TRADUCIR CÓMICS BAJO LUPA
ISABEL BENJUMEA

TRADUCIR CÓMICS BAJO LUPA: DE COMICS ESTADOUNIDENSES A FUMETTI ITALIANOS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

1.     Introducción

La historia del nacimiento del fumetto en Italia y la de la importación y traducción de comics norteamericanos al italiano van de la mano. El cómic extranjero, principalmente estadounidense, empieza a aparecer en los periódicos italianos de forma gradual durante los primeros años del siglo XX, aunque lo hace de un modo un tanto particular.

Pero, antes de aterrizar en el siglo XX italiano, hemos de viajar en el tiempo y en el espacio hasta los Estados Unidos del siglo XIX, cuando comienzan a proliferar en algunas historietas una pequeña nube «como de humo» (fumo en italiano) que parece salir de la boca de los personajes y que contiene el mensaje que emite en primera persona: lo que hoy conocemos como bocadillos o globos. El primer personaje que adquirió popularidad por hablar de esta manera fue Yellow Kid, de la tira Hogan’s Alley de Richard F. Outcault, y su éxito fue tal que pasó a protagonizar su propia historieta, además de sentar un precedente y convertirse en un modelo a imitar dentro y fuera de las fronteras del país.

2.     Cómics sí, globos no

Conocedores del éxito de los cómics al otro lado del océano y de las propias historietas de origen europeo, en 1908 sale a la luz en Italia el Corriere dei Piccoli, suplemento de la edición dominical del Corriere della Sera. Como su nombre indica, se trata de una publicación dirigida a los más pequeños, a los niños, y en ella se encuentran desde el primer número alguna que otra historieta de producción italiana (entre las que destaca Bilbolbul) y también otras extranjeras, en su mayoría norteamericanas: Buster Brown, Felix the Cat y And her name was Maud, entre otras. Son historietas de género cómico, protagonizadas muchas de ellas por niños o por animales humanizados. Las importadas se presentan italianizadas desde el título, así Buster Brown sería Mimmo, Mammola e Medoro, Felix the Cat pasa a ser Mio Mao, Checca e Ciccio es el nombre italiano de And her name was Maud, y Arcibaldo e Petronilla el de Bringing up Father. Estas adaptaciones simplifican el título de las historietas, reducido al nombre de uno o varios de sus personajes.

Buster Brown en el diario New York Herald en 1903. Fuente: https://www.fulltable.com.									Mimmo, Mammola e Medoro en el primer número de Corriere dei Piccoli el 27 de diciembre de 1908, sin bocadillos y con rimas al pie. Fuente: http://www.corriere.it

Sin embargo, no es el título lo único que cambia. La forma original de los cómics con globos a través de los cuales hablaban los personajes no es considerada por los pedagogos italianos una buena influencia para los niños porque, además de empobrecer su lenguaje con traducciones desnaturalizadas de otras lenguas, podrían no entender bien la historieta. No obstante, sería injusto decir que los cómics con bocadillos no aparecieron en la prensa italiana hasta décadas después, pues encontramos en Il Novellino de 1899 algunas tiras traducidas de The Yellow Kid y The Katzenjammer kids respetando la forma original. Pero, exceptuando esas escasas publicaciones, como norma general los bocadillos se borraban u omitían en los nuevos dibujos y, en su lugar, aparecían unas acotaciones o notas al pie de la viñeta con pareados de los que un narrador omnisciente se servía para describir la sucesión de acontecimientos o, en su defecto, recitar algo que no desentonara demasiado con la imagen. Estos pareados emitían un claro mensaje moralizante y utilizaban un lenguaje infantil. Un apasionado lector, o quizá sería más apropiado decir consumidor, de esta publicación fue Italo Calvino, y así lo describe en su obra póstuma de 1985:

En aquel tiempo en Italia el sistema de los balloons con las frases del diálogo no era todavía un recurso habitual (…); el Corriere dei Piccoli redibujaba las historietas norteamericanas sin los bocadillos, que eran sustituidos por dos o cuatro versos rimados al pie de cada imagen. Pero yo, que no sabía leer, podía prescindir perfectamente de las palabras, porque me bastaban los dibujos. (…)

Cuando aprendí a leer, la ventaja que obtuve fue mínima: aquellos versos simplotes de rimas pareadas no proporcionaban una información esclarecedora; eran a menudo interpretaciones conjeturales, igual que las mías; era evidente que el versificador no tenía la más mínima idea de lo que estaba escrito en los balloons del original, porque no sabía inglés o porque trabajaba con cartoons ya redibujados y enmudecidos. En todo caso, yo prefería ignorar las líneas escritas y seguir con mi ocupación favorita de fantasear dentro de cada viñeta y en su sucesión (Calvino, 1985:52).

En esta época, por lo tanto, la labor del traductor (cuando contaban con él) consistía en narrar la trama de la historieta con un lenguaje simplificado y con tono moralizante. Maria Pezzé Pascolato, pedagoga y conocida traductora de narraciones infantiles de la época, declara en el prefacio de su traducción de Le Novelle: «Io non ho fatto una traduzione: ho raccontato (…) liberamente com’era più adatto ai bambini che avevo d’intorno; e poi ho scritto il meglio che ho saputo» (Hauff, 1910)[1].

No sabríamos decir si a pesar o gracias a estas traducciones, el Corrierino se coronó hasta los años treinta como el periódico para niños por excelencia, y sirvió como referencia para otros dirigidos a niños y jóvenes. Además, la influencia que tenía sobre ellos no pasó desapercibido entre las grandes esferas políticas del momento, que crearon sus propias publicaciones con fines propagandísticos y aleccionadores, como el periódico socialista Cuore (1920) o Il Balilla (1923), financiado por el régimen fascista. Todos ellos, si bien su mensaje era claramente diferente, tenían una cosa en común: en sus cómics no aparecía un solo bocadillo.

3.     American style

En una época en la que el gusto por lo extranjero, especialmente lo norteamericano, no estaba demasiado bien visto, los italianos Vecchi y Nerbini deciden en 1932, con dos semanas de diferencia, publicar nuevas revistas de historietas, algunas con contenido casi exclusivamente estadounidense y, por primera vez y gracias a Vecchi, tal y como Outcault lo trajo al mundo: con bocadillos (a pesar de seguir manteniendo las acotaciones al pie). De este modo, aparecieron en Italia las revistas Jumbo y Topolino, esta última denominada así por ser el nombre italiano de Mickey Mouse. Al ver el éxito de los globos de los personajes de la Jumbo de Vecchi, Nerbini también los dejará en sus publicaciones.

Estos dos editores lanzan también revistas de cómics para jóvenes como son L’Avventuroso y L’Audace, ambas de 1934, con temas menos infantiles, de aventura, protagonizados por héroes como Mandrake, Flash Gordon, Tarzan y Braccio di Ferro (Popeye). Los traductores utilizaban el material original para construir una trama con la que salvar en lo posible la situación antes de autocensurarse al traducir al italiano. Su labor, junto a la de los dibujantes, es un fiel reflejo de la postura del fascismo ante los cómics: por un lado, había que italianizar todo lo posible a los extranjeros, no solo traduciendo de inglés a italiano, también eliminando toda referencia a ideales y estilos de vida diferentes a los de la Italia del momento; por el otro, los cómics italianos se “inspiraban” en los norteamericanos porque, después de todo, el formato y el estilo gustaban al público, y podían ser utilizados como publicidad del fascismo. Dos claros ejemplos de esto los encontramos en Lucio L’Avanguardista (1932) y Lio e Dado (1934). El primero es una llaomativa adaptación italiana de la historieta británica Rob the Rover, a cuyo protagonista convirtieron entre guionistas y traductores en un fascista que pilotaba su avioneta Dux en compañía de su amiga Romana; el segundo es una producción italiana que recuerda mucho a la norteamericana Tim Tyler’s Luck, traducida anteriormente en Italia como Cino e Franco. En esta nueva versión, sin embargo, los dos niños pertenecen a una organización de jóvenes fascistas (Gaducci et al., 2011: 21-22; Negri, 206: 177).

Rob the Rover en Puck en 1920. Fuente: http://annitrenta.blogspot.com.es									Lucio L'Avanguardista en Jumbo en 1935. Fuente: http://annitrenta.blogspot.com.es.

4.     Juego de derechos           

A pesar de la presencia fascista y las carestías de la época, la popularidad de los cómics era cada vez mayor. Aparecen más editoriales, como Mondadori, y casi todas las publicaciones persiguen lo mismo: publicar historietas norteamericanas. Es entonces cuando empieza una competición en la que Guglielmo Emanuel, agente en Italia de King Features Syndicate, desempeña un papel clave informando y negociando, casi siempre por carta, los derechos de publicación en Italia de los principales cómics estadounidenses, incluidos los de Disney. Así, los dirigentes de las casas editoriales escribían a Emanuel porque habían oído hablar de cierta historieta y la querían en su revista: a veces había suerte y eran los primeros, a veces llegaban tarde, y otras se sospecha que el mismo Emanuel las reservaba para quien más le conviniera en ese momento. King Features Syndicate no era la única agencia de cómics norteamericanos y extranjeros que negociaba con las editoriales italianas, pero sí la mayor.

Sea como fuere, en el país en el que la censura hacia todo lo extranjero empezaba a asomar las orejas hasta el punto de presentar en 1936 al trompetista Louis Armstrong como Luigi Braccioforte, el cómic estaba viviendo su edad dorada (1934-1938) con hasta 34 revistas de historietas semanales en el quiosco en 1935, y los personajes norteamericanos, debidamente traducidos censurados según los ideales del régimen, eran sus grandes protagonistas.

5.     Malabares con la censura

En 1938 el Ministero della Cultura Popolare italiano prohíbe la importación de cómics estadounidenses, con la excepción de Mickey Mouse. A los traductores y dibujantes no les queda otra entonces que hacer acopio de su ingenio para poder seguir publicando sin tener problemas con la censura del Gobierno, que acabaría en 1944. Hasta entonces, los cómics norteamericanos se disfrazan de italianos, cambiando el color del pelo de sus personajes o del traje de sus superhéroes y traduciendo sus nombres, italianizándolos al máximo (Tarzan pasa a llamarse Sigfrido, mientras que Mandrake será Mandrache, más acordes tanto a la escritura como a la pronunciación italiana). Otras historietas que ya habían sido rebautizadas a la italiana en un primer proceso de localización no tuvieron más remedio que volver a cambiar de nombre, así The Phantom (con traje violeta en el original) sería presentado en Italia por primera vez como L’Uomo Mascherato (con traje rojo) y después como Il Giustiziere Mascherato (con traje verde), en una adaptación durante la censura.

Estos “disfraces” más o menos elaborados lograban, si no engañar, al menos sí contentar a los censores, y al mismo tiempo permitían a los lectores continuar disfrutando con las aventuras de personajes ya familiares. Y no solo de ellos, pues, además de los cómics estadounidenses italianizados y de las copias disfrazadas, siguen apareciendo nuevas historietas nacionales de cierta apariencia norteamericana, como la exitosa Dick Fulmine, de Carlo Cossio.

L'Uomo Mascherato (1937) de Casa Editrice Nerbini. Fuente: http://comicskingdom.com.					Il Giustiziere Mascherato de R. Lemmi (1939). Fuente: http://claycamel.org/

6.    Adiós a los comics

En 1941, poco después de la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, el Gobierno prohíbe por completo los cómics extranjeros y su formato (los bocadillos), esta vez incluyendo los de Disney. Esta nueva situación deja imágenes tan peculiares como que en la revista de nombre Topolino en lugar del propio ratón Topolino aparezca un niño italiano, bastante parecido, de nombre Tuffolino, con los diálogos al pie en vez de los ya familiares globos.

Esto, además, conllevaba muchas veces irremediables pérdidas en la traducción, como juegos de palabras, aliteraciones, etc. Un caso, que es algo posterior a la época que aquí nos ocupa, nos sirve como ejemplo; lo encontramos en el número 42 de la revista Linus. El contenido del bocadillo original de Albert the alligator: «O’ snap yo’ fingerbones an’ wingle yo’ toes an’ shoo fly home in yo’ Sunday clo’es»[2] (Kelly, 2011: 24), se traduce por «T’incontro alla domenica – tutta vestita a nuovo – ma vieppiù nevrastenica – ogni volta ti trovo»[3] (Linus 42, 1968: 36). Lo único que conserva el traductor es la ropa de domingo, todo lo demás se pierde y aparecen nuevos elementos en la nueva rima. Cuesta, además, imaginar, en una lengua actualmente tan abierta a los anglicismos como el italiano, y en un medio tan propicio a ello como el cómic, historietas escritas completamente en italiano, pero la prohibición de historietas extranjeras incluía el uso de palabras extranjeras en cualquier publicación.

Entre la prohibición de norteamericanos y los problemas derivados de la guerra, como la falta de papel, casi todas las publicaciones entran en crisis, y las pocas que quedan están protagonizadas por el italiano Dick Fulmine y otras historietas nacionales.

7.     Posguerra

Acaba la guerra, y con ella, el veto a los norteamericanos, permitiendo que de Estados Unidos lleguen nuevos cómics de aventuras como Buffalo Bill (1951) y Pecos Bill (1949), de estilo parecido al del Tex Willer (1948) de Sergio Bonelli Editore. No obstante, a la falta de papel hay que sumar los problemas económicos tanto de los lectores como de los propios editores. Estos últimos, para salvar la situación, publican las aventuras de Tex en un formato nuevo en Italia (pero no en EE UU), más pequeño y, por lo tanto, más económico: los albi a striscia, el cuaderno o álbum con forma de tira, muy apaisado, que propiciará durante diez años la difusión de cómics en Italia.

8.     Los cómics bajo lupa

Por motivos pedagógicos, culturales, religiosos, políticos, etc., desde su aparición en Italia, las historietas siempre estuvieron en el punto de mira. Desde la desnaturalización del cómic, privándole de globos y convirtiendo sus diálogos en rimas moralizantes al pie, hasta la localización extrema bajo la presión de la censura fascista, la historia de los fumetti (como se conocerán a partir de los años cincuenta) continuó gracias a la constancia de las casas editoriales, la paciencia de los lectores y el esfuerzo tanto de dibujantes como de guionistas y traductores, cuyo trabajo era revisado minuciosamente para que no se mostrara ni dijera nada contrario a las ideas del régimen. Aunque, como ya sabemos, lo que es válido en una época no tiene por qué serlo en las siguientes, y en muchas historietas “aptas” en la posguerra, tanto importadas (Pecos Bill) como italianas (Tex Willer), texto e imagen tuvieron que ser retocados y reescritos apenas una década después para, por ejemplo, suavizar la violencia del guion.

Tuffolino en Topolino, en 1942. Fuente: http://www.novecento.org

Comparación de Mickey Mouse y Tuffolino. Fuente: http://www.kvaak.fi

 9.     Conclusiones

Los cómics, además de constituir una entretenida lectura, funcionan como cápsulas del tiempo que, al ser abiertas y analizadas cuentan dos historias: por un lado, la narración del cómic en sí; por el otro, la del contexto en el que fueron escritos, dibujados y, no menos importante, traducidos. De esta “lectura contextual” de los cómics italianos de la primera mitad del siglo XX inferimos que los traductores, cuyo trabajo hemos referido brevemente aquí, vieron durante aquellos años su labor supeditada a obstáculos que iban más allá de lo meramente lingüístico. En un primer momento, convinieron en adaptar las denominaciones y características originales americanas al gusto del público italiano. Posteriormente, cuando la censura se impuso, intentaron sortearla ante el interés de los editores de continuar aprovechándose del éxito de estos cómics. Incluso lograron mantener la presencia de algunos de ellos en el mercado mediante argucias como la traducción replegada a la propaganda impuesta y con nuevas fórmulas como el formato de albo en striscia. En cierto modo, traductores, dibujantes, guionistas y editores actuaron como defensores del cómic, perpetuando su historia en Italia hasta el día de hoy.

10.  Bibliografía

BONOMI, Giuseppe; GALLO, Claudio (2006): Tutto cominciò con Bilbolbul… Per una storia del fumetto italiano, Perosini Editore, Verona.

CALVINO, Italo (1985): Seis propuestas para el nuevo milenio, Ediciones Siruela, Madrid.

GADUCCI, Fabio; GORI, Leonardo; LAMA, Sergio (2011): Eccetto Topolino, Nicola Pesce Editore, Roma.

HAUFF, Wilhelm (1910): Le novelle, Hoepli, Milán.

KELLY, Walt. (2015): I go Pogo, Ishi Press International, Nueva York y Tokio.

NEGRI, Martino (2016): “Antonio Rubino, fascista «gentile»”, en CASTOLDI: Piccoli eroi: libri e scrittori per ragazzi durante il ventennio fascista. Angeli, Milán. pp. 177-195.

RESTAINO, Franco (2004): Storia del fumetto. Da Yellow Kid ai manga, UTET Libreria, Turín.

ZANETTIN, Federico (2008): Comics in translation, St. Jerome Publishing, Manchester.