QUINO Y LA CONTRAHEGEMONÍA MAFALDIANA
CARLOS EDUARDO REBUÁ

«¿Y no será que en este mundo hay cada vez más gente y menos personas?» (Mafalda)

«Lo malo de la gran familia humana es que todos quieren ser el padre» (Mafalda)

¿Quién no conoce a Mafalda? Desde el rechazo a cualquier tipo de pedantería, la pregunta busca dar cuenta de la enorme fama de la pequeña porteña, obra maestra de Quino traducida a decenas de idiomas y conocida mundialmente.

Creada en 1964 (aunque inicialmente fuese concebida un año antes para una campaña de una marca de electrodomésticos que no llegó a ser lanzada), Mafalda es el personaje de historieta más popular de Argentina. Su corta trayectoria va de 1964 a junio de 1973, a través de tres publicaciones: Siete Días Ilustrados, Primera Plana y El Mundo.

Los interlocutores de Mafalda también representan personajes sumamente ricos, como por ejemplo, Susanita, la "burguesita" cotilla, egoísta y pendenciera cuyo principal proyecto de vida es casarse y tener muchos hijos, no se preocupa por los problemas del mundo, pues lo que de verdad importa son las "apariencias" y la seguridad de una vida calculada; Felipe, el soñador de fértil imaginación, entusiasta de los tebeos de aventuras, tímido, enamorado de Brigitte Bardot y al que le disgusta ir a la escuela (es el personaje con el que más se identifica Quino); Manolito, el tendero de la pandilla, cuya visión del mundo está orientada fundamentalmente por el capital, sobre todo cuando intenta vender a cualquier precio los "singulares" productos del almacén de su padre, Don Manolo, donde trabaja. Ambicioso, bruto, fan de los hombres de Wall Street, pero de gran corazón, como Susanita, Manolito tiene definido su proyecto de vida: ¡ser el dueño de una cadena de supermercados! Aparte de eso, odia las opiniones politizadas de Mafalda. Completan la pandilla el simpático Miguelito, un filósofo vanidoso al extremo que desea el estrellato más que cualquier otra cosa; la pequeña Libertad, una Mafalda en miniatura, hija de hippies, entusiasta de las revoluciones, de la cultura y de las reivindicaciones sociales (es la última del grupo en aparecer); Guille, el hermano pequeño de Mafalda, que descubre un nuevo mundo con cada gateo y frecuentemente la sorprende con sus "transgresiones", y los padres de Mafalda, típico matrimonio de clase media latinoamericano, pasivos, limitados intelectualmente y endeudados —el padre es funcionario de una compañía de seguros y la madre ama de casa—.

La filósofa de seis años, desconfiada, utópica y contestataria ante las injusticias mundiales, de cabeza grande, y lazo de cinta aún mayor, libertaria, politizada, fan de los Beatles y contraria a cualquier tipo de sopa, sigue siendo popular, desde la década de los setenta, aun cuando sus historias no se comercializaron a través del circuito de quioscos como cuadernos, libros o revistas de historietas ni fueron producidas según el sistema de agencias o estudios de dibujantes, de modo que todavía hoy es bastante utilizada en libros didácticos, ya sean de gramática, historia, geografía o filosofía[1].

La enseñanza de la materia de historia es uno de los focos principales de la disertación desarrollada por el autor[2]. El trabajo como profesor de historia en enseñanza primaria, secundaria y también pre-universitaria le permitió confirmar que el texto escrito es preeminente todavía en las relaciones enseñanza-aprendizaje, como otros lenguajes que son generalmente considerados secundarios, complementarios. Presentar una actividad a partir de la historieta muchas veces aún suena, desde el niño al adulto, como una actividad apenas “divertida”, como algo que el profesor preparó porque no tuvo tiempo de elaborar algo más "denso", que "tenga que ver" con los contenidos sobre los cuales se trabaja.

Barreto corrobora esta afirmación, cuando escribe que

«(...) la escuela necesita trabajar con diversos lenguajes, culturas, perspectivas, sin privilegiar únicamente los textos escritos, por lo general, didácticos y objetivos. (...) En última instancia, al ignorar o desatender las diferentes perspectivas y formas simbólicas, solo contribuimos a la descalificación de otras formas de comunicación y de movilización social. De esta forma, la escuela ayuda simplemente a legitimar la supremacía y los sentidos hegemónicos tan repetidos y difundidos por los medios» (Barreto, 2009, pp. 98-99).

Dentro del pensamiento marxista, el concepto de hegemonía figura entre los más polémicos y difíciles de definir. Lenin, Stalin, Bukharin, Mao Tse-tung, Gramsci, Perry Anderson son nombres importantes que dedicaron a la hegemonía una atención especial, permitiendo interpretarla como liderazgo y/o como dominio.

Sin embargo, el desarrollo pleno de este término como concepto marxista se debe sobre todo a Antonio Gramsci (1891-1937), intelectual italiano fundador del partido comunista de aquel país y uno de los adversarios políticos más importantes de Mussolini. Considerada por muchos estudiosos de Gramsci como su concepto clave y su mayor contribución a la teoría marxista, la "hegemonía gramsciana" todavía era un concepto escasamente desarrollado antes de su encarcelamiento por el Estado fascista en 1926. De la concepción previa a su reclusión de la hegemonía como una estrategia de la clase obrera y un sistema de alianzas que el proletariado debe iniciar con el objetivo de derribar al Estado burgués, Gramsci pasa a comprender la hegemonía, ya en anotaciones de su estancia en prisión (que darían origen a su mayor obra, los Quaderni), como el modo mediante el cual la burguesía establece y mantiene su dominación. Analizando históricamente la Revolución Francesa y el Risorgimento italiano va a buscar entender cómo se produjo en estos países la llegada de la burguesía al poder y, sobre todo, la perpetuación de este poder, definiendo al Estado como fuerza más consentimiento.

Gramsci supera la teoría leninista del Estado una vez que amplía este concepto, defendiendo que la hegemonía no se reduce a la fuerza económica y militar, pues resulta de una batalla constante por la conquista del consenso en el conjunto de la sociedad. Según el pensador sardo, la hegemonía se corresponde con el liderazgo cultural e ideológico[3] de una clase sobre las demás, presuponiendo la capacidad de un bloque histórico (alianza de clases y facciones de clases, duradera y amplia) para dirigir moral y culturalmente, de forma sustentada, toda la sociedad (Moraes, 2009, p. 35).

Como categoría dinámica presupone negociaciones, compromisos, renuncias, por parte del grupo dirigente que se pretende hegemónico. La base material de la hegemonía está construida a partir de concesiones y reformas por medio de las cuales se mantiene el liderazgo de una clase (o segmento de clase) y mediante las cuales otras clases (aliadas o subordinadas) tienen sus reivindicaciones atendidas. Para Gramsci, la hegemonía solo puede ser garantizada sin descuidar  las demandas mínimas de los de abajo, siendo fundamental para la clase dirigente saber ceder, saber realizar sacrificios en el intento de preservar este inestable equilibrio de fuerzas. Dice Gramsci que el mantenimiento de la hegemonía

«presupone inevitablemente que sean tenidos en cuenta estos intereses y las tendencias de los grupos sociales sobre los cuales será ejercida la hegemonía, que se forme un cierto equilibrio de orden económico-corporativo, esto es, que el grupo dirigente realice sacrificios de orden económico-corporativo» (Gramsci, 2002, vol. 3, p. 47).

Mientras tanto, el comunista italiano reitera que estas concesiones siempre son asimétricas, es decir, que existe un grupo que dirige y otros que son dirigidos; por tanto, la renuncia de la clase hegemónica jamás debe permitir un desequilibrio en su relación con la clase subalterna, y aún menos un desequilibrio a nivel estructural (fuerzas productivas y relaciones de producción):

«(...) es indudable que tales sacrificios y tal compromiso no pueden incluir lo esencial, dado que si la hegemonía es ético-política, no puede dejar de ser económica, no puede dejar de tener su fundamento en la función decisiva que el grupo dirigente ejerce en el núcleo de la actividad económica» (Ibídem, pp. 47-48).

Luciano Gruppi, referencia en el estudio de la hegemonía en Gramsci, defiende que el marxista italiano presenta este concepto en toda su amplitud, es decir, «como algo que opera no tan solo sobre la estructura económica y sobre la organización política de la sociedad, sino también sobre el modo de pensar, sobre las orientaciones ideológicas e incluso sobre la forma de conocer» (Gruppi, 1978, p. 3).

En otras palabras, Gruppi destaca que la hegemonía solo es posible si el liderazgo de una clase se da también en el plano de la superestructura (en un sesgo marxista más ortodoxo), si ese liderazgo es un liderazgo cultural e ideológico que origina consenso y adhesión a su agenda. No basta una acción coercitiva si el objetivo es un dominio total, un dominio hegemónico.

De acuerdo con Gruppi, la hegemonía de una determinada clase se vuelve posible cuando esta,

«dominante en el plano económico, y, por ello, también en lo político, difunde una determinada visión del mundo; hegemoniza de este modo toda la sociedad, amalgama un bloque histórico de fuerzas sociales y de superestructuras políticas por medio de la ideología.

Esa hegemonía entra en crisis cuando desaparece su capacidad de justificar una determinada organización económica y política de la sociedad» (Ibídem, p. 90).

Corroborando la defensa de Gramsci de que no existe hegemonía si el liderazgo ideológico/cultural de una clase no es fruto del consenso, si no se sustenta y es legitimado a través del propio pensar de los individuos[4], Dantas afirma:

«En la historia de la lucha de clases, la hegemonía de una clase depende, esencialmente, de la forma en que su dominio sobre la producción material y el conjunto de las fuerzas productivas y destructivas se desarrolla como dominio sobre la producción y circulación de ideas, la formación de la consciencia socialmente determinada y, consecuentemente, sobre el conjunto de organizaciones e instituciones de la sociedad civil y sobre el poder político del Estado» (Dantas, 2008, p. 92).

Concluyendo, resulta imprescindible señalar que las formas de la hegemonía no son siempre las mismas, cambiando de acuerdo a la naturaleza de las fuerzas que la ejercen (Moraes, op. cit., p. 36), y que la hegemonía nunca es "completa", el poder de una clase nunca está totalmente garantizado, como afirma Norman Fairclough, autor que será tratado a continuación.

Conforme a lo expuesto anteriormente, antes de cualquier análisis de la contrahegemonía en Mafalda es importante explicar la elección de la palabra "contrahegemonía", en vez de "otra hegemonía", por ejemplo. Aunque la teoría gramsciana no hace referencia a la contrahegemonía, innumerables marxistas (como los brasileños Leandro Konder, Carlos Nelson Coutinho, Virginia Fontes, Mauro Iasi), intérpretes de la obra del filósofo italiano, utilizan tal palabra en diversos de sus escritos, en la perspectiva de construir semánticamente un término común y de fácil lectura para legos, y principalmente traducir (y demarcar) en términos de lucha ideológica y material la posición de los comunistas ante la hegemonía del capital.

Aunque, en términos lingüísticos, "contrahegemonía" pueda significar "ser contrario a cualquier tipo de hegemonía", la palabra, que el uso estableció (lo que no la exime de crítica), significa que la lucha es contra una hegemonía establecida (en un “equilibrio inestable”, como recuerda Fairclough), una lucha que objetiva la construcción de una nueva hegemonía, de "los de abajo", de los usurpados por los medios de producción capitalista.

De esta forma, lejos de incorporar un neologismo, se utiliza un concepto legitimado por diversos intelectuales importantes dentro del campo marxista, que hacen uso de la “contrahegemonía" queriendo significar una posición estratégica, un "lugar" ideológico, y por tanto, material, dentro de la lucha contra el capital.

Mafalda "nació" en una década bastante convulsa —la década de los sesenta— y vio comenzar la siguiente, también turbulenta (hasta 1973). Argentina, Mafalda "nació" durante el gobierno de Arturo Frondizi (1958-1962), derribado[6] por uno de los seis golpes civilmilitares por los cuales aquel país pasó el siglo pasado. A lo largo de su trayectoria, Mafalda presenciará todavía la llamada Revolución Argentina, iniciada con el golpe del 28 de junio de 1966 que llevó al poder a los generales Onganía, Levingston y Lanusse y dio origen a la segunda dictadura sangrienta de Argentina (superada tan solo por la dictadura del triunvirato Videla, Massera y Agosti, iniciada en 1976 y denominada Proceso de Reorganización Nacional).

En su corta trayectoria, Mafalda y su pandilla "asistieron" a numerosos acontecimientos significativos, unos más y otros menos felices para la izquierda. Del lado de las "derrotas", la caza a los comunistas de la post-Revolución cubana, que dio inicio a una carnicería sin precedentes en América Central, bajo la égida de Washington; las dictaduras civilmilitares en América del Sur, como el caso brasileño (1964-1985), también bajo fuerte injerencia estadounidense; el asesinato de líderes como Martin Luther King y Malcolm X (ambos en 1965), tanto como de Che Guevara (1967), en Bolivia, con participación de la CIA. En la cuenta de las "victorias", el Mayo de 1968, bajo el lema "la imaginación al poder", que incendió a la juventud de aquel período, además del Festival de Woodstock (1969), con su pacifismo a la moda Flower Power; la Primavera de Praga, que intentó construir una democracia socialista en la Checoslovaquia de Dubcek; la derrota estadounidense en Vietnam, a costa de millares de vidas en ambos bandos; la elección en Chile de Salvador Allende (1970), el primer marxista escogido electoralmente a través de unas urnas. En cuanto a los acontecimientos más frívolos (¡para algunos!), la polémica llegada del "hombre" estadounidense a la Luna, el fin de los Beatles (este hecho afectó profundamente a Mafalda...), el tricampeonato de la selección brasileña de fútbol en México (¡lo que tampoco debió ser del agrado de porteños como Mafalda y su pandilla!).

Tras ser preguntado si es posible cambiar algo por medio del humor, Quino afirmó cierta vez: «No, no lo creo. Pero ayuda. Es el pequeño granito de arena que uno puede aportar para modificar las cosas»[7]. A pesar de la respuesta categórica, es un hecho que la obra de Quino contribuyó (y contribuye) bastante a la crítica del pensamiento mayoritario, a la concienciación política a través del arte y sobre todo a una lectura de las décadas de los sesenta y los setenta que, lejos de resultar neutra o contemplativa, en todo momento se posiciona y cuestiona los hechos, las costumbres, a partir de la visión que Quino tiene del mundo, visión que propone, en muchas circunstancias, lecturas contrahegemónicas.

Distinguir el discurso de la hegemonía y de la contrahegemonía en Mafalda significa buscar identificar lo que era hegemónico en aquel período (la guerra fría, por ejemplo) y a partir de ese punto verificar en qué forma Quino se posiciona, en relación a la hegemonía, a través de los personajes y su relación.

La elección de las siguientes tiras, que ilustran las cuestiones aquí expuestas, dio preferencia a lo que se puede dar en llamar como tiras históricas, esto es, más afines a la enseñanza de la materia de historia, sobre temas en relación con la historia como disciplina escolar. De esta forma, obviamente atendiendo a la recopilación personal (y nunca neutra), se optó por algunas tiras que abordan asuntos tales como las dictaduras civilmilitares, la democracia, el capitalismo, la burguesía, la Revolución cubana, entre otros.

A continuación, las tiras escogidas fueron divididas de acuerdo con su afinidad temática, a fin de facilitar la comprensión de los análisis. Se trata de tiras que, aun siendo bastante diferentes unas de otras, traducen con maestría la mirada crítica de Quino y la posibilidad de trabajar con historietas dentro del aula, problematizando la ideología del establishment y tejiendo interpretaciones contrahegemónicas de la realidad.

Tira 1.

Una hipotética clase de geografía o matemáticas es representada por Quino en la tira 1, donde la profesora presenta al grupo datos estadísticos sobre el planeta Tierra (superficie total, porcentaje de agua y población). Es entonces cuando hace aparición Mafalda, cuya curiosidad, siempre coherente con la concepción del mundo que defiende, parece compeler a todos. La pregunta, «¿Con qué porcentaje de seres humanos de verdad?», parte del presupuesto de que existen seres humanos "de mentira", lo que en la percepción de Mafalda puede significar incontables cosas: los corruptos, los egoístas, los machistas, los oportunistas, los capitalistas salvajes, las madres que hacen sopa (¡en alusión a su propia madre!). Al cuestionar a la profesora, Mafalda esboza un interés real en saber cuántos seres humanos son auténticos, para aquel que sabe vislumbrar una esperanza de cambiar este mundo donde las minorías son las mayorías dialécticamente. Aunque Mafalda no está en una clase de historia (núcleo principal de la investigación), la tira puede ser utilizada perfectamente por un profesor de esta materia con la intención de trabajar cuestiones relevantes, como las que fueron abordadas hasta ahora aquí.

La pregunta de Mafalda no parece tener la intención de deslegitimar a la profesora ni de alborotar el aula. La genialidad de Quino reside a la vez en el hecho de que sus interlocutores son niños en su mayor parte, así como ella, Mafalda, lo que los "autoriza" a decir cosas que, en un país masacrado por varios regímenes civilmilitares como la Argentina del siglo XX, ningún adulto podría decir. El ser Mafalda una niña (teniendo en cuenta que Mafalda es producida en la década de los sesenta) corrobora, junto a su tierna edad, el carácter contrahegemónico de la obra de Quino.

Mafalda construye su discurso, en gran parte de las tiras, de dos formas: o a partir del cuestionamiento de los adultos (por lo general sus padres), en el intento de dirimir las dudas que le quitan el sueño, o en la relación con otros personajes de la misma edad, buscando entender el mundo que los cerca (¿por qué existen las guerras?, ¿por qué la madre trabaja en casa y el padre no?) a partir de los referentes de que disponen. Obviamente, Mafalda no se trata de una historieta infantil, dialogando con un público mayoritariamente compuesto por adolescentes y adultos. De esta forma, el personaje de Quino oscila muchas veces entre la caracterización de una infancia típica, con todo lo que le puede ser atribuido (miedo, ingenuidad, dependencia de los padres), y una infancia excepcionalmente[9] lúcida, crítica y profunda conocedora de la realidad en la cual está inserta, que discute de igual a igual con las personas mayores, las más de las veces colocándolas en posición de "jaque mate".

Un distintivo bastante nítido de Mafalda y su pandilla es la recurrente referencia a los temas de las dictaduras, de la represión, de los "años de plomo" latinoamericanos, contemporáneos del período en que fue producida. De la ironía acida al humor más fino, Quino consigue criticar profundamente el panorama político argentino de las décadas de los sesenta y los setenta, cuando la represión de los movimientos sociales, la censura, el genocidio, el secuestro, la vigilancia extrema —acciones que la historiografía identifica como terrorismo de Estado—, fueron llevados a la práctica por gobiernos autoritarios y burocráticos.

Probablemente una niña de seis años en la Argentina de ese período no habría tenido conocimiento de la coyuntura política, de las disputas entre gobierno y opositores, pero es muy probable que hubiera oído la sirena de un vehículo del ejército o visto a un policía reprimir con truculencia una manifestación de estudiantes o una huelga. Las siguientes dos tiras tratan sobre este asunto, estableciendo una crítica mordaz a partir de la mirada atenta e indignada de Mafalda, que asume una figura híbrida en parte de la infancia "típica" y de la "excepcional", una vez que hace uso de metáforas para "leer" los hechos que presencia[10] (como una niña típica), pero construye estas metáforas con la certidumbre de que los soldados sirven para reprimir (tira 2) y que la porra del policía ayuda en el aplastamiento de las ideologías (tira 3).

Tira 2 (arriba) y tira 3 (abajo).

La tira 2 satiriza de forma genial la truculencia del gobierno cuando compara el convoy militar de las fuerzas armadas circulando a alta velocidad con el frasco de vitaminas que intentará garantizar la fuerza del gobierno, postura hegemónica de los distintos gobiernos militares latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. La tira 3, de una singular creatividad, revela solo en su última viñeta el comentario de Mafalda a Miguelito al ver la porra[11] de un policía. Según la perspicaz Mafalda, su función únicamente es la de destruir ideologías (aunque no especifique cuáles). Es posible deducir que Mafalda construye su reflexión desde la experiencia, de la realidad objetiva; esto significa que en otras circunstancias ella debe de haber presenciado cómo un frasco de vitaminas "hace efecto" y/o un “palito de aplastar ideologías” haciendo estragos.

Ambas tiras actúan de forma contrahegemónica, pues critican claramente la "hegemonía de las botas militares" que se intentó establecer en Argentina en más de una ocasión, persiguiendo incluso a diversos dibujantes que "osaron" desafiar a la "línea dura".

La siguiente tira (tira 4) también aborda el militarismo, criticando la tradición latinoamericana de gobiernos autoritarios, con mandatarios que en nada modifican el panorama económico-social de sus países. En la tira en cuestión, Quino bromea con el poder ejecutivo y sus prácticas, casi nunca "nuevas", partiendo de un tradicional juego infantil en el cual cada uno "quiere ser alguien" y poniendo en cuestión de manera lúdica el machismo (Manolito diciendo en un tono agresivo que no existe un presidente mujer). Manolito, representando muy bien el papel de ministro de Finanzas, dada su íntima relación con el dinero y su avaricia, permite interpretar que otra intención de Quino fuese aguijonear la "democracia de los cuarteles", mayoritariamente masculina y contradictoriamente autoritaria y exclusivista.

Tira 4.

c) La crítica a los "ismos hegemónicos"[12] (capitalismo, machismo, individualismo[13], imperialismo y racismo)

La fuente primaria de este trabajo (y de la tesis que se desarrolla) son las tiras de Mafalda, sobre todo las que están recopiladas en la obra Toda Mafalda. Obviamente, es imposible analizar todas las tiras (¡más de dos mil!), inclusive por no ser este el objetivo de ninguno de los trabajos. Entretanto, tras algunas lecturas, resulta posible identificar una identidad entre las tiras, esto es, tiras que abordan más de una vez un mismo tema (lo cual permite caracterizar los personajes y otorgar una secuencia a las historias), la aversión de Mafalda a las sopas o la propaganda insistente de Manolito de que el Almacén Don Manolo (de su padre) vende más barato.

En estas lecturas más atentas de Mafalda fue posible encontrar, dentro de la perspectiva contrahegemónica que se desenvuelve aquí, la crítica de Quino a lo que se ha convenido en llamar "ismos hegemónicos", en la tentativa de agrupar en una misma discusión el abordaje del humorista porteño sobre temas importantes para la enseñanza de la materia de historia: el capitalismo, el individualismo, el imperialismo (profundamente "íntimo") y el machismo (que posee como una de sus líneas la mercantilización de la mujer, lo que establece una relación directa con el capital).

En las siguientes cuatro tiras es posible verificar la creatividad de Quino, que es capaz de suscitar la reflexión de temas complejos, a través de seis personajes diferentes (Mafalda, Felipe, Manolito, Susanita, Raquel, la madre de Mafalda y Guille, su hermano), con un humor político refinado que explora, por medio de la mirada infantil, estructuras, costumbres, elementos del "mundo de los adultos".

Sin duda, no se defiende aquí que una historieta pueda abordar un tema en toda su complejidad, tampoco que sea posible para un profesor sustituir un debate (como muchos hacen) presentando una tira de historieta a un grupo y pidiéndoles que redacten una disertación o algo parecido. Las historietas pueden servir como epígrafe o como recurso didáctico, pero jamás como sustitutivo de la teoría o de análisis más densos y pormenorizados.

Tira 5.

La tira 5, protagonizada por Manolito, hace uso de la metáfora de la danza como prejuicio, daño, para criticar el capital financiero, faz hegemónica del capitalismo desde finales del siglo XIX, encontrando en Wall Street uno de sus domicilios más famosos. La tira forma parte de una secuencia de historias que tratan el tema de los Beatles, idolatrados por todos los niños de la pandilla, sobre todo por Mafalda, pero odiados por el intransigente Manolito, que detesta a los hombres con melena[14]. A pesar de la enorme riqueza de los músicos de Liverpool, Manolito afirma, iracundo, que su admiración es para los “de Wall Street” (tipos de Wall Street), los millonarios de verdad, aquellos que realmente ponen todo el mundo a bailar: jóvenes, viejos, hombres, mujeres, niños, asiáticos, latinos, africanos, entre otros. En la última viñeta de la tira, con una ironía cortante, Manolito aún confiere a sus ídolos otra virtud más dedo en ristre: saber hacer "bailar" sin guitarras, algo impensable para una banda de rocanrol.

Una vez más se confirma que Quino no escribe para un público infantil (que probablemente no se reiría con esta tira al ignorar qué son los "caras da Wall Street"), sino que su discurso porfía con ideologías a través de las cuales muchos adultos naturalizan el capitalismo, considerándolo una fase inevitable del desarrollo histórico-social de la humanidad, para que algunos gocen de los bienes del mundo de las mercancías, del consumo, "otros" necesitan "bailar", sin guitarras, baterías, panderetas o cualquier otro tipo de acompañamiento.

Tira 6.

La tira 6 presenta a Susanita en un enconado diálogo (¿o sería un monólogo?) con Mafalda, que no aparece en la historia. Encolerizándose (y las grandes letras en negrita lo denotan), Susanita parece responder a una posible pregunta de Mafalda sobre qué profesión quiere seguir cuando crezca. Rechazando algunas carreras clásicas (arquitectura, medicina, derecho), sentencia que va a ser ama de casa, que va a ser mujer, al contrario que las mujeres “afeminadas” que desempeñan funciones masculinas. El tono irónico de la tira salta a la vista, y una lectura menos atenta deja escapar lo que la tira posee de sarcástico. Susanita, la burguesita del grupo, que sueña con casarse con un hombre rico y de éxito y tener muchos hijos, entiende que ser una "mujer de verdad" significa asumir las tareas del hogar y ser sumisa al hombre, y no disputarle "un lugar en la sociedad". Afeminada, en la concepción de Susanita, es una mujer que renuncia a lo que posee como "hembra" (ejercer las funciones que tradicionalmente el hombre no desempeña —sobre todo en aquella época—, como cuidar de la casa y los niños) para trabajar en cosas de hombres, o sea, masculinizándose.

Tira 7.

Abordar el machismo interiorizado por la mujer es algo que muy pocos humoristas hicieron hasta hoy. Susanita (que será tratada más en adelante) representa el machismo ejercido por el sexo femenino, que discute con personas de su mismo sexo la definición de lo que es "ser mujer", al mismo tiempo que demarca fuertemente la naturalización de las diferencias entre hombres y mujeres en la sociedad, definidas no de acuerdo con sus posibilidades, ¡sino con la cantidad de cromosomas X e Y que poseen! La contrahegemonía que realiza Quino, al sacar a relucir tal cuestión, en una historieta que circulaba en diversos periódicos leídos por la burguesía porteña, es extremadamente inteligente, ya que no es gratuita ni tampoco fácil de comprender[15]. Queda claro en esta última tira que Quino provoca a la burguesía de Argentina, país de un machismo visceral todavía, explicitando una concepción del mundo extremadamente equivocada y vergonzosamente actual.

Los presupuestos, según Fairclough, «son las proposiciones tomadas por el autor/a del texto como ya establecidas o `dadas´» (Fairclough, op. cit, p. 155). El autor aún reitera que a través de los presupuestos es posible manipular a las personas, pero si pueden ser manipulativos también pueden ser sinceros (p. 153). Barreto, a partir de esta afirmación, defiende que un análisis efectivamente crítico, que preste su atención a las ideologías que "están en juego", debe comprender los presupuestos como un índice relevante, un punto de partida del trabajo de análisis (Barreto, op. cit., p. 128).

Tira 8.

En la tira 8, Quino trata el imperialismo estadounidense, tema menos recurrente en las tiras de Mafalda con respecto a los otros tres citados. Dentro de una historia que solo presenta texto en su última viñeta, Mafalda observa a su madre amamantando a Guille, su hermano. Si en la primera viñeta Mafalda está feliz mirando aquella escena, a medida que las onomatopeyas “sglub” aumentan, la expresión de Mafalda cambia de la admiración al espanto, lo que la lleva a preguntar a su madre, metafóricamente, si su hermano pequeño cree que la madre es una Venezuela, país rico en petróleo, y que él es la Standard Oil Company, más conocida como Esso, empresa fundada por el billonario Rockefeller y que durante gran parte del siglo XX representó, incluso militarmente[16], los intereses imperialistas de los Estados Unidos.

Mafalda, una vez más, reúne las características de la infancia típica, al desconocer el nombre de la compañía petrolífera, respecto a la excepcionalidad que le es peculiar, por ser capaz de asociar los “sglubs” lácteos de Guille a los “sglubs” petrolíferos de Washington. Resulta evidente el carácter contrahegemónico de esta tira, no porque esta crítica no fuese realizada en esa época, sino porque la crítica "abierta" a la hegemonía de los Estados Unidos en las décadas de los sesenta y los setenta, en relación a América Latina, era algo subversivo, teniendo en cuenta la persecución que muchos periodistas y humoristas sufrieron en las redacciones en las que trabajaban, por "osar" acusar al Tío Sam. Henfil y Ziraldo, iconos  del humor gráfico en Brasil, corroboran esta afirmación.

Tira 9.

La tira 9, que trata sobre el racismo, nuevamente tiene a Susanita como protagonista. Es una tira simple y directa, donde la amiga de Mafalda (que sostiene una revista que muestra a un negro en su portada) niega que sea una intransigente, diciendo que eso no dejan de ser cosas de Mafalda, para finalmente, en la última tira, preguntar, sin llegar a percibir su racismo visceral, cuándo fue intransigente con los “cochinos negros”. ¡La expresión de Mafalda habla por sí misma!

El punto culminante de la tira es justamente traer a colación la naturalización del racismo, actitud bastante recurrente no solo en la sociedad argentina (con un número casi nulo de negros), sino también en Brasil. Es muy común acompañar la mención a un negro con un "pero" (“minha empregada é negra "mas" é muito limpinha!”/¡mi empleada es negra pero es muy curiosa!) o de una adjetivación (“era um negro bonito à beça!”/¡era un negro guapo a rabiar!), sin que el autor de la frase se dé cuenta de la visión racista que implica.

Pocas historietas que tratan lo cotidiano (e incluso las más políticas) construyeron un personaje tan rico, en términos de posibilidades, como la burguesita Susanita. Casi todas las tiras en que la rubiales que vive discutiendo con Mafalda aparece construyen una caracterización perfecta de la clase que desde el siglo XVIII (y para algunos ortodoxos, desde el XVII) hegemoniza el Estado, sobre todo en los países occidentales. La burguesía, según Marx, no puede existir sin «revolucionar los instrumentos de producción; por tanto, las relaciones de producción; y así el conjunto de las relaciones sociales» (Marx & Engels, 2002, p. 28). La clase que guillotinó el antiguo régimen, feudal y monolítico, que desacralizó la política, subyugó al clero y la nobleza y mantuvo a los estratos populares bajo el manto de la democracia liberal representativa; que garantizó por la fuerza de las bayonetas y el simbolismo de las constituciones su dominio sobre los demás grupos sociales, no solo revolucionó las estructuras materiales de la sociedad (la economía de mercado, por ejemplo), sino que también transformó las dimensiones simbólicas, forzando la unidad a través del nacionalismo, legitimando el liberalismo como frontera ideológica y consolidando el capital como el fundamento de las relaciones sociales.

La crítica a la burguesía no es exclusiva de Quino (y aquí cabría un listado más minucioso de las experiencias relativas a este tema), pero sin duda pocos consiguieron hacer eso en un espacio restringido a las tiras[17] y mediante personajes infantiles[18].

Tira 10.

Estas tres tiras, protagonizadas por Susanita, podrían recibir los siguientes títulos, en el orden en que aparecen: El pueblo siguiendo a la burguesía, La igualdad según la burguesía y La pobreza según la burguesía.

La tira 10 presenta a Susanita y Mafalda caminando por la calzada cuando de repente ven una pintada en un muro con una consigna frecuente en la década de los setenta, “O povo no poder” (“El pueblo al poder”). Esta frase, utilizada como lema por algún movimiento político estudiantil, no parece en principio haber incomodado a las dos niñas. Aún, en la última viñeta, Susanita se vuelve hacia el muro e, irritada, "vierte" todo su odio clasista, asociando pueblo a inmundicia, grosería, mala educación. No es preciso pensar mucho para entender a quién incomoda Quino con su sátira: hace veinte años, en la elección a la presidencia de Brasil, la campaña de Fernando Collor contra Lula utilizó bastante este recurso, propagando el miedo (que más tarde la actriz Regina Duarte retomaría) ante la posibilidad de que un obrero, un "hombre del pueblo" que hablaba mal y se vestía indebidamente, llegará hasta el Planalto, sede del gobierno brasileño. No fueron pocas las personas (y todavía hoy con el "Lula de chaqueta y corbata") que tuvieron miedo de que el "poder" quedase lleno de manchas de bocadillo de chorizo.

Tira 11.

La tira siguiente (tira 11) es de una ironía lacerante y permite innumerables lecturas. Susanita, tajante como de costumbre, se lanza a atacar a Mafalda, cuestionando su deformada concepción de la igualdad. Es muy típico de la burguesía acusar a la izquierda de que la igualdad que defienden es la libertad orwelliana, en Animal Farm, donde todos son iguales pero algunos son más iguales que otros. A pesar de que la crítica del escritor británico estuviese dedicada a un "tipo" de izquierda, la izquierda estalinista, que tergiversó el socialismo soviético, aún es muy común encontrar esta visión restringida de igualdad en editoriales de periódicos conservadores, en comentarios de personas habituales de la televisión como Arnaldo Jabor, Boris Casoy o José Nêumanne Pinto, o incluso en una conversación informal en la cafetería de una universidad.

En la concepción del mundo liberal, el concepto de igualdad es siempre relativo, es decir, depende de quien la reivindica y de las concesiones que deberán ser hechas para que sea posible. Sin duda alguna, una ONG como Viva Rio defiende la igualdad entre las personas, bien como Antônio Ermírio de Moraes o Madonna. Pero basta que alguien hable de clase social, o que algún sociólogo o profesor de historia discuta la cuestión de las desigualdades sociales, para que todos se alarmen, afirmando que las clases sociales son "algo muy difícil de distinguir en el mundo globalizado actual" y que lo políticamente correcto no es la "desigualdad, sino la "diferencia".

Un ejemplo práctico del mensaje contrahegemónico de Quino en esta tira es la actual situación de la burguesía en la América andina, especialmente en Bolivia y Venezuela. Tanto en Caracas como en Santa Cruz de la Sierra, los grupos económicos y políticos que durante doscientos años mantuvieron sus países en condiciones de servilismo ante el dominio extranjero, concentrando la riqueza (sobre todo en Bolivia), aumentando paulatinamente el vacío entre pobres y ricos y masacrando poblaciones nativas, al presenciar la ascensión de gobiernos progresistas[19], electos democráticamente y con una amplia suma de votos, comenzaron una feroz campaña de desestabilización de estos gobiernos, haciendo acusaciones que van desde las más "bajas" (como la tira 10) hasta la discusión sobre la "igualdad de la izquierda", que privilegia a sus pares en detrimento de la "mayoría", de la cual ella forma parte.

Es recurrente en los teleinformativos brasileños la cobertura parcial y profundamente tendenciosa de la realidad de estos países, con espacios en los que se entrevista a la antigua dueña de una joyería, que ya no puede ir de vacaciones a Miami, o reportajes que muestran a una "típica" boliviana de ojos azules y piel blanca, diciendo con acento y en inglés que están destruyendo "su" Bolivia, o inclusive encolerizándose, a la manera de Susanita, diciendo que ya que todos son iguales, no es justo que ella tenga que hacer cola para comprar carne en el supermercado.

Tira 12.

Por último, la tira 12 retoma el tema del pueblo, con todo, tratando específicamente sobre la pobreza y sus causas. Quino construye una situación en la que Susanita intenta mostrar a Mafalda cómo es "fácil" comprender por qué existen pobres. Con una sensibilidad enorme, el artista argentino reproduce una concepción burguesa aún bastante hegemónica actualmente, que defiende que la clase social guarda relación no con las condiciones objetivas, las condiciones materiales de existencia, sino con una opción. Mafalda, profundamente exhausta de la visión conservadora de su amiga, sale de escena mientras Susanita (como de costumbre) continua hablando sola, colmada de sí mismo y realizando un análisis estético (muebles y ropas) de la opción de la pobreza y afirmando enfáticamente que no basta ganar poco: los pobres todavía «tienen la manía de invertir en cosas de mala calidad». Quino aún refuerza el adverbio “siempre”, denotando la certeza inexorable que tiene Susanita al respecto de la condición de los pobres. La tira termina con la irónica decepción de Susanita ante el desdén de su amiga Mafalda.

La gran contribución de Gramsci al materialismo histórico y, por qué no, a toda la perspectiva emancipatoria de los individuos es la unidad dialéctica entre todos los aspectos de lo real: política y sociedad, economía y Estado, sociedad civil y sociedad política, estructura y superestructura. Además de eso, su preocupación por el papel de la escuela y la cultura, la dominación ideológica (rompiendo con la noción de ideología como falseamiento de la realidad[20], la subjetividad, el sentido común y su defensa intransigente de la necesidad de una fuerte reforma intelectual y moral, renovaron el marxismo contemporáneo, ofreciendo nuevas posibilidades en la lucha contrahegemónica contra el capital.

Gramsci nunca se distanció de la lucha por la democracia, por la emancipación del hombre, aunque luchase con papel y pluma desde una cárcel fascista. Su interés por el cambio social lo aproxima a Mafalda, en la perspectiva defendida en este trabajo, una vez que la obra de Quino, como él afirmó, «es aquel pequeño grano de arena con el cual contribuimos a que las cosas cambien». Sin duda Quino no construye los discursos de Mafalda al azar, desvinculado del mundo real. Su denuncia, a través de Mafalda, Susanita, Manolito y tantos otros, construye sentidos contrahegemónicos, desafiando las "verdades absolutas", el silencio pusilánime, el olvido premeditado.

Se buscó con este trabajo identificar mínimamente de qué forma Quino produce un discurso contrahegemónico (y si es posible que una historieta sea aplicada de manera contrahegemónica), cuáles son los sentidos que la "contrahegemonía mafaldiana" suscita, qué ideologías producen/legitiman/refutan los personajes de Mafalda y sus relaciones, a quién critica Quino (la escuela tradicional, los militares, la burguesía) y a partir de qué perspectiva. Se buscó comprender de qué manera Mafalda construye su discurso y cómo es posible hacer dialogar a una historieta como la enseñanza de la materia de historia (buscando comprender por qué unas "Mafaldas" son más aplicables en la enseñanza de la materia de historia que otras) valorizando este lenguaje polisémico que muchas veces "penetra" en las aulas como por juego, una fría herramienta pedagógica.

Con Gramsci, es posible pensar en Mafalda como un personaje contrahegemónico que, a pesar de estar integrada en las décadas de los sesenta y los setenta, aún permanece bastante actual, porque idea un mundo a partir de lo real, actuando de forma decisiva (e indignada) en los embates contra las opresiones.

La cantidad de tiras de Mafalda y la creatividad de Quino permitirían una infinidad de análisis, reflexiones y muchas risas. La restricción de espacio y el objetivo del trabajo no permiten consideraciones más concienzudas.

El interés sobre la utilización de historietas en las aulas se justifica en la medida en que cuestiona los métodos tradicionales utilizados todavía por algunos docentes, que convierten el proceso de enseñar-aprender en una actividad acrítica, desprovista de alegría y participación, obstaculizando "lo nuevo" y privilegiando mucho más el texto que el recurso imagético.

No se busca con esta investigación la obtención de una "receta" que posibilite la aplicabilidad mecánica de las historietas en el aula, desvinculada de la crítica. El objetivo no es probar empíricamente que las historietas son instrumentos importantes en el obrar pedagógico, sino contribuir teóricamente a la comprensión de que las luchas contrahegemónicas, materiales e ideológicas, ocurren tanto en una manifestación política en la calle como dentro de un aula, construyendo, según Gramsci, la imperiosa guerra de posición[21]que debe ser emprendida contra los grupos dominantes.

Quino no vuelve a dibujar Mafalda desde principios de la década de los setenta —optó por no dejar en manos de terceros las tiras, conforme a lo dicho anteriormente—. Sus críticas fueron hechas hace más de cuarenta años, en una coyuntura de guerra fría, en un país asolado por el miedo y por la represión. Desgraciadamente, diversas cuestiones abordadas por el humorista insisten en seguir haciéndose presentes, de ahí la innegable actualidad de Mafalda y su mirada atenta e indignada sobre este mundo que tiene cada vez más gente y cada vez menos personas.

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www.guiadosquadrinhos.com (catálogo de todas las historietas publicadas en Brasil)

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http://www.universohq.com/ (noticias online sobre el mundo del cómic)

http://www.omelete.com.br/quadrinhos/quino-e-imafaldai (texto del profesor Waldomiro Vergueiro sobre Quino  y Mafalda)