THE PHANTOM: LA MÁSCARA SIN ROSTRO
JOSE MARIA CONGET

THE PHANTOM: LA MÁSCARA SIN ROSTRO

Me temo que habrá ya más de un estudio lacaniano que pretenda explicar la doble personalidad de Batman a partir de la enajenación entre el je y el moi que sufrió el infante Bruce Wayne en el estadio del espejo. El abandono del anima a favor de una hipertrofia de la persona explicaría (vía Jung) alguno de los trastornos psíquicos de los superhéroes conflictivos de las últimas décadas. Y que Superman cediera a la extraña necesidad de camuflarse como Clark Kent —o viceversa— se ha justificado por la condición judía de sus autores durante una época en la que Estados Unidos todavía padecía un antisemitismo que favorecía variadas formas de disimulo identitario, empezando por la habitual americanización de nombres y apellidos (claro que esta teoría puede extenderse a casi todos los tempranos paladines con superpoderes, ya que muy pocos de ellos fueron invención de puros anglosajones-blancos-protestantes). En fin, los argumentos que el psicoanálisis o la sociología histórica esgrimen para dilucidar las razones profundas de las máscaras de los personajes del pulp y de las viñetas quizás ofrezcan interés para los sofisticados (y crédulos), pero lo que fascina al lector común son las peripecias, si están bien contadas, de los aventureros que ocultan su rostro en beneficio del misterio y del suspense de la historia.

Algunos de los antecedentes enmascarados de The Phantom

Creo que uno de los patrones más repetidos de héroe audaz de rasgos ocultos, en contraste con su mediocre identidad oficial, fue diseñado por la baronesa de Orczy en su novela de 1905 Pimpinela Escarlata, que aumentó su ya considerable popularidad gracias a una afortunada versión cinematográfica dirigida por Harold Young en 1934; que el petimetre y afeminado sir Roger Blakeney —quienes recuerden a Leslie Howard recitando aquello de “lo buscan por allí, lo buscan por allá”… se harán una idea justa de aquel dandy frivolón— fuera en realidad el osado Pimpinela que se dedicaba a salvar de la guillotina a los aristócratas franceses durante el Terror revolucionario era inimaginable para los nobles británicos que constituían su círculo social. Aunque Pimpinela confiaba más en técnicas de maquillaje y disfraz que en antifaces, sin duda sir Roger sirvió de modelo para don Diego de la Vega, pusilánime y melindroso patricio californiano que cuando lo exigía algún entuerto se transformaba en su opuesto, el intrépido Zorro, que cabalgó por primera vez en la novelita The Curse of Capistrano, de Johnston McCulley (1919). Al lector español no se le escapa que a esta misma familia pertenece, por imitación, don César de Echagüe, pacato y enemigo de las armas, y su alter ego el valeroso Coyote (1943), que a su vez engendraron una mimética descendencia en los cuadernillos de aventuras durante el franquismo: El Jinete Fantasma, El Puma, Don Z… El esquema de la doble identidad, en la que, paradójicamente, la personalidad auténtica es la que se cubre con disfraces, máscaras o capuchas, y no la que saluda a sus vecinos a cara descubierta, será llevada a las consecuencias satíricas extremas por el gran Benito Jacovitti en las historietas de Zorry Kid (1968), un jinete temerario que ni el enemigo más imaginativo identificaría con su otro yo, el amanerado bailarín de flamenco y tocador de castañuelas Kid Paloma, cuyo secreto solo es conocido por el fiel mayordomo Carmelito Battiston. En los numerosos casos de héroes enmascarados de los tebeos la dualidad no se produce siempre entre héroe fantástico y ciudadano vulgar y cobarde —o tímido, como Peter Parker—. Otro de los patrones es el folletinesco que utilizó Manuel Gago en diversas ocasiones, empezando por el inefable Guerrero del Antifaz (1943), que borra sus orígenes como Adolfo de Moncada, conde de Roca, por la vergüenza y la culpa de haber combatido a los cristianos mientras se creyó el hijo del sanguinario Alí Kan; tampoco Pierre de Drumont necesita fingirse blandengue o torpe en la esgrima; al revés, famoso por su virtuosismo con el florete, escapa de ser aprisionado por asesinato tras un duelo justo, y como Espadachín Enmascarado (1952) trata de desvelar la conjura de la que se sabe víctima. Este segundo esquema según el cual las dos personalidades del protagonista muestran idéntica bravura consiente la variante de utilizar la máscara para que los villanos continúen ignorando que el héroe, en su encarnación civil, no ha muerto: recordemos a Spirit (1940) —o sea, el “difunto” Denny Colt—; al joven Reid, que los malvados creen enterrado con los demás rangers caídos en una encerrona pero que los perseguirá como El Llanero Solitario (1933); al piloto de guerra Kent Allard, que fue dado oficialmente por desaparecido y aprovechó la circunstancia para aterrorizar a los truhanes bajo la siniestra y algo necrofílica figura de La Sombra (The Shadow, 1931). Un tercer patrón incluiría otros casos de diversa justificación de esa pintoresca esquizofrenia: por mero afán lúdico, como posiblemente el Capitán Marvel, que ni siquiera requiere de especial caracterización para no ser reconocido como el adolescente Billy Batson, o, de manera más comprensible, para proteger a sus familiares y proporcionarles un sueño tranquilo al ignorar los peligros que el pariente afronta durante sus arriesgadas y secretas actividades paralelas. Ninguno de estos patrones se puede aplicar sino muy parcialmente al Phantom, el Fantasma —o el Hombre Enmascarado para italianos y españoles—, el más esencial de los héroes embozados, el único en el que máscara y rostro se fusionan, o, más bien, la máscara carece de rostro.

Primera sunday de la serie, que narraba el orígen del Fantasma (28-V-1939)

Es una impertinencia recordar a cualquier aficionado a los cómics la secuencia de viñetas más repetida en la historia del medio: aquella en la que el Fantasma le cuenta a Diana Palmer su genealogía familiar y el origen de su misión en la vida; apareció en las tiras diarias de octubre de 1936, cuando la serie aún no llevaba un año de recorrido, pero el fulminante enamoramiento induce al enmascarado a revelar el misterio de sus cuatro siglos de existencia a la que será su esposa (aunque el matrimonio se atrasará más de cuatro décadas). La primera plancha dominical, el 28 de mayo de 1939, que se repetirá docenas de veces, reproduce en síntesis cómo sir Christopher Standish —con los años cambiaría el apellido, a Walker, y la nacionalidad, de inglés pasó a norteamericano, y no será la única inconsistencia de la infinita andadura de la serie— sobrevive al abordaje de su barco por piratas singh en el siglo XVI, llega agonizante a una playa africana donde los pigmeos bandar lo recogen y reaniman, y por fin el juramento, sobre la calavera del singh que asesinó a su padre, de dedicar su vida y la de todos sus descendientes primogénitos «a combatir la piratería, la avaricia y la crueldad», fórmula que, como otros elementos, se irá modificando a lo largo del tiempo. El responsable literario de esta azarosa promesa se llamaba Leon Harrison Gross, era judío y firmó sus guiones con el diminutivo de la infancia, Lee, y el apellido materno de su padrastro, Falk, no sabemos si por evitar la obvia adscripción semita del patronímico Gross o porque en el mundo de los cómics existía ya un Milt Gross que había obtenido cierto reconocimiento con diversas strips de prensa, donde mezclaba palabras inglesas con otras del yiddish, y con la extensa historieta muda —novela gráfica la llamaríamos hoy— He Done Her Wrong, de 1930. Si las viñetas de Gross respiran un humor costumbrista que no renuncia, al contrario, a la comicidad que se deriva de la imposible integración de las tradiciones judías en la puritana sociedad blanca estadounidense, en los guiones de Falk, que se orientan decididamente a la aventura, no encontramos ni el más leve rastro de sus raíces. A no ser que haya una inconsciente referencia al pacto de Yavéh con su pueblo escogido en el voto del primer Fantasma, que involucra a unos herederos cuya futura y sumisa lealtad al juramento no se le ocurre poner en duda. Porque otros justicieros enmascarados, ya lo hemos visto, se adelantaron al Fantasma en el universo del pulp, pero la originalidad del personaje surge de la leyenda de su inmortalidad gracias a la sucesión ininterrumpida de padres a hijos. También podría haberse inspirado Falk en lecturas del Antiguo Testamento para la superstición que circula entre los facinerosos que se enfrentan a nuestro héroe, «quien ve el rostro del Fantasma, muere», que recuerda casi literalmente las palabras de Éxodo 33: 20: «Nadie puede ver el rostro de Dios y seguir viviendo». La historieta de Falk está gloriosamente libre de alusiones religiosas, por lo que imaginamos que el escritor no sospechó que blasfemaba al equiparar a su Fantasma con Yavéh, aunque la idea es la misma. Y sacó buen partido de esa “leyenda de la selva”: en diversos episodios la mayor incertidumbre no reside en los peligros que acechan al protagonista, sino en saber si el villano de turno osará quitarle el antifaz a su momentáneamente indefenso enemigo, como por ejemplo en la aventura “The Toad Men” (“Los hombres rana”, de octubre de 1952 a febrero de 1953), donde el líder de los bandidos, mientras suda de miedo por todos los poros de su cuerpo, prolonga una semana su deseo de arrancar la máscara a un Phantom prisionero, renuncia a hacerlo, pide a sus hombres que se atrevan ellos, no le obedecen, y al final, en pleno combate con el ejército, cuando se decide a desnudar la cara del héroe, el disparo de un soldado acaba con su vida. 

La maldición de aquel que vea el rostro del Fantasma

En la adopción de esa advertencia bíblica se concentra una buena parte de la mitología que Falk construyó en torno a su Fantasma. Si en las epopeyas clásicas el nombre de los héroes venía acompañado del epíteto épico —Aquiles de pies ligeros, Ulises rico en ardides, o el Cid, que en buena hora ciñó espada—, al Hombre Enmascarado no le faltarán, ya que no exactamente los epítetos de rigor, sintagmas que, repetidos hasta la saciedad, configuran una personalidad extraordinaria en la que fantasía y leyenda se mezclan elevándose a categoría de mito. Así, el Fantasma es «el hombre que nunca muere», «el duende que camina», «el comandante secreto» para los miembros de la Patrulla de la Selva, «el guardián del oscuro Oriente» desde 1977 (episodio “The Guardian of the Eastern Dark”), y sus acciones aparecen glosadas por “dichos de la selva”: «el Fantasma se mueve más rápido que el relámpago», «los puños del Fantasma son como martillos», «el Fantasma avisa solo una vez», esta última sobre todo en las aventuras iniciales, o la frase que introduce tantos capítulos, «algunas noches el Fantasma se pasea por las calles de la ciudad como un hombre cualquiera». La fidelización del lector se obtiene igualmente mediante reiteraciones que buscan la complacencia de quienes conocen perfectamente la estructura básica del personaje: la marca indeleble —una calavera— que deja el anillo del Fantasma en las mejillas de los maleantes a los que golpea y el estupor de estos al no conseguir borrarla; la confusión del lobo Devil con un perro —«no perro, lobo», aclara su lacónico amo—; o, cuando el Fantasma viaja, su negativa a desprenderse del abrigo de cuadros, sombrero y gafas negras ni a proporcionar más datos sobre su identidad que un escueto «Mr. Walker».

La indeleble marca del Fantasma, en versión de McCoy (arriba) y de Barry (abajo)

El enigma que todos estos elementos crean alrededor del héroe no es compartido sino a medias por el lector, que no ignora que el Fantasma es mortal y que se trata del descendiente vigésimo primero del caballero que juró esa continuidad hace cuatro siglos. Lo que el lector comparte con los demás personajes de la serie es precisamente la imposibilidad de ver el rostro tras el antifaz. De manera ingenua pero efectista se nos traslada la amenaza proverbial de la muerte para quien vea las facciones del enmascarado, y en las escasas viñetas en las que por algún motivo ineludible el Fantasma se quita la ropa, el dibujante de turno lo muestra de espaldas o con alguna rama o maleza cubriendo momentáneamente una cara que está más tapada (por el folclore interno de la historieta, no por la censura) que los genitales de las películas eróticas japonesas. Recuerdo “The Phantom’s Ring” (“El anillo desaparecido”), episodio de las páginas dominicales que se desarrolló desde el 29 de octubre de 1950 hasta el 10 de junio de 1951 y en el que el Fantasma se desnuda insólitamente para darse un baño en un lago selvático y un ladronzuelo le roba el anillo; pues bien, Wilson McCoy recurre a diversas argucias para que no veamos la cara del Fantasma, librándonos así de un infarto súbito. Es curioso, y tal vez coherente, que en otras planchas dominicales posteriores (“The Childhood of the Phantom”, del 21 de junio de 1959 al 3 de enero de 1960), decidió Falk contarnos la infancia y juventud del Fantasma, enviado por sus progenitores a Estados Unidos, sin que de niño ni adolescente se escondan sus rasgos faciales con trucos rebuscados… hasta que, muerto su padre, debe sustituirlo y enfundarse el peculiar esquijama con leotardo y pasamontañas, antifaz y calzón a rayas con los que lo reconocemos (uniforme tan inadecuado para los ardores tropicales como influyente en los superhéroes de los comic books, y que a mí, de niño, me intrigaba por la dificultad de liberarse de él para las necesidades fisiológicas, ya que, a diferencia de los cinturones de Batman y otros, el del Fantasma no presenta a la vista hebilla o cierre algunos), y a partir de ese momento su rostro desaparece para siempre y para todos (salvo en la luna de miel para su esposa; al lector no se le permite verlo ni siquiera en esos relajados momentos). Bien, desaparece su rostro, y con él su condición de individuo socialmente registrado, pues el muchacho Kit es al parecer olvidado por sus parientes norteamericanos y por su amiguita de la infancia, Diana Palmer, y deviene el monolítico Fantasma, sin otra identidad que ocultar, ya que la infantil había sido eliminada por la máscara. Según declaró Lee Falk en una entrevista tardía, le especificó al inventor gráfico del Fantasma, Ray Moore, que no le dibujara pupilas para potenciar el carácter casi sobrenatural del héroe que, sentado en el trono de la Cueva de la Calavera, asumía un aire tenebroso que irá perdiendo con el tiempo por los frecuentes brochazos de humor y el paso de los claroscuros de Moore al trazo definido y simple de McCoy.

La juventud del Fantasma

He mencionado de pasada algunos despistes en la evolución de The Phantom. Los más llamativos se refieren a la confusa ubicación de lo que Falk llamó «la selva profunda» donde gobierna el fantasma a sus pigmeos Al principio se diría que las aventuras transcurren en un lugar indeterminado del subcontinente asiático, y en efecto, rajás, tiranos enturbantados y príncipes hindúes sobre elefantes (como Tagón en la aventura jocosa de 1955) frecuentan las viñetas de la serie; pero también, ay, los wambesi, los llongo y los propios bandar, indudables tribus negras del África subsahariana; e incluso algún reino del tipo Ruritania, con atmósfera centroeuropea de pacotilla, como en la rosácea historia “The Flirtatious Princess” (“La princesa caprichosa”), que se desarrolló de mayo a agosto de 1949. Diríamos que la geografía no es el aspecto más sólido de la historieta, y sin embargo convendría aceptar que el ámbito por el que se mueven el Fantasma y sus colaboradores y enemigos es una utopía, y no empleo el término en su sentido de sociedad ideal sino en el otro significado griego, el lugar que no puede existir, y que permite, en este caso, condensar, en un radio de pocas millas a la redonda, espacios que en el mundo real distan miles de kilómetros, es decir, nos situamos en el país de la aventura, una nación que no figura en los mapas. Algo similar ocurre con la fauna, pues el Hombre Enmascarado, sin moverse de su emplazamiento cotidiano, se enfrenta a tigres de la India con la misma naturalidad que a los grandes gorilas del Congo. Atento a los reproches que le llegaban de sus lectores más racionalistas, Lee Falk trató (no siempre beneficiosamente, a mi entender) de meter en vereda las convulsas geografía, fauna y flora de su historieta, e incluso dio nombre al Estado donde se inscribe el hábitat secreto del Fantasma, la República Democrática de Bangalla, cuyo presidente es Lamanda Luaga. Si estos apaños tranquilizaron el ofendido sentido común de algunos fans, también limaron las últimas virutas de misterio adheridas a la serie. Que pasa de los ochenta años de existencia, y tan provecta edad justifica unas cuantas contradicciones, y hasta sorprende que siga fiel a sí misma en rasgos esenciales. Examinemos brevemente su evolución.

Mapa de la región donde se desarrollan las aventuras del Fantasma

Los seguidores de The Phantom acostumbran a segmentar sus etapas por los artistas que lo han dibujado, a pesar de que las historias procedían siempre de Falk hasta su muerte en 1999 (su viuda dejó el testimonio patético de que el viejo escritor se quitaba la máscara de oxígeno en la agonía para seguir dictando sus guiones). The Phantom es una franquicia de la agencia King Features que, con ayuda externa, como ya se verá, ha mantenido el producto —ya había vendido los derechos para aventuras alternativas en diversos países— después del fallecimiento de su creador. No hace falta ser un purista para rechazar los episodios post-Falk de la prensa americana (igual que los de los comic books o los “apócrifos” suecos, australianos o italianos) como no integrantes del canon de un personaje que ya había sufrido bastante deterioro con la vejez de su autor. Aunque alguna atención se le prestará aquí a esa etapa póstuma, considero convencionalmente que los grandes periodos del enmascarado son tres: el que corresponde a Ray Moore, el de Wilson McCoy y el de Sy Barry (o el periodo que llevaba la firma de Barry, aunque durante varios de sus últimos años en activo el primer trazado a lápiz lo hacía ya su ayudante Olesen). En el interregno de McCoy y Barry carecen de relieve Carmine Infantino, que se hizo cargo de unas cuantas tiras diarias, y Bill Lignante, que tuvo a su cargo las páginas dominicales (y pintó las pupilas al Fantasma, un error) durante pocos meses; y entre la jubilación de Barry y la muerte de Falk transcurre un lustro en el que George Olesen, el artista en la sombra que por fin firma las viñetas, va renunciando al detalle en favor de un nada atractivo esquematismo.

Sunday de Bill Lignante, el único dibujante que osó pintar las pupilas del Fantasma

Para ciertos aficionados, todas las aventuras posteriores a la etapa Moore, la original, constituyen una especie de anticlímax, y el propio Falk consideraba que Moore captó mejor que nadie el carácter enigmático del personaje. Quien redacta estas líneas tiene la impresión de que la etapa favorita de cada uno depende de la que le sirvió de enganche a la serie, teniendo en cuenta que, como es evidente, la mayoría hemos conocido aquel empuje fantástico del primer Moore gracias a sus muy frecuentes (por lo menos en Europa) reimpresiones. En España, todo Moore fue publicado por Hispano Americana en la inmediata posguerra y recogidos los cuadernos en formato álbum. La editorial Dólar tomó el relevo en 1959, tras haber agotado la mayor parte del periodo McCoy, y también recurrió a reediciones en álbum, como hizo Buru Lan con sus fascículos encuadernables, que de nuevo, esta vez con las viñetas coloreadas (espantosamente, habría que añadir), difundió en 1971 el material de Ray Moore. Diez años más tarde —con un inserto de 1973, cuando Vértice integró algún episodio de Moore en una colección que se había ceñido a Sy Barry—, Ediciones B. O. lanzó seis volúmenes apaisados que reproducían la versión de la Hispano Americana, aprovechando incluso sus portadas. Solo hubo que esperar hasta 1988 para que Ediciones B, que otra vez había intentado seducir al mercado con las dinámicas tiras de Barry, regresara a los estímulos de siempre, el episodio inaugural “Los piratas singh”, en el nº 33 de la colección. Y todavía en 2014 Planeta DeAgostini anunció una cuidada y nueva traducción del Hombre Enmascarado desde sus comienzos, pero se interrumpió tras la cuarta entrega. Con todo lo anterior pretendo demostrar que, pese a su vetustez, las tiras de Ray Moore son mejor conocidas en nuestro país que las de Sy Barry, que dibujó al personaje durante más tiempo —y más próximo a nosotros— que ningún otro artista gráfico. Creo que la fascinación de Moore se basa en la atmósfera sombría de sus comienzos, el sex-appeal de sus personajes femeninos, más insinuantes de lo que jamás volverían a ser en la serie, y la inclinación a cierta aura sobrenatural del héroe que desaparece conforme este se humaniza ante su chica y el lector (sin olvidar que, leídas hoy, aquellas tiras poseen el poder evocativo y nostálgico del mundo desaparecido de los años treinta del siglo pasado). Con todo, y adjudicándome el papel de abogado del diablo, no puedo dejar de apuntar que las reconocidas virtudes de Moore no gozaron de permanencia. Su estilo, que en sus mejores momentos recuerda a un Alex Raymond menos detallista (en el desenlace al enfrentamiento con Kabai Singh, por ejemplo, en noviembre de 1936), fue revelando poco a poco los descuidos de la prisa y su celebrado juego de sombras devino en perezosos emborronamientos. Es cierto que Diana Palmer, que nunca fue precisamente ñoña, era más atrevida en sus atuendos durante la etapa Moore que en sus posteriores andanzas de novia eterna, y qué decir del topo que las mujeres de la Banda del Cielo (septiembre del 36 a abril del 37) habían introducido entre los singhs, la esbelta Sala, cuya fisonomía casi andrógina favorecía unos escotes hasta la cintura. Se ha dicho que la tendencia de Falk a inventarse grupos de amazonas delincuentes se debía al placer que obtenía de la plasmación de las bellas bellacas por parte de Moore; siendo esto probablemente  verdad, hay que puntualizar que en los años treinta los cómics de prensa atravesaban una bonanza de libertades formales semejante a la de Hollywood antes de la implantación del código Hays, basta con evocar las transparencias de la princesa Aura de Mongo en Flash Gordon o el descoque de las flappers que enamoraban a Wash Tubbs. Si bien el demoledor e hipócrita Comic Code Authority no se impuso a los comic books hasta 1954, como consecuencia del revuelo social provocado por las histéricas denuncias del psiquiatra Fredric Wertham en su Seduction of the Innocent, las historietas de los periódicos llevaban siendo escrutadas con lupa desde veinte años antes por organizaciones como la National Office of Decent Literature, fundada por la Iglesia católica para vigilar la inmoralidad pública; y desde comienzos de la década de los cuarenta, las agencias —syndicates— de la prensa exigieron a sus empleados una atención meticulosa en relación a las desnudeces del cuerpo humano y el respeto a la religión, la autoridad y las instituciones. De forma que las audacias eróticas de Moore difícilmente podían tener continuidad en el clima represivo que le tocó a su ayudante y enseguida sucesor McCoy, que, por cierto, se había distinguido como especialista en el glamour de las pin-ups, especialidad que apenas lució en The Phantom, aparte de algún púdico traje de baño con el que Diana se daba un chapuzón en las aguas selváticas. Las indecisiones primerizas de Falk en torno a los orígenes de su personaje —previo a la excelente idea de la transmisión secular del compromiso justiciero, barajó el cliché de una doble identidad: el tópico millonario que se disfraza para combatir el mal— contribuyeron a incrementar el lado ambiguo del Fantasma, que, por otro lado, parecía poseer habilidades poco explicables de acuerdo a la mera razón: véanse sus apariciones y desapariciones repentinas o la demostración a Diana de que la vigilaba o estaba junto a ella invisiblemente hasta en un trayecto de metro. Me estoy refiriendo al episodio inicial, que es interesante comparar con las primeras peripecias de la otra creación del guionista, Mandrake the Magician (1934), aventuras en las que el personaje se presenta más como un brujo, capaz de actuaciones milagreras, que como el mago hipnotizador a cuya limitada condición lo reducirá Falk en un proceso de aproximación a un muy relativo realismo; someterá a algo no muy distinto las hazañas del Fantasma, que, sin dejar de ser magníficas, entrarán dentro de campo de lo increíble pero lejanamente posible.

La apasionada relación entre Diana y el Fantasma ya en la historia de presentación de la serie

La etapa Moore establece las diversas calañas de los villanos contra los que luchará el Fantasma. Ya he mencionado la pasión por las mujeres malas —Falk resucitará a la Banda del Cielo en las Sundays del año 41, y para las tiras diarias escribirá “The Mermaids of Melo Straits” (“Las sirenas del estrecho de Melo”, de noviembre de 1945 a febrero de 1946)—, y no faltan otros piratas masculinos, ladrones, criminales organizados y hechiceros con afanes despóticos en sus tribus, pero lo verdaderamente notable es la fobia que se insinúa contra los aristócratas, a menudo con monóculo petulante y siempre insensibles, crueles, autoritarios y desmedidamente ambiciosos: Achmed Sigh, el primer pérfido de la serie, ostentaba el título de príncipe, y a partir de ahí abundan entre los malhechores los nobles de variado rango: el conde Pharos, el barón Grover, lord Revel, el conde Bart… Por último, un enemigo de nivel nacional: a su manera, Lee Falk alistó al Fantasma en el frente del Pacífico durante la II Guerra Mundial (en el episodio “The Phantom Goes to War”, desde febrero de 1942 a enero de 1943), y solo con el ejército japonés será implacable hasta la muerte el Hombre Enmascarado, que rarísima vez, nunca en la etapa Barry, utiliza sus pistolas para matar al enemigo. Naturalmente, en el periodo Moore se comienza a conformar también el núcleo de personajes próximos al Fantasma, empezando, desde la primerísima viñeta, por su sufrida prometida, Diana Palmer, aventurera millonaria y filantrópica que con el tiempo verá reducido su estatus a una clase media con posibles; el lobo —no perro, por favor— Devil; Guran, el único de los pigmeos con nombre propio, confidente y consejero del héroe y, según se relatará más tarde, su amigo de la infancia. Y la señora Palmer, Lily, madre de Diana y una intrigante de cuidado que desde el año 38, tras la aventura de “Little Tommy” (en España, “La desaparición de Tomasín”), tramará toda clase de artimañas para impedir que su hija contraiga sagrados lazos con «ese salvaje», y no importa que el maldito novio la salve una y otra vez de raptores asesinos, como en el episodio de 1955 “Aboard the SS Gay”, ella no cejará en sus engaños y ocultaciones (como si no fueran suficientes los malentendidos en general, los mensajes cruzados y las falsas apariencias que conspiran, como un leitmotiv del desencuentro, para que la pareja no disfrute del tálamo). A este grupo se añadirá el bienintencionado tío Dave, que comparte hogar con su hermana la señora Palmer, y cuya función no es sencillo justificar, y el caballo blanco Hero, ya en la etapa de McCoy.

El Fantasma frustra la boda de Diana

De Moore, además, no se conocían más que dos fotos dudosas, y de su biografía se sabía poco, lo que hacía de él, por ignoto, el padre gráfico perfecto para un héroe sin rostro. A lo largo de los años he leído que estaba alcoholizado y que no cumplía con las fechas de entrega de las tiras, información no contrastada, y que, esto sí se ha confirmado, fue herido durante la contienda mundial. A raíz de la celebración del 75º aniversario de The Phantom, se localizó a su familia, que ha proporcionado más fotos y datos sobre su vida. Ahora ya no es legítimo imaginarlo entre la penumbra de la que tanto partido obtuvo. Seguramente fue un hombre normal sin afán de notoriedad, pero el personaje le transmitió un misterio vicario que no se contagió en absoluto a su sustituto, Wilson McCoy; este firmó una plancha dominical por vez primera el 13 de febrero de 1949 (aunque en la cabecera de la página seguirá figurando un tiempo el nombre de Moore por inercia), en la aventura “Fathers and Sons”, y esa misma semana las tiras diarias, pero hacía mucho que había reemplazado de facto al artista titular.

Tres de las cabeceras más habituales durante las principales etapas de la serie, dibujadas respectivamente por Moore, McCoy y Barry.

Si se pudiera aplicar el concepto europeo de línea clara a un dibujante estadounidense, McCoy seria uno de los candidatos. De trazos muy marcados, inclinación a la caricatura en el retrato de los villanos y a la delicadeza en el de las damas, y un estilo limpio y naïf, McCoy suele ser el menos apreciado de los artistas que se dedicaron a The Phantom. Sin pretender pasar por original, debo confesar que es mi preferido, tal vez porque con sus dibujos conocí al Hombre Enmascarado cuando en una de esas gripes infantiles me prestaron un tomito que reunía los 38 números de formato apaisado (pero de tamaño más pequeño que los de Valenciana o Bruguera) editados por Hispano Americana en 1952; y cuando la editorial Dólar retomó al personaje en 1958, con la aventura “Queen Sansamor and the Sixth Man” (“La princesa Sansamor”), de 1956, para seguir publicando todo el material anterior de McCoy (sin ningún respeto a la cronología), me acostumbré tanto al peculiar tratamiento de la serie que al conocer la versión de Sy Barry, de diseño mucho más atractivo, me parecía que se traicionaba al personaje, mientras que las viñetas de Ray Moore se me antojaban un interesante ensayo de acercamiento al canon. Bien, mi percepción de adulto ha cambiado, pero no el afecto hacia McCoy, pese a sus indudables problemas con la perspectiva y las proporciones, que, frente al atlético Fantasma de Barry, reducían la estatura física del héroe hasta rebajarlo a casi un alfeñique. No solo este Hombre Enmascarado es más chiquito que el de Moore, también bajo el antifaz asoma una nariz distinta, más cercana a la que llaman de silla de montar o de boxeador. Por lo demás, Falk introduce dos grandes novedades durante los años de McCoy: la Patrulla de la Selva, un destacamento militar o paramilitar encargado de mantener la paz en la zona bajo el mando del coronel Weeks y dirigido y fundado por un comandante secreto que no es otro que el Fantasma; la Patrulla nace para el cómic en las tiras diarias (exactamente en los episodios “The Professor” y “The Jungle Patrol”, que se extienden desde el 3 de diciembre de 1951 al 31 de mayo de 1952) y presenta la noción pintoresca de que las órdenes las imparte el desconocido jefe supremo a través de notas que deja en el fondo de un pozo condenado que por un pasadizo se comunica con la selva. La otra novedad es la isla encantada de Edén, donde el Fantasma ha creado una especie de Arcadia ecológica en la que los grandes felinos se alimentan de pescado y conviven sin probar la sangre y por tanto sin agresividad alguna con las especies que normalmente les sirven de alimento. En el antepenúltimo episodio dominical de McCoy (“The Honeymooners”, de mayo a octubre de 1960), unos recién casados —se llaman Adán y Eva casualmente— van a parar, por culpa de un accidente aéreo, a esta paradisíaca isla, oculta para los depredadores, y allí, como en la famosa égloga de Virgilio pero con animales diferentes, observan cómo el león descansa junto a la gacela.

El pozo secreto que permite al Fantasma dar instrucciones a la Patrulla de la Selva

Supongo que Edén es uno de los síntomas de que Falk había tomado conciencia de hasta qué punto sus historias son reiterativas y había comenzado la búsqueda de nuevos temas, nuevos planteamientos más afines a los tiempos que corrían. Se puede hacer el inventario de todos los episodios de la época McCoy que obedecen a un mismo patrón argumental. Se dijo al principio que los fieles de la serie son adictos asimismo a las repeticiones, pero hasta los más incondicionales experimentan alguna fatiga si releen seguidas varias aventuras: cuántos piratas de mar o de río roban y secuestran —si Diana se encuentra entre los rehenes, miel sobre hojuelas—, provocan con sus crímenes la intervención del Fantasma, que va dejando un reguero de cuerpos con las mandíbulas marcadas por el signo de la calavera, cuántos al verlo se ven asaltados por perplejidad o temor y cuántas veces un enteradillo les advierte que es la señal desde hace cuatrocientos años del Hombre Enmascarado, némesis de toda clase de malvados. Hay un placer en comprobar la eficacia de esa mecánica narrativa que nunca desaparece del todo —todavía en 1978 el tirano de Tarakimo soportará idénticos terrores por haber osado raptar a la ya entonces legítima mujer del Fantasma—, pero espacian su reaparición. Lee Falk ideará otras situaciones que abren la serie a horizontes inéditos. McCoy muere de un infarto en 1961, y le corresponderá a Sy Barry plasmar las novedades.

Original de una tira de Barry, de la aventura titulada "The Slave Market of Mucar".

Los principales cambios del recién estrenado dibujante afectan a la imagen del protagonista, que ya desde la primera aventura por Barry —“The Slave Market of Mucar”, de agosto de 1961 a febrero de 1962— va recobrando esbeltez, músculos y altura, y conforme el artista se familiarice con el personaje le otorgará —aprovechando encuadres en escorzo y en contrapicado— una sensación de fortaleza y poder próxima a la de ciertos superhéroes de los comic books. Paradójicamente, Falk pretendía por entonces una humanización de la serie, al tiempo que procuraba evitar, como se ha dicho, la excesiva semejanza entre las aventuras. Para conseguir ambas cosas en un solo guion, escribió “Rex King” (Sundays de marzo a diciembre de 1966), la historia de un bebé abandonado, recogido por un matrimonio de misioneros que mueren en la jungla y adoptado por el Fantasma tras salvarlo de perecer entre las garras de un leopardo y unos buitres; el niño crece en la serie —cosa rara, porque ya se sabe que los personajes de los cómics, salvo célebres excepciones, no mudan de edad—, se ve envuelto en numerosas peripecias y acaba por descubrir, gracias al padre adoptivo, su identidad real, y empleo el adjetivo “real” en su acepción monárquica: Rex resulta ser el heredero del trono de Baronkhan, uno de esos reinos africanos de opereta austrohúngara con los que Falk solemniza su historieta (o se burla amistosamente de ella). También se reconcilia el guionista con el mundo animal; muchas bestias había aniquilado el Fantasma, a menudo solo con la fuerza de sus brazos, y como su creador era hombre bondadoso, se debió arrepentir de ese maltrato e inventó —¿una penitencia reparadora?— el edénico Edén del que se ha hablado antes. Pero no era suficiente, había que transformar la isla maravillosa en algo así como un arca de Noé a salvo de la codicia de negociantes y especuladores con la naturaleza, y el Fantasma fue recogiendo a todas las especies desamparadas que la fantasía de Falk proponía. De este modo, un gorila calvo y pacífico, Old Baldy, al que los indígenas maltrataban, halló refugio en Edén (dominicales entre mayo y diciembre de 1963), lo mismo que las criaturas prehistóricas que el héroe libra de ser víctimas de cazadores desaprensivos, entre ellas un feo pero simpático homínido al que bautizó como Hzz (Jizz en la traducción española) por el sonido que emitía, y un estegosaurio igualmente benigno (“The Hunters”, tiras diarias de abril a agosto de 1977). Por otro lado, las aventuras se diversifican en el tiempo mediante las crónicas de los antepasados con las que de vez en cuando se entretiene el Fantasma durante las horas solitarias en su fabulosa cueva; para completar los épicos relatos, a veces fragmentarios o crípticos, el Fantasma acude al viejo Mozz, un historiador analfabeto que es la memoria viva oral de la dinastía y que se nos da a conocer en las planchas de los domingos de febrero a mayo de 1971 (“The Tale of the Gooley-Gooley Witch”). Como se ve, Lee Falk no cesó de reinventar The Phantom, un mérito indiscutible que no evitará en el lector (en el que escribe estas líneas, por lo menos) la impresión de decadencia asociada a las dosis de buenismo que hacen la serie más digerible para todos los públicos pero le restan mordiente.

El gorila calvo Old Baldy encuentra refugio en Edén

La sensibilización de los guiones corrió paralela a los cambios históricos y sociales de Estados Unidos. Por suerte, la guerra de Vietnam, en la que varios protagonistas de los cómics de prensa, como Steve Canyon, militaron de la forma más reaccionaria,  no se asomó a las viñetas del Hombre Enmascarado. Falk sí permaneció modestamente atento a las reivindicaciones raciales del movimiento por los derechos civiles de la población afroamericana y, sin mayores explicaciones, jubiló al blanquísimo coronel Weeks, que dirigía la Patrulla de la Selva, y lo sustituyó por el coronel, negro, por supuesto, Worobu (lo correcto habría sido que un Fantasma indígena ocupase el lugar del caucásico Kit Walker, pero no se puede exigir imposibles). Diana Palmer deja de ser la desocupada señorita a la espera de coyunda, para entrar a trabajar en Naciones Unidas como oficial especializada en territorio africano. Y el proceso descolonizador alcanza al no-país del Fantasma, que, como se dijo arriba, recibe el nombre de Bangalla y gobierna un presidente democrático, el señor Lamanda Luaga, a quien por lo visto no incomodaba el tener entre sus ciudadanos a un reyezuelo independiente como el Fantasma (¿estaría empadronado o no tenía derecho a voto?). Por último, el aggiornamento de la serie modificó el oficio de los malos, que dejaron de ser piratas (aunque todavía aparecen como un anacronismo curioso o un homenaje al pasado, por ejemplo en “The Delta Pirates”, de 1977), para ejercer de traficantes de drogas, terroristas y dictadores.

La esperada boda entre Diana y el Fantasma

Ni que decir tiene que el gran acontecimiento de la etapa de Sy Barry en The Phantom es la boda, postergada en docenas de ocasiones, entre el Hombre Enmascarado y Diana Palmer. Tan importante la consideró Falk que fue la única vez en que las tiras diarias y las planchas dominicales se repetían, narrando la misma historia y de idéntica manera entre el 30 de octubre y el 15 de febrero de 1978. ¿Por qué decidió casar a estos novios recalcitrantes? Dentro de la lógica interna de la saga —que con demasiada frecuencia se tambalea y contradice—, el juramento primitivo demandaba un heredero, cierto, lo llevaba exigiendo desde 1936, así que por qué ahora. Aunque no coincide el momento con una de las grandes campañas nacionales de los family values —ocupaba la presidencia de Estados Unidos Jimmy Carter, un hombre religioso pero sin el impulso conservador que la administración Reagan insufló a las relaciones de pareja—, los paradigmas de la sociedad estadounidense más convencional, pese a los avances del feminismo, elevan el contrato del matrimonio a un logro decisivo —hablo de percepción social, no del sacramento indisoluble para los católicos— y una culminación en la vida del individuo, sobre todo para la mujer, que, según nos ha instruido Hollywood (copiando la realidad, hay que subrayarlo), vive su instante más romántico cuando su chico se arrodilla ante ella y le ofrece un anillo de compromiso (de valor igual, al menos, a dos sueldos mensuales del varón). Se sabe que Lee Falk había contraído terceras nupcias con Elizabeth Moxley poco antes de organizárselas a sus personajes, y quizá se dejó influir por su renovado entusiasmo epitalámico. Por otra parte, casi todos los grandes protagonistas de cómic de prensa habían pasado por la vicaría —solo Flash Gordon y Rip Kirby permanecieron como solteros de oro hasta el final—, y el Fantasma no iba a ser menos que el príncipe Valiente, el agente secreto X-9, Steve Canyon, Kerry Drake, Dick Tracy, Rick O’Shay, Li’l Abner y tantos otros. Solo que la metamorfosis del justiciero solitario y enigmático de Ray Moore en fiel esposo y padre de familia (Diana dará a luz a los gemelos Kit y Eloise a los nueve meses de la unión, véase “The Heirs”, entre noviembre de 1978 y mayo de 1979) desvirtúa el carisma del duende que camina, por mucho que el rostro se mantenga inédito para los lectores. Y no vamos a negar empaque a la ceremonia (civil, menos mal), celebrada por el señor presidente, a la que asisten todos los amigos del Fantasma y los otros hijos del guionista, Mandrake y Lotario, en uno de los escasos crossovers de los cómics de periódico (Falk tardará veinte años más en regalar una fastuosa boda en tres fases al mago y su prometida, Narda). El feliz sí de los consortes tuvo un prólogo y un epílogo. En el prólogo, el Fantasma pidió la mano de Diana a la que iba a ser su suegra, que ya había sufrido un soponcio al anunciarle su hija —como si no lo hubiera hecho nunca en los anteriores cuarenta años; bueno, es sabido que los seres de las viñetas padecen amnesia— que se casaba con ese mindundi de la selva y no con su jefe de la ONU, como a la señora le hacía ilusión; la comedia no es brillante por previsible dentro del absurdo, pero el epílogo, la luna de miel de los esposados, incurre en una cursilería impropia de la serie, y Falk debería habérsela ahorrado al hombre-que-no muere, méritos había acumulado para que no lo exhibieran absorbido en un kitsch irredimible. Y es que el emperador Joonkar había pagado altos favores al sexto Fantasma de la dinastía traspasando a su nombre un terrenito, una playa de arenas de oro en Keela-Wee (según se nos contó a lo largo de varios domingos de finales de 1966 y principios de 1967), donde un pabellón de jade acoge desde entonces los amores de recién casados de todos los Fantasmas sucesivos. Y un detalle gracioso para los españoles: aquel Fantasma VI, si así se le puede denominar, se casó con Natala de Navarre, un topónimo que ignoramos qué exotismos sugería. Los paseos de Kit y Diana a la puesta del sol por la playa de granos de oro son, sí, ridículos.

Arriba, la tórrida noche de miel. Abajo, el nacimiento de los gemelos.

Hasta su muerte, Lee Falk continuó escribiendo guiones que incidían con frecuencia en los asuntos de familia. Los gemelos Kit y Eloísa protagonizan unos cuantos, incluso se le dedican dos meses de Sundays en 1987 a su octavo cumpleaños. Y es que con la paternidad se ha introducido el tiempo en la burbuja sin devenir que albergaba las proezas del Fantasma, y desde el nacimiento de los retoños la tira se instala en el calendario del común de los mortales, un calendario ralentizado —más lento que el de los lectores— en el que no envejece la pareja protagonista aunque sí afecta a los jóvenes. Ya se ha comentado que también Rex, el hijo adoptivo, se hace mayor y recupera el trono de Baronkhan, donde será víctima de intrigas palaciegas por parte del duque que rige el reino vecino de Shambad; por fortuna, el expeditivo Fantasma resuelve el embrollo que impedía a la legítima heredera, la princesa Alicia, gobernar en ese país, el enésimo de los inscritos por Falk en los mapas imaginarios de la serie; el encuentro de Rex con la princesita dará lugar a un romance juvenil que de algún modo reintroduce el interés amoroso que con la boda del Fantasma, ay, se había difuminado. El mismo año de su fallecimiento, Falk terminaba una aventura con la que había regresado a su territorio primigenio, una postrera historia de piratas, si bien modernizados en técnicas y armamento, “The Dakk Pirates”. Su viuda pergeñó, a partir de argumentos esbozados por el marido, dos episodios más —“The Albee” y “Terror at the Opera”— que es justo integrar en el canon de The Phantom: un total de 195 aventuras en las tiras diarias y 151 en las planchas de los domingos, o lo que es lo mismo, sesenta y tres años de trabajo sin solución de continuidad.

Arriba, cierre del último guión de Falk. Abajo, muestra de "Terror at the Opera", con guión realizado por su viuda basado en las notas de aquel.

Desde 1963, King Features y Falk vendieron a una editorial sueca la licencia para publicar una revista, Fantomen, con aventuras del Hombre Enmascarado apócrifas —es decir, no escritas por Falk ni dibujadas por el artista oficial de la serie en ese momento— que se han prolongado hasta nuestros días con cerca de 950 episodios diferentes, muchos de ellos dibujados por los españoles Carlos Cruz, Jaime Vallvé y, desde finales del siglo pasado, Joan Boix. La editorial Egmont compró en 1997 varias compañías de cómics en Suecia, Noruega y Dinamarca, entre ellas la que editaba las “otras” hazañas de Fantasma, que no se interrumpieron con los nuevos propietarios, es más, Egmont llegó a un acuerdo con la agencia norteamericana (por si a esta le había tentado clausurar la serie de prensa) para producir las strips y Sundays adaptando el material que se publicaba en el comic-book sueco. El Team Fantomen, como se conoce entre los fans del Hombre Enmascarado a los diversos responsables de la revista nórdica, fue fiel ma non troppo a  los ritos y fórmulas del Fantasma, conservaron las ideas centrales al tiempo que añadieron múltiples vivencias —más que anécdotas— a los antepasados del actual Mr. Walker, elaboraron una historia de la Patrulla de la Selva a través de los siglos, recientemente han colocado al Fantasma y Diana al borde del divorcio y, en fin, se han tomado más libertades de las que los ortodoxos están dispuestos a perdonar (los españoles pudimos echar un vistazo a las aventuras suecas a través de una colección de la editorial Valenciana en 1980).

Varias muestras de las ediciones de material sueco, de izquierda a derecha: Portada de la revista Fantomet nº 1 (1950); Muestra de una página de Carlos Cruz, en su edición británica; Portada Fantomen nº 25-26 (2012), con ilustración de Joan Boix, y muestra de la historia "The Link", de Raab y Boix.

En su país de origen se mantuvo a Olesen como artista de las tiras diarias —guión de Tony De Paul y entintado de Williams— y de las dominicales —guión de Claes Reimerthi— con colaboración de Fred Fredericks, que ya era el autor de la parte gráfica de Mandrake. En el 2000 se retiran de las Sundays Olesen y Fredericks, y en el 2005 Olesen abandona definitivamente la serie para jubilarse. Desde entonces se han sucedido diversos guionistas y dibujantes —Graham Nolan, Eduardo Barreto, Terry Beatty, Paul Ryan y hoy, tras la muerte del último, Mike Manley—, pero hace falta una invencible devoción por el personaje para seguirlo en esta lamentable decadencia orquestada por demasiadas manos. Debo a uno de esos estoicos coleccionistas de todo el material sobre el Fantasma, Alejandro Capelo, la lectura de varios episodios, poco satisfactorios, de la era post-Falk; pero su inquebrantable lealtad no le impide a Capelo escribirme un correo lamentado lo que él con razón llama «los desvaríos (…), hombres diminutos y extraterrestres (…), los espectros de dos soldados que, encerrados en un muro milagroso, le encargan al Fantasma que les haga justicia castigando al culpable de su muerte…». La novedad formal más relevante es que ahora las tiras diarias se publican en color, que no compensa del tamaño de sello de correos de las viñetas y de lo desangelado del contenido.

Tres muestras de etapas posteriores de la serie, de arriba a abajo: Olesen y Williams (1999), Nolan (2007) y DePaul y Barreto (2008),

A estas alturas cabe preguntarse por las claves del éxito y de la supervivencia de un personaje que nace del universo pulp durante la gran depresión y todavía alza su perfil anacrónico de némesis de piratas en la época de los drones, internet y la realidad virtual. Sus editores de King Features aseguran que en el periodo de su máxima popularidad, en 1966, el momento de plenitud de Sy Barry, leían El Hombre Enmascarado diariamente alrededor de cien millones de personas en todo el mundo. De ese año datan los esfuerzos de Timothy Leary por legalizar el LSD, grandes éxitos de Simon y Garfunkel, The Mamas and the Papas, Bob Dylan, The Beach Boys, Bob Marley y The Beatles, el comienzo de la Revolución Cultural de Mao y el primer alcalde negro de una gran capital norteamericana (Cleveland, Ohio), o sea, un contexto que desde nuestra perspectiva actual anuncia el final de una época con la que desaparecerían ciertas modas, costumbres y criaturas de ficción asociadas a lo que entonces parecía ya caduco. Pero The Phantom no desaparece, tal vez porque entre tantos que lo han manipulado, nadie ha osado una traición esencial. A Buster Keaton, que muere ese año, lo sometió la industria cinematográfica mexicana, mediante un salario alimenticio, a la humillación de sonreír al final de la indignante película El moderno Barba Azul (1946), y uno relaciona tristemente con ese desenlace las miserias que aún aguardaban al gran cómico. Desnudar la cara del Fantasma habría sido algo equivalente a forzar la sonrisa de Keaton. Conocemos el rostro de Spiderman, de Batman y de Iron Man, pero preferimos saber que nunca veremos el del hombre-que-no-muere ya que de todos los enmascarados de los cómics únicamente él es solo máscara. Y a lo mejor porque en nuestra vida cotidiana nos vemos forzados a elegir constantemente las distintas caretas con las que enfrentarnos a jefes, familia, tenderos o colegas, y porque hasta los superhéroes deben optar entre un rostro o un disfraz, envidiamos al héroe unívoco que nos admiró en la infancia, cuando lo leímos por primera vez, y que no se pregunta quién es ante el espejo o durante los vastos insomnios, no alberga dudas de personalidad ni cambia durante décadas, y por eso, sin duda, es efectivamente ficción en estado puro. Aunque, quién sabe, algunas noches el Fantasma se pasea por las calles de la ciudad como un hombre cualquiera.

Si el seguimiento de las tiras y planchas dominicales de prensa de The Phantom a lo largo de sus ochenta años de andadura supone un acérrimo empeño a prueba de las más firmes lealtades (sobre todo desde la muerte de su creador, Lee Falk), conocer sus innumerables diversificaciones, mutaciones y excrecencias —lo que en el texto de arriba he llamado los Fantasmas apócrifos— deviene una tarea imposible. Ya se ha mencionado la pasión sueca por nuestro personaje. Fantomen comenzó como una revista de aventuras con varios héroes americanos y el Hombre Enmascarado de estrella. Al principio se reproducían las viñetas de los periódicos estadounidenses, pero en 1963 se hizo cargo de la invención de aventuras inéditas un equipo de guionistas y dibujantes: sobre la base estructural de la historieta canónica, el Fantomen Team, como se les conoce, ideó variantes y multiplicó hazañas que a los fanáticos del original pueden poner los pelos de punta; y así ha seguido hasta nuestros días, con el añadido de que Fantomen se exportaba, y se exporta, a otros países que tampoco se contentaban con la dieta limitada que procedía de los diarios. Algo parecido ocurrió en Italia; Giuseppe Spada adquirió en 1962 de Mario Nerbini los derechos de reproducción de las strips más populares de King Features Syndicate, y cuando su editorial, Fratelli Spada, agotó el material Falk de L’Uomo Mascherato, varios profesionales italianos continuaron la serie “falsificando” nuevos episodios hasta 1967.

Portadas de varias ediciones de The Phantom fuera de EEUU. Arriba: Australia, Nueva Zelanda, India y Francia. Abajo: México (en Paquito), México (Novaro), Argentina, Brasil e Italia.

En realidad, las traiciones al Fantasma “verdadero” se han producido igualmente en Estados Unidos. En sus primeras apariciones en comic books, The Phantom alternaba protagonismo con otras series, siempre reproducidas de los periódicos: Feature Books (1937-1948) le dedicó seis números, y Harvey Hits dos en la etapa de 1951 a 1953, y ocho en su segundo periodo, de 1957 a 1967. Más curiosa es la experiencia de Gold Key, que en 1962 contrató a Bill Lignante para redibujar a su estilo aventuras que había escrito Falk para la prensa; King Comics tomó el relevo en 1966 con la misma tónica, que varió cuando Bill Harris empezó a escribir guiones totalmente independientes de los del creador; Charlton Comics continuó las aventuras, ya sin Lignante, en 1969, y las prolongó hasta 1977 con dibujos de Jim Aparo y Pat Boyette e historias de Joe Gill; habría que señalar que desde 1974 la serie pasó a llamarse The New Phantom y utilizó, además de sus colaboradores habituales, entre los que destaca en estos últimos años Don Newton, algunos episodios que procedían de la italiana Spada. A partir de 1987, cuando Marvel edita la versión en cómic de la serie de televisión Defenders of the Earth, proliferan los cómics con The Phantom en la cabecera. La DC publica una miniserie de cuatro números en 1988 y se lanza a una colección regular en 1989, que llegará a las trece entregas. Marvel lo intenta de nuevo en 1995 y, como la vez anterior, basándose en una serie de televisión, Phantom 2040. La editorial Moonstone introduce al Fantasma en la novela gráfica (2002), y el relativo éxito provoca otra serie de comic books al año siguiente que alcanzará los 26 títulos; al terminar la colección comienza The Phantom: Ghost Who Walks, doce números entre 2009 y 2010, y en el mismo 2010, en pleno frenesí del personaje, publica la miniserie The Phantom Double Shot: KGB Noir,  dos números de The Phantom/Captain Action, y en el delirio, otros dos de The Phantom Unmasked. La casa Dynamite Entertainment se apodera del personaje, tras haberlo explotado Moonstone hasta el cansancio, y se arriesga con The Last Phantom (doce títulos entre 2010 y 2013), retoma la manía de mezclarlo con Mandrake y Flash Gordon en Kings Watch, que afortunadamente no pasa de cinco capítulos, y en el mismo 2013 lo entrega a la promiscuidad en Legenderry: A Steampunk Adventure, donde lo mezclan con Red Sonja, Zorro, Vampirella, The Green Hornet y el ineludible Flash Gordon, pero el enmascarado solo aparece en dos de los siete disparates que componen la serie. Por último, Hermes Press, una editorial que pretende abarcar The Phantom en toda su dispersión —reedita las tiras y planchas de prensa desde sus orígenes, pero también ha comenzado a reproducir los cuadernillos de Gold Key y Charlton Comics—, presentó en 2014 una miniserie bastante respetuosa con las tradiciones del personaje, de seis episodios en formato comic book, con guión de Peter David y dibujos de Sal Velutto, y para finales de 2016 anuncia el inicio de una continuación. 

Portadas de varias ediciones de cómics de The Phantom en EEUU.

Algunos personajes de cómics proceden de la prosa narrativa —James Bond, Conan o nuestro Coyote, por citar algunos conspicuos—, pero pocos han pasado de las viñetas a las novelas. Es el caso de The Phantom, que ya en la década de su nacimiento apareció en seis volúmenes de la popular y diminuta colección Big Little Books, en cuyas páginas pares un texto contaba un episodio del personaje y en las impares una ilustración —tomada de las tiras de Ray Moore— amenizaba el relato. La misma firma que editaba los libritos, la compañía Whitman, publicó en 1944 la novela The Son of the Phantom, de Dale Robertson, con base en las historietas. El proyecto más interesante en este terreno corrió a cargo de la editorial Avon, que entre 1972 y 1975 produjo The Story of the Phantom, una serie de quince novelas sobre ideas de Lee Falk, que redactó directamente cuatro de ellas (señalemos, como curiosidad, que otras seis fueron escritas por el historiador de los cómics americanos Ron Goulart, bajo el seudónimo de Frank S. Shawn). Tambien Avon encargó al escritor Rob McGregor la novelización de la película que dirigió Simon Wincer en 1996. Y Moonstone completó su obsesivo asedio al personaje con The Phantom Chronicles (2007), diecisiete relatos cortos en torno al Fantasma por diecisiete autores distintos, entre ellos la guionista, dibujante y especialista en historia del cómic femenino Trina Robbins; los cuentos van precedidos de un prólogo de la hija de Falk.

Portadas de algunas de las novelas del Fantasma: el primer Big Little Book (1936), The Son of the Phantom (1944), un número de The Story of the Phantom (1972), y las dos entregas de The Phantom Chronicles (2007).

Se vio al Fantasma en la pantalla grande por primera vez en un serial de la Columbia de 1943 que protagonizó Tom Tyler, célebre vaquero de seriales y de largometrajes de la serie B y uno de los rostros más inexpresivos que han pasado por el cine, lo que no perjudicaba a su papel (más tarde encarnaría al Capitán Marvel, pero el espectador español quizá lo recuerde mejor como el jefe de los villanos que se enfrentan a John Wayne en el desenlace de La diligencia). Poco o nada tenían que ver los quince capítulos del serial con el cómic, del que solo se mantienen el lobo Devil y Diana Palmer, aunque se procuró ser fiel al caluroso uniforme del héroe. Próxima a las dos primeras hazañas del Fantasma, pero sin pecar de literal, fue la versión cinematográfica de Simon Wincer en 1996, con Billy Zane en el rol del enmascarado, Kristy Swanson como la Palmer y Catherine Zeta-Jones, el mayor acierto del reparto, interpretando a la malvada y enamoradiza Sala, de las piratas del aire. En televisión el Fantasma compartió con Flash Gordon y Mandrake los combates contra Ming el Cruel en la serie de dibujos animados de 1986 Defenders of the Earth —Los Defensores de la Tierra—, 65 episodios más bien burdos en los que el Fantasma utiliza fórmulas mágicas (la enunciación de una especie de mantra le proporciona la fuerza de diez tigres) y es padre de Jedda Walker, que a su vez posee poderes telepáticos; prestó su voz al Hombre Enmascarado el veterano actor Peter Mark Richman. Más interesante fue la serie de dibujos Phantom 2040, de 1994; la historia se trasladaba al futuro para relatar los avatares del biznieto del actual Fantasma, que tiene de consejero a otro Guran, descendiente del actual, y de pariente vivo a su tía abuela Heloïse, que el lector atento de la saga reconoce como la hermana gemela del Kit Walker junior de nuestra época; en sus 33 capítulos moduló la voz del Fantasma Scott Valentine, que se había formado en el Actor’s Studio para empleos más elevados. Por último, en 2009 Paolo Barzman realizó una miniserie de televisión de cuatro horas repartidas en dos capítulos, que narraba la incorporación del vigésimo segundo Fantasma a la tradición, tras el asesinato del que hemos seguido todos durante estos ochenta años; reaparecen los siniestros singhs y también Guran, que por algún interés de los productores ahora es una mujer; Ryan Carnes se enfundó el renovado disfraz del héroe, e Isabella Rossellini se extravió por varias secuencias en un papelito secundario.

Imágenes promocionales de las adaptaciones audiovisuales del Fantasma: el serial The Phantom (1943), la película The Phantom (1996), las series animadas Defenders of the Earth (1986) y Phantom 2040 (1994), y la miniserie The Phantom (2009).

Tanto Defenders of the Earth como Phantom 2040, al año siguiente de sus estrenos televisivos, dieron lugar a sendos juegos de video con los mismos títulos. Son derivaciones espurias que se citan por afán completista. Queda el campo abierto de las parodias del personaje, las imitaciones y plagios. Pero como diría Kipling, esa es otra historia.