REPRESENTACIÓN, AUTORÍA Y ESTRATEGIAS QUEER EN EL CÓMIC CONTEMPORÁNEO
El mundo del cómic LGBTIQ se expande según se profundiza en su investigación. No se trata de un cliché ni de una exageración. Como bien precisa Justin Hill, editor de la antología No Straight Lines (Fantagraphics, 2011), “no importa todo lo que hayas investigado, ni todo aquello que hayas compilado, el sujeto de estudio aquí es tan vasto y mercurial que imposibilita una declaración definitiva”.
Desde la época del comix underground, en los setenta, con pioneras como Trina Robbins, Roberta Gregory y Mary Wings, se marca el paso desde los márgenes. En 1980 nace, de la mano de Howard Cruse, Gay Comix, revista que aguanta en la brecha casi veinte años y propicia un espacio de libertad creativa difícil de concebir en otros ámbitos, además de contribuir a mudar la etiqueta comix underground a la más digna y legitimada de cómic alternativo. En contraste, en esa misma época, los artistas Bruce LaBruce y G. B. Jones acuñaron el polémico queercore, término diseñado para desmarcarse de lo que consideraban el establishment cultural de la cultura lésbica y gay, alineándose con los postulados del feminismo de tercera ola y el movimiento riot grrrl. El queercore aboga por unas formas sucias, por la reapropiación subversiva del lenguaje y por devolverle al punk su sentido más radical y contestatario. El formato, como es lógico, debía ser el fanzine; lo allí descrito y expresado no debía rendir cuentas a ninguna institución. Lo que nos recuerda las posturas de creación de dos autores consagrados a día de hoy, Nazario (Anarcoma) y Ralf König. A su vez, los periódicos gays dieron cabida a una generación de tiras de cómic queer, entre las que destacan, en los ochenta, Unas lesbianas de cuidado, de Alison Bechdel, y en los noventa, The Mostly Unfabulous Social Life of Ethan Green, de Eric Orner, y Steven’s Comics, de David Kelly.
El cambio de milenio trajo consigo novedades, como la sofisticación de qué entendemos por queer. La teórica Teresa De Lauretis había resignificado el término, introduciéndolo en el aparato académico, pero no calaría en el mainstream hasta la llegada de la serie de televisión Queer as Folk (1999-2005). Asimismo, la lucha por la visibilización de la identidad trans, con el cómic como herramienta política, pasa por un verdadero punto de inflexión en la escena alternativa. A esto se le suma la dignificación mainstream que supuso el éxito de crítica y ventas de la novela gráfica de Alison Bechdel Fun Home. Una familia tragicómica (2006), que abrió una nueva grieta en el marco hegemónico de representación. El cambio tecnológico/cultural que ha supuesto internet nos ha llevado a una transformación de paradigma, siendo el tejido de comunidades de fandom una de las claves para la creación e identificación de un público consumidor. Son la comunidad Prism Comics y su Guía Anual de Cómics LGBT quienes marcaron, a principios del siglo XXI, el camino de las siguientes comunidades 2.0 por venir.
Fantasía, cuqui-queer e identidad
En 2010, dos años después de que Alison Bechdel pusiera fin a la tira de cómic Unas lesbianas de cuidado, la cadena Cartoon Network emitió el primer episodio de la serie animada Hora de Aventuras, creada por el animador Pendleton Ward, dando inicio a una década que acabaría evolucionando en la actual borrasca de entretenimiento a la carta, micromecenazgo, memes alt-right y lo que denominaremos, a partir de ahora, como cuqui-queer, una estrategia expresiva que bien podría definirse por contraposición al queercore de los ochenta. Lo cuqui-queer gusta de formas romas, estilo cartoon, paleta de tonalidades amables y diseño gentry.
Representante primordial de la nueva estética de colores vivos y animales/criaturas parlantes que, sin embargo, alberga un subtexto reflexivo y no evita el trauma en sus diálogos, Hora de Aventuras —con su mundo de caramelo post-apocalipsis nuclear y su inclusión de personajes de género y orientación indefinidos— presentó desde el inicio un nuevo orden, no solo en el mundo de la animación, sino también en el ámbito del cómic (más o menos) independiente, pues se trata de un estilo que, a día de hoy, bien podríamos tildar de mainstream: ha influido a toda una generación de artistas que, de una u otra manera, lo han trasladado a sus propuestas, marcando el paso de lo considerado cool y creando así una tendencia que ha terminado recalando en grandes editoriales, como DC y Marvel. Un caso reciente, la asignación a la escritora queer Gabby Rivera, especializada en novela young adult, de la cabecera superheroica dedicada al personaje de ascendencia latina, y lesbiana, América Chávez. O, sin ir más lejos, la trayectoria de la autora y dibujante Sophie Campbell, que transita del indie —Wet Moon (Oni Press, 2004-Presente)— al mainstream —Glory (Image, 2012 ), Jem y los Hologramas (IDW, 2015)— combinando lo cuqui-queer con ciertas exacerbaciones del código hacia lo grotesco o lo underground.
De entre las filas creativas de Hora de Aventuras han salido a su vez creadoras como Rebecca Sugar, responsable de la serie de animación Steven Universe, iniciada en 2013, en la que un grupo de gemas alienígenas con forma humanoide, rebeldes huidas de su planeta de origen, cuidan de Steven, descendiente de gema y humano con una gran capacidad para la empatía y aficionado a hablar de sentimientos con sus amigos, nudo recurrente de sus aventuras mágico-espaciales. Hace apenas dos años, Sugar se declaró abiertamente bisexual, para regocijo de medios como Autostraddle, blog fundado en 2009 con la intención de ofrecer nuevas voces, así como una visión inclusiva de las mujeres queer, y que es, según su página de presentación, la web lésbica más visitada del mundo. Asimismo, el subtexto queer de la serie no es una cuestión anecdótica, sino una celebración abierta del amor entre mujeres. Steven Universe, con su diverso elenco de personajes, se vale de las fusiones de unas gemas con otras —al estilo de productos de entretenimiento japoneses— como herramientas metafóricas a través de las cuales tratar las dinámicas de la intimidad, la atracción y el consentimiento.
La querencia por el colorido, los entornos mágicos y la inspiración kawaii de Steven Universe han abierto la veda de “lo cuqui” en una nueva ola de cómic independiente —tanto en papel como online y de libre acceso en plataformas como Tumblr o previo micropago— que parece haber encontrado en el elemento fantástico la excusa para explorar las orientaciones e identidades no normativas; productos de ficción orientados a un público cada vez más joven. Así, encontramos webcomics firmados por autoras autoidentificadas queer, como Witchy, creado en 2014 por la australiana Ariel Ries. De inspiración asiática y con un elenco de personajes racialmente diversos, Witchy presenta un sistema en el cual se discrimina según la longitud del pelo, la fuente del potencial mágico de los habitantes de este universo. Lo vibrante y colorido del worldbuilding fantástico de Ries se combina con la historia de conflicto interior de su joven protagonista, Nyneve. El formato del webcomic permite a Ries comentar lo sucedido al final de cada entrega, como una fan más, reforzando la lógica prosumidora que atraviesa esta manera de entender la ficción.
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| Witchy, de Ariel Ries. |
En esta misma línea, en 2014 aparece el webcomic Agents of the Realm, firmado por Mildred Louis, una historia que bebe del arquetipo magical girl —adolescentes que se transforman en guerreras por medio de objetos mágicos— y que cuenta con un elenco de personajes internacional. Travelogue, de la neoyorquina de ascendencia gujarati Aatmaja Pandya, recoge desde 2014 el relato gráfico de Nana, un personaje que viaja junto a dos amigos por un mundo fantástico. Los colores vivaces, de inspiración Ghibli —como lo es Witchy—, y la variedad de orientaciones (al inicio se sugiere que uno de los personajes es asexual/arromántico) se combinan con el ritmo pausado de viñetas en las que a menudo pasan cosas pequeñas del día a día, más que grandes hazañas.
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| Travelogue, de Aatmaja Pandya. |
Estos pocos ejemplos son quizá de los más celebrados en el bombazo queer que ha tenido lugar durante el último lustro, en parte propiciado por los sistemas de prepago como condición previa a la publicación que permite Kickstarter, o la contribución de pequeñas cantidades regulares a través de plataformas como Patreon.
Atravesando esta ventana de oportunidad, y haciendo las veces de comisarias de este bombazo, están las jóvenes editoras de antologías de temática fantástica y queer: En el 2015, Taneka Stotts y Sfé R. Monster llevaron a cabo con éxito una campaña para publicar Beyond, una antología queer de cómics de fantasía y ciencia ficción. El mismo año vio la luz otro proyecto de cómic, vía Kickstarter, titulado Chainmail Bikini, editado por Hazel Newlevant, donde se aborda la relación con los videojuegos de una nueva generación de mujeres. En 2017, Joanette Gil, afrocubana de la diáspora residente en Miami, autora de tiras educativas para medios como Everyday Feminism y responsable de listas recopilatorias como The Black-Lead webcomics List o The Queer Lady Comics List, editó Power & Magic: The Queer Witch Comics Anthology en el sello de su propia creación (de nombre, Power & Magic Press), desde el que busca ampliar el espectro de voces del panorama de la viñeta queer.
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| Portada de Power & Magic: The Queer Witch Comics Anthology. |
Muchos de los trabajos que recogen webs y antologías como estas se sirven de la distancia que supone situar la acción en mundos fantásticos y atractivos para tratar el trauma sin tener que atravesarlo por los ejes del mundo real —identidad de género, discapacidad, raza—. De entre ellos, los más visibles quizá sean el webcomic de Noelle Stevenson Nimona (iniciado en 2015 y más tarde publicado en papel) y el tebeo juvenil The Witch Boy (2017), de Molly Knox Ostertag.
En Nimona, Noelle Stevenson —parcialmente responsable también del éxito del cómic cuqui-queer Leñadoras— nos regala una protagonista gamberra, mágica —sin llegar a la arquetípica manic pixie dream girl, que suele conllevar una semántica de fascinación heterosexual, y optando por la monster girl, que explica de manera más precisa la ambigüedad de sus motivaciones— y con un trasfondo emocional que permea su relación con el mundo. El cómic cuenta la historia de Nimona, una cambiaformas que de forma unilateral decide convertirse en la secuaz del supervillano de turno, sir Trabuco Negroni; un rol que asume Negroni a la fuerza, obligado por el reino fantástico-medieval que habitan y tras perder de joven un brazo por culpa del que ahora es su archienemigo, sir Ambrosio Pieldorada. Como sospechamos, ni Negroni es tan malvado ni Pieldorada tan heroico, y es la influencia vivaz, malévola, pero codificada cuqui en todo lo que tiene que ver con su expresión, la que nos lleva a entender a Nimona, con sus cortes de pelo punkies (pero un punkie aseado y agradable), como artefacto llamado a echar por tierra el statu quo, no solo de este cómic, sino de la ficción como transformadora. El subtexto queer en términos de relaciones se adivina, pero es apenas una nota al pie; el foco terapéutico de esta ficción reside en el daño, a menudo irreparable, que supone no encajar en una sociedad que entiende a las personas como medio y no como fin en sí mismas.
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| Nimona, de Noelle Stevenson. |
The Witch Boy, por su parte, pone el foco en la asignación binaria de género y los perjuicios que la misma puede llegar a conllevar. La autora Molly Knox Ostertag nos presenta a Aster, descendiente de una familia mágica en la que todas las mujeres son brujas y todos los hombres cambiaformas, o al menos así es como ha de ser. Se da el caso de que Aster quiere ser/se sabe bruja, y demuestra tener intereses y habilidades en esa dirección, potencial que toda la familia rechaza de manera visceral. Solo cuando entabla relación con una amiga no mágica, que tampoco está de acuerdo con el mandato de género asignado, y debido a que sus primos cambiaformas empiezan a desaparecer, Aster se atreverá a hacer uso de sus poderes para ayudar a su familia, desobedeciendo las órdenes de todos.
En un contexto cultural en el que ciertos estereotipos heredados campan a sus anchas, The Witch Boy cuestiona el constreñimiento de las identidades desde la infancia; una historia para lectores de amplio espectro de edad en el que encontrar un relato sin aristas expresivas, tal y como dicta el cuqui-queer, pues entiende el cómic como estrategia comunicativa antes que como ficción en sí misma.
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| The Witch Boy, de Molly Knox Ostertag. |
La influencia ya citada de productos de animación con su reflejo en los cómics de lo que ya se ha convertido en marca, tal y como ocurre con Hora de Aventuras o Steven Universe, ha favorecido (y legitimado) la multiplicación de universos fantásticos que gustan de la simplicidad de las formas y una paleta de colores entre flúor y pastel; influencia que se ha visto multiplicada por la oferta queer de cómics online que ha ampliado los horizontes de representación de la identidad, también en el marco del guiño-homenaje. Desde versiones queerificadas de Grease —Rock and Riot, de Chelsey Furedi— o 50 Sombras de Grey —50 Shades of A, de Tab Kimpton— hasta trabajos de corte autobiográfico y marcado tono educativo, como veremos a continuación.
Educación, autobiografía y trauma
Resulta difícil pensar en un webcomic más influyente entre los colectivos feministas, LGBTIQ y kink estadounidenses que Oh Joy Sex Toy!, un favorito del progresismo sex-positive de Dan Savage, autor de “Savage Love”, la popularísima columna sobre sexo y relaciones del periódico de Seattle The Stranger, y de la ya citada Autostraddle. Oh Joy Sex Toy! echó a andar en 2013 con guión y dibujo de Erika Moen, coloreada y gestionada por su marido, Matthew Nolan. Fue concebida, en sus inicios, como una plataforma semanal desde la cual Moen ofrecía reseñas gráficas de juguetes sexuales, compartía opiniones e ilustraba contenido divulgativo sobre sexualidad y la industria del sexo en general. Con el tiempo y cierta lógica de prosumo, las reseñas gráficas tornaron en una plataforma de creación y promoción, que incluye colaboraciones con múltiples artistas, profesionales de la industria y figuras de peso en la escena kink estadounidense. Patrocinada recientemente por The Magic Wand —vibrador de gran tamaño y forma icónica desde su salida al mercado en 1970— y Planned Parenthood —organización sin ánimo de lucro que es a día de hoy el principal proveedor de servicios de salud sexual en Estados Unidos—, y denominada por sus autores como “recurso para la comunidad”, la serie se ha erigido como una autoridad en lo concerniente a identidades queer y prácticas sexuales fuera de la norma. En lo que respecta a lo visual, resulta evidente lo influyente de las ilustraciones de Moen en la forma adorable, aséptica, positiva y muchas veces eufemística —el sexo anal viene acompañado de unos simpáticos caracoles— en que el sexo aparece representado, por muy queer que sea, sin dejar nunca de lado la paleta rosa.
Precisamente, la principal crítica responde a la problemática visión que ofreció el cómic dedicado al cuckolding —la infidelidad como práctica sexual consentida—, obviando la dimensión racista que dicha práctica muestra, muy especialmente en el porno mainstream. El autor de dicha crítica, Literal Shipley, se hacía eco de la ausencia de elementos susceptibles de afear las tiras, siempre de color de rosa, de Erika Moen. O cómo este didactismo expresivo combinado con la promoción es, por definición, incapaz de abordar la complejidad de la experiencia traumática arraigada en el racismo, la transfobia, el capacitismo y tantas otras formas que tiene el sistema de interferir con la realización sexual y la seguridad de las personas, muy especialmente, las personas LGBTIQ.
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| Fragmento del cómic dedicado al cuckolding en la tira Oh Joy Sex Toy! de Erika Moen y Matthew Nolan. | |
No obstante, en los últimos años han proliferado cómics autoconclusivos y tiras que, si bien faltas del despliegue de medios de Oh Joy Sex Toy!, también alejadas de ese estilo cuasi-realista pero cuqui del que Moen es maestra, resultan lidiar con todas las temáticas que su serie esquiva, y lo hacen por medio del relato autobiográfico, a menudo también por entregas regulares.
Bi-assed, de Olivia Dinnall, habla de las múltiples formas en las que su protagonista lidia con la incomprensión de la gente ante su bisexualidad y su ascendencia mixta —desde quienes le dicen que la bisexualidad no existe hasta quienes le felicitan por no tener que tomar el sol—. Con frecuencia, la tira termina con su protagonista reaccionando con violencia de forma imaginaria (puñetazos o café hirviendo), o bien guardando silencio y lanzando una mirada de reprobación.
Kylie Wu, por su parte, es creadora de Trans girl next door, una serie de tiras cortas en las que la artista comparte sus pensamientos, dudas y vivencias como joven trans asiático-americana. El trazo, de una sencillez engañosa, camufla con expresiones faciales y poses histriónicas las vivencias de una joven en tratamiento hormonal navegando como puede las apps de citas, los peligros y alegrías de ser percibida mujer en el espacio público o su amistad con mujeres cis asiáticas. Wu también fue colaboradora de un especial de The Nib, la plataforma de webcomics de corte político, en el que cinco artistas trans responden en clave de humor/cuquismo a la decisión de Trump de anular las protecciones que garantizaban a estudiantes trans el uso de lavabos segregados acordes a su identidad de género.
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| Trans girl next door, de Kylie Wu. |
Como parte de su oferta semanal, la citada página lésbica Autostraddle incluye tiras dibujadas cada sábado por la mañana por diferentes artistas LGBTIQ, entre quienes destacan Anna Archie Bongiovanni, con su serie Grease Bats, que, siguiendo un estilo blanco y negro fanzinero, describe las aventuras de tres jóvenes amigxs genderqueer, punkis y enamoradizxs; y Yao Xiao, responsable de Baopu, tiras cortas en color de un estilo engañosamente naif.
Dentro de la categoría autobiográfica de experiencia trans, pero autoconclusiva, encontramos la ya finalizada Waterlily, de Tatiana Fiermonte, de la que destaca un dibujo cartoon y paleta de colores muy cuidados. Como ya hemos visto, y como es costumbre en los webcomics de publicación regular, la artista incluye en ocasiones comentarios personales sobre lo que ha ocurrido, invitando a quien se asoma a la pantalla a acercarse, aún más, a su experiencia vital, sobre todo si se trata de alguien que acaba de descubrir la tira. Una manera de romper la cuarta pared, y también una estrategia de fidelización.
La capitalización a pequeña escala de estos espacios expresivos 2.0, fomentada por la aceleración del consumo audiovisual auspiciado por las redes sociales y sumada a los riesgos de entender la identidad como una manera más de consumo, parece haber emborronado la línea entre el webcomic y el papel, hasta el punto de que muchas de estas iniciativas optan por subir el arte a su propia página web tras haber publicado la obra en papel, ya sea por medio de plataforma de micromecenazgo o autoedición.
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| Dear Amanda, de Cathy G. Johnson. | |
Este es el caso de Cathy G. Johnson, prolífica autora de historias autoconclusivas como la breve y agridulce Dear Amanda (mención notable en The Best American Comics 2016), que explora la línea entre realidad y ficción, o la novela gráfica Jeremiah (One Percent Press 2015), en la que el descubrimiento sexual de su protagonista afecta profundamente el entorno visual y narrativo del cómic. Estos ámbitos creativos no solo conforman un interesante campo de experimentación a todos los niveles, también nos hablan de por qué vías se están fugando las ficciones, más allá de las convenciones expresivas del cuqui-queer, que si bien es un estilo sintomático que acompaña un discurso terapéutico —un estilo que bien podría ser leído como espacio de seguridad para dar cabida a un amplio espectro de identidades—, también cabe preguntarse por las estrategias adoptadas, y si, como afirma Ursula K. Le Guin, la ficción sigue siendo «la experiencia traducida, transformada y transfigurada por la imaginación». ¿Qué sentido tiene la ficción en un mundo traumatizado? Porque, continúa Le Guin, «si se teme algo, se intentará reducirlo. Infantilizarlo. (...) Pero la fantasía también ha demostrado que genera dinero, y eso (parece que) sí debe tomarse en serio». Merece la pena preguntarse qué precio se paga por esa capitalización. ¿Estamos ante una estética tranquilizadora signo de los tiempos? ¿Puede lo cuqui, económicamente fructífero, convivir con lo queer, esencialmente radical y, en teoría, antinormativo? Mientras quedamos a la espera de un pacto o una ruptura —¿un nuevo queercore, o parecido, que cuestione las formas apaciguadoras?—, internet expande el alcance de lo adorable, humanizador y terapéutico hasta las orillas del mainstream.
BIBLIOGRAFÍA
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SHIPLEY, Literal. “Erika Moen, cuckolding, and the casualties of ‘Oh Joy Sex Toy’”. Medium, abril 2017. Disponible en línea en: https://medium.com/@literalshipley/on-april-4-erika-moens-ongoing-18-webcomic-series-oh-joy-sex-toy-published-a-piece-explaining-84c88c2f0bd8.
STEVENSON, Noelle. Nimona (2015). Océano, 2016. Trad. Pablo Martínez Lozada.
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