Por tratarse de la más breve de las tragedias shakespeareanas, cabría esperar que muchas de sus encarnaciones en forma de historieta cayeran dentro de la primera de las categorías aisladas por Hatchuel. Sin embargo, de todas las adaptaciones que hemos podido revisar y que se han relacionado en el epígrafe anterior, las que respetan el argumento y se atienen al texto original son: William Shakespeare’s Macbeth, del australiano David Messer; Macbeth. The Folio Edition, de Von; y la versión en texto completo que promete la editorial Classical Comics para 2008, a juzgar por la información contextual así como por las páginas de muestra a las que hemos tenido acceso
Casi todas las demás corresponden a la siguiente clase, la de aquéllas que siguen los acontecimientos de la obra-fuente pero emplean un texto traducido o adaptado. Evidentemente, es el caso de las dos versiones francesas antes referidas, así como de otras versiones en lengua no inglesa que aún no habíamos mencionado: la suiza de Andrea Caprez y Christoph Schuler[26]; la finlandesa de Petri Hiltunen y Hannini (Jalava, 1999); la húngara de German Fatime (Euroclassic Kiadói, 2003); y la mexicana de F.G. Haghenbeck y Edgar Clement (Editorial Clío, 2005). Como trasvases de un medio de expresión a otro, todas las anteriores constituyen traducciones intersemióticas del texto original, pero además éste ha experimentado una traducción en su sentido más tradicional -interlingüístico- al cambiar de idioma. Pero, sin abandonar la lengua de Shakespeare, las adaptaciones de Stories by Famous Authors, de los genuinos Classics Illustrated –y, por tanto, su reedición por Acclaim en los noventa-, de Pendulum Press y la de Classical Comics en sus versiones plain text y quick text utilizan versiones abreviadas y/o en inglés actualizado del texto. Se trata en estos casos de traducciones intralingüísticas ejecutadas bajo el doble imperativo de reducir drásticamente la extensión del original para ajustarlo a un número relativamente pequeño de páginas y, en segundo lugar, facilitar la comprensión de las líneas por el lector. Si hemos de describiendo este tipo de reescritura en términos de Genette, más que de condensación, tendríamos que hablar de concisión, pues no se suprimen partes temáticamente significativas del hipotexto y, en cambio, se conserva la trama de partida (cfr. 1989: 300-309).
También debemos incluir en esta segunda categoría las adaptaciones que, tras aplicar múltiples escisiones diseminadas a modo de poda (ídem: 293-294), mantienen fracciones más o menos grandes del texto-fuente, como ocurre con la adaptación de Macbeth dentro de Comic Book Shakespeare de la editorial Timber Frame. No obstante, en virtud del sistema de texto dual empleado en esta línea, esta adaptación en particular se encuentra también entre las que aplican la concisión, si nos regimos por su texto en inglés moderno. Otra versión historietística de esta tragedia que se encuentra en una situación peculiar es la de la colección Puffin Graphics, pues respeta íntegramente un texto dramático de partida que no es el original de Shakespeare, sino la versión de Pelican, que, aunque prestigiosa, no deja de ser una reescritura en el sentido de traducción intralingüística. Además, en esta adaptación se verifica una transposición diegética que altera radicalmente el marco espacio-temporal del relato, trasladando la acción a un escenario de space opera inspirado por la saga de Ringworld de Larry Niven y la de Pern de Anne McCaffrey[27]. En consecuencia, la historia se desarrolla en la “Stardate: 1040”, las tres brujas pasan a ser robots encapuchados, los soldados cabalgan sobre dragones alados –a los que se refieren, no obstante, como caballos pues se respeta el texto-, Escocia es todo un planeta y Macbeth escribe a su esposa por medio de un ordenador, por mencionar sólo algunos de los cambios[28].
La tercera clase de Hatchuel acoge a versiones cuya estructura se inspira en el argumento de la obra pero no conservan línea alguna del texto. Aplicada a la historieta, podríamos incluir aquí versiones de Macbeth en un número tan limitado de páginas que el texto original ha debido condensarse hasta el punto de “retener sólo la significación o el movimiento de conjunto, que queda como el único objeto del texto reducido” (ídem: 309). Tal vez el mejor ejemplo en este sentido pueda ser la adaptación en once páginas que el semanario británico de historietas educativas Look and Learn serió en otras tantas entregas y que inevitablemente sacrifica elementos importantes tanto de la trama como de la caracterización (Look and Learn nº 632-634, IPC, 1974)[29]. Otros casos de adaptaciones mínimas aportan, al menos algún valor activo, como interpretaciones, por ejemplo, la historieta “Macbeth” (Les Hordes de Probos nº 2, Futuropolis, 1975) del italiano afincado en Brasil Nico Rosso, que hace una lectura de la obra en clave genérica de horror. Del mismo modo cabe apreciar un par de historietas que, siendo producciones distantes en todos los sentidos, ofrecen sus propias respuestas a la clásica cuestión sobre quién es el personaje auténticamente malvado de la obra: Macbeth o su esposa[30]. El matrimonio argentino formado por la dibujante Cristina Breccia y el guionista Norberto Buscaglia realizaron a principios de los años ochenta una adaptación libre de la obra en doce páginas (“Macbeth”, Rambla nº 28-29, García & Beá Editores, 1984) que apunta al titular de la misma como el auténtico villano, en tanto comete las atrocidades movido por su propia ambición, sin necesidad de que su consorte le rete o manipule. De hecho, Breccia y Buscaglia convierten a Macbeth en el espíritu de la beligerancia humana y la destrucción, a cuya cabeza transmutada en un hongo atómico terminan cantando las brujas: “¡Salve, Mcbeth, que no fuiste tronco de reyes…! ¡Salve Macbeth, porque tu estirpe no morirá y consagrará nuestra gloria…!” (De la página final, Rambla nº 29, p. 49). En cambio, la antología estadounidense The Big Book of Bad (Paradox Press [DC], 1998), a la hora de mostrar un plantel de los personajes ficticios más malvados, elige a Lady Macbeth, en lugar de a su esposo y se pronuncia al respecto del siguiente modo:
The Villain is the story’s motivator. Without him (or her) the story simply does not exist. What, after all, is a hero without a challenger? What would Sherlock Holmes be without his Professor Moriarty? Or King Arthur without his Modred? Or Macbeth without his insidious wife? The surest gauge of the measure of our heroes is the quality of their enemies (The Big Book of Bad, p. 51).
En esta brevísima historieta (“Lady Macbeth”, The Big Book of Bad, pp. 68-70), el guionista Jonathan Vankin y el dibujante español Esteban Maroto ofrecen una versión de la tragedia escocesa focalizada en la esposa del protagonista, que comienza cuando la carta que éste le envía despierta su ambición y acaba con el soliloquio que a él le inspira su suicidio. El desarrollo del condensado relato se ajusta con exactitud a lo que se ha descrito como “a recuperative consolidation of male power” (Adelman, 1996: 122) según el patrón: “initial bold behavior is succeeded by a reversion to ‘feminine’ passivity, with an episode of nagging the husband in between” (Sinfield, 1991: 56).
Por último, emplearemos la cuarta categoría como una especie de cajón de sastre donde recoger una amplia variedad de referencias a Macbeth que no se ajustan a su desarrollo argumental. Puede tratarse de usos parciales de dicha trama, ya sea porque se produce una desviación de la misma a partir de cierto punto, porque sólo se utiliza una parte de la misma o porque se combina con otras tramas. Así, tras condensar casi toda la obra en cuatro páginas, la historieta corta “Fire Burn and Cauldron Bubble” (Adventures into Terror nº 27, Atlas [Marvel], enero de 1954) utiliza la quinta y última para sustituir el desenlace original de la obra -ya pretendidamente sorprendente- por otro: en lugar de ser un nonato, Banquo se revela como hijo de la bruja que anunció a Macbeth que nadie nacido de mujer podría dañarle.
Un uso parcial pero completamente fiel al fragmento de texto correspondiente es el que hace Tony Millionaire del principio de la primera escena del cuarto acto de la tragedia[31] para abrir una antología de historietas sobre brujería por distintos autores (“Macbeth”, The Dark Horse Book of Witchcraft, Dark Horse, 2004, pp. 9-12). Es interesante que, en el prólogo al volumen, su editor alabe el valor de esta historieta como introducción pues la inspiración en las brujas de Macbeth para construir marcos de la enunciación en el cómic se remonta, al menos, a los anfitriones de las historietas de horror de la editorial estadounidense EC. Tanto éstos como el sinnúmero de imitaciones que generaron están evidentemente cortados por el patrón grotesco, ambiguo, burlón y misterioso de las tres Hermanas Fatídicas.
Por su parte, en la novela gráfica Jago (Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1998), el alemán Ralph König combina las tramas de Macbeth, Othello, Romeo and Juliet y A Midsummer Night’s Dream, relacionándolas con supuestos acontecimientos en la vida real de Shakespeare y su compañía teatral: en el lugar de Macbeth se encuentra el ambicioso actor Gus Phillips, que conspira y asesina para conseguir el papel de Yago y acaba decapitado por sus crímenes. Con su característico sentido del humor, König propone además que la inspiración del escritor de Stratford-upon-Avon procedía de experiencias propias o cercanas[32], un tema que también trataba el film Shakespeare in Love (John Madden, 1998) en un tono muy distinto.
También dentro de esta cuarta categoría sobre relaciones variopintas entre Macbeth y la historieta, hay que considerar las utilizaciones de Shakespeare como personaje, en las que, como en la novela gráfica que acabamos de comentar, suele mostrarse una especial fascinación por su actividad creadora, Restringiéndonos a los casos directamente relacionados con Macbeth, la historieta “Shakespeare’s Ghost Writer” (Superman nº 44, DC, enero-febrero de 1947) adopta una postura anti-Stratfordiana en el debate sobre la autoría real de las obras atribuidas a Shakespeare: en uno de sus primeros viajes en el tiempo, Superman regala la tragedia al dramaturgo para que éste desista de homenajearle en una obra que revela su identidad secreta. En clave de humor disparatado, el historietista Bob Burden adopta la misma postura: con la ayuda del estrafalario Flaming Carrot, el niño Herbie Popnecker viaja al pasado para encontrarse con un Shakespeare que se hace llamar Billy Bob, imparte clases de aeróbic y a quien sólo se le ocurren argumentos idénticos a las premisas de Batman o Gilligan’s Island (“Alas Poor Carrot” y “The Boobs of Avon”, Flaming Carrot Comics nº 31, Dark Horse, octubre de 1994).
Shakespeare también es un personaje recurrente de la reconocida serie de temática fantástica Sandman, del guionista británico Neil Gaiman, donde se establece una suerte de correspondencia múltiple entre el guionista, el dramaturgo y el rey de los sueños, Morfeo, que protagoniza la colección (cfr. Castaldo, 2004). En la primera de sus tres apariciones dentro de la colección (“Men of Good Fortune”, Sandman nº 13, Vertigo [DC], febrero de 1990), Will Shaxberd es un autor mediocre que anhela escribir como su amigo Christopher Marlowe y a quien Morfeo concede el don de la genialidad a cambio de que cree dos obras para él. Vuelven a encontrarse cuatro años más tarde, en 1593, cuando el Señor de los Sueños se cobra la primera pieza de su trato con el ahora llamado Will Shekespear: una comedia onírica representada en la campiña inglesa mientras los papeles interpretados por los actores se confunden con los personajes fantásticos (“A Midsummer Night’s Dream”, Sandman nº 19, septiembre de 1990). En el número final de la colección, Morfeo se reúne por tercera y última vez con un avejentado Will Shakespeare, que salda su deuda con la última de las grandes obras que creó en solitario, pues en esta ficción renuncia desde entonces a su inspiración sobrenatural (“The Tempest”, Sandman nº 75, marzo de 1996). Sin embargo, para encontrar referencias concretas a Macbeth en esta serie debemos atender a los personajes conocidos en conjunto como The Kindly Ones, en los que se funden trinidades femeninas de distintas mitologías y tradiciones, con el elemento en común del carácter profético: desde las Moiras latinas hasta las tres Weird Sisters, pasando por las Nornir de los mitos nórdicos. Entre los aspectos con que se revela este personaje trinario en algunas de sus apariciones se encuentra el de la joven Cynthia, la madura Mildred y la anciana Mordred, que actuaban como anfitrionas de la colección de misterio The Witching Hour (DC, 1969-1978) a semejanza de los presentadores de las historietas de horror de EC.
Un vínculo más lejana entre la obra de Neil Gaiman y Macbeth surge a partir de una creación posterior de este guionista. La colección limitada Marvel 1602 (nº 1-8, Marvel, 2003) presenta un pasado alternativo donde aparecen, con varios siglos de antelación, contrapartidas históricas de los superhéroes más populares del universo de ficción de la editorial Marvel. Aunque Gaiman no utiliza referencias a Shakespeare en este título, el guionista Peter David lo convierte en uno de los protagonistas de la secuela 1602: Fantastick Four (nº 1-5, Marvel, 2006-2007). En el primer número, el atónito dramaturgo recibe del rey Jaime I desconcertantes instrucciones para modificar la obra que está escribiendo sobre el tirano escocés: “Macbeth doesn’t come across as evil enough […] You know what the play needs, when you finally get down to writing it? Witches […] If you require reference, I’ve written an excellent tome on the subject”. Apoyado en su labor de documentación, el propio Peter David ha explicado que su intención al escribir este pasaje era dejar claro que “the modern producer attitude of “Does it have to be such-and-such” or to suggest that writers insert subjects of interest to the producers--whether it serves the story or not--was actually an attitude that went back centuries”[33].
Sin ser una adaptación de la obra, una historieta también puede relacionarse con Macbeth porque emplea elementos aislados de la misma. Por ejemplo, en la serie inconclusa Vampires[34], del maestro del manga Osamu Tezuka, el villano se llama Makube Rokuro, traducible como Macbeth Roca Oscura. A lo largo de su abundantísima producción, Tezuka acostumbró a recurrir a una especie de star system propio, integrado por personajes con caracterizaciones físicas y psicológicas sólo relativamente fijadas, a los que asignaba “papeles” concretos en distintas obras. Uno de ellos era Rock, que comenzó siendo un héroe en Detective Boy Rock Holmes (1949) pero, como el Macbeth de Shakespeare, se transmuta en un ser maligno a partir de su encarnación en Vampires. Esta serie también incluye el motivo argumental de las brujas profetizando al ambicioso Makube la gloria que puede alcanzar[35], pero, por lo demás, el desarrollo de los acontecimientos diverge demasiado de la obra de Shakespeare como para que se la pueda considerar una adaptación enmascarada.
Podríamos prolongar durante muchas páginas la enumeración de manifestaciones de elementos de Macbeth dentro de historietas de las maneras más variopintas. No obstante, cerraremos este apartado nombrando tan sólo unos pocos casos más, con sus correspondientes ejemplos:
- La utilización de nombres de personajes, a menudo sin mayor trascendencia: con motivo del Halloween, en la serie The Spirit de Will Eisner apareció en varias ocasiones una vieja bruja llamada Hazel P. Macbeth (The Spirit Section, Register and Tribune Syndicate, 26 de octubre de 1941, 26 de octubre de 1947, 31 de octubre de 1948, 30 de octubre de 1949 y 29 de octubre de 1950).
- La expansión diegética aplicada a personajes y ambientes: en una de sus aventuras, la heroína Supergirl se encuentra atrapada en un planeta cuyas malvadas habitantes han resucitado a sus modelos de conducta, Lucrecia Borgia, Mata Hari y Lady Macbeth (“The Planet of Outcasts!”, Action Comic nº 322, DC, marzo de 1965).
- La forma más explícita y literal de intertextualidad, esto es, las citas del texto original: al principio de la serie V for Vendetta, el personaje V se presenta recitando las líneas del capitán herido en la escena segunda del primer acto de Macbeth[36](“The Villain”, Warrior nº 1, Quality Communications, mayo de 1982). Al mismo tiempo, esta obra de Alan Moore y David Lloyd contiene una línea argumental secundaria con ecos macbethianos: la dominante Helen Heyer planea junto a su amante, un gangster escocés, un golpe de estado que convertiría a su sumiso esposo en el líder de la Inglaterra fascista de este relato distópico. - La escenificación de la obra como ingrediente metatextual de ambientación: tanto Batman como Judge Dredd han resuelto casos en teatros donde se representaba este drama (“Bringing Down the House”, Batman: Gotham Adventures nº 39, DC, agosto de 2001; “The Revised Macbeth”, 2000AD nº 710, Fleetway, 22 de diciembre de 1990). Además, en dicha historieta de Dredd participa un elemento de la parafernalia cultural que rodea a esta obra: la costumbre supersticiosa en el mundillo teatral de referirse a ella como “The Scottish Tragedy”, en lugar de por su título.
Conclusiones
Como afirmábamos al principio del presente artículo y se ha comprobado a lo largo de éste, los modos de presencia de Macbeth en la producción historietística mundial han sido muchos y diversos. Sin entrar en discusiones ontológicas sobre su validez como representaciones, el análisis comparado de los sistemas de significación de teatro y cómic pone de manifiesto que el segundo medio es capaz de soportar actualizaciones plenas de los textos dramáticos y, en concreto, de las obras de Shakespeare. Por otra parte, como ha escrito Genette “no hay transformación inocente, ni siquiera la mejor intencionada […] no se puede tocar la letra de un texto […] sin tocar su sentido” (1989: 402). Desde las adaptaciones de la tragedia hasta historietas emparentadas con ella de un modo menos evidente, traslaciones a escenarios distintos, revisitaciones del drama en clave paródica, utilización de elementos desprendidos del conjunto -personajes, nombres, situaciones o motivos visuales- e incluso ejercicios metatextuales en torno al autor, su creación y la escenificación de la misma: a su manera, cada una de estas formas de apropiación supone un ejercicio de interpretación de la obra de Shakespeare o, cuando menos, una referencia al universo cultural que han generado tanto el dramaturgo como su creación.
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NOTAS:
[1] Ejemplos destacados son los trabajos de Metz (1981) en relación con el cine, Baggaley y Duck (1976) sobre televisión, o Chatman (1978) entre la literatura y el cine. [2] En los polos de esta dialéctica clásica se encuentran las posturas respectivas de Arnheim y Mitry (cfr. Sánchez Noriega, 2000: 59-60). [3] Jakobson estableció esta división en 1959: “(1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language; (2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language; (3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems” (Jakobson, 1987: 429). [4] Desarrollada por Even-Zohar como “a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole, whose members are interdependent” (1990: 11). [5] Se inauguró con una adaptación de Los tres mosqueteros (Classic Comics nº 1: The Three Musketeers, octubre de 1941), siendo su cabecera original Classic Comics, que se convirtió en Classics Illustrated en 1947 (nº 35: Last Days of Pompeii, marzo de 1947). La editorial Elliot Publishing Company produjo sus tres primeros números pero, a partir del cuarto, la relevó la empresa Gilberton Corporation, que siguió haciéndolo hasta que dejaron de publicar nuevos títulos (Classics Illustrated nº 167: Faust, agosto de 1962). En sus veinte años de existencia, fue objeto de numerosas reediciones, se tradujo a diecinueve idiomas y lagunas de sus ediciones extranjeras llegaron a sobrevivir a la estadounidense con adaptaciones propias. [6] Lenny Kaye, “Classics Illustrated,” Classics Collectors Club Newsletter, abril de 1972, p.6 (cit. en Sawyer, 1987: 2). [7] Otras colecciones surgidas en el mercado estadounidense a semejanza de Classics Illustrated fueron: Famous Stories (nº 1 y 2, Dell, 1942); Ideal (nº 1-4, Timely [Marvel], 1948-1949), con una versión de Antony and Cleopatra en su segundo número; y Superior Stories (nº 1-4, Nesbit, 1955). Cortada por ese mismo patrón, durante los años cuarenta y cincuenta la colección británica A Classic in Pictures publicó, entre otras, sus propias versiones de Macbeth (nº3), Henry V (nº 9) y Julius Caesar (nº 12). [8] También influyeron el deseo de introducir otros estilos de dibujo y, sobre todo, la necesidad de ajustar la extensión al nuevo formato editorial: originalmente cada número de la colección tenía sesenta y ocho páginas, después se redujo a sesenta (nº 13: Dr. Jekyll and Mr. Hyde, agosto de 1943) y finalmente a cincuenta y dos (nº 45: Tom Brown’s School Days, enero de 1948). [9] Pasos en este proceso fueron: la ausencia de toda publicidad que no fuera de la propia editorial; el cambio del título original, Classic Comics, a Classics Illustrated; el empeño de Kanter en que los vendedores mantuvieran los ejemplares más tiempo a la venta en lugar de devolver los no vendidos al llegar el número siguiente, como ocurría con los demás comic books; la adopción de cubiertas de mayor gramaje y con ilustraciones pintadas en lugar de dibujadas (nº81: The Odyssey, marzo de 1951); la reedición de los títulos más populares, a veces en versiones completamente renovadas. [10] La línea de guías para el estudio de obras literarias denoiminada CliffsNotes se inauguró en 1958. Como una muestra más del lugar de privilegio que ocupa la obra de Shakespeare, sus dieciséis primeros títulos estuvieron dedicados a otras tantas obras de este autor. En la actualidad son una referencia imprescindible entre los estudiantes de literatura en lengua inglesa. [11] En los años sesenta, Kanter ya había intuido lo que el futuro deparaba y trató de adelantarse al mismo mediante un par de proyectos que no tuvieron éxito en los colegios: con General Electric llegó a un acuerdo para fabricar el aparato denominado “Show and Tell”, que reproducía un disco al mismo tiempo que mostraba imágenes extraídas de las versiones de Classics Illustrated; por otra parte, la casa discográfica A.A. Records produjo una serie de discos bajo el título general de Classics Story Teller, cada uno de ellos destinado a acompañar al comic book con la adaptación correspondiente (Sawyer, 1987: 15). [12] Las otras adaptaciones de Shakespeare en Pendulum Illustrated Classics fueron: As You Like It, por Naunerle Farr y Nestor Leonidez; Hamlet, por Farr y E. R. Cruz; Julius Caesar, por Farr y Vicatan; King Lear, por Farr y Gerry Talaoc; The Merchant of Venice, por Farr y Jun Lofamia; A Midsummer Night’s Dream, por John Norwood Fago y Fred Carrillo; Othello, por Dorothy Calhoun Fago y Vicatan; Romeo and Juliet, por Margopoulos y Redondo; The Taming of the Shrew, por Farr y Carrillo; The Tempest, por Margopoulos y Talaoc; y Twelfth Night, por Farr y Cruz. Todas ellas se realizaron entre 1973 y 1980. [13] Estas reediciones no suelen hacer referencia a la edición original, por lo que resulta difícil rastrearlas. No se han limitado a las adaptaciones shakespeareanas pero lo más habitual ha sido que éstas fueran agrupadas a modo de líneas o colecciones distintas. Cabe destacar: la Lake Illustrated Classics Shakespeare Collection (Lake Education, c1994); la AGS Illustrated Classics Shakespeare Collection (American Guidance Service, c1994); y la más reciente, Saddleback’s Illustrated Classics (Saddleback Educational Publishing, 2006-2007), con las historietas originales coloreadas, nuevas ilustraciones de portada y re-rotuladas para incluir textos más extensos. [14] Éstas fueron: Romeo and Juliet, Hamlet, A Midsummer Night’s Dream y Julius Caesar (Acclaim Classics Illustrated Study Guide nº 2, 5, 9 y 31). Excepcionalmente, la editorial Acclaim también publicó una adaptación inédita de Henry IV. [15]Othello (1983), por Óscar Zarate; King Lear (1984), por Ian Pollock; y Twelfth Night (1985), por John H. Howard. [16] Supportive Learning Publications publicó Macbeth (2000) y Romeo and Juliet (2001). Timber Frame las recuperó en 2003 para comenzar Comic Book Shakespeare, a la que se sumaron: Twelfth Night (2003), Henry V (2004), A Midsummer Night’s Dream (2005) y The Tempest (2006), todas ellas por Simon Greaves. [17] Recogidas en el documento de la Nacional Literacy Strategy para los niveles Key Stage 2 y Key Stage 3 de sus sistema educativo. [18] Al mismo proyecto editorial corresponde William Shakespeare’s The Tempest (2005), también por Messer y de características similares. [19] http://www.randomhouse.com.au/Books/Default.aspx?Page=Book&ID=9781740513999 [20] El guionista de todas las adaptaciones es Richard Appignanesi, experto en el uso de la historieta con fines divulgativos, y los dibujantes son británicos con una marcada tendencia manga. A lo largo de 2007 han aparecido: Hamlet, dibujado por Emma Vieceli; Richard III, por Patrick Warren; y Romeo and Juliet, por Sonia Leong. Para febrero de 2008 está anunciada la publicación de A Midsummer Night’s Dream, con dibujos de Kate Brown. [21] Las otras adaptaciones de Shakespeare anunciadas para febrero de 2008 son: Hamlet, por Maria Kristina Pantoja; Romeo and Juliet, por Yali Lin; y Julius Caesar, por Hyeondo Park. De acuerdo con el criterio de las ventas de las CliffsNotes correspondientes, la línea se extenderá a obras de otros escritores. [22] Citado en Calvin Reid, “Shakespeare Manga-Style From John Wiley”, PW Comics Week. Publishers Weekly, 20 de junio de 2006. Disponible en Internet en (15 de febrero de 2007): http://www.publishersweekly.com/article/CA6345421.html [23] “The Classical Comics Story”, nota de prensa difundida el 1 de febrero de 2007. Accesible en Internet (7 de marzo de 2007) en: http://www.classicalcomics.com/press/PressRelease20070201.pdf [24] La otra es Henry V, también con guión de John McDonald, pero dibujada en este caso por Neill Cameron y Bambos, que debería estar a la venta en noviembre de 2007. A Macbeth le seguirán adaptaciones de otros autores clásicos: Jane Eyre, Great Expectations y Frankenstein. [25] Idem. En el mismo documento se añade: “Incidentally, non-Shakespeare comes in Original Text and Quick Text only, because the language is much easier to start with”. [26] Este tándem también se encargó de Romeo and Juliet, Hamlet y The Taming of the Shrew para la serie de sucintas adaptaciones que apareció en el suplemento semanal del periódico de Zurích Tages-Anzeiger entre 1991 y 1993. Contribuyeron a ella otros destacados historietistas y fueron recopiladas por Irene Mahrer-Stich en el libro Alice in Comicland. Comic-Zeichner präsentieren werke der Welt literatur (Zurich, Edition Moderne, 1993). [27] No es casualidad que el guionista de la adaptación, Arthur Byron Cover, sea también autor de literatura de ciencia-ficción, entrendida en un sentido amplio. [28] En la colección Manga Shakespeare de Self-Made Hero se lleva a cabo un tratamiento similar de otras obras: Hamlet se traslada a un futuro devastado por el calentamiento global en clave cyberpunk, mientras que Romeo and Juliet está ambientada en el Tokio contemporáneo, con las familias de los protagonistas convertidas en bandas rivales de la yakuza. [29] Aunque este ejemplo sea británico, viene al caso mencionar aquí las historietas de una sola página “Shakespeare for Americans”, que parodiaban los excesos de condensación y las libertades tomadas a la hora de adecuar las obras a los lectores estadounidenses. Esta serie de adaptaciones intencionadamente disparatadas apareció dentro de la revista Heavy Metal entre 1981 y 1982, con contribuciones de Howard Chaykin, Peter Kuper, Frank Millar y Walter Simonson, pero no incluyó versión de Macbeth. [31] “Thrice the brinded Cat hath mew'd […] Open Lockes, who euer knockes”. [32] Como principal historietista de temática gay para un público no necesariamente homosexual, también aborda la polémica cuestión de la sexualidad del escritor de Stratford-upon-Avon y escribe al final: “¡Shakespeare iba loco por el Conde de Southampton […], le componía rimas y sonetos al hombre con toda la pasión ante la belleza de sus pies!” (de la edición en castellano, Yago. Barcelona, Ediciones La Cúpula, 1998, p. 199). Sobre esta teoría, véanse, entre otros, el estudio de los sonetos por Pequigney (1985). [33] Mensaje del 11 de septiembre de 2006 en PeterDavid.net. Accesible en Internet (15 de mayo de 2007) en: http://peterdavid.malibulist.com/archives/004747.html [34] La serie fue publicada originalmente en la revista Weekly Shonen Sunday (Shogakukan, Inc) entre el 12 de junio de 1966 y el 7 de mayo de 1967. una segunda parte apareció por entregas en Shonen Book (Shueisha Inc.) entre octubre de 1968 y abril 1969. para este artículo hemos utilizado la edición francesa en tres tomos que publicó la editorial Asuka en 2005. [35] La profecía también aparece como motivo macbethiano aislado al principio de la serie de páginas dominicales Prince Valiant de Harold Foster (King Feature Syndicate, 1937), así como en el debut de Conan the Barbarian (nº1, Marvel, octubre de 1970) [36] “for to that the multiplying Villanies of Nature […] vpon our Battlements” 
