SOBRE LA POSIBILIDAD DEL ENSAYO GRÁFICO
JESÚS GARCÍA CÍVICO

SOBRE LA POSIBILIDAD DEL ENSAYO GRÁFICO:

A PROPÓSITO DE FRÉDÉRIC PAJAK 

1. Planteamiento de una posibilidad

Plantear la posibilidad del ensayo gráfico como un nuevo género y a continuación mencionar el nombre de Frédéric Pajak (1955, Altos del Sena, Francia) es tan ineludible como paradójico, pues el propio autor de La inmensa soledad o Manifiesto incierto, negó –con buen criterio, según lo veo– ser el inventor de algo que pudiera denominarse así (Loiut, 2020: 60-61; Harang, 2006: 72).¹

Las referencias a la filosofía (o quizás mejor al pensamiento) fueron explícitas en los subtítulos de algunas de sus obras más conocidas. La inmensa soledad (Errata Naturae, 2015) completa su rótulo con una apelación a uno de los nombres más influyentes y atractivos de la historia de filosofía —con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese bajo el cielo de Turín—, mientras que desde el primer volumen de sus “manifiestos inciertos” adquiere protagonismo un nombre asociado al ensayo de la primera mitad del siglo XX: el también difícilmente etiquetable Walter Benjamin. La posibilidad del rótulo “ensayo gráfico”, y no, por ejemplo, “filosofía gráfica”, podría venir dada por el enorme atractivo del autor de los Pasajes, el hombre que aparentemente decidió poner fin a su vida en Portbou.

¿Es Manifiesto incierto un ensayo gráfico? ¿Es posible hablar de un nuevo género denominado así? Creo que se trata de dos cuestiones distintas cuyas respuestas tienen una interesante zona común. Es posible coincidir con el autor francés en que ni su obra sobre Benjamin, ni su encuentro con Nietzsche y Pavese bajo el cielo turinés son propiamente ensayos gráficos, pero es posible e incluso probable que la obra de este dibujante y escritor sea la que haya permitido hablar abiertamente de la posibilidad de un nuevo género, aunque Pajak no participe intencionadamente en él.

Respecto a la segunda pregunta —¿es posible hablar de “ensayo gráfico” de forma análoga a cómo se hablaba desde hace algunas décadas (mi temporalización es deliberadamente imprecisa) de “novela gráfica”?— trataremos de trazar una serie de analogías entre los géneros que se están asentando en el mundo del cómic y la historia universal de la novela y del ensayo para pensar qué rasgos (y cuáles no) podrían permitirnos plantear la posibilidad de un género novedoso.

En mi opinión, la posibilidad de un ensayo gráfico depende de un interrogante inicial mucho más general, ¿es posible pensar con imágenes?, ¿es posible pensar filosóficamente con imágenes? o de forma más estricta (en lo que toca al título de este artículo) ¿es posible pensar ensayísticamente con imágenes?

Empecemos por aquí.

	Panel 48 de Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. El panel lleva el título “Fortuna. Símbolo discutido del hombre que se libera (Kaufmann)”

2. Pensar con imágenes

En 1917, el mismo año en que Walter Benjamin se matricula en la Universidad de Berna donde conocerá al filósofo Ernst Bloch, Marcel Duchamp presenta su archiconocido urinario. Pocas obras han sido capaces de generar más pensamiento y reflexión acerca del significado del arte que La fuente. El arte conceptual, los jeroglíficos del antiguo Egipto, las alegorías religiosas en las vidrieras de las catedrales y el simbolismo en la pintura renacentista, la nueva poesía visual, todos ellos dejan de lado la pregunta acerca de si es posible pensar con imágenes para centrarse en la cuestión referida ya a cómo pensamos con imágenes.

Para afianzar esa idea (en gran medida evidente) de que es posible pensar a través de imágenes se pueden recorrer vías muy distintas, la más sencilla podría consistir en la asunción productiva de una idea muy amplia de imagen. Es lo que hace el teórico del arte W. J. T. Mitchell que llama «imagen» tanto al soporte físico —la picture o imagen material— como a una entidad extremadamente abstracta y mínima que puede evocarse con una simple palabra (Mitchell, 2015: 26-27). Podemos llamar "imagen" a cuadros, estatuas, ilusiones ópticas, mapas, diagramas, sueños, alucinaciones, espectáculos, proyecciones, instalaciones, poemas, diseños, recuerdos pero también a ciertas ideas, una amplia familia que migra en el tiempo y en el espacio; imágenes que podrían agruparse en gráficas, ópticas, perceptivas, mentales, verbales…, imágenes de las que se ocupan o han venido ocupándose disciplinas intelectuales muy distintas, a menudo poco conectadas entre sí, pero que no han podido prescindir de algunas de las bases teóricas que sobre la iconografía y la iconología asentaron, entre otros, Aby Warburg o Erwin Panofsky: «[iconografía]: rama de la Historia del arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma» (Panofsky, 2004: 49).

Otra forma de acercarnos a la manera en que las imágenes nos hacen pensar es atender al sinnúmero de formaciones mixtas o híbridas que combinan el oído y la vista, la imagen y la palabra, «lo visible y lo decible» en los términos de Foucault. Wittgenstein hizo caer del lado de lo que no podía expresarse por palabras las cuestiones más profundas de nuestra existencia. Para Susan Sontag la producción de imágenes suministra una ideología dominante: «el cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes» (Sontag, 2006: 249)

A través de una tercera vía podríamos explorar la forma en que las imágenes nos afectan. Viene a colación aquí El poder de las imágenes, de David Freedberg, o la Teoría del acto icónico, de Horst Bredekamp (Bredekamp, 2017), en la que el historiador del arte sintetiza sus postulados en torno a una teoría de la imagen como correlato de los conocidos «actos de habla» de los filósofos del lenguaje, en particular de John Searle, y en la que las imágenes son explicadas en su condición de agentes históricos e intérpretes de la realidad. En este sentido, las imágenes son eficaces cuando actúan como catalizadoras de una cierta dinámica social. La imagen, al decir de Breedkamp, no necesariamente refleja la realidad, sino que coadyuva a la conformación de lo real. Un «acto icónico» puede resultar conmovedor, ilustrador, motivador, o, por ejemplo, persuasivo.

Desde la antigüedad es posible comprobar los efectos de la imagen, su fuerza persuasiva (desde el arte jónico aplicado a vasijas donde la representación de la figura humana fomenta los lazos afectivos y una determinada paz social ligada a formatos cívicos de una democracia incipiente al arte de propaganda del siglo XX). Jean-Luc Godard tituló a una de sus últimas películas Le livre d'image (2018), pero mucho antes, el historiador de arte alemán Aby Warburg concibió una suerte de mapa visual  e intelectual de las imágenes. El inacabado proyecto Atlas Mnemosyne se componía de sesenta tablas que en total recopilaban (en un formato que a algunos nos recuerda precisamente la sucesión de viñetas del cómic más tradicional) más de dos mil imágenes, a partir de lo que se generaba el Atlas: una cartografía abierta de relaciones en red y límites deliberadamente difusos, o, dicho de otra forma: una máquina para pensar con imágenes.

Pensamos imágenes igual que las imágenes nos hacen pensar, ¿qué función cumplen determinadas imágenes de la novela gráfica Patria, de Nina Bunjecas (Turner, 2015)? O por citar dos ejemplos archiconocidos, ¿qué hacen exactamente con nuestros prejuicios las imágenes de Persépolis, de Marjane Satrapi o de Maus, de Art Spiegelman?

Si es posible pensar con imágenes y el cómic está compuesto de imágenes (al menos de un mínimo de imágenes), la posibilidad del ensayo gráfico queda evidentemente abierta. Situemos ahora la posibilidad del ensayo gráfico como un episodio subsiguiente o posterior al complejo debate sobre la posibilidad de la novela gráfica.

	En La inmensa soledad, Frédéric Pajak cultiva el ensayo gráfico en torno a las figuras de Nietzsche, Pavese y la ciudad de Turín.

3. La posibilidad del ensayo gráfico como un episodio de la compleja historia de la novela gráfica

Hemos dicho que la idea de «ensayo gráfico» depende de que previamente admitamos la idea mucho más general de que las imágenes nos hacen pensar. De forma más particular, su condición de posibilidad, se inserta en una cierta evolución del cómic o del tebeo en un proceso de crecimiento (término que prefiero al de madurez por razones que expondré al final). Todos los medios artísticos evolucionan, de acuerdo con una metáfora biológica, tienen una vida. Esa idea orgánica es la que nos permite comprender que ese crecimiento del cómic fue tal, que en un momento dado de la historia reciente cristalizó la expresión "novela gráfica". Ambas expresiones están relacionadas (diremos algo de ello en el epígrafe siguiente), y si queremos hablar de ensayo gráfico no deben quedar dudas relativas a la posibilidad de esa otra gran modalidad gráfica. Pero, ¿qué es una novela gráfica?

La respuesta, como es sabido, dista mucho de ser pacífica todavía hoy. En mi opinión, una primera precaución —que será válida, mutatis mutandi, para la cuestión del ensayo gráfico— es que debemos huir de nominalismos, de esencias y rigideces, esto es, debemos retener la idea de que ningún objeto cambia solo por el hecho de relevar su denominación (libro-cómic, novela gráfica, tebeo para adultos, etc.). Aquí conviene dar otro salto (mirarnos en otro espejo) y aprovechar la lección de la propia teoría de la novela. ¿Principia la edad moderna –y no solo la historia de la novela– con Cervantes? Esa es la conocida tesis de Milan Kundera, la idea de que, frente a la parcelación del saber denunciada por Husserl, o el «olvido del ser» de Heidegger, habría correspondido a la novela desde su fundación europea la indagación profunda sobre el conocimiento de nuestra propia existencia. La novela no es solo un tipo de narrativa más o menos complejo y extenso, sino una forma de indagar en problemas referidos al conocimiento del mundo y de nosotros mismos. Kundera no se refería a la «novela de pensamiento» de Broch o Musil, sino a la interminable línea que une al autor de Don Quijote con Kafka o Diderot.

La exploración novelesca de la esencia humana podría acoger un sinnúmero de recursos y elementos discursivos, ¿no se preocupó el propio Lawrence Sterne de integrar en su genial novela Tristram Shandy (1767) una serie de recursos gráficos, entre ellos una página completamente en negro?

Volvamos a la novela en su sentido tradicional. En la célebre entrevista que Philip Roth hizo a Milan Kundera, el escritor checo definía la novela como «una larga pieza de prosa sintética basada en un argumento con personajes inventados». (Kundera 2006: 13-14). Con sintética Kundera se refería al deseo del novelista de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo más completo posible: el ensayo irónico, la narrativa novelística, el fragmento autobiográfico, el hecho histórico, la fantasía libre... No hay nada que la capacidad de síntesis de la novela no logre combinar en un todo unitario, como las voces de la música polifónica.

¿Podemos trasladar la advertencia del autor de La insoportable levedad del ser al mundo del tebeo? ¿Es interesante una subdivisión rígida de un género  en pequeñas parcelas acotadas? Mi respuesta en este punto es, en realidad, otra pregunta: ¿ha sido interesante hacerlo, o tratar de hacerlo, en el amplio espectro de la narrativa de ficción?

Una novela gráfica, tal como la podemos definir hoy, no debe ser necesariamente un miembro del conjunto de objetos culturales que han tenido en el pasado esa denominación (graphic novel), pero tampoco aquel producto cultural que tenga un rasgo determinado, un rasgo formal y no otro, pues muchos de esos hipotéticos rasgos identificativos no serían sino traslaciones acríticas de una teoría explícita o implícita —mejor o peor elaborada— de la literatura comparada o de la crítica cultural erigida frente a la posibilidad de comprender la novela como una orientación particular al enigma del yo.

Una definición puede contener elementos materiales o inmateriales, aunque creo que son preferibles aquellas que consiguen un equilibrio flexible entre los dos. Los elementos materiales de la definición de la novela gráfica —como los referidos a la mayor extensión— pueden ser indicativos, pero si se toman de forma taxativa se vuelven pronto perversos e inoperantes. En este punto concreto podemos seguir de forma rigurosa el camino de algunas disquisiciones académicas —bastante innecesarias a mi juicio—, sobre los subtipos de la novela, o reflexionar mejor sobre algunas tentaciones teóricas muy extendidas. Por ejemplo, se ha dicho que la novela corta, noveleta, novelette o nouvelle tiene siempre una menor extensión que la novela tradicional, de ahí los intentos clásicos, por ejemplo, el de Julio Cortázar, de situarla «a caballo entre el cuento y la novela». En mi opinión, la cuestión no es tan sencilla: algunas de las mejores novelas del siglo XX como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o Ulises de James Joyce son muy extensas, pero también es extensa en número de páginas La muerte de Virgilio de Herman Broch, y uno no puede sino ver profundas disimilitudes en relación con la complejidad de la trama entre la obra de Proust y la de Broch. Además, ¿qué ocurre, con la unidad temporal de Joyce expresada en más de 700 páginas frente a los saltos de Proust? La unidad de acción apenas se tambalea en La muerte de Virgilio mientras que Thomas Pynchon recurre continuamente a una narración muy fragmentada. ¿Y qué decir de una novela muy breve como El gran Gatsby? ¿La extensión precisa y la prosa equilibrada de Scott Fitzgerald convierten a este clásico en novela o en nouvelle? La metamorfosis de Kafka o El extranjero de Camus son aparentemente “cortas”, pero ¿y si pensamos en la cantidad de páginas, en su amplísima gama de ideas, en su profundidad y en el número de obras a las que ha dado lugar?

El elemento (inmaterial) de la voluntad de artisticidad no es menos importante que los anteriores, pero resulta evidente su debilidad. Si se nos admite otra analogía, esta vez con el cine, es evidente la voluntad de artisticidad en las películas de Tarkovsky, Godard o Bela Tarr, pero ¿son menos artísticos los filmes de Howard Hawks, por citar solo un artesano fenomenal?

A medio camino, la idea de que la novela gráfica va dirigida a un “público adulto” puede ser útil a efectos muy prácticos (por ejemplo, si se trabaja en una librería), pero tiene sus propias costuras por deshilachar. La profundidad es otra nota problemática y quizás sería más interesante hablar de varios niveles de lectura. Que la novela tenga una unidad germinal, por así decir, o que se haya recopilado tras darse a conocer por entregas —como criterio trasladable a la novela gráfica— nos debe hacer recordar que algunas de las grandes novelas del siglo XIX adoptaron el formato (que no el fondo) del folletín o novela por entregas: una forma de ganar dinero y llegar a más lectores que escogieron o aceptaron grandes escritores como Charles Dickens o Robert Louis Stevenson.

Dostoievski publicó Crimen y castigo en una docena de entregas en El mensajero ruso, ¿Es por ello menos novela que La educación sentimental de Flaubert? Una rara cualidad de las etiquetas nos conduce a una serie irresoluble de atolladeros poco fértiles.

¿Qué lecciones podemos aprender de los atascos en el terreno de la teoría de la novela para la novela gráfica y, por ende, para el ensayo gráfico? A mí juicio, junto a la renuncia a insistir en los elementos materiales más rígidos, debemos huir de la validación del mercado o de arquetipos acríticos (la extensión, el formato, la artisticidad): al igual que quedó pronto descartada la idea de que una «novela gráfica» era la adaptación al cómic de una novela literaria (¡cada género debe expresar aquello a lo que otros géneros no son capaces de llegar!), deberíamos pensar de una forma más sencilla: el tamaño no es tan importante como la riqueza del texto, su disfrute más allá de la voluntad artística (sea esta más o menos intencional o más o menos explícita), sus distintos niveles de lectura, la densidad de sus emociones, acaso la posibilidad de una polifonía, la libertad temática, cierta suspensión de la moral. Creo que la novela gráfica no designa tanto un formato  como una posibilidad de lectura.

La novela gráfica no tiene un Don Quijote igual que el ensayo gráfico no tiene todavía su Montaigne. ¿Cuál es el hito fundacional de la primera? ¿Contrato con Dios (1978) de Will Eisner (1978), Bloodstar de Richard Corben (1976), El eternatuta (1957) de Héctor Germán Oesterheld?

Planteémonos ya centralmente la posibilidad del ensayo gráfico.

	Los primeros volúmenes de Manifiesto incierto, de Pajak, se centran sobre todo en la figura de Walter Benjamin.

4. Posibilidad del ensayo gráfico como género específico

Hemos visto, de forma muy sintética, que es posible situar la expresión novela gráfica, en una etapa de crecimiento del cómic. En mi opinión, es precisamente así, en un punto indefinido de una corriente más general que avanza poco a poco en el mundo del tebeo donde resultaría posible empezar a hablar también de ensayo gráfico. Para ello puede resultar muy útil retomar sucintamente la historia de los géneros literarios: ¿Qué es un ensayo? ¿Qué lo diferencia de un texto científico o de una obra filosófica? La principal nota la dio probablemente Montaigne: se trata de intentos de decir algo de forma siempre abierta, incompleta, en algún punto circular, sin pretensión de agotar el tema. Para Adorno, lo que caracteriza al ensayo es la ausencia de un método específico (Adorno, 1974). El ensayo es un texto tradicionalmente escrito en prosa (aunque nada impide mezclar ciencia y verso a la manera de Lucrecio) que explora tentativamente un tema, a menudo tiene un carácter didáctico o propedéutico en el que la idea de subjetividad (de que hay un sujeto detrás) es muy clara. Las opiniones o visiones de las cosas no suelen sustentarse en argumentos de autoridad, ni exponerse dogmáticamente o a modo de sistema, ni apoyarse en un cuerpo extenso de citas académicas. Es un género rico que aborda temas muy amplios y en él se combinan tonos y estilos. Montaigne mantenía que nunca avanzaba en línea recta, sino que regresaba a las ideas una y otra vez desde varias perspectivas.

Las ideas de subjetividad, la falta de pretensión de agotamiento del objeto, la mirada personal como rasgos genéricos permiten hablar de ensayos en la mayoría de las nuevas artes del siglo XX; así, si se habla de ensayos cinematográficos, de ensayos fotográficos, ensayos periodísticos (Truman Capote, Gay Talese, Tom Wolfe) etc., ¿por qué no de ensayos gráficos? En ese camino de ampliación de las artes, la posibilidad del ensayo gráfico parece algo natural. ¿No encaja en esa línea La grieta (Astiberri, 2016), la obra conjunta del fotógrafo Carlos Spottorno y el reportero Guillermo Abril? ¿No podría considerarse también una suerte de ensayo gráfico periodístico la obra de Joe Sacco, particularmente Notas al pie de Gaza y Gorazde: Zona protegida?

A su vez, el ensayo actual es extraordinariamente heterogéneo, junto al ensayo más ortodoxo hay toda una gama de ensayos híbridos que entremezclan autobiografía, textos e imágenes, narración y paraliteratura, poesía y recortes de prensa. ¿No ocurre también eso en el mundo del comiccómic? Por citar, solo dos referentes muy cercanos, la obra de El Roto es capaz de sacudir nuestra conciencia por su equilibrio entre actualidad, precisión estética y compromiso moral, mientras que en El Arte, conversaciones imaginarias con mi madre (2006), Juanjo Sáez logra una tierna simbiosis entre vida familiar, visión hipersubjetiva y planteamiento pedagógico acerca de las preguntas más graves del arte. Lo hace a través de un enfoque ingenuo, marcadamente naïve que no elude la complejidad del tema que trata.

Por volver al Manifiesto incierto de Pajak, hay un capítulo que casi cierra el volumen, “Con Walter Benjamin, soñador abismado en el pasaje”, en el que el francés se adentra en una suerte de fresco de la época —los años veinte y treinta del siglo XX— a través de sombras en blanco y negro que preludian la llegada de una terrible clausura del humanismo. Son muchos los que han visto, con acierto según es mi impresión, que lo que hace Pajak es una forma de ilustrar un pensamiento (Mascarell 2016: 214; Gisbert: 2017).

Entonces, ¿qué es un ensayo gráfico? Si fuéramos pragmatistas, diríamos que, si algo te hace pensar de forma flexible y en algún punto interdisciplinar sobre un objeto desde distintos ángulos, sin ánimo sistemático, a través de idas y venidas sobre una idea central, entonces tienes ante tus ojos un ensayo (definición pragmatista: «si abre la puerta es que es una llave»). Un ensayo gráfico será una obra gráfica situado en el mundo del cómic o del tebeo que presente un tema de forma sugerente, que haga pensar a partir de una interesante trama de relaciones desde distintos ángulos y sin voluntad de agotar el objeto.

¿Por qué el ensayo gráfico no es una invención de Pajak? Creo que muchas de las mejores novelas gráficas de la última década ya contenían esos elementos de ensayo análogos al tipo de pensamiento que Kundera identificó en su arte de la novela; ¿no contiene una de las joyas de las últimas décadas, Fabricar historias de Chris Ware (Reservoir Books, 2014), ese camino sinuoso que invita a ver y pensar de distintos ángulos a la vez? ¿Es propiamente una novela gráfica o mejor un ensayo gráfico? ¿No contiene elementos de los dos? ¿No son algunas páginas de Lo que más me gusta son los monstruos, la obra de Emil Ferris, una transposición gráfica del tono de la Shoah, tal como El hijo de Saul (László Nemes, 2015) fue una transposición cinematográfica de la obra documental de Claude Lanzmann?

Todos esos pequeños ejemplos avalan la idea de que al igual que sucedió en el mundo de la narrativa con la integración de un tipo de pensamiento en la urdimbre de la trama, el ensayo gráfico surge de esa hibridación como una forma típica de crecimiento. Grandes preguntas (Anders Nilsen, [2011], Sinsentido / Fulgencio Pimentel, 2013) incluye diálogos muy interesantes sobre el libre albedrío y apuntes sobre la filosofía de la acción (la responsabilidad moral no solo de nuestras acciones sino de nuestras creencias); El árabe del futuro. Una juventud en Oriente Medio (Riad Sattouf [2014], Salamandra, 2015) no solo supone un inteligente y sensible recorrido por la historia de Siria, sino un abanico de reflexiones en torno a la intolerancia y el patriarcado. Los ejemplos son muy numerosos, pienso en la aparición de Foucault en Las meninas de Santiago García y Javier Olivares (Astiberri, 2014).

La presencia de estos elementos reflexivos apunta definitivamente a la posibilidad del ensayo gráfico. Lo que hará que una obra encaje mejor en este rótulo novedoso que en el de novela gráfica será, posiblemente, el predominio de unos materiales sobre otros.

	La interacción entre texto e imagen en las páginas de Pajak la clausura el lector, que construye de ese modo un ensayo expuesto en lenguaje gráfico.

5. A modo de conclusión: el Manifiesto incierto como ensayo gráfico inintencionado

La posibilidad del ensayo gráfico viene avalada por una idea muy general: la posibilidad de pensar con imágenes. El campo aquí es enormemente vasto. La relación de las palabras con las imágenes es tan fértil como inabordable. Durante siglos, la población mayoritariamente analfabeta recibía la norma social de forma mimética y visual. El educador de Grecia no fue un único poeta sino una tradición oral llamada “Homero” cargada de imágenes literarias que hacían pensar y actuar de un determinado modo. Espejo de Sajonia (Sachsenspiegel), la recopilación y codificación del derecho sajón vigente en el primer tercio del siglo XIII, expresa a través de un tipo de imágenes que hoy llamaríamos “viñetas” los supuestos de hecho típicos del mundo medieval, las conductas debidas y sus consecuencias jurídicas. En el campo de las normas —mi terreno de formación más específico— la combinación de texto e imágenes es algo familiar. Basta pensar en la señalización en el ámbito del tráfico o de la seguridad o en las aproximaciones al derecho a través de imágenes².

Hemos huido de las definiciones rígidas. Elementos materiales hay de diversos tipos, desde los más brutos e indefendibles, por ejemplo, considerar novela gráfica a lo que va encuadernado como libro —¿qué se debe encuadernar como libro, por cierto?—­ a las más sutiles (la resbaladiza idea de artisticidad). ¿Debe ser ese el punto de partida de la posibilidad del ensayo gráfico? Creo que no.

Pajak dejó claro que su intención no era inaugurar un nuevo género. Descartó en muchos momentos la ubicación de su obra ni en el terreno del comic ni en la novela gráfica. Tanto Manifiesto incierto como gran parte de su obra surge de la oposición de dos lenguajes: el del texto y el de las imágenes. Pero las metáforas, a las que a menudo recurre Pajak, ¿no son la forma más antigua de fusión de ambos lenguajes? (Blumenberg 2003) ¿No era el vagabundeo, la flânerie de Nietzsche y de Pavese un trasunto del callejeo mental de su autor alrededor de ideas como la orfandad, la curiosidad intelectual o el desamparo?

El Manifiesto incierto es propiamente una combinación de texto e imágenes o como ha expresado en distintos lugares el autor, una «narración escrita y dibujada». Pajak tiene razón con que esos términos tienen la virtud de ser sobrios y explícitos y, sin embargo, es una razón que no nos dice nada. ¿Qué función desempeñan entonces los dibujos? En cada página encontramos un dibujo en blanco y negro, una viñeta sin globo, o cuyo globo queda debajo. Da igual dónde se sitúe. Lo llamativo es la forma en que Pajak comunica en la intersección mental de uno con el otro.

Pajak niega que su obra sea un ensayo gráfico, pero en su primer Manifiesto incierto resulta identificable la onda movible de un ensayista, la voz personal de quien nos invita a seguir un camino de pensamiento lleno de pequeños senderos y desviaciones. El propio autor se ha referido a su ambicioso proyecto como un viaje sin meta, como una búsqueda constante, un intento de evocar una historia borrada que a algunos nos recuerda al formidable empeño del escritor alemán W. G. Sebald (Sebald, 2008) quien, por cierto, supo integrar una serie de sugerentes imágenes y fotografías en un estilo literario extraordinariamente personal. La expresión narrativa de Pajak también está salpicada de adagios de artistas, ideas abstractas, introspecciones de escritores de cabecera componiendo así la estructura cambiante, subjetiva y sinuosa propia de un ensayo.

Desde las primeras páginas del episodio “Con Walter Benjamin, soñador abismado en el paisaje” Pajak recoge ideas de géneros muy distintos, el ensayo sobre arte de Samuel Beckett, El mundo y el pantalón, la literatura comparada (el «nihilismo médico» de Céline, Jung o Benn), el antisemitismo y crisis de la izquierda en la época de Benjamin, la posguerra, la crisis del humanismo y el discurrir de la vida política en Alemania. Tanto la forma como la naturaleza del contenido son propios de un ensayo. Los dibujos parecen, con toda su cualidad melancólica, espejos de agua de un texto que divaga, que va y viene según la ondulación propia del ensayo y como este sintetiza sin agotarlas las imágenes de una época: los retratos de grupo y los rostros velados tras el armisticio de 1918, por ejemplo.

Otras veces, la narración en tinta negra, con toda su obsesión por el detalle y los juegos de sombras, llega donde la palabra no lo hace, completa o cubre, apunta o sugiere, aspectos que no están explícitamente subrayados en el texto. Pienso en las imágenes del niño fumando que abren el Manifiesto incierto dedicado a Benjamin donde el impacto «el acto icónico» de Bredekamp introduce un campo donde una parte de la vida languidece entre contradicciones y un tipo de sumideros de la biografía más personal.

¿Significa eso que el comic cómic ha entrado en una época de madurez en lo que toca a la posibilidad de pensar con imágenes? Sería triste decir que sí. Observó Witold Gombrowicz en Ferdydurke (1937) y en sus Memorias del periodo de la inmadurez (1933) que su literatura desacralizadora era deliberadamente… inmadura, obstinada en una energía impura que se empeña a crecer: la madurez era una fase terminal (en la fruta la madurez acontece justo antes de la putrefacción). El ensayo gráfico está en su etapa de crecimiento, pero afortunadamente no ha alcanzado su madurez.

Creo que la consolidación del ensayo gráfico está ligada al asentamiento de la categoría de la novela gráfica y al igual que esta dependerá de si es capaz de aportar un conocimiento sobre la existencia con sus propios materiales y recursos expresivos de forma afín a como lo ha ido haciendo la novela en la tradición de Lawrence Sterne o de François Rabelais; el ensayo gráfico dependerá a su vez de su propia capacidad de adaptar los recursos a una idea general (a unos rasgos inmateriales) que se balancea sobre elementos reflexivos: cierta voluntad de pensar con imágenes sin la ambición de agotar el objeto.

Siempre he suscrito esa afirmación, habitualmente atribuida a Nietzsche, acerca de que lo que tiene historia carece de definición, por ello, más que procurar una enunciación cerrada del ensayo gráfico, creo que puede ser interesante estar atentos a su evolución, observar cómo cambia, pensar qué significa para una parte de la sociedad (el lector de Tebeosfera, por ejemplo) en cada momento, averiguar por nosotros mismos qué elementos materiales, pero también inmateriales se asientan de forma que sigamos pudiendo pensar y escribir con imágenes.
 

BIBLIOGRAFÍA:

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• VICENTE, Á. (2015). “Pajak: ‘La literatura no revela nada; en todo caso, esconde algo”. En Babelia / El País, consultado el 01-V-2020

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