Trazos de realidad. Entrevista a Luis García.
Pese a haber publicado en Tebeosfera un dossier sobre la obra de Luis García (Puertollano, 1946), que ocupó casi todo un número completo de Tebeosfera en su primera época (edición 050205, o decimo octava), hemos querido volver sobre este autor para el núm. 3 de la revista Tebeosfera, especial ‘La generación del compromiso’. Así lo hemos querido por ser él uno de los historietistas más descollantes de aquella época, en función de su nivel de compromiso como creador, por sus aportaciones al medio, por su labor editorial y por su legado en general. Javier Mora le practicó una entrevista, que fue revisada en última instancia por M. Barrero.
Tebeosfera.- Tras la reedición de Las crónicas del sin nombre y Nova 2 por Glénat muchos te recordaron como un autor 'hiperrealista'. ¿Estás de acuerdo con la etiqueta?
Luis García.- Sí, algunas viñetas de los libros que citas podrían ser hiperrealistas, sobre todo las de Nova 2. Pero mi propuesta gráfica tiene más recorrido. En el álbum Chicharras sólo hay una historieta que podría ser hiperrealista: "Janis". Las demás, entre ellas la historieta "Chicharras", no lo son.
Figuración o hiperrealismo, dos acercamientos narrativos. Página de género
romántico de 1971; al lado, página de horror para Warren realizada en 1972.
P: ¿Qué puntos de concordancia hay entre la fotografía y tu obra en historieta? ¿Crees que el movimento pictorialista de Eugéne Disdèri pudo tener un reflejo en cierta corriente de ‘historietistas hiperrealistas’ (llamémosles así) durante los años setenta?
R: La fotografía era (y es) para mí, un documento de referencia para solucionar ciertos problemas gráficos. Hay que tener en cuenta que el hiperrealismo, en el ámbito de la pintura, es posible gracias a la fotografía. Cuando la fotografía está interpretada con herramientas como la pluma, el lápiz o el pincel, sólo concuerdan en que ambas son imágenes, una de las cuales es referencia de la otra, pero nada más.
Porque la fotografía es emulsión de nitrato de plata, o digitalización de una captación de la realidad de manera mecánica. Mientras que el dibujo son líneas o manchas gráficas, que siempre son distintas porque están realizadas por personas. Es decir, si usamos varias cámaras de la misma marca (y modelo) sin ninguna manipulación para fotografiar a un modelo, el resultado será siempre el mismo. Mientras que si varios dibujantes parten de la misma referencia, la grafía será distinta en todos los casos.
Efectivamente, alguna fotografía pictorialista pudo tener algún reflejo en alguna de mis viñetas. En los años setenta, el fotógrafo David Hamilton que también manipulaba el objetivo con glicerina, y fotografiaba adolescentes desnudas o engasadas, influyó en la estética de Enric Sió. Sin embargo, no conozco a ningún dibujante cuya propuesta concreta partiera del pictorialismo. El reflejo que tú comentas, es simplemente una inspiración u homenaje. Hasta el momento actual, los medios de expresión siempre han ejercido influencias de ida y vuelta (unos sobre otros), dónde todos están interconectados al servicio de la comunicación, a través de la hipermediación.
P.- ¿Crees que tu estilo tendría cabida hoy en día?
R. Sí. Vivimos una época artística presidida por el eclecticismo.
P: ¿Podrías hablarnos de las técnicas que usabas para documentarte, preparar y realizar tus historietas? ¿Y cómo evolucionaste durante los años en los que te desarrollaste profesionalmente?
R: Cuando empecé a trabajar en Creaciones Editoriales no utilizaba fotografías. Empecé a usarlas cuando trabajaba en Selecciones Ilustradas. En Selecciones, casi todos usaban fotografías como referencia gráfica para dibujar historietas de romance: José González, Jorge Longarón, Florencio Clavé, Carlos Prunés, José María Miralles… Cada uno de ellos interpretaba la fotografía a su manera, pero dentro de un cierto común denominador. Jorge Longarón, con la técnica “suelta”, y José González, con los rostros de las chicas que dibujaba, fueron los dibujantes más influyentes en la forma gráfica de esa época.
Quiero recordar que Pepe González, además de un gran dibujante, fue un gran amigo. Se solidarizó conmigo cuando, por un enfrentamiento que tuve a los dieciséis años con el dibujante José López Espí, Toutain me echó de Selecciones Ilustradas argumentando que López Espí era una de las “patas” fundamentales de la “mesa” Selecciones Ilustradas. Pepe se marchó también, y nos fuimos a trabajar a mi habitación, en la casa de mis padres. Durante dos días dibujábamos los dos a la vez en la misma mesita de noche: él un romance de tres páginas para la revista Valentine, yo un “Love Story” de sesenta y cuatro páginas, y mojábamos los dos el pincel en el mismo tintero. Pepe sólo podía trabajar en la parte superior de la página por el pequeño espacio (media mesita de noche) de que disponía. Para poder dibujar las viñetas de la parte inferior de la página, la giraba y dibujaba las viñetas viéndolas invertidas (yo alucinaba al verlo), hasta que pudimos comprarnos mesas de dibujo. Entonces, nos vinieron a buscar porque en Selecciones necesitaban a Pepe, porque sin él, sin sus dibujos, sin sus “coñas”, Selecciones quedaba huérfana de referencias gráficas de romance, de su buen humor, de su generosidad y de su alegría
En otro orden de cosas, cuando empecé a utilizar la fotografía, la interpretaba con la grafía de entonces. No se podía hacer otra técnica, los medios de reproducción eran muy bastos; no reproducían matices y teníamos que dibujar con “líneas gruesas para la reproducción”. Posteriormente, cuando ya trabajaba para Warren, y, sobre todo, para la revista Pilote, podía hacer más matices en mis dibujos con referencia fotográfica. Y el método cambiaba en virtud de las posibilidades de la imprenta, y de mi criterio sobre qué técnica usar para cada historia.
Breccia, o el primer impulso enamorado. Historieta publicada por
ediciones Manhattan en 1963.
P: En más de una ocasión has mostrado tu admiración por Breccia. Incluso, haciendo las veces de editor, publicaste Mort Cinder en las páginas de Rambla. ¿Cuándo se produce tu primer contacto estético con el mundo brecciano?
R: La primera viñeta que visualicé de Alberto Breccia, fue en un cuadernillo de 64 páginas, del oeste, publicado en España por la Editorial Ferma (realizado por encargo para el mercado británico), que tenía abierto un dibujante de Selecciones Ilustradas sobre su mesa de trabajo. Era una viñeta que contenía un fragmento de una carreta de colono dibujada con amplias manchas negras, y el primer plano de una mano con un cuchillo silueteado en blanco sobre la carreta. Me dejó impresionado, daba escalofríos aquella silueta blanca que construía el cuchillo.
Años después, Carol, mi pareja, hizo un viaje de trabajo a Buenos Aires. Fue a verlo y Breccia le entregó un ejemplar de Mort Cinder editado en Argentina. Las páginas de la publicación tienen el tamaño de un diario de ahora. Y dedicado (yo aún no lo conocía en persona). Quedé alucinado. Durante bastante tiempo fue mi norte gráfico. Y mostrarlo a los lectores de Rambla fue el delirio. No podía creer que aquel joven que quedó fascinado con los dibujos de Mort Cinder, pasados unos quince años lo editara en España.
Para mí, Breccia fue el paradigma del innovador. Nunca se conformaba. Siempre buscaba grafismos nuevos. A diferencia de la mayoría de dibujantes, jamás se ancló en ninguno de los magníficos estilos que creó. Murió aprendiendo. Es admirable.
P: También participaste en aquella entrevista para Bang!
R: No lo recuerdo claramente. Lógico es pensar que Antonio Martín nos invitó a Carlos Giménez y a mí, para que nosotros también hiciéramos preguntas a Breccia. Fue una experiencia festiva y entrañable, sin duda.
P: ¿Qué otros clásicos de la historieta han marcado tu estilo? ¿En qué sentido?
R: De los clásicos norteamericanos y franceses la construcción de la gramática del medio; de los italianos Dino Battaglia, Guido Crepax y Sergio Toppi, las soluciones estéticas y gráficas.
P: ¿Qué otros medios artísticos te han influido a lo largo de tu carrera?
R: En la historieta me han influido también: los dibujos de Heinrich Kley, Jean Ipousteguy y Antonio López García; los grabados de Rembrandt, Goya y Fortuny; la ilustración norteamericana; la pintura de Hegon Schiele, Ferdinand Holder y Bougereau, entre otros, y, sobre todo, el cine.
P: Tu forma de acercarte al medio supuso una innovación de estilo en su día ¿o fue o una renovación conceptual?
R: Primero me acerqué maravillado como un niño. Mucho después encontré diferentes estilos que conformaban mi personalidad gráfica y narrativa, que renovaban los estilos y conceptos aprendidos en Creaciones Editoriales y Selecciones Ilustradas. Y hoy lo veo con cierto asombro.
P: ¿Crees que la historieta ha alcanzado el estatus de arte? ¿Y qué piensas de este debate: sirve para algo?
R: Cuando leo, a estas alturas, que la historieta es un arte porque: “Los jeroglíficos egipcios eran historietas”… “Los iconos de la circulación son historietas”, me parece bochornoso. Los jeroglíficos egipcios, los iconos de la circulación y las historietas tienen en común la condición de lenguaje específico, de signo, de icono comunicativo… La condición del arte de la historieta la caracteriza el ser un medio de expresión y comunicación de masas que, además de reproducirse, tiene originales únicos firmados por el autor, y por tanto puede entrar en el mercado del arte plástico, como de hecho hace…
El debate está cerrado. La historieta es el noveno arte. Arte contemporáneo del arte de la fotografía y el cine. Y reconocido ya por la sociedad. Eso no quiere decir que todas las historietas que se publican sean arte. Ocurre en la historieta lo mismo que en las demás artes: no todo lo que hacemos es arte.
P: ¿Hasta que punto se puede complementar profesionalidad y visión artística?
R: Son inevitables los dos componentes. Los mejores logros de la historia del arte han sido casi todos encargos. Y los artistas conocían muy bien las posibilidades de los materiales que formaban parte de sus creaciones.
P: La asunción del 'cómic de autor' podría ser el eje que marca a los de tu generación. ¿Podemos hablar de un movimiento estético, de una 'escuela' en vuestro caso?
R: Sí, el eje que marca a mi generación es la historieta de autor. El pionero de mi generación en realizar historietas de autor para adultos con innovación formal y conceptual, en España, fue Enric Sió. Después, Enrique Ventura y Miguel Ángel Nieto que, con sus historietas publicadas en Trinca, me hacían reír con otro concepto del humor. Y El Cubri (Felipe Hernández Cava guionista y Saturio Alonso dibujante) que innovaron el medio con historietas situacionistas publicadas en Zona Abierta que me dejaron perplejo. Posteriormente, yo hice la historieta "Chicharras" que, aunque ya había realizado cierta innovación formal en Las Crónicas del sin Nombre, suponía una propuesta distinta al trabajar con ideas propias que desarrollaban un producto diferente. Unos meses después Carlos Giménez realizaba "Paracuellos", historieta fundamental de esa época, que rompía con la trayectoria de sus trabajos anteriores. Y Marika, jugando con la visión feminista y la experimentación gráfica en el libro Astronomía Pirata, dónde inicia "La Moderna Secreta" que se publicaría como serie completa en Rampa… Otros dibujantes hicieron historieta con guiones propios o con guionistas profesionales. Realizaron historietas estupendas, pero no encuentro en sus trabajos innovación formal y conceptual. Eran/son excelentes profesionales y grandes dibujantes: Víctor de la Fuente, Antonio Hernández Palacios, Florencio Clavé, Jorge Longarón, José González, Alfonso Font, Adolfo Usero, Esteban Maroto, Manfred Sommer, Fernando Fernández… Es posible que no recuerde algún autor, porque los que tenemos cierta edad, sabemos que la edad que tenemos es realmente cierta.
P: Entonces, no hubo una corriente estilística común en la que agrupar a un colectivo...
R: No considero que fuese un movimiento estético generalizado. Podríamos decir que el estilo más común era realista. Después llegaron la “línea chunga” (estética sórdida) y la “línea clara” (estética delicada). A nosotros nos calificaban “línea oscura”. En la “línea oscura”, las formas tenían que estar proporcionadas porque de lo contrario decíamos: “Ese caballo te ha quedado pequeño”, “La cabeza de la chica es demasiado grande”, “La oreja no está bien dibujada”… Los comentarios que nos hacíamos unos a otros, coaccionaban a un estilo realista y “proporcionado”.
Los de la “línea oscura” teníamos en común cierta figuración realista, pero no creaba un estilo uniforme. Si comparamos la grafía de El Cubri y Alfonso Font,o Enric Sió y Adolfo Usero, observamos que el estilo gráfico no concuerda aunque sean realistas y componentes de la misma generación. Las diferencias formales son demasiado notables para concluir que teníamos un estilo gráfico homogéneo. En la respuesta anterior ya he citado los autores y dibujantes que, de alguna manera, renovábamos la historieta.
P: ¿La crítica fue justa con tu obra y la de tus contemporáneos?
R: Sí. La crítica nos apoyó, y la mayoría de los críticos fueron muy generosos. En realidad, observaban de cerca los procesos creativos y, de alguna manera, participaban en ellos. Nova 2, fue muy criticada por algunos de mis compañeros. Las opiniones más críticas decían que Nova 2 no era historieta. Sin embargo, fue premiada por la crítica.
P: Podría decirse que Nova 2 fue el punto culminante de tu trayectoria, entonces.
R: Sí. Porque es la historieta que he realizado mas ambiciosa y arriesgada y, junto a Chicharras, la más sentida. Roberto Rocca, editor de Tótem, donde publiqué en capítulos la primera parte de Nova 2, me pagaba sin haber visto las páginas. Y gracias a él fue posible la revista Rambla. Sin embargo, la historieta que me encargo Ángel de la Calle, "Enlaces para una historieta por encargo de…", publicada en el libro colectivo Weimar, me parece uno de mis mejores logros: por el guión y porque en la realización están integradas la historieta y la pintura.
P: ¿Con qué guionistas mantuviste una relación más fructífera?
R: Sólo hay dos: Víctor Mora y Felipe Hernández Cava. Pero la comunicación con Felipe fue mucho más intensa.
P: A partir de cierto momento te desligas de guionistas y tomas las riendas de tu propia obra, no obstante.
R: Esto fue así porque, como le dije a Víctor Mora cuando le comuniqué la decisión de no continuar Las Crónicas del sin Nombre, quería dibujar mis propias ideas.
P: ¿Cómo estructuras tus guiones propios, en función de lo gráfico o buscando una narrativa concreta previa?
R: Para empezar he de entusiasmarme con la idea. Después desarrollo el guión (abierto a posibles cambios durante la realización gráfica). A continuación, analizo las posibilidades narrativas y, finalmente, busco el estilo gráfico apropiado para realizarla.
P: Nova 2, se continúa en Rambla, revista abanderada de la nueva historieta española. ¿Qué supuso la revista en el ya difícil mercado de entonces?
R: El nacimiento de Rambla está explicado detalladamente en la entrevista que Jorge García me hizo para Tebeosfera 18. Y Rambla supuso una alternativa distinta al resto de las revistas dónde, además de algún dibujante español, publicaban mucho material extranjero porque era más barato que producir historietas nuevas. Y una revista más en un mercado saturado, lo satura más. Pero autores que tenían problemas para publicar, pudieron mostrar su trabajo a los lectores en Rambla, y meses después en Rampa.
P: ¿Eran esos vuestros planteamientos iniciales?
R: Mi planteamiento era, prácticamente, el mismo que en Trocha/Troya: intentar hacer una revista gestionada por los propios autores. Y pretendía que, al contrario de otras publicaciones, todas las historietas fuesen de artistas españoles. Y los beneficios emplearlos en editar más publicaciones. Cuando quebró la editorial, hacía meses que estaba preparando la maqueta de un semanario de historietas para adultos.
P: ¿Qué sabor te dejó aquella experiencia? Si es que se puede hablar hoy de su cierre con mayor sosiego…
R: Muy dulce cuando empecé, muy amargo cuando quebró la editorial. Desde el sosiego veo Rambla con muchísima satisfacción. Gozo al ver que Rambla está realizada. Lo fundamental, es que Rambla y los documentos de la editorial que conservo son reales. Lo demás está en la memoria, que además de selectiva es sospechosa (más en casos como éste) porque nuestros recuerdos están manipulados por nuestra intencionalidad al narrarlos. Y el “desacuerdo” se fue con el número veinticuatro. Pese a la difícil coyuntura económica y las zancadillas, Rambla llegó a sumar, contando los extras, treinta y ocho números publicados.
P: ¿Qué aspectos concretos de la cadena de producción determinaron el crack del mercado de la historieta de mediados de los ochenta?
R: Pocas ventas, los gastos de producción, las sucesivas subidas del papel y demasiadas revistas para las posibilidades de un mercado en crisis económica. Un editor dice que el problema radicaba en los dibujantes porque cobrábamos demasiado. Frase incierta, porque con lo que cobrábamos en España no teníamos suficiente para vivir. Sí, algunos ganábamos mucho dinero, pero era por ventas de los derechos de autor a otros países. Ningún editor de revistas de historieta, excepto el editor de El Jueves, pudo aguantar la crisis entonces.
"Enlaces para una historieta por encargo de..." obra para la Semana Negra, 2008
P: Desde entonces te dedicas a la pintura. ¿Sientes que has evolucionado como artista? ¿Extrañas los tebeos o ya los ves muy lejanos en tus intereses creativos?
R: Claro que he evolucionado. Y es lógico, porque después de estar más de veinte años en otra disciplina artística como la pintura, aprendes otras formas plásticas y narrativas. Y el ámbito de la pintura contemporánea es muy exigente con el discurso que hace el artista sobre su obra.
Antes extrañaba la historieta, pero ahora al estar realizándola, lógicamente, no la extraño. Y sigo pintando cuadros que son viñetas. En realidad, hace tiempo que con la pintura estoy narrando historias. Y lo ideal para mí es narrar historias en los ámbitos de la pintura y de la historieta.
P: Hoy en día los autores españoles de éxito deben de seguir publicando en el extranjero para poder subsistir, las editoriales españolas apenas si pueden encarar con solvencia las fluctuaciones del mercado ¿Hemos sufrido cierto retroceso?
R: Respecto a la cantidad de revistas, sí. En los álbumes, y las novelas gráficas, todo lo contrario. Jamás se había publicado tanto como ahora. Y, como antes, para ganarse bien la vida hay que “emigrar” la historieta.
P: Una pregunta con trampa: ¿El autor español es más artesano de encargo que artista con pretensiones?
R: No estoy seguro. Pero visto desde fuera, parece que interesa más la profesionalidad. Sin embargo, estamos ante un escenario nuevo que motivará la reflexión de los teóricos sobre las propuestas de los autores actuales en el contexto del arte contemporáneo. Ya hay dibujantes realizando grafismos relacionados con alguna de las propuestas actuales de la pintura contemporánea.
P: ¿Ha sido tu conciencia política, o tu militancia política, determinante en tu trabajo?
R: Evidentemente lo determinó. No fui militante de ningún partido político; sólo colaboraba con ellos con mis dibujos. Pero “milité” en la fundación de Unió de Republicans de Catalunya. Junto a Marika, nuestra misión era hacer proselitismo entre los artistas de la historieta; otros representaban a los abogados, a los jueces, a los periodistas, a las feministas, a los trabajadores de la construcción…
P: ¿El artista debe implicarse con la sociedad o mantenerse al margen?
R: El artista siempre está implicado con la sociedad. La diferencia radica en que unos no conocen su implicación o no la quieren reconocer, mientras que otros sí son conscientes de su implicación.
P: ¿Por qué crees que las distintas agrupaciones sindicales de historietistas no fructificaron?
R: Un dato que viene siendo una constante en el endémico panorama de la historieta española es el no ser capaces de organizarnos, acordar las reivindicaciones y la manera de gestionarlas.
P: Es posible que consideres que la historieta española adolece de falta de unión, y ¿crees que le sobra victimismo?
R: Efectivamente, somos como francotiradores, cada uno va a su bola. Y respecto al “victimismo”, de los jóvenes no lo sé, pero algunos de mi generación siguen igual de quejicosos, y suelen ser los que más cobran por su trabajo. Yo pienso que en el fondo hacen terapia de grupo para aliviar sus angustias personales en los encuentros, coloquios y mesas redondas de los profesionales.
"El rostro en la colina" (pp. 6 y 7, de 2007), sobre guión de Jorge García.
P: ¿Han variado substancialmente los modelos industriales de la historieta española? ¿El autor posee realmente un mayor control sobre su obra?
R: No. No han variado, la industria es la misma, sólo han bajado proporcionalmente los precios de producción. Sin embargo, ahora el escaparate de la historieta es espectacular por la cantidad de libros que se publican. Es impresionante. Ocurre lo que me anunció Hugo Pratt hace más de treinta años: “La historieta dentro de unos años sólo se editará en libro, serán libros como los de literatura.” Profetizaba la novela gráfica.
Y, sí, los autores poseen más control sobre su obra. Nosotros tuvimos que pelear mucho para conseguir los derechos de autor en España. Y las siguientes generaciones ese problema, que yo sepa, no lo tienen.
P: Hoy tienen, además, más apoyo institucional. Aunque aún no se ha conseguido la suficiente ayuda de este tipo, ¿quizá por desidia?
R: En parte sí. Sin embargo, hay otros motivos. En la primera convocatoria para empezar el proceso de fundación de la Academia de la Historieta, las distintas propuestas derivaron en votación. Y el resultado decidido en asamblea a mano alzada fue sólo adoptado por profesionales. La historieta es un arte gráfico compuesto por dos factores encontrados: el arte y la industria. Y la suma de los dos factores hace posible el arte de la historieta. Porque una historieta que no está publicada, distribuida y vendida, se queda en la carpeta. Y si no llega a los lectores, no está terminada. Y desde que los integrantes de la pendiente Academia sólo somos profesionales, no se ha convocado otra asamblea para seguir fundamentándola. Y han pasado ya dos años desde la primera convocatoria en el Salón Internacional del Cómic Barcelona, en la que un editor nos comunicó el proyecto de la Academia, en representación de la comisión gestora compuesta por profesionales de todos los sectores de la historieta, acordada en el 12º Salón Internacional del Cómic de Granada.
P: Desde le punto de vista creativo, ¿crees que la subvención es necesaria, o puede perjudicar al medio?
R: Sí, creo que es necesaria la subvención. Y no creo que perjudique al medio. Al contrario, todas las artes tienen subvenciones y/o becas que ayudan a los artistas. Como noveno arte que es la historieta, también deberían becar a los jóvenes, porque muchos de ellos han de trabajar en otra actividad para ganarse la vida, y utilizan el tiempo libre para realizar historietas magníficas. Y subvencionar proyectos interesantes para que sea posible desarrollar el medio sin riesgos personales. Pero sería necesaria la unidad de los profesionales para lograrlo. Y no permitir que los oportunistas, buscando su propia conveniencia, manipulen la gestión.
P: Mirando al futuro de la historieta, ¿cómo se podría lograr un mayor acercamiento al gran público?
R: El futuro de la historieta está en la diversidad del talento de los autores, en las posibilidades del soporte industrial y en los medios técnicos de reproducción, y en el contexto de la cultura generalizada de cada época. El arte de la historieta siempre será un producto de su tiempo, formado por ese incesante movimiento de incubación que establece un ritmo individual, una selección intuitiva y una realización reflexiva, que hacen que nuestras ideas salgan a la superficie de la percepción.
Y respecto a cómo conseguir más público me parece muy complicado. Quizá, el principio podría estar en la pedagogía: enseñar a los niños en el colegio a leer historieta ética y estética.
P: Cítanos alguna obra actual haya llamado tu atención. ¿Qué te parece la nueva generación de historietistas españoles en general?
R: Sí: Modotti, de Ángel de la Calle; Cuerda de Presas, de Jorge García y Fidel Martínez, y Arrugas, de Paco Roca. He leído pocas historietas publicadas de la nueva generación, lo que conozco me parece estupendo. Aunque, en algunos casos, no conozcan bien la gramática del medio. Pudiera ser, que algunos de ellos ya estén modificando el lenguaje conviniéndolo con los lectores de su generación.
P: ¿Podemos esperar un retorno de Luis García al mundo de las viñetas?
R: En los últimos tres años he realizado tres historietas cortas: "El Rostro en la Colina", con guión de Jorge García, publicada en el número 15 de la revista Dos Veces Breve; "Experimentando con el terror" y "Enlaces para una historieta por encargo de…", con guión propio, publicadas en los libros colectivos de la Semana Negra de Gijón, años 2006 y 2008, y una novela gráfica, Pompa y circunstancia, que terminé hace unos meses. y lanzará Glénat en el próximo Saló de Barcelona.
Ahora estoy escribiendo el guión de otra novela gráfica, a la vez que sigo pintando el proyecto pictórico Fama y Sexo en Internet..
[Arriba: Portada de Pompa y circunstancia, que verá luz en 2009. Izquierda: Luis García en una fotografía tomada por Marika en enero de 2009, cuando al autor se le detectó un carcinoma, hoy felizmente eliminado. La imagen se ha mantenido desenfocada, tal y como nos la envió el autor.]
"Experimentando con el terror", historieta con guión del mismo García.
Se muestran las páginas 1 y 3, publicadas en 2006.
P: ¿Qué otros clásicos de la historieta han marcado tu estilo? ¿En qué sentido?
P: Entonces, no hubo una corriente estilística común en la que agrupar a un colectivo...
R: Sí. Porque es la historieta que he realizado mas ambiciosa y arriesgada y, junto a Chicharras, la más sentida. Roberto Rocca, editor de Tótem, donde publiqué en capítulos la primera parte de Nova 2, me pagaba sin haber visto las páginas. Y gracias a él fue posible la revista Rambla. Sin embargo, la historieta que me encargo Ángel de la Calle, "Enlaces para una historieta por encargo de…", publicada en el libro colectivo Weimar, me parece uno de mis mejores logros: por el guión y porque en la realización están integradas la historieta y la pintura. 
