SOBRE NUDA VIDA: LA PASIÓN SEGÚN LAUTARO FISZMAN
JOSÉ MARÍA GUTIÉRREZ(Biblioteca Nacional de la República Argentina)

SOBRE NUDA VIDA 

LA PASIÓN SEGÚN LAUTARO FISZMAN

Nuda vida aparece como la natural continuación del anterior libro de Fiszman, Barro y sangre (2014), que reunía un conjunto de relatos de diversas fuentes ambientados todos en episodios bélicos de diferentes épocas y latitudes que parecían declarar que, a pesar de sus circunstancias disímiles, la guerra era en definitiva siempre una sola por cuanto sus víctimas siempre eran la misma. Con ello se liga a un hito de la tradición historietística argentina que es la producción de Héctor Oesterheld, con la que este logró enriquecer un género con sus conmovedores relatos de guerra antibélicos en la serie de Ernie Pike (1957), cuyas portadas de Pratt para Frontera —junto con las viñetas de Breccia para Mort Cinder (1962)— pueden considerarse las más indelebles imágenes gráficas ficcionales de los desastres de la guerra publicadas en el medio hasta entonces.

Pero mientras en las ilustraciones de Pratt el alegato reside en lo que cifra la escenificación poética que se destila sobre la base de los guiones de Oesterheld, en Breccia la exposición del horror es independiente del argumento, está en la escena misma que dibuja. Pratt procede simpáticamente con las formas del cómic norteamericano. Por su parte, Breccia, hacia 1962, ya está inmerso en su personal y solitario periplo que en un sentido único lo guiará en su exploración por la esencia del lenguaje, y sus formas expresivas abrevan en otras fuentes que el cómic, algunas de ellas más remotas, profundamente enraizadas con los albores de la prensa gráfica del Río de la Plata en una puesta al día de su tradición que sintetiza el encuentro de historieta y caricatura satírica en el campo del género de aventuras. Pratt y Breccia, cada uno en sus propios términos, van a inaugurar una apertura de la viñeta para que la violencia del campo de batalla prorrumpa desde el impreso abalanzándose hacia el lector. Luego de las composiciones de batalla de las Termópilas de Breccia ya no hay vuelta atrás para la verosímil representación dramática del fragor de una batalla.

El camino de Breccia estuvo cimentado sobre los restos de la tradición satírica decimonónica local, y entre otras ascendencias, abreva en las corrientes del expresionismo gráfico y pictórico, que son fuentes del mismo lenguaje con el que se manifiesta la obra de Lautaro Fiszman. Fiszman, miembro de la última camada de discípulos de Breccia el Viejo, viene con Nuda vida a recuperar un antiguo diálogo con su maestro.

Hablan de la historia argentina, de sus intestinos. Hablan desde la historieta. Las primeras expresiones de relatos gráficos “serios” —esto es, no humorísticos— que se publicaron en nuestro país fueron mayormente recreaciones de episodios históricos, cuando no de ficciones de ambientación histórica. En el periodo previo a la irrupción de las historietas de aventuras durante la década del treinta, las secuencias de viñetas de intención realista estaban consagradas exclusivamente a la recreación de algún acontecimiento noticioso en los diarios (como el resumen gráfico de un match de box o la reconstrucción de un crimen) o a la versión gráfica del relato de algún pasaje de la historia argentina. Es decir, que antes de que la historieta no humorística estuviera dominada por los géneros de aventuras replicantes de las producciones cinematográficas y de la narrativa popular, que se nutrían básicamente de modelos importados, hubo ejemplares autóctonos: fueron realistas porque no podían ser tratados de otra manera. La reconstrucción de un hecho no podía ser su parodia. Para eso ya estaba la caricatura. La función de esas secuencias era testimoniar, eran dramatizaciones.

Reconstrucción del atentado contra Ramón L. Falcón, por Juan Alonso en Ultima hora, 1909.

Mientras que esto era lo que ocurría en las producciones para la prensa diaria, en el otro segmento, el de la ficción de ambientación histórica nacional, era también manifiesto que solo podían ser tratados de una manera afín a su dramatismo. Pionero fundante de la corriente, Raúl Roux, a partir de Pasajes de la historia argentina (1928), vino a introducir en nuestro medio la historieta de aventuras de dibujo y tratamiento no humorístico que le permitía, además, difundir relatos producto de su propia tarea de investigador, inscribiendo a la historieta argentina en la historiografía revisionista, corriente a cuya primera agrupación perteneció y que nutrió toda su obra hasta su fallecimiento en 1961. Fuera de su obra, la producción de los historietistas, salvo esporádicas excepciones, va a centrarse temáticamente en el género gauchesco, ambientándose en el desierto pampeano y el choque de culturas de la Campaña del Desierto y sus efectos, casi como una reacción local a las profusas historietas del Lejano Oeste yanquis, es decir, en obras donde la historia es solo el contexto ambiental para un relato enteramente ficcional. El resto de la representación en viñetas de la historia argentina quedó acotada a la ilustración de los discursos de los manuales escolares entre los contenidos complementarios de las revistas para niños como Billiken.

Raúl Roux, Cuentos de Fogón, originales de viñetas de la Guerra del Paraguay, c.1940. Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

El tratamiento de la historieta sobre pasajes de nuestra historia será tan pulcro, epitelial y antiséptico como los márgenes que esas publicaciones lo propicien.

Hasta que se meta El Viejo.

LA LÍNEA HERIDA DE BRECCIA

En la Historia gráfica de la República Argentina (Instituto Gráfico Didáctico, mayo de 1966), obra específica para «difusión escolar» que experimenta con formatos de la historieta «como medio persuasivo y didáctico apto para conseguir una rápida y amplia difusión», la realización de viñetas fue encomendada a dos artistas, Roberto Bernabó y Alberto Breccia.

La producción gráfica del volumen está claramente segmentada: Bernabó es responsable de las ilustraciones desde el comienzo de la cronología, y a partir de 1825, Breccia. El tratamiento de estilo y el color de imprenta los fusiona. Pero la solvencia de Bernabó se mantiene en los márgenes de la ilustración de manual, es billikenesco. Breccia, en cambio, es desde su primera intervención absolutamente brecciano.

Viñeta de Roberto Bernabó, Historia Gráfica de la República Argentina (1966).

El texto, cuyo autor no se declara en la edición, se mantendrá siempre en los mismos términos de la divulgación tradicional “liberal” para escolares. Para los escolares de entonces, cuya cultura visual estaba abonada principalmente por la galería de la prensa gráfica, las viñetas de Breccia habrán sido el pórtico hacia una dimensión más honda, para sentir los relatos, para recrear sensiblemente la realidad de lo narrado. Eran, sin duda, las imágenes más crudas que se habían ofrecido hasta entonces de escenas recreativas de batallas, y la original exposición de las figuras históricas como hombres que de veras han vivido y sufrido. Las líneas que traza Breccia son en verdad cicatrices, todas sus figuras están heridas.

Ya en la primera página que ilustra hay una viñeta sobre Sarandí con la que un jinete fatalmente herido se ataja las tripas en el instante en que caerá perpetuamente de su montura. Todas sus escenas de batalla están dominadas por un primer plano de cadáveres, pero no solo por los que ya lo son, sino por los que lo serán en cuanto dejemos de mirarlos. El horror que presenta Breccia al alumnado no expone los despojos mortales, no ilustra una idea de lo que ya fue: dibuja la agonía precedente y la ubica dominando la composición, y así su dibujo revela que esto está sucediendo y estará sucediendo para siempre desde el impreso de esta página. En Breccia el horror vive porque la muerte es inexorablemente horrenda, la lucha es tenazmente cruenta, insana y mugrienta, y las heridas serán dolorosas ad infinitum. Hay entonces una verdad sin precedentes en Breccia desde Mort Cinder, invadiendo ahora los manuales de historia.

Viñeta de Alberto Breccia, Historia Gráfica de la República Argentina (1966).

No podría haber mayor contraste entre el carácter de estas viñetas y el tono del texto que deberían apenas ilustrar. Breccia fue contratado para ello, y no para discutir con el texto ni con su ideología, pero introduce la fenomenal tensión que opera únicamente con la irrupción de ese realismo expresivo y testimonial. Todas las figuras en sus viñetas sufren sus peripecias, son las criaturas vivas de una historia que sangra en caliente contrastada con esa lectura de perspectiva pasteurizadora, donde la «inesperada Guerra del Paraguay llega para impedir […] el progreso incontenible de la Argentina dentro de las normas constitucionales» iniciadas por Mitre, quien es obligado a declarar «esta guerra grande entre hermanos [que] el pueblo argentino acepta como inevitable, pero con una tremenda pena que no esconde».

Medio siglo después, Lautaro Fiszman viene a refutar rotundamente ese relato.

No es el primero. Notorios historietistas ya han trabajado sobre este tema, y prácticamente todos lo han hecho desde lecturas revisionistas, pero Fiszman, ahora, lo aborda con un arsenal inmensamente más amplio, provisto de recursos inhabituales en la historieta y extrayendo otros que suelen estar imperceptiblemente soterrados en sus más antiguas tradiciones. Él, tanto como su maestro, es un artista que campea en las formas de la historieta utilizando sin asco todo recurso expresivo y cualquier herramienta que le ayude a contar mejor. Consciente o no, Fiszman se reencuentra con Breccia —de quien, por otra parte, jamás se distanció mucho—, no solo al retomar el género y una sección de aquel libro de 1966, no por la evidencia del tema, sino más bien por la actitud expresiva que esta invoca en ambos, porque su propio itinerario artístico lo ha traído a dialogar con él en las definiciones visuales de su Nuda vida de patente factura pictórica, que la emparda en particular con los acrílicos del Viejo sobre relatos de Borges que constituyen su última gran manifestación creativa.

Mejor pensado, con este libro Fiszman cumple en reescribirlo. Su misión es también didáctica, pero está plantado en las antípodas ideológicas de aquel manual.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Cuando se intenta trazar una genealogía del relato gráfico moderno, Goya es ineludible. Al menos entre nosotros. Ya en 1835 en el Museo Americano se reproducen algunos de sus Caprichos y un artículo sobre su obra, simultáneamente a la publicación de los Trajes y costumbres de Buenos Aires del litógrafo Bacle, que inaugura para la estampa en el Río de la Plata un camino para la prensa gráfica que trazará su larga trayectoria inicial casi exclusivamente en el marco de la sátira. En todo el periodo alboral de nuestra prensa gráfica el retrato de incidentes de la actualidad inmediata fue objeto excluyente, y su manera natural de expresión fue la caricatura, que en el contexto faccioso del siglo XIX se ofrecía como el más eficaz instrumento punitivo en sus cualidades satíricas. De esa confluencia se nutre la tradición raigal de la historieta argentina.

Goya es fundamental en esa genealogía porque sus grabados son urgentes, todos fueron creados a partir de la misión de testimoniar y de comentar críticamente el suceso que retratan. Eso mismo fue lo que precisaba la prensa decimonónica en un país transido por drásticas dicotomías. Había que testimoniar: informar prontuariando, y a la vez que denunciar, también había que proclamar condenas.

Un caso paradigmático es el de Eduardo “Demócrito” Sojo en 1886. Ese año, el intransigente Sojo produjo el más extraordinario despliegue de recursos para las truculentas caricaturas del periódico satírico Don Quijote, montado en la cima de su confrontación contra el Gobierno de Juárez Celman y sus acólitos, y contra su prensa servil. Cuando lo metieron preso, se autorretrató crucificado. Cuando la policía le secuestró la piedra litográfica, publicó las viñetas sin dibujo, pero describiendo textualmente lo que estas deberían haber representado. Apeló a los relatos secuenciales cuando una sola escena no le alcanzaba, y mezcló formas y estilos, contrastó figuras realistas con la de sus caricaturizados para potenciar su monstruosidad. En sus secuencias, Sojo no se limitó a desarrollar una anécdota, como hacían Stein y otros contemporáneos. Muchos de sus relatos gráficos culminan en proclamas contra las atrocidades que dibuja. Es un instigador que reclama al lector que haga justicia. A su caricatura no le interesa retratar o comentar jocosamente sino incidir en la actualidad.

El gobernador Marcos Juárez por “Demócrito” [Eduardo Sojo], detalle de lámina litográfica central del periódico satírico Don Quijote, 1887.

En una clara asociación de obras, John Berger dice:

Vi una vez un dibujo en rojo de Goya: una mujer presa. Está encadenada a la pared con grilletes en los tobillos. Está tumbada de lado. Se tapa los ojos como si no quisiera ver lo que es. El papel parece el mismo suelo de piedra sobre el que yace. Es indeleble. Aquí, nada lleva a ninguna parte: no hay un set para la escena. Nada hay que cuestionarse en relación con lo visible. El dibujo, simplemente, declara, narra: Yo Vi Eso. Como en una suerte de pretérito histórico [1].

La matriz implícita de esta noción que Berger no declara es otra obra de Goya, la estampa número 44, que señala una inflexión dentro de su serie Los desastres de la guerra. Hasta ella, las escenas acumulan la exposición de atrocidades como en “Esto es peor” (núm. 37), donde el cadáver de un español está (no aparece, está) empalado en las ramas de un árbol, y Goya dibuja al fondo unos soldados franceses en plena faena descuartizadora, porque la imagen no viene a declarar que esto es lo que resultó sino que esto está sucediendo ahora mismo; imagen que progresa en el núm. 39, “Grande hazaña! Con los muertos!”, donde los pedazos de distintas víctimas están disociados, como objetos, incrustados en las ramas de otro árbol en un aberrante ensamble que despoja de humanidad a las víctimas. Así hasta que en el núm. 44 Goya presenta una escena en la que un grupo de civiles huye despavorido de un horror que no se expone, y la figura central, desorbitada, señalando aquello de lo que huye, declara: “Yo lo vi”. Parece aludir a todo lo que ya se expuso hasta aquí, o tal vez a algo todavía peor, eso que ni siquiera el artista se atrevió a ilustrar más allá que en el efecto que causa en la mirada aterrada de ese fugitivo, que, paralizado por el espanto, es empujado por un compañero que no se atreve a volverse para mirar. Goya refuerza esta idea con la madre que arrastra a su hijo, que es, también, la otra figura hipnotizada por el horror del que todos procuran escapar. A partir de este grabado, la serie cambia en motivos y en tono, porque ahora expone otra instancia: las consecuencias. En esta segunda sección se suceden oscuras escenas de los sobrevivientes recogiendo los restos de sus seres amados y también de los protocolos y contabilizaciones que deja como saldo la guerra representada en la primera parte. “Yo lo vi” es una inflexión en la serie donde cada grabado es un testimonio, una prueba, una prueba de cargo. La primera parte de Los desastres de la guerra dice “Yo Vi Esto”. La segunda, “Yo Vi Eso”. Es el artista quien lo dice, y al decirlo transfiere al lector la posición. Hay una estructura secuencial que progresa, que evoluciona en el conjunto como un tema en historieta.

Goya. Los Desastres de la Guerra, n°44 “Yo lo ví”. Museo del Prado, Madrid.

Ciento cincuenta años separan a Lautaro Fiszman de las escenas que invoca sobre el holocausto del Paraguay. Nunca pudo haber visto eso. Pero en Nuda vida viene a declarar otra cosa, no que “yo lo vi”. Fiszman dice: “Yo Lo Sé”, y Nuda vida es su declaración testimonial y esfuerzo por transmitir ese saber.

Como Sojo, Fiszman es un artista militante. Su relato no se conforma con el mero narrar, y entonces alega. Nuda vida trae la Guerra del Paraguay para hablar del hoy, de la Argentina del presente. Para lograrlo, Fiszman ha amplificado su arsenal. Por ello, esta nunca podría ser una historieta como la de Solano López, o la de Durañona, o las de Roux.

Fiszman parte desde un alarmante “no aprendimos nada”. Nuda vida es obra de nuestro tiempo, estrictamente: desastres de la guerra, pero por sus consecuencias.

LA HISTORIETA PROCESA A LA HISTORIA

Fiszman estructura su historieta montando un juicio. Su implacable acusación —y el conmovedor alegato final— se compone de episodios tras los que parece no haber un autor, porque Fiszman eligió construir el relato con el concierto de múltiples voces, y la narración va sumando nuevas a medida que evoluciona. El historietista como fiscal ha seleccionado una estricta decena de instancias, nucleares episodios testimoniales que se encadenan implacablemente en el relato histórico totalizador.

Es interesantísimo el modo en que ha logrado construir con fragmentos de un vasto repertorio de imágenes y textos históricos, poéticos y periodísticos de procedencias y valores tan diversos un relato gráfico de carácter absoluto. Intuyo que la potencia capaz de ello se basa en que lo ha amalgamado por medio de una eficaz confluencia de historieta y creación pictórica: una narración planteada en sentido plástico sorprendentemente exitosa.

Ya en el primer episodio, “Cabituna”, el relato visual-argumental crece desde la diáfana escena del solitario jinete hasta las tempestuosas viñetas posteriores donde los hombres conspicuos del poder gubernativo comienzan a actuar, y entonces la armonía figurativa estallará, esos personajes resultarán demonios en descomposición por el imperio de sus actos en tanto las otras figuras se mantendrán en una configuración realista, para concluir en ese Sarmiento que Fiszman pinta fenomenal. Un Sarmiento ignominioso sin ninguna gratuidad: su Sarmiento es tan monstruoso como abyecto lo que dice.

Alberto Breccia, Domingo Faustino Sarmiento, 1966.	Lautaro Fiszman, Domingo Faustino Sarmiento, en Nuda Vida, 2019, p. 18.

Fiszman incrimina a los arquitectos del Estado-Nación (y a sus capataces) retratándolos con el más feroz expresionismo, pintándolos desde el asco que grafita[2] furtivamente sobre la adusta pose del prócer que los manuales y museos falsifican como héroe, en tanto sus defendidos en este juicio, los gauchos, los hombres y las mujeres del pueblo, las víctimas de la guerra, su multiplenifacético héroe, es tratado con la simpatía con que su relato los hace emerger desde la neblina del pasado donde fueron olvidados y del humo de las refriegas en que se los exterminó.

Al presentar “La triple infamia”, Fiszman inserta el documento irrefutable: una primera plana de La Nación Argentina, edificio desde el cual Mitre arenga y sus lectores replican consecuentes. En “Cabichuí”, Fiszman adopta la monocromía rasa de la prensa periódica para presentarnos ese paréntesis en el devenir de la masacre que revela al tribunal un detalle de la singularidad del “bárbaro” paraguayo masivamente alfabetizado, y concluir con otro insert: justamente una xilografía. Es un episodio singularmente conmovedor por el homenaje amoroso que dedica a la más elemental de las técnicas de grabado por estampa, que a un tiempo resignifica a personajes y a la vez data en una operación múltiple que es parte del gran logro del autor en toda la obra.

“La triple infamia”, Nuda Vida, p. 23.

Pero es en el quinto episodio, “Fusilados”, donde el procedimiento de Fiszman alcanza su punto crítico. Exactamente en la mitad de la obra, como en aquel grabado de Los desastres de la guerra donde Goya dice, a través de su desorbitado testigo, “Yo Lo Vi”, para exponer la inmolación de los uruguayos que estaban peleando para el Paraguay, a la viñeta en que el general da la orden de fusilarlos se sucede otra que recrea la famosa fotografía de los presos políticos luego fusilados en Trelew, acto que prefiguró en 1972 el terrorismo de Estado, y aún más, nuestro autor penetra la escena preguntando, diacrónico, “¿Son siempre los mismos los fusilados?”, con lo que, habiendo apelado a la pasión según Trelew como Sojo a la de Cristo en 1886, inicia un contrapunto entre la secuencia de la narración gráfica y una nueva voz, la de Gelman, con los versos de un poema que destella a su vez en referencias y evocaciones concomitantes [3] , componiendo un oratorio donde cada instancia de fusilamiento está encabezada por su preciso epígrafe y es replicado por el coro con un verso del poema de Gelman. Es el nudo de Nuda vida: recién en este episodio Fiszman expone a toda luz y en primer plano la violencia directa en la viñeta del fusilamiento donde las balas destrozan la carne de las víctimas.

“Fusilados”, viñeta, Nuda Vida, p. 40.

En este episodio y particularmente en el episodio 10, “Epu’ã che retã / Levántate patria querida”, que obra como alegato final del autor, ahora en su rol de defensor, compuesta por una sola viñeta-mural, inscribe a la obra en otra tradición, la de las cantatas epopéyicas de insurrecciones masacradas, forma cultivada a inicios de los setenta [4] , pero también en la estructura donde el relato de los hechos es comentado por voces que lo intervienen en contrapunto con un coro que se extrañan del relato para interpelar al espectador e implicarlo.

“Fusilados”, viñeta, Nuda Vida, p. 42.

NEOFIGURACIÓN EN LA MANCHA TENAZ DE FISZMAN

El repertorio visual que invoca Fiszman es tan rico y concurrente como el que nutre su narración. En el sexto episodio, “Curupaytí”, la violencia de la batalla que prologa un cuadro de página entera à la Termópilas de Mort Cinder, está resuelta en una sucesión de viñetas donde las figuras de los cuerpos son despedazadas —y los rostros sugieren hipotéticos retratos de Antoni Saura— por los violentos trazos de los colores regurgitados por el pincel de Fiszman. Y en el séptimo, “Un cumplido caballero”, relato de una imagen extractada de las memorias de Fotheringham: esa hermosa mujer que arengaba a los paraguayos en medio de la batalla recuerda imperiosamente a la de Delacroix.

“Curupaytí”, Nuda Vida, p. 45.

En la apoteosis de Nuda vida, “Genocidio” (episodio 8), finalmente, Fiszman participa al ineludible Cándido López en la viñeta de página entera en tanto todo este relato condensa los clímax de cada episodio precedente en la sinfonía de sus recursos plásticos. Es el final a toda orquesta, la sentencia. El episodio 10, la coda.

A esta altura quizá ya sea obvio anotar que Lautaro Fiszman ha creado (¿por fin?) la primera historieta francamente neofigurativa de nuestra historieta.

“Genocidio”, Nuda Vida, p.57.

Las viñetas no tienen líneas divisorias. De factura salvaje, los trazos de pincel son brutales como los hechos, parecen arrojados para hallar su destino en formas inapelables, como la sentencia que las convoca; la espátula de Fiszman desgarra los colores para arrancar los efectos de una luz refulgente que hiere la opacidad porque este autor se ha metido en la batalla con su pincel y su paleta a matar o morir, a matar para no morir, o tal vez a morir para no contribuir a matar una vez más al pueblo paraguayo.

“Genocidio”, Nuda Vida, detalle, p.59.

Fiszman ha tomado decididamente partido en su lectura de la guerra, ha encarado la historieta militantemente, y sin importar si se comparte o no su posicionamiento y el ideario que ha montado para su juicio, de ninguna manera puede ignorarse la proeza creativa que ha producido en el campo de la historieta. Invocando formas y técnicas de tradiciones profundas apenas soterradas del relato gráfico argentino (¡el festivo imperio de la mancha, el dramático y satírico grotesco!), su voz autoral proclama que yo no lo vi, pero yo sé lo que sucedió, y por eso hoy yo lo puedo ver en sus efectos, en los efectos de esa tragedia y de la prolongación trágica de su ocultamiento, y aquí expongo la verdad hecha pedazos: en cada fragmento late el drama entero, y en el conjunto vibra un sentido que cada lector puede desentrañar. Ahora que lo sabemos, quizá podamos decir, pasmados, “yo lo vi”. Menudo regalito nos hace Fiszman con su historieta. Pueden los lectores afrontar esta experiencia, o seguir de largo [5]. De una u otra manera, nadie se salva, porque en nuda vida [6] los muertos no pueden o tal vez no quieren descansar en paz.

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