TITO EN EL UNIVERSO DEL ÁLBUM FRANCO-BELGA: SOLEDAD
Presentación
Teóricamente, los cómics no son un reflejo de la realidad, sino que vehiculan representaciones de lo real. Prácticamente, son obras realizadas por autores afectados por unos signos que a su vez interpelan al lector-contemplador. En ambos casos, el teórico y el práctico, los cómics intermedian con lo real a través de las representaciones o signos. Pero no todo es semiótica. Los agentes del cómic (desde los autores hasta los lectores) son sujetos que, aunque inmersos en sus circunstancias, se encuentran dotados de sensibilidad, voluntad, intencionalidad y conciencia.
Todo esto es fácilmente comprobable en el caso de Tito (Tiburcio de la Llave, n. 1957), un historietista de origen español que se trasladó con su familia a las afueras (la banlieue) de París cuando contaba seis años de edad. A comienzos de la década de los años sesenta, la revolución industrial provocada por la aparición invasiva del plástico puso en peligro la supervivencia económica de una familia de Valdeverdeja, provincia de Toledo, cuya fuente principal de ingresos durante generaciones había sido la elaboración y venta de productos de alfarería. Este es el motivo por el cual dicha familia, la de Tito, emigró a Francia. Sin embargo, nuestro autor no ha renunciado nunca a su nacionalidad española, la cual ejerce con absoluta normalidad pese a su residencia y carrera profesional parisina. Desarrolló una formación completa en cómic y artes gráficas en el Liceo de Sèvres, un prestigioso centro de Secundaria, en el que además se ocupó de Cyclone desde su origen. Cyclone era un fanzine setentero realizado por los alumnos de ese instituto, por el que pasaron destacados futuros miembros de la historieta francesa (Loustal, Vuillemin, el propio Tito…), o futuros escritores como Vallari y Fischer, colaboradores de Tito en un par de guiones de los inicios de Soledad.
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| Portada del fanzine Cyclone, nº 10 (1979). |
Tito es un historietista que sabe narrar. Se comprueba ya en sus colaboraciones como dibujante de guiones escritos por Jan Bucquoy (la serie Jaunes: siete álbumes publicados entre 1980 y 1989; Une année en enfer, 2018), o como guionista con dibujo de Manuel Lieffroy (Compagnons. Nouveau Départ, 2015). De igual modo, la pericia narrativa de Tito se observa en sus obras como autor completo, responsable del dibujo y del guion (Tendre banlieue: veinte volúmenes entre 1983 y 2010; Le choix d’Ivana, 2012). Pero es en Soledad (seis tomos publicados entre 1983 y 2002), también de autoría completa, donde Tito refleja a todas luces una característica específica de su arte, esto es, una extraordinaria capacidad para contar haciendo un uso minucioso de la descripción. En lo que sigue me referiré especialmente a Soledad, aunque con el trasfondo del resto de publicaciones de Tito, pues a fin de cuentas toda obra es un reflejo, unas veces más directo que otras, de la personalidad de su autor (aunque este sea anónimo, que no es el caso).
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| En cada álbum de Tendre banlieue, Tito trata un problema distinto que involucra a los adolescentes. En Les yeux de Leïla Tito aborda el iletrismo. |
Composición y aventura editorial de la obra
Soledad está compuesta por 277 planchas en total, distribuidas en seis volúmenes de la siguiente manera.
El resto de volúmenes de Soledad queda como sigue.
La serie comenzó a publicarse en el número 29 de la revista (À Suivre) en 1980 en forma de historietas autoconclusivas en blanco y negro. Estas historias cortas fueron reunidas en 1983 en el primer álbum de la obra, publicado en color esta vez por Glénat, con el título del último relato del tomo: Le Dernier Bonheur. Con esta misma editorial, Glénat, publicó Tito, ya directamente en el formato 48CC, los tres volúmenes siguientes de la serie, respectivamente en 1983, 1985 y 1987. Once años transcurrieron hasta que Tito, esta vez de nuevo en Casterman —editorial responsable de la revista (À Suivre), en la que empezó Soledad— publicó en 1998 el quinto volumen de la serie. Ese mismo año, la editorial de origen belga lanzó un dosier de prensa de doce páginas centrado en los tomos cuatro y cinco de la obra. Finalmente, en 2002 apareció, también en el sello Casterman, el sexto y último álbum de Soledad. Esta misma casa publicó en 2022 una edición integral, en tapa blanda, lo cual es un indicio del interés que despierta en Francia esta obra. La versión española de Soledad, por su parte, es, de un modo extraño, bastante reciente, ya que aquí solo se publicaron tres historietas de las iniciales en la revista Bumerang a principios de los ochenta. La actual edición completa a cargo de la editorial Cascaborra, en la que mediaron los buenos oficios de Álvaro Pons, empezó en 2022 (tomo 1) y culminó en 2023 (tomo 6). Cabe señalar que a lo largo de estos volúmenes, traducidos por Lorenzo F. Díaz, se encuentra distribuido en los extras que los enriquecen el contenido del dosier de prensa publicado por Casterman en 1998.
Los once años que median entre el cuarto y el quinto volumen de Soledad encuentran su justificación en el modo de trabajar de Tito, concienzudo y paciente, plenamente entregado en esos años a la elaboración de Tendre banlieue (Tierno suburbio), cuyos episodios fueron publicados previamente en la revista Okapi (entre 1982 y 2010), antes de ser editados en forma de álbumes, primero por la editorial Bayard (1983-1988, los cuatro primeros volúmenes) y después por Casterman (1991-2010, los dieciséis restantes).
Historieta y transmisión de valores
La vinculación de Tito con la editorial Casterman, igual que con la revista Okapi y el Grupo Bayard, lejos de asociar a este autor con el catolicismo que atañe a la propiedad de estas editoriales, es indicativa de un compromiso progresista-humanista ejercido por él con la libertad que otorga su buen hacer, así reconocido por las empresas en las que publica.
En su libro sobre las metamorfosis de la bande dessinée, Sylvain Lesage (2019: 20-21) se refiere a los efectos de la ley francesa de 1949 sobre las publicaciones destinadas a la juventud, y en ese contexto alude a la hipótesis de Pascal Ory lanzada en 1984. Según esta hipótesis, el muy fuerte moralismo reinante en las editoriales Dupuis, Le Lombard y Casterman reforzó a estas editoriales para conformarse a las recomendaciones de la comisión de vigilancia y control encargada de velar por el cumplimiento de la ley de 1949. Este conformismo no se limitó a la atmósfera de conservadurismo ideológico (moral y político), sino que fundó una estética que impregnó la tonalidad de las historietas franco-belgas (o franco-valonas, matiza Lesage). No obstante, Lesage añade que la ley de 1949 es insuficiente para dar cuenta de las singularidades del espíritu liberador que animó la historieta en los años sesenta y setenta. Fue en el entorno de este espíritu liberador en el que nació la revista (À Suivre). Pinho Barros, por su parte, apunta que aunque la editorial Casterman encarna un conservadurismo político y social que suscita reticencias de cara a la publicación de esas nuevas estéticas, desde el nacimiento de (À Suivre) su redactor jefe, Jean-Paul Mougin, propuso una solución de compromiso entre la tradición y lo nuevo (Lesage y Meesters, 2018: 204).
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| Sumario y texto editorial del nº 1 de la revista (À Suivre) en el que se percibe la propuesta de Jean-Paul Mougin acerca de “la irrupción salvaje de la historieta en la literatura”. |
La carrera como historietista completo de Tito, desde Soledad hasta Le choix d’Ivana, pasando por Tendre banlieue, se encuentra vinculada de principio a fin a la editorial Casterman (con el intermedio de la revista Okapi, de la editorial Bayard)[1]. Son editoriales comprometidas con la transmisión de unos valores que si bien se pueden identificar con los principios de la democracia cristiana y de la socialdemocracia, en cualquier caso postconciliares[2], van más allá en cuanto sustentan una convivencia anclada en firmes postulados progresistas. Basta con leer y contemplar las obras de Tito para verificar lo que digo.
Realismo en línea clara
La estética asociada al tebeo franco-belga pasa indefectiblemente por su adscripción a la línea clara. Citando a Pascal Ory, Lesage (2019: 21) refiere que la síntesis formal belga mantiene un realismo simplificado [cursiva mía] a igual distancia de la deformación burlesca (la caricatura propia del estilo francés de los años treinta) y del naturalismo violento de la revolución gráfica americana. Al excluir lo fantástico y la ciencia ficción, pero también, en la vena cómica, la parodia y la burla, la línea clara conformó un universo de pasiones contenidas y enfrentamientos reglados. Ahora bien, en mi opinión, aunque Tito participa de esta estética de la línea clara, el realismo que caracteriza su obra no se encuentra en absoluto simplificado. En la exposición efectuada por Pinho Barros acerca del modo en que (À Suivre) perpetuó la línea clara (Lesage y Meesters, 2018: 201-228), aduce al respecto dos vías: la vena neoclásica explorada por Vittorio Giardino y la posmoderna representada por Ted Benoît. Se diría que, en el contexto de esta revista, Tito, sin abandonar la línea clara, trasciende el neoclasicismo de Giardino y está muy distante, en cambio, de la posmodernidad de Benoît.
La estética de Soledad parecía amoldarse al designio de Jean-Paul Mougin —expresado en el primer número de la revista (À Suivre), en 1978— de lograr una irrupción salvaje de la bande dessinée en la literatura, una incursión lograda mediante la “densidad novelesca” susceptible de realizarse en cómic[3]. Este es probablemente el motivo fundamental por el cual la propuesta de Tito fue aceptada por Mougin de inmediato y publicada en 1980. Las iniciales historias cortas de Soledad se adaptaban como un guante al propósito de un cómic entendido por (À Suivre) a manera de novelas por entregas para adultos[4], igual que el blanco y negro original de los primeros relatos de Soledad[5] conectaba sin duda con el deseo de Jean-Paul Mougin acerca de las conexiones entre cómic y literatura (Lesage y Meesters, 2018: 26-28, acerca del blanco y negro de esa revista en relación con la literatura). Refiriéndose a (À Suivre), en fin, Benoît Peeters afirma que esta logró el deslizamiento sutil de la “novela en historieta” a la “novela gráfica” (ibid., 2018: 13)[6].
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| La cubierta del primer álbum de Soledad editado por Cascaborra permite apreciar el realismo en línea clara característico de esta obra. |
Pese a todo, el realismo de Soledad es un realismo ajustado a las situaciones que describe el autor, lejos del superrealismo presente en autores que indagan en las manifestaciones de lo real al completo, y lejos también del expresionismo que agudiza la caracterización de los personajes y las situaciones. El relativo estatismo que se observa en el dibujo de Tito (su preferencia por las descripciones) permite hablar de un realismo fotográfico presente en su obra, tal vez facilitado por un uso documental de la fotografía.
Densidad novelesca
En la narrativa, gráfica en este caso, no ha de haber en principio contraposición entre descripción y acción, sino más bien entrelazamiento entre ambos tipos literarios. Podrá predominar más uno que otro, en función de la técnica e intereses de cada autor, pero un relato cumplido ha de contar con la síntesis entre descripción y acción. En Tito, y en particular en Soledad, prevalece la dimensión descriptiva, pero eso no significa que no estemos ante una magnífica narrativa gráfica. En Soledad el dibujo se impone y aporta una ingente información visual, si bien se trata en todo caso de unas descripciones alimentadas por sucesivas acciones, en cierto modo morosas. Es una morosidad que sintoniza con los términos que Carlos Sampayo empleó al referirse a (À Suivre), a la que describió como “un lugar tranquilo” (Lesage y Meesters, 2018: 21). Tito sabe equilibrar el relato de un modo en el que al fin es la narrativa lo que prevalece. Por decirlo de otra manera, si metáfora y metonimia son los tropos literarios predilectos en cómic, Soledad es un ejemplo de combinación de ambos recursos retóricos.
Las características que permiten adscribir Soledad al territorio conceptual de la literatura dibujada permiten su consideración como novela gráfica, un poco a la manera en que se considera Palomar, de Gilbert “Beto” Hernandez (coetáneo de Tito), un cumplido ejemplo de lo que se entiende por novela gráfica, independientemente del carácter episódico de la obra.
Una serie que no es en realidad una serie
No obstante, entre las diferencias existentes entre Soledad, por un lado, y Palomar, por el otro, hay una que procede destacar ahora, referida a la repetición de personajes presentes en la obra. Esto es, si entendemos la presencia de personajes recurrentes en cada historieta como el rasgo distintivo de las series, antes que el continuará o su publicación —previa al álbum en muchas ocasiones— en revistas de cómic, o su adscripción al género del folletín, o el carácter infantil o adulto de sus destinatarios, etcétera, resulta entonces que Soledad no es una serie, en sentido propio, aunque usemos esta palabra, por economía, para referirnos a ella. Ya sabemos que Soledad se inició en la revista para adultos (À Suivre) con las historietas que componen lo que acabó siendo su primer álbum, La última alegría. Hay en este tomo una historia de doce planchas, “La rebelión”, que se encuentra dividida en dos de seis planchas cada una, por exigencias de la revista belga, en las que obviamente los personajes son recurrentes (incluso uno de ellos, don Luis, interviene en el relato de un álbum posterior: El objetivo). En el mismo primer volumen se encuentra un personaje, Sara, en dos relatos: “Carmen y Sara” y “El solárium”. Esta recurrencia se encuentra también en los álbumes cuatro: La memoria herida, y cinco: El hombre fantasma, de Soledad, pero es también una repetición coherente con el contenido de ambos tomos. En cualquier caso, la ausencia en general de personajes fijos caracteriza este trabajo de Tito, Soledad, en el que sí se da una unidad de atmósfera y de escenario. Lo mismo ocurre con Tendre banlieue. Sus episodios se publicaron por entregas en la revista Okapi antes de ser recogidos en veinte álbumes cuyos respectivos contenidos son autoconclusivos y, además, no se da en ellos en general una reiteración de personajes. Sin embargo, también por razones funcionales, nos referimos a Tendre banlieue como si se tratara de una serie[7]. No sucede esto, en cambio, en el caso de Jaunes. Aquí sí se puede hablar propiamente de una serie. Los siete álbumes que la componen, escritos por Jan Bucquoy y dibujados por Tito, están protagonizados por el inspector Daniel Jaunes, hecho que determina su consideración como serie en sentido estricto.
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| Unas páginas de Madrid, álbum de Tendre banlieue, transcurren en un pueblo como Soledad, lo que prueba la unicidad autoral de Tito. |
Ahora bien, la duda terminológica (serie, colección, saga) desaparece si se considera en su conjunto Soledad como una novela gráfica, en singular, pese a su composición plural: «La vía de lo novelesco constituye uno de los ejes de la renovación formal del álbum… una de las fuerzas mayores de transformación del libro de historieta» (Lesage, 2019: 171, traducción propia).
Posmemoria y microhistoria
El deseo es esencial a la literatura, dibujada o no. Es así que el impulso que llevó a Tito a escribir y dibujar Soledad fue su deseo confesado de dejar constancia de un espacio y unos tiempos geográfica e históricamente determinados. Lugares de su tierra de origen y de su memoria. Se trata de un ejercicio gráfico, visual y narrativo contra el olvido. La memoria herida, se titula significativamente el cuarto volumen de la serie. En este sentido, en el de la recuperación de la memoria, o el de la lucha contra el deseo de olvido, Soledad conecta con Le choix d’Ivana (La elección de Ivana), un álbum de Tito publicado por Casterman en 2012 relacionado con la experiencia de una mujer durante la guerra de Bosnia y ya terminada esta.
Lo sorprendente es que ese deseo particular, debido al arte de nuestro autor, conecta con el deseo de los lectores transformado en una suerte de memoria colectiva o histórica, que es a la postre uno de los valores de Soledad: la recuperación o la lucha contra el olvido común. Una de las virtudes de Tito es su capacidad para conectar con quienes lo leen. Así sucedió con Tendre banlieue, que generó una abultada correspondencia del autor con adolescentes que espontáneamente le escribían tras leer algún álbum de la serie. Y así sucede también con los lectores adultos de Soledad, si bien en estos tiempos la comunicación personal por correo postal es prácticamente inexistente y se desarrolla por otros medios.
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| La importancia y valor de los escenarios en Soledad. |
Tito ha elegido el nombre Soledad para referir un mundo, que es el que él tan bien conoce por su nacimiento (en Valdeverdeja) y por su tradición familiar. La autobiografía indirecta se cuela por las páginas de esta obra, en la que se narran sucesos no siempre vividos por Tito, pero sí referidos por sus parientes, como ocurre con los hechos protagonizados por su abuelo Tiburcio que alimentan los tomos cuarto y quinto de la obra. Es a este tipo de autobiografía indirecta, proyectada en y por la novela familiar, a lo que se refiere el término posmemoria, entendida como memoria de recuerdos ajenos que son interiorizados por una generación con la voluntad de superarlos y transmitirlos a generaciones futuras. Precisamente “Posmemoria y microhistoria” es el título elegido por Viviane Alary (2020: 358-363) para referir un tipo de historietas que revalorizan la historia situándose más en el ámbito de la microhistoria, y con ello inducen «un cambio de óptica y de escala, al privilegiar lo cotidiano e investigar con método la trayectoria de un individuo anónimo» (ibid.: 363). Manifiestamente, Alary adopta el concepto de posmemoria tal como lo definió Marianne Hirsh, y además subraya que el de Tito es uno de los primeros relatos susceptibles de ser adscritos a la posmemoria[8].
Con todo, la finalidad de esta obra no es (auto)biográfica, en el sentido más popular del término, aunque sí que lo es en cuanto Tito proyecta en ella sus propias representaciones. Toda obra, en este sentido, es en última instancia autobiográfica. Y así percibimos en Soledad la traducción en viñetas de algunos de los signos que amueblan el imaginario de nuestro autor.
Soledad y la guerra de España
Soledad no se centra en la guerra civil de 1936-39, aunque sí que es plenamente un cómic sobre los efectos de aquella maldita guerra. La excepción que suponen los álbumes cuatro y cinco de la obra, que tratan, respectivamente, de la experiencia de la rebelión fascista vivida en el pueblo de Soledad y de la peripecia vital por entonces del abuelo de Tito, llamado Tiburcio, frente a los otros cuatro álbumes de la serie, cuya acción transcurre sobre todo a partir de la muerte del autócrata dictador, confirman que el grueso de la obra trata especialmente de la vida cotidiana en un municipio de la España rural configurada por la historia y por el franquismo, y no de una exposición de hazañas bélicas. No obstante, el fantasma de la guerra está presente en Soledad desde los comienzos de la serie, de un modo evidente —como fantasma silencioso— en la historieta “La conciencia”, uno de los relatos iniciales publicados en (À Suivre) en los años ochenta del siglo pasado.
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| En La memoria herida, cuarto álbum de Soledad, queda representada la brutalidad del ejército rebelde durante la Guerra civil. |
Soledad transcurre en una España rural —que hoy describiríamos como la España vaciada— que remite a los tiempos del aislamiento internacional acompañado de la “pertinaz sequía”. Solo llueve al comienzo de La otra hermana, el último episodio de Soledad. Es la España del botijo y el ganchillo, del pastoreo y la escuela unitaria, del aljibe, la piedra y la cal, pero es también la de la interiorización de la represión política y religiosa, la del caciquismo, la de aquel programa de televisión española en blanco y negro denominado Crónicas de un pueblo (1971-1974), aunque Soledad opera en un sentido contrario al de ese programa[8]. Es la España reflejada por Miguel Delibes, escritor a quien Tito rinde homenaje en La otra hermana, el sexto volumen de Soledad, al poner este apellido a las hermanas Carmela y Eva Delibes y a la protagonista de la historia.
La soledad metafórica
La soledad es un leitmotiv recurrente en la serie de Tito. Es la soledad que atraviesa las vidas de casi todos los personajes importantes de Soledad. Y es la soledad, también, de un país profundamente marcado por la autarquía, lo que provocó un clima de olla a presión destapada sin más a la muerte del general (en cierto modo, el trabajo de Tito es una respuesta a la prisa por olvidar el pasado que cundió en España cuando “la movida” sustituyó al “movimiento” de Franco). La soledad es entonces un epónimo de Soledad.
La soledad de tantos personajes protagonistas es bien evidente ya en los tres primeros tomos, en los que predomina un costumbrismo crítico producido por una mirada, la de Tito (mas también la del lectoespectador) que no abandonará la serie. Es una soledad personal, la de estos tres álbumes, que afecta especialmente a personajes concretos.
En el primer volumen, La última alegría, la soledad se percibe como una sombra que acompaña a los personajes de las historias que componen el álbum. Es la soledad que inunda el alma de Sara (“Carmen y Sara”, “El solárium”); del pastor que no soporta la ausencia de su perro (“El pastor”), de un Adolfo reconcomido por un acto suyo en el pasado (“La conciencia”); de Elena, mujer que fue joven enamorada y abandonada (“La solterona”); de don Luis, el maestro de Soledad en tiempos de reconversión del sistema escolar y de sus instalaciones (“La rebelión”); de Felipe, el guarda del cementerio fulminado por un golpe de fortuna (“La última alegría”).
La soledad se encuentra también en el segundo volumen, El objetivo, así como en el tercero, El forastero. En el segundo afecta principalmente a Pedro, enfrentado hasta el fin a los poderosos del pueblo y a sus maquinaciones, pero también la encontramos en el tío Venancio, un pastor que vive prácticamente retirado de Soledad. En el tercero, Emilio es el zapatero del pueblo, «un viejo solterón al que no le molesta la soledad», leemos en una viñeta. Recibe la visita de su sobrino Miguel, pero acaba tan solo como al principio de la historieta. Es una soledad existencial la que acompaña la vida de estos personajes.
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| La soledad de Pedro y el tío Venancio en El objetivo, segundo álbum de Soledad. |
Los dos siguientes álbumes de Soledad abandonan un tanto la descripción costumbrista y combinan la historia cruel de una guerra provocada y el episodio vital de Tiburcio. En La memoria herida, el cuarto de la serie, predomina la narración histórica. Aquí la soledad es un fenómeno colectivo que afecta a los habitantes de Soledad que no han salido huyendo al no considerarse activistas republicanos, y sin embargo padecen la violencia de los sublevados fascistas que invaden el pueblo. Uno de estos habitantes es Tiburcio, «que no quiere abandonar a su familia, pero que dará pruebas de sensatez escondiéndose» (Matly, 2018: 201). Es la soledad de esa tercera España en absoluto equidistante o neutra (no iguala a las víctimas con los verdugos) representada por Hernández Cava y Miguel Navia en Estampas 1936. El quinto volumen de Soledad, titulado El hombre fantasma, se inscribe más en la línea de un cómic-reportaje actual que presenta un periodismo de investigación centrado en la peripecia de Tiburcio, abuelo de Tito, escondido en su casa durante tres años. Es obvia la soledad de los que fueron denominados topos.
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| El periodismo gráfico de investigación articula el guion de El hombre fantasma, quinto álbum de Soledad. |
El sexto volumen, La otra hermana, es el más extraño de Soledad, o al menos el que narra la historia más extraña de todas. Hay en él más acontecimientos sorpresivos para el lector (una sensación reforzada paradójicamente —o en sentido contrario— por las viñetas que hacen referencia al déjà vu de Eva Delibes). Sin embargo, pese a la extrañeza del relato, no desaparece en él la mirada costumbrista y crítica que acompaña a toda la serie. Aquí la soledad es la que refleja el espejo, es la soledad y su doble, en cierta armonía con lo fantástico popular. Resulta significativa, por cierto, una viñeta de La otra hermana en la que la tía Rosa le dice a Carmela que si esta se va a Francia, ella se volverá allí (a propósito del distanciamiento producido por la emigración en quienes la viven).
La soledad metonímica
Soledad es una narración gráfica en la que, como en todas, no bastan las metáforas, pues son las metonimias las que la impulsan. Es el lector, en última instancia, el que cumplimenta las transiciones entre viñetas para que haya relato, pero estas transiciones están motivadas por el desglose y la puesta en página que ejecuta el autor. En el caso que nos ocupa —la novela de Tito—, el reverso de la soledad, o su antítesis, es lo que dinamiza la acción, hasta el punto de que tal vez fuera posible resumir historia a historia de Soledad el resultado de esta oposición entre la soledad y su reverso. Pero con ello desvelaríamos innecesariamente el contenido de esos relatos, además de alargar también innecesariamente este escrito.
En general, las soluciones gráficas ante la oposición entre la soledad y su reverso atañen a la expresión de la subjetividad y el acceso a la interioridad de los personajes. En el caso de Soledad, los recursos expresivos de Tito incluyen onomatopeyas y algunos signos exclamativos e interrogativos, pero se podría decir que estamos ante una narración conductista (o behaviorista), en la que conocemos a los personajes tan solo por sus gestos y acciones y por las palabras que emiten —sin globos de pensamiento—, si no fuera porque el discurso directo, la expresión oral, es también una vía de acceso a la subjetividad. No obstante, la función de anclaje de las imágenes es ejercida en Soledad, más que por las palabras, por la secuencia.
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| La función de anclaje de las imágenes es ejercida por la secuencia, más que por las palabras, en esta plancha de El forastero, tercer álbum de Soledad. |
En conclusión, Tito se muestra fiel a una estética que, aunque literaria (o afín a la literatura), no por eso ha de manifestar una dependencia —sea esta absoluta, sea en menor grado— del lenguaje verbal (digamos que, en buena medida, la plena textualidad se obtiene con la colaboración del lector). Ya hemos visto, en fin, la importancia de las imágenes en Soledad, donde estas se manifiestan como capaces de contar por sí solas, con las adecuadas transiciones. Es una importancia de lo visual concedida por Tito en coherencia con el devenir de la historieta en las últimas décadas del siglo pasado y en lo que llevamos de este. Un devenir visible en la transición de los formatos que lleva de las historietas en revistas a los álbumes y de ahí a las novelas gráficas.
BIBLIOGRAFÍA
ALARY, V., y MATLY, M. (eds.), (2020): Narrativa gráfica de la guerra civil. Perspectivas globales y particulares. León, Universidad de León – Eolas.
LESAGE, S., y MEESTERS, G. (dirs.), (2018): (À Suivre). Archives d’une revue culte. Tours, Presses universitaires François-Rabelais.
LESAGE, S. (2019): L’effet livre. Métamorphoses de la bande dessinée. Tours, Presses universitaires François-Rabelais.
MATLY, M. (2018): El cómic sobre la guerra civil. Madrid, Cátedra.
MOUGIN, J.-P. (1978): "Sommaire", en (A Suivre) nº1 (II-1978). París, Casterman.
NOTAS
[1] La editorial Glénat ha publicado también obra de Tito. Jaunes supuso en 1980 el lanzamiento profesional de este autor, cuyas historietas dibujadas según los guiones de Jan Bucquoy fueron publicadas primero en la efímera revista belga Aïe!, antes de pasar al magazín Circus y ser recopiladas en álbumes por Glénat. Pero Jaunes es obra de una dupla, no de un autor solitario o completo. Diferente es el caso de Soledad, que también tuvo una etapa Glénat pero sí es de autoría completa, Tras el inicio de Soledad en 1980 en (À Suivre), revista de Casterman, la serie continuó su andadura en Circus, magazín de Glénat, y esta editorial publicó a partir de 1983 y hasta 1987 los primeros cuatro álbumes que la componen. En 1998, Casterman publicó el quinto álbum de Soledad, y el sexto en 2002. Por eso digo que tanto al principio como al final, la carrera como historietista completo de Tito se encuentra vinculada a la editorial Casterman, con el intermedio de Bayard Presse y su revista Okapi (además de la etapa Glénat).
[2] El Concilio Vaticano II tuvo lugar en Roma entre 1962 y 1965 y supuso una renovación formal del catolicismo.
[3] «Avec toute sa densité romanesque, A SUIVRE sera l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature» (Mougin, 1978; traducción propia, mayúsculas del autor).
[4] En el mismo texto editorial o de presentación del #1 de (À Suivre), Mougin declaraba: «A SUIVRE no es una “revista para adultos” con el guiño picante que se adjunta a esta expresión. A SUIVRE es simplemente una revista adulta» (ibidem).
[5] «La artificación de la historieta pasa entonces por la afirmación de una dimensión plástica, y el negro y blanco es un medio de arrancar la historieta de las industrias culturales de la infancia» (Lesage y Meesters, 2018: 27. Traducción propia).
[6] No obstante, Sylvain Lesage (2018: 18-19) propone que no hay que escribir la historia de (À Suivre) a la luz de su primer número, cuyo carácter programático enmascara la heterogeneidad de los 238 siguientes. El autor añade que la literatura ofició como incubadora gráfica en la revista por diferentes vías, desde el alargamiento de los relatos hasta la apertura de temas, pasando por los efectos de la división por capítulos o por el recurso a nuevos modos de enunciación.
[7] El hecho de que en Madrid, uno de los álbumes que componen Tendre banlieue, aparezca un pueblo que bien puede ser Soledad, refuerza la unicidad del trabajo autoral de Tito.
[8] Además de a las historietas de Tito (“La conciencia” y “La memoria herida”), Alary se refiere en “Posmemoria y microhistoria” a Un largo silencio (1997), de Miguel Gallardo; Los surcos del azar (2013), de Paco Roca; Paseo de los canadienses (2015), de Carlos Guijarro; El arte de volar (2009), de Antonio Altarriba, y El ala rota (2016), también de Altarriba. En diferentes entradas de mi blog personal considero estas historietas junto con otras —no solo españolas: La vida es un tango y te piso bailando (2015), de Ramón Boldú; Maus (1977, 1980-1991), de Art Spiegelman; Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB (2013-2019), de Jacques Tardi, o Dr. Uriel (2013-2016), de Sento— agrupándolas bajo el epígrafe “La guerra de nuestros padres”. Señalo también la singularidad de Altarriba en el contexto de este grupo de historietas, pues en El ala rota (no así en El arte de volar) el sujeto de la posmemoria del autor es su madre, y no su padre o un abuelo, como ocurre en el resto de títulos mencionados.
[9] La veta política de la obra de Tito se encuentra específicamente en Jaunes.
