SEXUALIDAD TRAUMÁTICA EN HEREDERAS DEL UNDERGROUND: DEBBIE DRECHSLER Y PHOEBE GLOECKNER
ADELA CORTIJO

Notas:
Artículo escrito expresamente para el número 9 de Tebeosfera, especial sobre la imagen de la mujer en el cómic erótico y pornográfico. A la derecha, dos obras de las autoras que son objeto de este estudio.
SEXUALIDAD TRAUMÁTICA EN HEREDERAS DEL UNDERGROUND: DEBBIE DRECHSLER Y PHOEBE GLOECKNER

 

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Autorretratos de Debbie Drechsler y Phoebe Gloeckner.

Debbie Drechsler (1953) y Phoebe Gloeckner (1960) son herederas de la estética underground de la Costa Oeste de los años sesenta-setenta, de la época de la liberación sexual, de los comix de Crumb y Aline Kominsky, de Trina Robbins y de Diane Noomin, y de revistas como Zap o Wimmen’s Comix (1970-1977), en la que Gloeckner comenzó a publicar. En sus trabajos no hay escenas eróticas complacientes ni cuerpos femeninos que fomenten la escopofilia o las miradas de voyeur.

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Felación según Gloeckner.

Colocación de un diafragma. Gloeckner.

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Phoebe Gloeckner, A child’s life, Vida de una niña, La Cúpula, 2005, p. 75.

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Minnie y las muñecas. Phoebe Gloeckner, Vida de una niña, La Cúpula, 2005, p. 17.

Hay sexo explícito, ni erótico ni pornográfico, ni servicial, ni seductor, ni necesariamente placentero, ni pretendidamente obsceno, ob-caenum, esto es ofensivo, pero sí abiertamente impúdico u ob-scenus, mostrando aquello que no se suele representar en la escena.

Hay cuerpos desnudos, con miembros exagerados, expresionistas, o mostrados con un estilo naturalista, casi quirúrgico, observados en detalle con atenta curiosidad, como en los dibujos de anatomía de Gloeckner. Estas autoras abordan, en sus cómics de los años noventa, una sexualidad en construcción en un momento de tránsito, de metamorfosis existencial, en ocasiones sentida como una experiencia traumática. Ambas perfilan, en autoficciones o ficciones biográficas, sus frustraciones de infancia y de adolescencia, y gritan y dibujan las violencias calladas que sufrieron en el ámbito familiar, por la acción de sus padres o padrastros y la inoperancia de sus madres, que se proyectaban en ellas. Las dos crean personajes femeninos protagonistas que funcionan como alter ego; en el caso de Drechsler, se trata de Lily, y en el de Gloeckner, de Minnie. Personajes perdidos en el limbo del hogar, que no se sienten protegidos ni amados y que, por su condición femenina, sienten que desde la infancia han sido tratadas como mujeres en miniatura, como muñecas sexuadas.

El fardo de ese peso sexual es considerado negativo por los adultos que las rodean, especialmente por las madres, que se muestran indiferentes, celosas y ausentes. Madres sacralizadas e hijas estigmatizadas porque son depositarias de una carga erótica no controlada. Ellas parecen heredar los pecados de sus madres, podrían ser la Dolores Haze de Nabokov en potencia, y se desvelan como víctimas de la apatía e indiferencia social del microcosmos de la casa y el colegio, del barrio o de las calles.

Los cómics de estas autoras podrían situarse en esa variante de “relatos de filiación” de los que habla, entre otros, Dominique Viart, que indica que el sujeto contemporáneo se comprende en su relación constituyente con el otro. La autobiografía se haría, pues, espejo biográfico, y el sujeto se vería “como otro”, por aludir al ensayo de Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre (1990), en el que demuestra que el Otro no es la contrapartida del yo sino que pertenece a la constitución íntima de su sentido. La sexualidad comprendida y expresada por estas autoras de cómic completas –guión y dibujo– sería la propia del extremo contemporáneo: como elemento constituyente de su identidad, en su doble sentido, pues no sólo nos singulariza, sino que también nos hace idénticos a alguien. Su particularidad común sería la de darse como “tentativas de restitución” de vidas singulares diferentes de la autobiografía de las autoras, y no como elemento de voyeurismo, de ostentación, de rentable provocación o de placer estético. Por otro lado, y a pesar de sus diferencias, ambas se inscriben en una exploración narrativa que desplaza la búsqueda de la interioridad hacia la anterioridad.
Debbie Drechsler y Phoebe Gloeckner publicaron en los años noventa, cada una de ellas, una recopilación de historietas, Daddy’s Girl (1996) y A Child’s Life (2000), pertenecientes a distintos periodos de sus infancias y adolescencias, que constituyen una especie de florilegios estructurados, con un avance cronológico, en los que se aprecia la evolución de sus estilos y de las temáticas que abordan. Y poco después publican sendas novelas gráficas, las dos en forma de diario íntimo, en las que las autoras se transponen en la voz y el “autografema” de una adolescente. 

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Portada de Daddy’s Girl, de Debbie Drechsler.

Phoebe Gloeckner en foto y en dibujo.

Se trata, en los dos tipos de publicaciones, ya sean los diarios o las antologías de historietas breves, de “relatos de familia” que podrían ser objeto de estudio de la “psicogenealogía”. Retazos o fragmentos de sus historias en los que ellas se interrogan sobre la peliaguda cuestión de las relaciones humanas, bien en un tono confesional o bien, y ésta es su originalidad, haciendo uso de la expresión de lo cotidiano y de los diálogos significativos y anodinos de sus personajes, marcando o diluyendo a placer la frontera entre lo normal y lo anormal, y especialmente en lo que a materia sexual se refiere.

Por otro lado, Debbie Drechsler y Phoebe Gloeckner se integran, desde los años noventa, en el grueso de una corriente que denuncia “la realidad enferma” o el profundo malestar que atraviesa el cuerpo social, y son especialmente las mujeres las que, en cierta manera, suelen poner en evidencia las perversidades que animan las relaciones familiares y hacen explícita una gran violencia que puede rozar lo insoportable dentro de un marco de aparente tranquilidad.
No son las únicas. En el horizonte francés tenemos a la veterana Chantal Montellier (1947), con sus trabajos de denuncia política y social, de corte feminista, que empezara a publicar en los años setenta, en la revista Ah! Nana! [1]  (1976-1978). Quizá su obra más introspectiva sea Un deuil blanc (Futuropolis, 1987), en la que denuncia la coacción de su infancia con una madre epiléptica, “loca”, que, en lugar de protegerla, la agredía y avergonzaba.
 
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Un deuil blanc (1987). Lámina en la que Montellier denuncia la mirada incómoda y acusadora de la gente de un autobús que no reacciona ante uno de los ataques de su madre. 
El título, Un deuil blanc, resumiría un periodo de ausencia y de vacío en su niñez. Sin viñetas ni bocadillos, en forma de álbum ilustrado, se alejaba de la forma tradicional del cómic, y jugaba, en blanco y negro, con el negativo o el reverso de las imágenes. Más recientes son los casos de la belga Dominique Goblet (1963) y su Faire semblant c’est mentir (2007); de Nathalie Fertlut (1968) con Lettres d’Agathe (2008), o de Rachel Deville (1972) con Louves (2006). Todas ellas son autoras completas y hacen cómics autobiográficos con relatos de filiación, en los que ponen de relieve la brutalidad en el seno de la familia. Todos sabemos que tras el éxito de Persépolis (2000-2003), de Marjane Satrapi, las historietas autobiográficas realizadas por mujeres han proliferado como setas y hasta límites insospechados, pero no todos los “autobiocómics” femeninos han de englobarse de manera simplista en una única categoría o meterse en el mismo saco. Sí es cierto que, a grandes rasgos, se han centrado, con miradas intimistas y retrospectivas, en temas ligados a la infancia y a la familia, a las relaciones sentimentales conflictivas o ausentes, al sexo, a la enfermedad y a la muerte. Pero las diferencias y matices también cuentan, y las autoras norteamericanas que nos ocupan entroncan en mayor medida, por cuestión de estilo, con la línea de la quebequense Julie Doucet y la descripción de sus fantasías en My New York diary, que con la de Aurélia Aurita y sus erótico festivos Fraise et Chocolat I y II.
 
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My New York diary, de Julie Doucet.

Responderían, más bien, a la exposición del trauma y a la rebeldía de un sex, drugs and rock and roll, primordialmente en el caso de Gloeckner, y a un retorno, con el boom grunge del Seattle de los noventa, al comix underground de los sesenta.

“Be sure to wear flowers in your hair”... así llegó Phoebe Gloeckner a San Francisco a los doce años desde Filadelfia –Debbie Drechsler se mudó a Santa Rosa, California, siendo originaria de Illinois–. Viaje iniciático de la Costa Este a la Costa Oeste por la Route 66 hacia la mítica San Francisco, la cuna del underground a partir de 1966. La ciudad soñada del flower power, el paraíso hippy del amor libre y de la droga, de la prostitución en Polk Street, del movimiento activista gay en Castro, y de la oposición a la intervención armada en Vietnam... Ellas son deudoras de ese contexto, de ese escenario provocador, especialmente en lo que a reivindicación de libertad sexual se refiere, frente a las costumbres culturales y los principios morales tradicionales de la sociedad de clase media, pequeñoburguesa, norteamericana. Droga y sexo, música de Queen, de Bowie y de Janis Joplin, escatología y denuncia política… Todo ello bajo la sombra de la producción autobiográfica de Robert Crumb, de sus obsesiones y sus mujeres de protuberantes glúteos.

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Plancha de The Bunch.

Dibujo de Aline Kominsky-Crumb

Citas de Phoebe Gloeckner, extraídas de su Diario de una adolescente:

–Tenemos todos los números nuevos cuando salen. Mierda, he conocido a la mitad de los dibujantes de este libro... con los años, todos han pasado por aquí.
–¿En serio? ¿Aline Kominsky?
–¿Kominsky... te refieres a The Bunch? Claro que la he conocido. Es una tía muy legal. Bueno, ya sabes, todos esos dibujantes viven en San Francisco en algún momento... ¡Es la capital del cómic underground de los Estados Unidos!
[...]
¡Ya tengo cuatro números de Zap! y un par de números de Wimmin’s Comix y Cheech Wizard, que lo odio (p. 87).
 
(…) Artista favorito: R. Crumb o Hieronimus Bosch o Aline Kominsky (The Bunch) o Diane Noomin (Didi Glitz) o Justin Green (Binky Brown) o Van Eyck o Pedro Pablo Rubens (...) (p. 122).
Gloeckner equipara claramente, en su percepción estética, a Crumb y a Kominsky con el Bosco, Van Eyck o Rubens. Y es que el underground, como los viejos rockeros, nunca muere, y alarga sus tentáculos en Europa, especialmente en Francia, España y Holanda.[2] El movimiento sigue vivo gracias a editores como Denis Kitchen y a dibujantes y autoras que llegaron al cómic a través de la estética y las temáticas underground. Es el mismo caso de Debbie Drechsler y de Phoebe Gloeckner. Amparadas por figuras combativas como Trina Robbins o Aline Kominsky, estas autoras tratan la sexualidad de manera natural y a la vez conflictiva, dentro de la corriente de ensalzar la maravilla de lo ordinario y relatar su vida en la cotidianidad, con el sexo como un componente más. Phoebe Gloeckner se desnuda por dentro y por fuera para retratar sus perturbaciones y neurosis, y para ofrecer su perspectiva individual sobre su vida a la deriva, su familia decepcionante y su refugio en el sexo y las drogas, en su saison en enfer particular.
Debbie Drechsler publica Daddy’s Girl, en 1996 en Seattle, editada por Fantagraphics Books (publicada en Francia en 1999 por L’Association y cinco años más tarde en España, en 2004, por La Cúpula, con el título La muñequita de papá). Se trata de una recopilación de historias escritas y dibujadas entre 1992 y 1996, por la que fue nominada al Premio Ignatz, cuyo nexo es un incesto entre un padre y su hija de ocho años, Lily. Drechsler formó parte activa en los años setenta del movimiento feminista y comenzó a hacer cómics inspirada por autores como Richard Sala, Lynda Barry o Michael Dougan. 

Su primera historieta se publicó en 1992, en la revista que editaba Drawn and Quaterly. Allí sí hubo pacto autobiográfico, pues el nombre de la heroína coincidía con el de la autora. Diez años más tarde publicaba su segunda obra, una novela gráfica titulada The Summer of Love (2002), dedicada a las verdes experiencias de la adolescencia y al mundo recóndito de una Lily en pubertad.

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Respectivamente: obras de Richard Sala, Lynda Barry y Michael Dougan.

En la actualidad, Debbie Drechsler se dedica más a la ilustración que al cómic, como hiciera Nicole Claveloux. Y en sus dibujos, que pueden apreciarse en su página web (http://www.debdrex.com), destacan las imágenes de plantas y pájaros. También crea tarjetas postales muy coloristas, sin perspectiva, como si fueran collages fauves con dibujos muy perfilados.

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Ilustraciones naturalistas de pájaros y vegetales, y composición con las tarjetas de Debbie Drechsler.

La obra que le dio a conocer, Daddy’s Girl o La muñequita de papá, es un compendio de historietas breves, de pocas páginas y en blanco y negro. En la edición de La Cúpula las cubiertas son en color; en la portada vemos la imagen de una niña leyendo en la cama con un gato enroscado a sus pies. Esta escena hogareña, íntima, de colores amarillos y anaranjados, se trunca por el oblicuo de la mirada de reojo que la niña dirige a la puerta de su habitación, que se abre y descubre en la penumbra la figura en pijama de un hombre fumando dispuesto a entrar, con un pie dentro y otro fuera. El contraste de colores, cálidos en el interior de la habitación, y fríos, de oscuridad azulada, en el pasillo, marcan desde el inicio la desazón. En la contraportada, el gato se pasea indolente por el pasillo azul. Con un formato cuadrado, subrayado por planchas que se estructuran a menudo en cuatro viñetas, Debbie Drechsler hace contrastar los tamaños de las figuras del adulto, del padre, y de la niña. Los rasgos se exageran en un dibujo no realista, expresionista, de trazos nerviosos, muy rayados, a plumilla, en el que se imita, como en el rotulado , un cierto estilo infantil. El inicio in media res es abrupto y violento. De una violencia que sería insostenible en otro medio visual que no fuera el cómic (como se señaló en el artículo de Tebeosfera[3] dedicado a este cómic).

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Debbie Drechsler, La muñequita de papá, La Cúpula, 2004, p. 12. 
El primer relato, “Visitors in the nigth”, marca el tono fuerte de los siguientes. La habitación de Lily y su hermana Pearl, que debería transmitir seguridad, se convierte en una especie de trampa oscura, y en la segunda lámina vemos cómo el padre se cuela, muestra el pene erecto a su hija y lo introduce en su boca. El sexo aquí es un acto de violación en un entorno que contrasta por su aparente tranquilidad. Se debe leer entre líneas y descifrar las pistas, a través de coloquios insulsos, pues todo se puede deducir por los gestos, por los ojos desorbitados, que resultan ser más elocuentes. Lily, a su vez, ejercerá su rabia, su violencia contenida, contra su hermana pequeña, Pearl. Rasgo que caracteriza también a Minnie, el personaje principal de Phoebe Gloeckner, que no deja de agredir a su hermana pequeña, Gretel, en una especie de mise en abyme del maltrato. La niña se refugia de esas experiencias traumáticas en la comida, en engullir sola, a escondidas, galletas en la cocina para quitarse el sabor del semen de la boca. E intenta crear a su alrededor una muralla de defensa, gracias a un mundo imaginario en el que habitan fantasmas protectores con los que se comunica. Como la niña de Chantal Montellier en Un deuil blanc, se refugia, en el dibujo final, en la lectura, en el libro abierto del que surgen miles de personajes de cuento que la rodean como una aureola.

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 Portada de Daddy’s Girl en la que Lily engulle las galletas del señor búho en la oscuridad de la cocina.
No hay erotismo ni excitación en los dibujos de Drechsler, sólo hay denuncia contundente, sin discursos vacuos, a través de la imagen. La niña vive esa situación anormal con dolor, ante el silencio y el desinterés de una madre que parece no estar al corriente de nada, pero ella se esfuerza en que esa situación compleja entre dentro de los parámetros de la normalidad.

En cambio, los dibujos sí denotan esa tensión que se palpa, ese ambiente enrarecido, con técnicas expresionistas plasmadas en los miembros que se alargan o deforman, en la abundancia de suelos ajedrezados que transmiten la angustia, suelos como los del colegio en los que Lily vomita. La cotidianidad se entreteje y se recrea también gracias a los episodios o fragmentos, aparentemente inconexos, que se encadenan y que ofrecen pistas de lectura: la llegada de Marvin, el perro, o la escritura de un diario en el que la niña se descarga, al que personifica y al que se dirige como si estuviera dotado de vida. Gloeckner recurrirá también al diario, al secreto de confesión, como una manera fácil y rápida de exorcizar. En ambos casos, la madre acabará leyéndolos. El perro y el diario animados son testigos mudos de lo que está sucediendo y funcionan como biombos narrativos. Drechsler avanza con esquemas simétricos que marcan bien, por oposición, los límites de lo normal: primero es el beso de buenas noches de la madre a la niña y después le toca el turno al padre, y éste le mete la lengua hasta el fondo. 

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Debbie Drechsler, La muñequita de papá, La Cúpula, 2004, pp. 21-22.

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Debbie Drechsler, La muñequita de papá, La Cúpula, 2004, p. 27 y 41. 
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Otro procedimiento es el de la repetición de imágenes tópicas o estereotipadas que encierran una crítica latente a la incomprensión y a la división entre el mundo de los adultos y el de los niños en el seno mismo de la familia. Resulta como el juego de buscar las diferencias entre dos dibujos casi idénticos; así, tenemos la reiteración de viñetas con dibujos de todos en torno a la mesa, el padre y la madre enfrentados, o bien en el interior del coche, con los padres delante y las tres niñas detrás, señalando gráficamente dos planos distintos.

En “The big news” (1992) se pone de manifiesto la mala relación de los padres, el carácter itinerante de la familia y el desequilibrio emocional que se palpa cuando, por ejemplo, Pearl borra su imagen de las fotos del álbum familiar. La madre de Lily se burla de sus primeros amores, y ella reacciona cambiando las galletas por la ingesta descontrolada de cheetos. La deglución compulsiva, así como la saturación gráfica y el horror vacui de las viñetas, parecen indicar la necesidad de un exceso que borre o camufle un defecto. En “Daddy Knows Best” (1992), el padre irrumpe de nuevo en su espacio y la sorprende desnuda en la ducha.

«Estaba a mi rollo cuando de pronto papá vino a joder. Actuó como si fuera un accidente, pero yo sabía que no lo era. Dijo que iba a contarle a mamá lo mucho que yo coqueteaba con él si no le dejaba mirar» (p. 41). El adulto es el que agrede, el que fuerza, pero consigue hacerle sentirse culpable a ella, le llama “guarra” y le dice que la culpa de que él actúe así es de ella. Por ello, Lily está siempre de mal humor, lo paga con sus hermanas, y rechaza su feminidad, no quiere vestirse como una chica ni mostrar su cuerpo. Y todas esas señales o reacciones son incomprendidas por su madre. «Si supiera lo de papá conmigo». «¿Y si lo supiera y fuera ésa la razón por la que siempre está tan enfadada conmigo?» (p. 45). Cuando llega a la adolescencia empieza una relación con un chico, en “Drummer boy”, pero en cuanto descubre su mirada de deseo ella le deja porque le da asco. Las situaciones embarazosas no dejan de sucederse, como cuando se queda a solas con su padre, en “Too late” (1993). «Recuerdo que juré no volver a quedarme sola en ningún sitio estando mi padre en casa» (p. 59). Lily llega a pensar en el suicidio como solución, como la Minnie de Gloeckner, porque tiene miedo de pertenecer siempre a su padre, «Vamos, Lily, ven con papá» (p. 64), pero no quiere hacer sufrir a su madre, y sobre todo no quiere que se entere de lo suyo con su padre. Lily adquiere en su infancia, por culpa del descubrimiento de una sexualidad extraña o desvirtuada, la conciencia de ser diferente, de ser rara, de no ser normal. Por eso se hará amiga de Claudia, una chica tímida e inteligente de su colegio con la que Lily se pregunta cómo sería ser raro sin tratar de ocultarlo. La manera de superar esa desagradable iniciación al sexo, dentro de casa, es refugiándose en sus dotes de dibujante.

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 Portadas de Verano de amor y Nowhere, de Drechler. 
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Aline Kominsky afirmaba: «El trabajo de Debbie Drechsler es escalofriante, torturado, y está lleno de revelaciones, pero al mismo tiempo resulta hipnótico y bello. Imposible apartar la mirada de él... Debbie es una de las artistas de cómic más talentosas de su generación».

La cuestión omnipresente de la “normalidad” respecto a la sexualidad ligada a la construcción identitaria se dibuja de nuevo en Summer of Love (Drawn & Quarterly, 2002).

Como si se tratara de un cuaderno escolar o un diario, en formato libro y en un estilo más depurado, bicolor verde y marrón, con un dibujo más sencillo, vemos en la cubierta la figura central de una adolescente, Lily de nuevo, y en la contraportada encontramos a la misma chica, de espaldas, besada por un chico en un bosque. Ese topos simbólico está presente como un personaje más en los tres primeros capítulos; es el lugar del largo y cálido verano, del esplendor en la hierba. «En la adolescencia siempre es verano, aunque a veces por dentro haga frío», dice Drechsler, y en el cuarto y quinto capítulos, como los actos de una tragedia clásica, llega el otoño, la vuelta al instituto y a los problemas de la aceptación de los demás, sin llegar a convertirse en la Carrie de Stephen King –recordemos Black Hole (1995), de Charles Burns (Agujero Negro, La Cúpula, 2001), o I never liked you (1994), de Chester Brown (Nunca me has gustado, Astiberri 2007)–. Ya en “Sixteen” la autora cambiaba de personaje protagonista y presentaba a una chica de dieciséis años que llegaba a un instituto nuevo –tópico donde los haya en los filmes y series estadounidenses de teenagers– y tenía dificultades para integrarse, entre las que se encontraba sufrir una violación a la que no se había resistido. Los capítulos de Verano de amor fueron publicados con antelación en una serie de cinco volúmenes, Nowhere, que concluyó en 1999.

En Verano de amor hallamos la misma composición familiar que en La muñequita de papá: la madre, las tres niñas (Lily, Pearl y Kay) y un bebé, Roy. Los nombres coinciden, pero esta vez el padre calvo, Albert, está prácticamente fuera de escena y la historia del incesto se desvanece.

Aquí la problemática que se despliega es más sutil a la vez que estereotipada: Lily se enamora ese verano de un chico mayor, diferente, de un lobo / príncipe que encuentra en el bosque, pero acaba con otro chico del barrio, Dunham, que la manipula y le crea mala fama. 

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Diálogo de Lily con el chico que le busca en la casita del bosque, en Verano de amor. 
Lily descubre la homosexualidad de su hermana Pearl y, ambas, al final de la historia, se lamen las heridas de sus amores desgraciados y se ve un atisbo de luz en su relación fraternal, que hasta entonces ha sido insufrible. Como las dos desean irse de ese lugar estúpido, deciden no desearlo, puesto que son unas gafes y de ese modo verán cumplidos sus deseos. Las figuras, un tanto estáticas, destacan sobre fondos sin perspectiva, de decoración muy profusa, con ladrillos, hojas o motivos, en los que los personajes se pierden como en el bosque, ese lugar común de la deambulación y de la vuelta a una sensualidad atávica. La sexualidad está latente en la cotidianidad de la adolescente, pero la autora no insiste en ello, sólo transmite un ambiente que se respira, como en las pinturas de Balthus, y unos estados de ánimo de búsqueda de regularidad. Parece que quisiera borrar aquello que la ha perturbado: “[…] si tout a l’air normal, si tout le monde se conduit comme si tout était normal, si personne ne veut parler de ce qui semble anormal... peut-être n’est-ce qu’un rêve”[4].

Un desamor y un desarraigo que se encuentran en la base de la problemática desarrollada por Phoebe Gloeckner con su transposición en la ficción, su alter ego y su autografema, Minnie Goetze –nótese la similitud de los apellidos, “Se pronuncia Getz, igual que el caramelo”, avisa la narradora–. La constatación de vidas sin sentido, de matrimonios obsoletos, de madres y padres que descargan sus frustraciones en sus hijos, de relaciones cainitas, de odio y celos entre hermanas, de incomunicación. La búsqueda de salidas rápidas y fáciles, mediante la creación de paraísos artificiales, gracias al refugio en las drogas o en una sexualidad exacerbada en la que Minnie cae, como en un embudo, con la relación que establece con una lesbiana yonqui y proxeneta. En definitiva, la alerta ante una agresión consumista, de carácter sexual, como moneda de cambio en la cultura reinante de la sociedad occidental.

Phoebe Gloeckner estudió en las escuelas cuáqueras, se trasladó con su familia a San Francisco y comenzó un periplo por varios colegios, de los que fue expulsada. Quiso ser artista o camarera y coqueteó con las drogas en Polk Street. Ahora es ilustradora médica, dibujante de cómics y profesora de arte en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor, y realiza, desde hace varios años, un proyecto plástico narrativo en torno a los feminicidios en Ciudad Juárez.
Gloeckner dice que no hace cómic underground, pero no puede negar su influencia y cuenta con la bendición de Robert Crumb, al que conoció personalmente, con quince años, en un concierto de su banda, The Cheap Suite Serenaders. Recordemos que escribió una carta de fan a Kominsky, y sus comienzos fueron con historietas publicadas en las revistas Weirdo o en Young Lust, de Bill Griffith. 

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Portadas de Weirdo y de Diario de una adolescente.

En Diary of a Teenage Girl (2002) (Diario de una adolescente, La Cúpula, 2007) sitúa la historia en San Francisco, y comienza el diario en la primavera de 1976. Siendo una adolescente de quince años, Minnie contará su iniciación sexual con uno de los novios de su madre y su educación sentimental, en la que ella expresa sin tapujos una sexualidad que pretende colmar vacíos, pero también un deseo físico que funciona como pulsión de vida. Phoebe Gloeckner, con esa intensa mirada azul que “parece que está a punto de estallar”, como asegura en el prólogo Crumb, no firma el pacto autobiográfico, pero se hace evidente que la protagonista es ella: de hecho, la dibuja con sus rasgos. En su diario combina la prosa con el cómic, con ilustraciones, cartas, letras de canciones y algunos poemas. Es un auténtico híbrido existencial en el que se combinan distintos medios de expresión. Hay fundamentalmente texto, pero algunas escenas, más dramáticas, son contadas con páginas de cómic, como si la única manera posible para ella de expresar esa sensación o situación fuera a través del cómic. Minnie Goetze es el elemento central, y su materia nos es contada en forma de diario íntimo durante un periodo de tres años, dividido en tres partes: “Primavera”; “Vacaciones de verano”; “Mi tercer año”, más un epílogo. A los quince años está enamorada del novio de su madre –que tiene veinte años más que ella–, con el que mantiene relaciones sexuales, y en la última parte se introduce en espiral en el mundo de las drogas y en el sexo con desconocidos. Estamos ante una ficción biográfica, en la que la protagonista es una transposición de la autora. Minnie habla de su sexualidad con una gran frescura y con franqueza. A ella le gusta el sexo, y es la sensación de incomprensión y de desamor por parte de Monroe, el novio que comparte con su madre, lo que le lleva a buscar emociones más intensas junto a Tabatha, a tener esa experiencia homosexual y a dejarse convertir, de la mano de esa chica difícil, en una yonqui que pierde el autodominio.

Esta autora considera el diario como un ente mixto: «Un relato en palabras e imágenes». Como si quisiera dejar constancia de que no se trata ni de una historieta, ni de un álbum ilustrado, ni de un relato escrito, sino de todo ello junto, y no por un gusto barroco por lo heteróclito, sino más bien por una necesidad de expresión en la que todo medio artístico es válido. Gary Groth entrevistó a Phoebe Gloeckner para The Comics Journal, y en esa entrevista ella se definía como una artista multidisciplinar y no sólo como autora de cómics.

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 Portada de A child's life, de Gloekner.
Diario de una adolescente es otra lectura, más lógica o menos caótica y expresiva, de su obra anterior A Child’s Life (1998) (Vida de una niña, La Cúpula, 2005). Como hace Debbie Drechsler con La muñequita de papá, Gloeckner recopila una serie de historietas que se publicaron en los noventa en revistas como Weirdo, Twisted Sisters o Wimmin’s Comix, con un vínculo temático, e incluye, al final, grabados e ilustraciones médicas con un claro mensaje sexual, de reducir el cuerpo a su funcionalidad. En esta primera obra se nos cuenta la infancia de Minnie Goetze, una niña de ocho años que vive con su madre, su hermana y su padrastro Pascal, y cuya madre, muy joven y guapa, es medio alcohólica, mientras su padrastro escocés se masturba en el baño y sexualiza las relaciones con las hijas de su mujer. También abarca su adolescencia, que es contada al detalle en el diario. La recopilación tuvo problemas con la censura en Francia e Inglaterra, y su trabajo fue tachado de “obsceno”, con escenas demasiado “explícitas”. Gloeckner siempre afirma en las entrevistas que su obra gráfica no es pornográfica, porque no pretende serlo. «Soy objetivista. Nada de lo que hago puede decirse que sea pornográfico». Es sexo explícito, cierto, pero no es provocador ni de mal gusto.

Esta obra contó también con una introducción de Crumb y eran historias cortas con un dibujo típico del underground. En la primera historieta, “Un hombro sobre el que llorar”, se advierte la búsqueda de refugio en la ficción. Minnie protege a sus muñecas desvalidas (más tarde, Gloeckner usará muñecas para denunciar los asesinatos de Ciudad Juárez), que cobran vida y son una especie de coraza frente a una realidad cruel en la que un padrastro déspota, cuando se enfada con ella en el coche, la abandona como a un perro en medio de la carretera. 

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Gloeckner se atreve a hablar de la situación en Ciudad Juárez, sin haberla vivido en primera persona, autorrepresentándose en forma de muñeca. Otra construcción en eco.

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Phoebe Gloeckner, Vida de una niña, La Cúpula, 2005, p. 30. 
Él es el causante, en “Honni soit qui mal y pense”, de que su madre deje de ser cariñosa y de tener contacto físico con ella, porque Pascal le advierte del carácter sexual e incestuoso de la relación con su hija. En “Hommage à Duchamp”, Minnie y su hermana Gretel sorprenden a su perfecto padrastro masturbándose, lo observan a través del cristal de la puerta del baño y piensan, ante esa imagen chocante, que se está lavando el pene.

Su verdadero padre, John, nunca está presente en sus vidas y el padrastro escocés, maniático e insufrible, le dice a Minnie que le gustan las niñas de trece años y que las mujeres de treinta, como su madre, le dan asco. Les anuncia que va a adoptarlas y después se retracta. Gloeckner, como Drechsler, hace uso del marco cotidiano de la familia, las conversaciones en torno a la mesa, en el coche, o en el sofá del salón, precisamente para desvirtuar la situación y hacer hincapié en lo insólito de las circunstancias. Minnie acumula experiencias negativas respecto al sexo y la agresión familiar. En “Desarrollos del desarrollo”, Minnie, que está en casa de sus abuelos, cuenta cómo la vecina de diez años le anuncia a bombo y platillo que le ha bajado la regla para, acto seguido, y escondida bajo su cama, oír cómo su padre la castiga pegándole con la correa del perro. Estímulo - respuesta. Desde la niñez y la pubertad, la sexualidad se liga a una especie de agresión del universo de la infancia. En la siguiente historia, “Una lección objetiva sobre cítricos”, con un enlace sincopado con la precedente, Minnie está en su habitación, leyendo “casualmente” Lolita, de Nabokov. Su madre la llama a gritos para tener esa “charla de mujer a mujer” que la niña de la anterior historia le había anunciado. Al final, esa “charla” importante en el proceso de transformación se convierte en una intromisión del padrastro, que le interroga sobre el tamaño de los pechos de las niñas de su clase, para saber si son como naranjas, como limones o como pomelos. La reacción de rabia y de odio hacia los suyos, Minnie la refleja, como Lily, en su mala relación con la hermana pequeña, a la que acaba golpeando. Pascal, el padrastro, contribuye en su infancia a generar su inseguridad y su complejo de inferioridad.

Como ecos o reflejos, en “Otras historias infantiles”, Phoebe Gloeckner muestra las dificultades de adquisición de nociones sexuales en su infancia. En “Magda y los hombrecillos del bosque”, deforma los cuerpos para poner de relieve una expresión concreta. Cuenta la historia de su madre como si ésta fuera una niña de siete años que se pasea sola, cual Caperucita Roja, por el bosque. Allí se encuentra con los tres hombrecillos que formarán parte de su vida, esto es, el padre de Minnie , que la dejará preñada a los diecisiete años y le mentirá; su segundo marido, que querrá un matrimonio abierto y castigará a sus hijas, y el tercero, con el que beberá mucho y con cuya hija mayor mantendrá relaciones sexuales. La niña corre hacia su madre diciendo que no quiere crecer nunca, y la madre le responde: «¡Vamos! ¡No seas tonta! ¡Crecerás y conocerás a un buen chico y te casarás y tendrás hijos y seréis felices! ¡Y comeréis perdices!» (p. 59). La ironía y la denuncia son evidentes. O, en “La broma de la arena del gato”, se juega con un mundo al revés en el que las dos hermanas son adultas y su madre es una niña. En “Cosas divertidas que hacer con niñas pequeñas”, su padrastro Pascal, el sibarita, se enfada con su hermana Gretel porque no quiere probar el vino, tumba a la fuerza a la niña en el suelo y la obliga a tragarse el vino que él mismo le escupe desde su boca. 

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Phoebe Gloeckner, Vida de una niña, La Cúpula, 2005, pp. 69-70.

Las situaciones que se suceden son de una gran violencia, pero se expresan como si fueran parte de algo normal y aceptado como tal. La recopilación acaba con “Historias adolescentes”, en las que Minnie cuenta que su primera experiencia sexual fue con un novio de su madre, Monroe. Y en “El tercer amor de Minnie o pesadilla en la calle Polk” se narra en cómic la tercera parte del Diario de una adolescente, es decir, cómo Minnie conoce y tiene una relación con la hermosa Tabatha, cuya madre, adicta a la heroína, le había hecho actuar de niña en películas porno. Tabatha es yonqui desde los doce años, se la chupa a los travestis que le dan la droga y ejerce de proxeneta para camellos de poca monta, a los que ofrece niños a cambio de drogas y alcohol. Vamos, un primor. Su primera cita, una Nochevieja, se convirtió en una pesadilla que duró una semana, en la que Tabatha pinchó y prostituyó a Minnie.

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Encuentro final de Minnie y Tabatha. 
Dieciocho años más tarde, cuando Minnie ya trabaja, dibuja y tiene una hija de dos años, se encuentra con una Tabatha enferma pidiendo en la calle. Minnie Goetze demuestra así que estuvo en el lado salvaje pero juró que nunca iba a volver. Así acaba Vida de una niña.

Diario de una adolescente, novela monstruosa por su naturaleza compuesta, en la que la protagonista salía de un hogar problemático para encontrarse con «las almas perdidas de la calle Polk: putas, yonquis y travestis», resulta también interesante porque constituye un fresco de un momento crucial en la historia del underground, de la cultura de la calle y del auge de los gurús de la música y el cómic de los años setenta. En una ciudad mítica a cuyos espacios Gloeckner rinde homenaje: Market Street, Castro, Polk Street, Chinatown, Little Italy, California Street, Sausalito, Alcatraz, Nob Hill, Russian Hill. El diario de Gloeckner, a diferencia del de Dreschler, posee una fuerza inconformista, de rebeldía y de gran libertad. En varias ocasiones, Minnie dice que le gusta el sexo y que lo practica porque le apetece, y en ello resulta muy convincente, porque no se guarda nada para sí. Ni sus aspiraciones, ni sus anhelos de amor, ni su necesidad de atención. La reflexión sobre su falta de comunicación con su amiga Kimmie o con su madre, y la visita al psicoanalista, que le regala un consolador para que no tenga relaciones sexuales con cualquiera, son aspectos de su cotidianidad.
Dreschler y Gloeckner son artistas, ilustradoras, que conciben en sus incursiones en el cómic maneras de expresar conflictos identitarios en los entornos familiares agresivos en los que han vivido. El medio les ofrece válvulas de escape, ya sea en forma de historias breves o de diarios, y, en esas producciones de los años noventa, su aproximación al sexo se ciñe a un método de observación casi naturalista, de contemplación del cuerpo humano, de sus bellezas y maquinarias, como nos muestra Gloeckner en sus dibujos de anatomía. La mirada que provocan sus relatos y los desnudos de sus imágenes ya no es escopofílica, es simplemente analítica.
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA:
 
  • Debbie Drechsler, Daddy’s Girl (1996, en Fantagraphics Books). La muñequita de papá (2004, La Cúpula).
  • Manuel Barrero, “El fin de la infancia”, reseña de La muñequita de papá, en este enlace
  • Crítica francesa de Daddy’s Girl, por JN, en este enlace
  • Debbie Drechsler, Verano de amor (The Summer of Love, 2002). La Cúpula,
  • Crítica de Verano de amor: http://www.entrecomics.com/?p=10518
  • Entrevista a Debbie Drechsler, en Du9 por Nicolas Verstappen: http://www.du9.org/entretien/debbie-drechsler/
  • Phoebe Gloeckner, The Diary of a Teenage Girl (2002). Diario de una adolescente, La Cúpula, 2007.
  • Phoebe Gloeckner, A Child’s Life (2000). Vida de una niña, La Cúpula, 2005.
  • Página web de Phoebe Gloeckner, http://www.ravenblond.com.
  • Groth, Gary. “Phoebe Gloeckner” (entrevista). The Comics Journal #261, Julio de 2004.
  • Bengal, Rebecca. “On Cartooning” (entrevista). P.O.V. (PBS series web content), Julio de 2006.
  • Orenstein, Peggy. “Phoebe Gloeckner is Writing Stories about the Dark Side of Growing Up Female”. The New York Times Magazine, 5-VIIIa-2001.

 Notas.-


[1] Ah! Nana!, revista cuyo eslogan era: «Fait par et pour les femmes», en la que participaron Chantal Montellier, Nicole Claveloux y Florence Cestac, entre otras; de la que sólo se publicaron nueve números temáticos centrados en la sexualidad femenina, la homosexualidad, el incesto, la pedofilia o la violencia sufrida por las mujeres. Publicada por Les Humanoïdes Associés, editores también de Métal Hurlant en un momento álgido del Movimiento de Liberación de las Mujeres en Francia. Cf. Virginie Talet, «Le magazine Ah! Nana: une épopée féministe dans un monde d’hommes?», Clio, n° 24-2006, Variations, disponible en línea en este enlace: http://clio.revues.org/index4562.html.
[2] Véase la retrospectiva que el Musée d’Art Moderne de París dedica en estos momentos a Crumb: Robert Crumb. Del underground al Génesis (del 13 de abril al 19 de agosto de 2012). http://www.mam.paris.fr/fr/expositions/crumb.
[4] Traducción: “[…] si todo parece normal, si todo el mundo se comporta como si todo fuera normal, si nadie quiere hablar de lo que parece anormal... quizás no sea más que un sueño”. Una crítica francesa de la publicación de Daddy’s Girl en L’Association se halla accesible en este enlace.

Creación de la ficha (2012): Adela Cortijo. Revisión de Javier Alcázar y Alejandro Capelo. Edición de Antonio Moreno. · Datos e imágenes facilitados por la autora.
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
ADELA CORTIJO (2012): "Sexualidad traumática en herederas del underground: Debbie Drechsler y Phoebe Gloeckner", en Tebeosfera, segunda época , 9 (18-VII-2012). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 12/XII/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/sexualidad_traumatica_en_herederas_del_underground_debbie_drechsler_y_phoebe_gloeckner.html