UN ACERCAMIENTO A 17 AÑOS. AVATARES DE UNA REVISTA FEMENINA SILENCIADA
ALGUNAS NOTAS SOBRE EL CÓMIC FEMENINO DURANTE EL FRANQUISMO
Tengo 17 años
Que enfermedad si, si, si
Cuando tenga 18
Se me curará.[1]
Escribir sobre cómics femeninos durante la postguerra y el franquismo lleva indefectiblemente a hablar de Juan Antonio Ramírez. Introductor de diversas y variadas líneas de investigación en el campo de la historia del arte, fue pionero en el tema que nos ocupa. En 1975 defendió su tesis doctoral titulada Historia y estética de la historieta española. De ella derivaron dos libros, siendo uno de ellos El ‘comic’ femenino en España. Arte sub y anulación (1975), como punto de partida de posteriores publicaciones que han revisitado su definición de cómic femenino. Igualmente, es interesante su propuesta metodológica, basada en el estudio directo de diversas, aunque escasas, colecciones que entrelaza con un supuesto teórico en que se imbrican elementos artísticos con fragmentos representativos que traducen el espíritu de la época (Ramírez, 1975: 22). Tarea difícil la del profesor Ramírez, ya que leyó su tesis en los últimos meses de la dictadura, de modo que el ambiente social que irradiaban los cómics femeninos se leía entre líneas, aunque quedaba claro cuál era el papel de la mujer o lo que se esperaba de ella. Una temática y un modo de análisis que aún continúa incompleto. Casi medio siglo después, seguimos trazando genealogías necesarias para comprender el significado de los cómics para jóvenes (Merino, 2021:10), entre otras cosas, porque como en tantas otras ocasiones la mujer ha quedado silenciada en los ámbitos de estudio. Afortunadamente, contamos con la publicación coordinada por Manuel Barrero, Tebeos. Historietas para chicas, publicado por la Asociación Cultural Tebeosfera (2021) que me ha permitido un acercamiento al tema, al rescatar publicaciones menos conocidas y analizadas desde narrativas propias del siglo XXI.
Dejando de lado el recuerdo nostálgico al profesor Ramírez, partiremos de su definición de historieta femenina española, la cual «nació de las peculiares condiciones sociales, editoriales y sentimentales de la posguerra española» (Ramírez, 1975: 19). Ello supone hablar de la dictadura franquista y del papel de la mujer como público consumidor a la par que como protagonista de los cómics. De un producto nacido en plena autarquía. Remontémonos al mes de abril de 1941 cuando apareció Mis Chicas, una revista dirigida a jovencitas y, en consecuencia, con unas temáticas fantasiosas propias de los «cuentos de hadas» (Lara, 2002: 70). Uno de sus personajes es Anita Diminuta, la protagonista de unas aventuras casi mágicas que sabía resolver gracias a su desparpajo y simpatía. Estas historias estaban dirigidas a un público infantil que, en ocho años, viró hacia lectoras jóvenes, tal como puede leerse en la contraportada del número 407 (Barrero, 2021: 29).
El semanario que encierra todo lo que ilusiona:
A la chica que quiere ser niña
A la chica que quiere ser mujer
A la mujer que quiere ser niña
A la mujer que quiere ser mujer.
¡La revista cumbre de los 17 años!
A partir de 1949, las hadas y princesas dieron paso a historias protagonizadas por jóvenes, aparentemente reales, y dirigidas a la naciente clase media. Esto se produce en unos años en que la autarquía giró a un lento aperturismo como consecuencia del primer crédito de Estados Unidos, el Concordato con la Santa Sede y el ingreso español en los organismos internacionales (Ruiz, 1995: 253). Este panorama permitió que se implantaran algunas mejoras económicas como el final de la restricción del papel, que trajo consigo el aumento de las publicaciones. Mis Chicas se convirtió en Chicas y convivió con otras de nueva creación como Florita (1949), Lupita (1950) o Mariló (1952) (Altarriba, 2001: 129). Las historietas se vieron acompañadas de diversas secciones: consultorio, recetas de cocina, horóscopos, labores o vidas ejemplares. Se fue configurando un prototipo de mujer vinculado a la Sección Femenina, de modo que podemos indicar que ejercieron un papel pedagógico a fin de que la mujer pudiera encauzarse hacia el matrimonio y devenir el “ángel del hogar”. Una clara división por sexos en la que la mujer quedaba supeditada a su marido, así como lo había estado respecto a su padre. En definitiva, la mujer había nacido en una estructura patriarcal y sus aspiraciones eran desenvolverse en la esfera doméstica, gracias a sus capacidades emocionales y a sus habilidades como cuidadoras (Rodríguez y Sepúlveda, 2020: 109). Un motivo que justifica la opción de Antonio Altarriba a la hora de definir estas publicaciones como historieta sentimental sería que estaba «… promovida por la necesidad de proporcionar al público femenino un producto acorde a su sensibilidad (2001: 127)», con lo cual quedaba claro que la sensibilidad era patrimonio exclusivo de la mujer, llegando a identificar sensibilidad con debilidad.
Como se ha dicho, el fin de la restricción del papel permitió el aumento de las publicaciones. Este panorama generó el intervencionismo de la dictadura a través de una censura dirigida a las publicaciones infantiles y juveniles que se concreta en 1952 con la creación de la Junta Asesora de Prensa Infantil, un órgano encargado de establecer diferencias por edades y, concretamente, en la franja 10-14 años hay una atención a las diferencias intersexuales. De ellas cabe detenernos en el apartado «Prohibiciones en lo referente a la Moral»[2]:
Poco después, el 24 de junio de 1955 se dictó un decreto especificando las normas para las publicaciones infantiles y juveniles. En él se estableció la segregación por sexos, a la vez que se organizaron en cuatro grupos, tal como indicaba el artículo 4, al referirse a la revista juvenil femenina dirigida a adolescentes del sexo femenino[3]. Unas normativas que estuvieron vigentes hasta la Ley de Prensa de 1968 y que apuntan a la preocupación por tutelar las lecturas de las menores (Fernández Sarasola, 2014: 91-92). Tampoco podemos obviar que la mentada segregación indicaba que las publicaciones ideadas para las niñas y adolescentes tuvieran unas características particulares (Rodríguez y Sepúlveda, 2020:106).
El Plan de Estabilización de 1959 introdujo mejoras en la economía gracias a la inversión extranjera y a la llegada de turistas, sin olvidar la migración de españoles hacia Europa y Latinoamérica, que mensualmente remitían dinero a sus familias. Este aumento de divisas supuso un proceso de urbanización y un aumento del gasto en educación que permitió la bajada de la tasa de analfabetismo, el incremento del número de estudiantes de bachillerato y enseñanza universitaria (Marimón, 2018: 246). Como es lógico, también se transformó el ocio. En 1956 apareció el gran competidor de los cómics: la televisión, objeto de deseo de la clase media. El cine y la música también formaban parte del ocio, de allí las numerosas referencias en las historias gráficas. Uno de los ejemplos más significativos fue la revista Claro de Luna (1959), cuyas historias de amor se abrieron a ritmos musicales extranjeros o nacionales. Otras revistas como 17 años (1958), Sissí (1958) o Blanca (1961) optaron por el cine, a través de reseñas de películas y biografías de actores y actrices acompañadas de fotografías y de quienes destacaban su virtuosismo moral.
Entre 1958 y 1963 el panorama de publicaciones femeninas resulta complejo porque a las revistas anteriores debemos añadir otras de nuevo cuño, llegando a un número de títulos que supera al total de los años anteriores. Una etapa a la que Ramírez denominó «“boom” del cómic femenino» (Ramírez, 1975: 67- 69), mientras que Altarriba se decanta por la edad dorada del cómic sentimental (2001:130).
17 AÑOS EN EL MAREMÁGNUM DEL CÓMIC FEMENINO
Nacimiento, evolución y estructura interna de las revistas
Entre 1958 y 1963 no solo se produjo un aumento de publicaciones, sino también cambios socioeconómicos. La lenta incorporación de la mujer en el ámbito universitario y laboral con el tiempo permitió un cambio de mentalidad, aunque el salto cualitativo no se produjo hasta finales de los años sesenta y que escapa a nuestro ámbito de estudio. En estos años, a Claro de Luna le debemos añadir Damita (1958), Zulima (1958), Sissí (1958), Guendalina (1959), Tu romance (1959), Pichulín (1960) o Lilian azafata del aire (1960) con unas historias que, si bien puede parecer que estaban ancladas en la realidad, continuaron presentando un mundo ideal. De allí que Antonio Martín afirme que estas nuevas historietas sentimentales eran tan exóticas como lo fueron los modelos de hadas y pastoras (2000: 169).
En este contexto, el 15 de diciembre de 1958 se publicó el primer número de 17 años. ¿Por qué este título? Siguiendo a Manuel Barrero, hacia 1959 la mayoría de estos tebeos llevaban la recomendación «para jóvenes de 17 años» (2021: 52), señalando la frontera entre la adolescencia y la juventud adulta. No obstante, creo interesante establecer una conexión entre esta edad y el Decreto 378 del 7 de octubre de 1937 que declaraba el deber de las mujeres a la prestación del Servicio Social entre los 17 y 35 años, que les permitiría «valerse de la capacidad de la mujer para afirmar el nuevo clima de hermandad»[4]. Afirmado como un deber nacional, su requerimiento era obligatorio para la expedición de títulos universitarios, la participación en concursos y oposiciones, para el desempeño en empresas concesionarias de servicios públicos y para el ejercicio de todo cargo de función pública o responsabilidad política. En definitiva, trasmitía el espíritu de la posguerra y la dictadura. Si recordamos que no fue derogado hasta 1978, entenderemos que se adecuaba a la realidad de las lectoras, aun cuando en las páginas de las revistas no se han detectado referencias.
Uno de los problemas que presentaba esta revista era la dificultad a la hora de consultar los ejemplares, por lo que es una situación que me lleva a plantear si se trata de un patrimonio perdido o no encontrado. Se ha consultado algún número suelto, pero la gran mayoría se ha revisado digitalmente. De allí, que este artículo no sea todo lo exhaustivo que hubiera querido, ya que faltan muchos documentos de referencia, como por ejemplo el tiraje o las fechas de publicación. A pesar de ello, se ha hecho desde el interés por la recuperación de un género y una editorial que, aunque no estaba en primera línea, conforma la memoria histórica del cómic femenino.
Para Antonio Martín, la editorial Marco representa el esfuerzo individual para mantenerse en un mercado cada vez más competitivo (1968: 17). Un esfuerzo que llevó a publicar las revistas La Risa, Cine Gráfico o Gaceta del cine, sin olvidar las de aventuras dirigidas a chicos e incluso un precedente femenino, Merche (1950). Una circunstancia que permitió numerosos aprovechamientos. Para Conget, fue la prima pobre de las editoriales Bruguera, Valenciana y Clíper (2021: 160), ya que, al disponer de numerosas cabeceras, sus productos eran los más baratos del mercado. A modo de ejemplo, mientras Damita valía 5 pts., 17 años solo costaba la mitad.
Otro hecho a considerar es que través de las agencias españolas muchos dibujantes trabajaron para revistas extranjeras y, a partir de 1959-1960, la editorial utilizó historietas de dibujantes españoles que habían sido publicadas en las revistas románticas inglesas, produciéndose un viaje de ida y vuelta (Martín, 2000: 185). Ello explica que algunas de las historias transcurriesen en Gran Bretaña, llegando a tratar temas específicos como las pandillas de los Teddy Boys en Liverpool (17 años nº 46: 2-7)[5] o los nombres ingleses de algunos de los protagonistas.
Centrándonos en las publicaciones femeninas de la editorial Marco, contamos con tres productos. La revista 17 años en formato cuaderno, con vigencia entre el 15 de diciembre de 1958 y el 15 de enero de 1961, además del Almanaque (20 diciembre de 1960). Los otros dos productos son las llamadas Colección 17 años, con una permanencia más efímera. La primera se publicó entre el 20 de marzo y el 8 de mayo de 1959 y la segunda entre el 9 de noviembre y el 6 de diciembre de 1961.
Pasando al análisis formal de 17 años, sus dimensiones fueron de 26 x 18 cm. A lo largo de los dos años de permanencia se observan una serie de cambios que hacen factible reagruparla en tres etapas. La primera incluye los primeros veintiún números (del 15 de diciembre de 1958 al 15 de octubre de 1959) con periodicidad quincenal, portada a color con una fotografía normalmente de una actriz norteamericana y cuyo título coincide con una de las tres novelas gráficas. Cada una de seis páginas, sin continuidad ni personajes asentados. La contraportada bicolor, corresponde a la sección 7.º Arte e incluye la biografía de una actriz o actor acompañada de una fotografía. Estas biografías presentan la ideología del régimen a través de figuras consideradas modélicas. Un ejemplo es el matrimonio de Natalie Wood y Robert Wagner «[…] constituyen por ahora un ejemplo de armonía conyugal. Una limpia atmósfera de comprensión y de cariño rodea el vivir ilusionado de ambos. Un solo latir de dos corazones va marcando a cada momento el ritmo sosegado de la dicha y la ventura. Nacieron el uno para el otro» (nº 8) (Ilustración 1). Poco se sabía de las deslealtades, excesos de alcohol, bisexualidad y de la posterior muerte de la actriz en circunstancias no esclarecidas.
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| Fig. 1 La sección 7º arte ofrecía biografías de actrices y actores, considerados como modelos sentimentales. 17 años nº 8, 1º de abril de 1959, contraportada. |
A partir del número 22 se inició una nueva etapa que se mantuvo hasta el número 35 (del 1 de noviembre de 1959 al 1 de febrero de 1960). Se incorporan secciones en que se llama a la participación de las lectoras a fin de fidelizarlas. Bajo el título de Combinado, se incluyeron anécdotas, un consultorio sentimental, una receta de cocina, “el chiste de la semana” y la canción de moda (Ilustración 2). Este apartado se hizo eco del ideal femenino del franquismo y coincidía con el de la Iglesia católica, motivos por los que se intentaba alejar a las jóvenes del pecado, e incluía recomendaciones morales para que tuvieran capacidad de perdón:
Ay hijita! ...La vida tiene reveses insospechados, pero precisamente el saber reaccionar con dignidad, es lo que valora el ser humano. Si esta amiga te ha quitado el novio con malas artes, no te preocupes que ya recibirá su merecido. Yo no soy partidaria de violencias ni de espectáculos callejeros. Es muy feo…Y si eres buena ya verás como recibes el premio que mereces (n.º 22: 1).
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| Fig. 2 La sección Combinado contenía consejos, recetas o canciones de moda vinculadas a la educación de la mujer. 17 años nº 4, 16 de noviembre de 1959, p. 2. |
En unas historias donde predominaban los hombres decentes y las buenas mujeres, la música incorporaba una narrativa intermedial con una banda sonora en que primaba el amor, la lealtad o el desamor. De allí que se incluyan letras alejadas de éxitos musicales de grupos o cantantes que se oían en la radio como el Dúo Dinámico o Johnny Halliday, ya que generalmente era música romántica en español:
Señorita Luna (una creación de José Luis Martínez y su guitarra)
Muy buenas noches señorita Luna.
Hoy he venido a conversar con usted:
a preguntarle si es cierto que ha visto
del brazo de otro anteanoche a mi querer.
Dígame si es verdad que me engaña
porque sin ella no puedo vivir (n.º 23: 1).
Respecto a la viñeta de humor, era una viñeta única que solía ridiculizar a la mujer, considerada atolondrada, interesada en el dinero o simplemente enamoradiza, lo cual se consigue a través de una línea clara en manos de dibujantes como Kito o Raf. A continuación, había tres novelas gráficas y una sección de modas a cargo de Asia Martel con modelos para diferentes ocasiones como ir de compras, una fiesta o simplemente para estar en casa. Constituía un acercamiento a través de fotografías de artistas norteamericanas que poco tenían que ver con la ropa que llevaban las españolas. Pese a ser una revista dirigida a lectoras jóvenes, la moda no se adecuaba a ellas, ya que las actrices eran mayores, con lo cual los modelos aún se alejaban más (Ilustración 3). Esta sección resulta de gran interés, ya que el grafismo se basaría en estas propuestas, especialmente los vestidos dibujados por Trini Tinturé.
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| Fig. 3 Asia Martel fue la encargada de la sección de modas a partir de fotografías de actrices, de las cuales figuras sus derechos. 17 años nº 24, 7 de diciembre de 1959, p. 18. |
A partir del número 23 la periodicidad pasó a ser semanal y, en la línea de complacer a las lectoras y hacerlas partícipes de sus contenidos, introdujeron dos iniciativas. La primera es “Buzón de ideas” donde solicitaban que escribieran «exponiendo vuestras iniciativas, que serán puestas a la consideración de todas las lectoras y estudiadas con todo el interés y afecto por la Dirección, a la que solo anima un deseo: complaceros (n.º 25: 1)». Mientras que la segunda consistía bien en dedicatorias, bien a través de fotografías para la portada, como la de la señorita Encarnita de San Justo Desvern (Ilustración 4). Una información que se aporta en la sección Combinado: «Hoy, adorna nuestra portada la hermosa efigie de la señorita Encarnita de San Justo Desvern. Con esta gentileza damos principio a una nueva colaboración»; además de hacer un llamamiento a otras lectoras para animarlas a enviar las suyas (n.º 26: 1). En otros casos las dedicatorias eran de las dibujantes, como la de la Trini Tinturé: «a todas las señoritas de la Academia Martí, de Zaragoza» (Amor de ocasión, n.º 29: 8)[6].
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| Fig. 4 Portada con la fotografía de una de las lectoras, la señorita Encarnita de San Joan Desvern. 17 años nº 26, 7 de diciembre de 1959. |
El número 33 introdujo otros cambios que se leen en la portada. Las historietas se denominan “novelitas gráficas” y pasan de tres a dos. Tal vez llama la atención la etiqueta de novela gráfica que, tal como apunta Manuel Barrero, es un concepto que se aplicaba en los años cuarenta y su finalidad era la actual: «hacer del tebeo un producto cultural» (Barrero, 2022: 73). Una voluntad que se aleja ante el uso del diminutivo. Se añade la sección Páginas de la vida que es un texto largo con temática de romance, ilustrado por dos viñetas y la mayoría estaban escritos por mujeres. La más prolífica fue Victoria Sau, además de Elisa Almón, Rosa Griñón, Gema Fernán y Gloria Mas. Con este tipo de texto narrativo se pretendía dar mayor calidad a la revista, pero con unos contenidos que eran los mismos que los de las novelas gráficas.
Se incorporaron páginas de humor como Laurín y sus papás con tres personajes fijos, una niña y sus padres a quienes continuamente pone en apuros: «Eso es lo que me fastidia. Yo he de decir toda la verdad, y mamá en cambio puede llamar chucherías a ese montón de cosas que ha comprado» (n.º 34. 8). Con guion de Victoria Sau, pero el dibujo alterna entre Ricart y Raf. Siguiendo con la línea humorística, la página Chicas se organiza a partir de viñetas independientes y de diversos dibujantes como Tora, Kito, Lázaro y Cubero. La mujer es la protagonista con una línea temática que es la de mujer casada o que desea serlo, con interés por lo material y bastante frívola. Un tipo de ilustración que no optó por la caricatura, sino por un grafismo realista que se concreta especialmente en la ropa y en los peinados (Ilustración 5).
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| Fig. 5 Cubero ilustra la página Chicas con 8 viñetas independientes. Mujeres vestidas a la moda, donde con un toque de humor ofrecen una visión interesada de la mujer casada o comprometida. 17 años nº 33, 18 de enero de 1960, p. 17. |
Es importante la relación con el cine. Si bien hasta ahora se había centrado en la contraportada, ahora se incluye una página con el argumento de una película, el reparto y dos o tres fotogramas, en su gran mayoría correspondientes al cine norteamericano, en conexión con el aperturismo de finales de los años cincuenta. Las vinculaciones con este medio no son casuales, ya que como se indicó, la revista Gaceta del Cine fue una publicación de la editorial Marco, circunstancia que permitía reutilizar el material.
Finalmente, la última etapa correspondió desde el número 36 hasta el 58 (del 15 de febrero de 1960 al 15 de enero de 1961), además del Almanaque (1960). Se volvió a una periodicidad quincenal, con la siguiente estructura: Combinado; dos novelitas gráficas; Páginas de la vida; reseñas sobre cine; tres páginas de humor con personajes fijos; Laurín y sus papás; Chicas de…; y Hogar, dulce hogar, con guion de Carlos Bech e ilustrada por Ricart o Raf. El origen de su título está en el comic strip norteamericano Blondie, con guion e ilustraciones de Chic Young y que fue traducido en España bajo diferentes títulos como Hogar dulce hogar o Lorenzo y Pepita. Ahora bien, el original no coincide con esta adaptación. Es el día a día de un matrimonio donde los roles están muy marcados: el marido trabaja, se divierte con sus amigos o va al futbol, mientras que la mujer consolida el estereotipo de esposa confinada al hogar, dedicada al cuidado de sus sobrinos, preparar la cena o ir de compras; un tipo de representación social creada por el pensamiento patriarcal del régimen.
La contraportada también sufrió cambios, alternando noticias de cine y de moda. La hasta ahora sección de 7.º Arte dio paso a Cinelandia-Flash, un fotomontaje realizado por Ray que incluía fotografías de actrices, actores o músicos norteamericanos junto a una pequeña reseña. El “sueño americano” estaba cada vez más presente. El mismo patrón para la sección de Modas, donde se recurre a los fondos fotográficos de Gaceta del Cine para orientar a las jóvenes a la hora de vestirse.
El número 47 incorporó una subsección en Combinado, “Catapulta”, un llamamiento a que las lectoras enviaran textos «con el fin de estimular y dar a conocer los valores literarios» (n.º 47: 2) y que serían publicados en la revista e ilustrados por uno de los dibujantes. Ateniéndose a las normas de la Junta Asesora de Prensa Infantil concerniente a la moral: «el tema ha de ajustarse a una novelización de un suceso acaecido o imaginado, pero sin traspasar los límites de lo moral, procurando que sea interesante». Si bien se habla de no traspasar la moral, no tenemos constancia que dicho control se haya hecho efectivo.
He dejado para el final la Colección 17 años, así titulada, cuyo primer número se publicó el 20 de febrero de 1959[7], en formato apaisado y tamaño de 17 x 24 cm. Hasta donde se ha podido consultar, se publicaron doce números. Historias únicas de nueve páginas y contraportada bicolor con viñetas de humor, que no están vinculadas exclusivamente a la mujer. El título de la historia figura en la portada y el dibujante más prolífico fue Colmeiro con diez números, mientras que Antonio Campillo ilustró los números 10 y 12.
Una nueva colección con idéntico título se publicó entre el 9 de enero y el 16 de enero de 1961[8], con un total de 8 números disponibles. Mantiene el formato apaisado, aunque el tamaño es inferior, de 15 x 21cm, y la particularidad reside en que en la portada figura la aclaración “Revista para niñas” (Ilustración 6). Una especificación que se observa en los contenidos, con un relato muy adjetivado dirigido a chicas más jóvenes: «En los suntuosos jardines de un palacio maravilloso, la hija del rey, la bella princesita Dagmar, ¡soñaba…!» (n.º 4:1). De los ocho números que figuran en el catálogo de Tebeosfera, se han consultado cuatro con historias autónomas de nueve páginas y contraportada en la que aparece la publicidad de otras publicaciones de la editorial: Rin- Tin-Tin, Simba-Kan y Hadas, Colección 17 años. Si leemos los títulos de las novelas gráficas, son los mismos, aunque el título incorpora “Hadas”:
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| Fig. 6 Portada de la Colección 17 años en la cual puede leerse “Para niñas”, lo cual se corrobora a través de un dibujo infantil. Colección 17 años nº 2, 23 de septiembre de 1961. |
Estas dos últimas colecciones, son un ejemplo de la reutilización entre las diversas revistas de la editorial y permite intuir la escasa difusión de las mismas. Si bien no hay repeticiones, seguramente era un material sobrante. También se debe añadir que la existencia de tres revistas con el mismo título seguramente generó confusión entre las lectoras.
El amor es el mensaje
Al igual que en otras revistas femeninas, la finalidad de las protagonistas de las novelas gráficas era enamorarse y casarse Y, para constatarlo, basta leer algunos de los títulos: El amor es quien decide (n.º 2), Cuando se quiere de veras (n.º 8), Renunció a amor (n.º 24), Te vencí en el amor (n.º 34), Llama un corazón (Colección17 años, n.º 9) o A Gloria la quieren casar (n.º 35). Otros títulos no son tan evidentes, pero permiten introducir a la lectora en el ambiente donde se desarrollará el argumento: Agencia de colocaciones (n.º 32), Las vacaciones de Ana (n.º 10), Concurso de belleza (n.º 19) o Safari (Colección 17 años, n.º 7). Unas expectativas que se leían en la portada y que sumergían a las lectoras en unas historias donde prevalecía el amor a primera vista con el deseo que sea para siempre. Las protagonistas y lectoras eran muy jóvenes, de modo que el enamoramiento ocupa un papel iniciático, pasando por unos tránsitos emocionales siempre superables hasta llegar al matrimonio, entendido como garantía de felicidad (Altarriba, 2001: 135). Lo cual no deja de ser un sesgo de los años inmediatamente posteriores a la finalización de la Guerra Civil en que la soltería era mal vista (Rodríguez, 2005:182).
Como indican Rodríguez y Sepúlveda, el amor no era una elección voluntaria, sino una emoción poderosa (2021:189) que indefectiblemente acabaría en matrimonio, ya que era el momento en que la mujer se realizaba, y así lo afirma Marilín, el protagonista de Drama en el circo: «La felicidad de la mujer, no estriba en triunfar artísticamente. Todas soñamos con la paz de un hogar, con un marido cariñoso…y los hijos» (n.º 22: 15). Aun cuando el matrimonio no siempre fuera fácil, si no se era una buena ama de casa. De ahí que “El drama de Cristina” sea aprender a hacer las tareas domésticas para dejar de ser una inútil: «¡Eres una mujer inútil, una niña mimada, un ama de casa inservible! ¡Como me engañaste!» (n.º 8: 1). Una vez superados los obstáculos, el amor triunfa, al menos de puertas afuera.
Juan Antonio Ramírez definió los contenidos de este periodo como “tipo sentimental-próximo”, similares a las novelas literarias de Corín Tellado y ligados a las circunstancias socioeconómicas de España. Las mujeres trabajaban como dependientas, secretarias, modelos, estudiantes… mientras que los hombres eran médicos, ingenieros, abogados o jefes de empresas (Ramírez,1975: 123). Ni la incorporación de la mujer al mundo laboral, ni las profesiones masculinas eran síntoma de una modernidad que estuviera al alcance de la sociedad de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Por lo cual, tal afirmación debe matizarse. Vivían en confortables casas con jardín y tenían asistenta, veraneaban, vestían a la moda, conducían coches de alta gama y practicaban deportes de élite. Un acercamiento a los modelos americanos que habían llegado a través del cine, de allí que el realismo resultase próximo. El amor que procedía de las películas norteamericanas estaba plagado de historias intrascendentes sobre la vida cotidiana, películas en las que las jóvenes aprendían a besar y a bailar. Una aproximación a la espontaneidad y al presente como forma vital, con un pensamiento, tal vez erróneo, que las lectoras también podían vivir así (Arbaiza, 2021: 430).
Una de las conexiones más claras con la realidad española era la migración a Latinoamérica para hacer fortuna, tal como hizo Roberto, el eterno novio de Violeta: «Mi amor: lo logré. Me voy a trabajar a los pozos petrolíferos de Venezuela. Te escribiré pronto para que no te olvides de tu Roberto» (n.º 11: 14). Un claro argumento de las dificultades económicas del régimen.
Eran historias de amor que deben soslayar algunas dificultades, pero con nexos conectores que permitían creer que, a pesar todo, en cualquier lugar y circunstancia se podía conocer a un futuro marido. Llegando a un final feliz que se ratificaba en la última viñeta con un beso o una escena de boda (Ilustración 7). Unas historias organizadas por un patrón casi idéntico que, tal como afirma Rosario Jiménez, resulta llamativo que no provocaran un cansancio en las lectoras, ya que no cabía lugar a la sorpresa (2011: 160).
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| Fig. 7 La viñeta final se reserva para la boda. “Las vacaciones de Ana”, 17 años nº 10, 1º de mayo de 1959, p. 12. |
Arquetipos femeninos. Ni femmes fatales ni perversas
Aunque en la historieta romántica el modelo de mujer resultaba bastante homogéneo, se detectan ciertos matices en cuanto a la condición social, la profesión, los estudios o la estructura familiar. Si hay algo que unifica a las mujeres es la juventud y la belleza, considerada la mayor aspiración para la mujer moderna (Touton, 2021: 272). Así lo explicaba Asia Martel en su sección de modas: «En la actualidad, de la misma manera que se han abolido totalmente las mujeres feas, porque para dejar de serlo hay que quererlo, poniendo en juego un poco de inteligencia» (n.º 22: 18). Además de la belleza, se consideraban otros atributos como la sinceridad, la bondad, la comprensión y la capacidad de perdón; uno de los motivos por los que Enrique se enamora de Lolín: «Eres encantadora Lolín! ¡Sabes reconocer los errores con nobleza! ¡Por eso te quiero!» (n.º 2:7). Orgullo y modestia es un título que, en sí mismo, nos lleva al desenlace final. Cuando Carlos debe elegir entre el orgullo de Pilar y la modestia de Marta, opta por esta última: «Aprende una cosa, Pilar. A doblegar tu orgullo, a ser humilde. La humildad es una virtud. Adiós…» (n.º 14: 6). También hay críticas a determinados hábitos como el consumo de alcohol y así se lee en el diálogo entre Ellen y Peter: «Uy…estoy mareada, creo que he tomado una copa de más»; «Lo malo es que yo también empiezo a sentir los efectos del champaña» (n.º 25: 8). El desenlace es fatal, ya que tienen un accidente con el coche. Eran historias con un carácter pedagógico intrínsecamente unido a la moral de Iglesia y a las virtudes que debían tener las mujeres. Lejos quedaban las seductoras femmes fatales de los años veinte y las perversas mujeres republicanas que habían luchado por la emancipación. Las verdaderas mujeres eran las que tenían una moral intachable y que aspiraban a la procreación.
Al margen de estas generalidades, es posible agrupar cuatro arquetipos: las mujeres de clase alta, las de clase media que trabajaban o estudiaban, de clase baja y las que vivían aventuras en un mundo exótico con un cierto extrañamiento hacia la realidad e incluso alejadas en el tiempo.
Las protagonistas de clase alta no trabajaban y el hilo conductor era su presentación en sociedad y los matrimonios concertados por las familias. Se movían en salas de fiesta, clubs, practicaban deportes o asistían al teatro. Una vida dedicada al ocio cuya única finalidad era el matrimonio, sin que mediase la seducción. A medida que se avanza cronológicamente, algunas de estas mujeres estudiaban en la universidad y era en este ámbito donde conocían a jóvenes de otras condiciones sociales. También cambiaban sus hábitos e incorporaban modas procedentes del extranjero como los viajes en autostop con amigas.
Entre las jóvenes de clase media, las había que estudiaban en academias o en la universidad. De los números consultados, dos eran médicas: La señorita doctora (n.º 20) y Un vestido prestado (n.º 46). En ambas se veía una diferencia de roles entre el trabajo femenino y masculino. Pese a tener idénticos estudios, los médicos eran jefes y ellas auxiliares. Se observa, además, el absoluto rechazo a cualquier atisbo de igualdad: «¡Bah! Cuando dispara el disco de los derechos y emancipación de la mujer se pone insoportable» (n.º 46: 11). Además, se responsabilizaba a la mujer trabajadora de no poder conciliar la vida laboral y familiar: «Quiero decir que el marido y los hijos, todo eso… la distraerán de su trabajo. En definitiva, debe elegir entre su matrimonio o abandonar el sanatorio…» (n.º 20: 16). En estas dos novelas gráficas el aspecto físico de las protagonistas era diferente al de otras mujeres de su misma clase que no trabajaban. Solían llevar el cabello corto, sin joyas y con ropa práctica. La profesión invisibilizaba a la mujer: «Al verse reflejada en el espejo, Elsa reaccionó, estremeciéndose bajo el influjo de un sentimiento desconocido hasta entonces por ella: la feminidad» (n.º 46: 16). Quedaba claro que la ciencia no era para las mujeres y hasta que la protagonista no se vistió con vestidos y joyas, los hombres no se fijaron en ellas (Ilustración 8).
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| Fig. 8 La mujer con estudios suele verse alejada de la feminidad. De allí que quede invisibilizada para los hombres e incluso para ella misma. “Un vestido prestado”, 17 años nº 46, 15 de julio de 1960, p. 16. |
Belleza y feminidad es un binomio que conforma unos estereotipos no exentos de romanticismo. Si la feminidad es el destino de la mujer, se debe cuidar específicamente (Jiménez Morales, 2018: 167). Se consolida en la expresión corporal y en la naturaleza buena del alma que conforman el eterno femenino. Un concepto que consiste en crear un modelo de mujer ideal que responde a la representación social creada por el patriarcado (Menéndez y Figueras, 2013: 29). Es por eso que Trini Tinturé la enfatizó gráficamente a través de la incorporación de pequeñas flores que rodeaban a la protagonista, especialmente en los momentos de ensoñación o cuando se encontraba con su amado.
Este binomio se encuentra en nuevas profesiones como azafatas o modelos, sin olvidar la inteligencia. En Una azafata lista, la protagonista afirmaba: «Hasta mis jefes han reconocido que soy muy lista. En prueba de ello me han encargado una misión muy delicada y especial» (n.º 18: 1). Si bien puede parecer que la mujer estaba a punto de vivir aventuras similares a las masculinas, el final fue previsible y renunció a su trabajo por amor. Sigue el mismo patrón que Concurso de belleza (n.º 19) desde el momento que Elena era proclamada reina de belleza y contó con la oposición de su novio. Al recibir clases de modelaje, asistir a fiestas y vestir a la moda entró en un mundo que le atrae, pero en un acto de reflexión, renunció a este y decidió retomar su relación amorosa, es decir, la mujer reprimía su inteligencia en beneficio de lo que se esperaba de ella (Ilustración 9).
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| Fig. 9 Nuevas profesiones como modelos, siempre contaron con la oposición de los novios de las protagonistas. “Concurso de belleza” con guion de Carlos Bech e ilustraciones de R. Beyloc. 17 años nº 19, 15 de septiembre de 1959, p. 13. |
Las historias de modelos son bastante reiterativas, ya que eran sinónimo de la modernidad a la que aspiraban muchas jóvenes. Leemos en Alta Costura: «Esta es la faceta vulgar y humana de dos muchachas. Luisa y Maruja. Luisa es la más bonita y Maruja muy simpática, es la del flequillo. Ambas han ganado un premio como modelos, consistente en un viaje por mar, para lucir los modelos en el extranjero» (Colección 17 años, n.º 2: 8). Ser modelos les permitía ascender socialmente gracias a conocer hábitos y costumbres por ellas desconocidas. Pese a ello, reflexionaban sobre los verdaderos sentimientos.
Secretarias, telefonistas, cronistas de moda o dependientas eran otras de las profesiones de la clase media (Ilustración 10), donde coincidían con clases más favorecidas a las que les gustaría acceder, pero sin renunciar a su moralidad intachable: «Siempre he tenido la debilidad por proteger al prójimo. Así a pobres gatos, perros perdidos u oficinistas aficionados a la escultura» (Colección 17años, n.º 13: 15). Como ya se ha dicho, las profesiones vinculadas a la moda ocupaban un papel importante, incluso como forma de ascender socialmente. Era el caso de Prejuicios de dinero: «Esta es Alicia, elegante, bonita y agradable. Su exquisito gusto en su negocio de modas le ha valido gran fama y aunque ella es de humilde cuna, la alta sociedad acude a ser vestida por ella» (Colección 17 años, n.º 18: 1). En otros casos las historias se entrecruzaban con encargos especiales, como seguir a un famoso de quien se terminaban enamorando y renunciaban a su trabajo.
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| Fig. 10 Telefonistas, secretarias o cronistas de moda eran las profesiones a las que aspiraban las clases medias. “La Cenicienta”, 17 años nº 24, 16 de noviembre de 1959, p. 1. |
Cuando las protagonistas pertenecían a clases sociales más bajas, las historias transcurrían en ámbitos rurales, solían ser huérfanas de padre o madre y buscaban actividades alternativas para aumentar los ingresos. Elenita junto a su madre cuidaban gallinas y alquilaban una habitación de su casa (n.º 20: 1), con un final predecible como era el flechazo con uno de los inquilinos. En La fuerza de un gran amor (n.º 45) con guion de C. Echeverría e ilustraciones de Trini Tinturé, Lisa vivía con su padre que trabajaba en una mina y ella cuidaba de él y de la casa, tal como se desprendía de su ropa. La vida se vio alterada por la llegada de una joven y su padre que alquilaban una casa cercana. La recién llegada intentó desestabilizar la pareja de Lisa, cosa que no consiguió. Idéntica historia se repitió en Venció el amor (n.º 52), en esta ocasión con ilustraciones de A. Redondo y firmada en 1958, un nuevo ejemplo de reutilización del guion (Ilustraciones 11 y 12).
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| Fig. 11 “La fuerza de un gran amor” con guion de Carlos Echeverría y dibujos de Trini Tinturé, 17 años nº 45, 15 de junio de 1960, p. 1. | Fig. 12 “Venció el amor”, A. Redondo, 17 años nº 52, 15 de octubre de 1960, p. 13. Idéntica historia de dos jóvenes huérfanas de madre. |
Dentro de este grupo hay dos historias cuyas protagonistas responden a los estereotipos de mujeres españolas con un paralelismo con actrices y cantantes como Sara Montiel, Carmen Sevilla o Lola Flores. Son jóvenes bailadoras de flamenco o guitarristas: Sangre gitana (n.º 9) y Carmen (n.º 25). La primera transcurría en el cortijo El Farolillo y la segunda en un parador de baja categoría donde Carmen tocaba la guitarra: «El salero, la gracia y la simpatía parecían haberse juntado en aquel cuerpo de mujer, que solo con la mirada esclaviza a los hombres» (n.º 25: 2). En ambos casos llegaban empresarios que querían convertir a las jóvenes en artistas internacionales. Las jóvenes tenían novio, igualmente humildes, y conseguían que sus parejas se quedasen en España sin renunciar ni a su arte, ni a sus orígenes.
Para finalizar este apartado, un número considerable de historias transcurrían en espacios alejados geográficamente, en localizaciones exóticas con un extrañamiento respecto a los ambientes occidentales e incluso, en ocasiones, alejadas en el tiempo. El amor no tiene color (n.º 10), Rayo de sol (n.º 39), Una historia de amor (n.º 42) y Olvídate de mí (n.º 57) ofrecían una particular visión de pueblos racializados, ya que las mujeres, pese a sus orígenes, tenían unos rasgos occidentales. Era una visión del Otro desde una perspectiva eurocéntrica y hegemónica. Los ambientes eran África, el Pacífico y pueblos originarios de Estados Unidos y Australia, vistos como salvajes y primitivos. Los hermanos Badía (Jordi y Enric) eran los autores de dos de las historias. El amor no tiene color ofrecía una visión del papel evangelizador de Occidente, que redimió a Cristina gracias al bautizo. A partir de este momento, Roberto Bosné la veía con otros ojos: «Quisiera analizar fríamente, lo que experimenta mi corazón en estos momentos, Cristina ha dejado de ser una criatura exótica para mí» (n.º 10:14). A pesar de los conflictos con el pueblo originario, el sacerdote consideraba que debía casarlos para así evitar el pecado. El castigo (n.º 17) transcurría en Japón y una prueba de ellos era la tipografía, que intentaba emular la escritura japonesa. El lugar elegido fue fruto de las extravagancias de Ellen, la rica protagonista que exigió a su prometido realizar una proeza para demostrarle su amor. Consistía en una travesía a vela entre Estados Unidos y Japón, donde conoció a Yamita, la hija de un mandatario japonés y con un carácter opuesto al de Ellen. Como en los casos anteriores, sus rasgos no eran orientales, aunque aparecían elementos arquetípicos como el kimono (Ilustración 13) o un jardín japonés. Mientras en Rayo de sol la escena transcurre en tiempos remotos en Estados Unidos, donde Rayo de Sol, hija del cacique de una tribu de pieles rojas, se enamora de Alex, un joven occidental que se dedica al comercio de pieles. Frente a los estereotipos de los supuestos pieles rojas, si bien Rayo de Sol va vestida como ellos, sus rasgos faciales son diferentes. En la última página, Pluma Gris confiesa que su hija en realidad no lo es, sino que es hija de unos blancos que fueron atacados por una tribu violenta. A partir de esta confesión se acelera el desenlace: «No tenemos derecho a retenerte ya que perteneces a otra raza» (n.º 39: 7).
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| Fig. 13 La mirada eurocéntrica presenta a la protagonista con un kimono, aunque su rostro solo tiene de oriental los ojos rasgados. “El castigo” con dibujo de Trini Tinturé, 17 años nº 17, 15 de junio de 1959, p. 3. |
En Olvídate de mí, Trini Tinturé traslada la historia a Sidney donde la rubia Shirley sale en secreto con un oficial británico, James Bloom. Si bien su padre se opone a la relación entre ambos al llegar a la mayoría de edad, el padre le confiesa que es adoptada y que tiene sangre negra. Después de confesárselo a James, este decide seguir adelante con su compromiso y en el cartucho final, a modo ejemplarizante, se indica que «Una vez más el amor se imponía a todo absurdo prejuicio» (n.º 57: 7) (Ilustración 14).
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| Fig. 14 A la australiana Shirley, su padre le confiesa que es adoptada y negra. Una explicación que resulta incomprensible ante sus rasgos occidentales. “Olvídate de mi”, dibujo de Trini Tinturé, 17 años nº 57, 1º de enero de 1961, p. 6. |
Bastan los ejemplos expuestos para indicar que, desde una perspectiva de género, la mujer es quien renuncia a sus profesiones o ambiciones personales frente a una oposición masculina que hoy nos llevaría a hablar de violencia psicológica. Se observa una actitud pasiva por parte de la mujer, mientras que la del hombre es activa. Una oposición no solo en cuanto a profesiones, sino también a sentimientos, ya que el hombre es quien tiene la última palabra en las relaciones. Unas historias que tienen en común la viñeta final, con la promesa del matrimonio e incluso la ceremonia.
Los No Lugares. Transitando el espacio y el cuerpo
En su intento de plasmar una sociedad moderna, no sorprende que las historias transcurran en ciudades. Un espacio pocas veces identificable y que me lleva al planteamiento de Marc Augé al referirse al “No Lugar” (1992), que define como espacios vinculados a la “sobremodernidad” y donde el ser humano permanece anónimo, a la vez que las construcciones urbanísticas y/o arquitectónicas son prácticamente iguales, perdiendo sus particularidades. Con ello desaparece la noción de lugar entendido como espacio de identidad, tanto histórico como relacional. Si bien esta teoría del antropólogo francés es posterior a las revistas estudiadas, creo que la idea de ambigüedad es la misma y, en consecuencia, aplicable al análisis de las novelas gráficas femeninas.
Las ciudades pueden ser españolas o no, ya que no se especifica dónde transcurre el argumento. La excepción es Tres amores (n.º 3), con guion de Colmeiro, que está ambientada en Madrid, aunque no es hasta la tercera página cuando se indica la ciudad, con errores constatables. Los protagonistas se encuentran junto a la estatua de Carlos IV, la cual es inexistente, pues es la de Felipe IV y se encuentra ubicada delante del Palacio Real (Ilustración 15). La historia finaliza con la boda en San Antonio de la Florida: «En la pequeña iglesia de San Antonio de la Florida y bajo los frescos que pintó Goya. Alfredo y Tere unieron sus destinos… El amor de Tere triunfó» (nº 3: 13).
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| Fig. 15 Encuentro de la pareja junto a la estatua de Felipe IV (Madrid). “Tres amores”, dibujo de Colmeiro, 17 años nº 3, 15 de enero de 1959, p 10. |
Muchas de las historias están ambientadas en ciudades europeas y de Estados Unidos, con predilección por París, Londres, Nueva York o Los Ángeles, al ser ciudades icono de la modernidad que las lectoras conocían a través del cine. Para dar más verosimilitud, tanto en las ciudades inglesas como en las norteamericanas se incorporan carteles de neón escritos en inglés. En París se introducen monumentos icónicos como la Torre Eiffel o el Arco de Triunfo (Ilustración 16), aunque descontextualizados del trazado urbano.
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| Fig. 16 La Torre Eiffel como icono de París. “Las vacaciones de Ana”, 17 años nº 10, 1º de mayo de 1959, p. 5. |
En estas y otras ciudades encontramos una serie de ámbitos considerados como No Lugares. Serían las salas de fiestas, clubes sociales o teatros donde se movía la clase alta. Eran microcosmos en los que se detectaba una unificación visual, aunque alejados de la realidad española. De los ejemplares consultados, solo en uno de ellos se hace referencia al nombre del club social, el Pérgola Club (n.º 16: 3), que coincide formalmente con el club social de Demasiado alta (n.º 13): pistas de baile y jardín. Salas de fiesta donde, en ocasiones, tenían lugar la puesta de largo. Eran veladas acompañadas de orquestas de las que se desprendían notas musicales que actúan como banda sonora de los bailes de las jóvenes parejas. En ningún caso aparecía la letra, de modo que no puede hablarse de un anclaje con la contemporaneidad, ya que ignoramos si las partituras son reales (Ilustración 17).
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| Fig. 17 Pista de baile de un club social o sala de fiesta. “Demasiado alta”, 17 años nº 13, 15 de junio de 1959, p. 4. |
Los vestidos también pueden considerarse un No Lugar, ya que eran espacios aparentes del cuerpo femenino, siempre de lujo, con la cintura muy estrecha, guantes hasta el codo, joyas y pieles. Unos modelos faltos que solo encontraban sus referentes en el cine y en la sección de modas de las revistas y que, como ya se indicó, presentaban las actrices norteamericanas. Al respecto, dice Asia Martel:
Alexis Smith posa para nuestra página luciendo un hermoso traje de noche de raso natural, color cereza, de amplio vuelo, que va alargándose por detrás, hasta formar una pequeña cola. Talle bajo y muy ceñido con drapeado en el busto y escote sujeto por dos pequeñas tiritas del mismo género y color. Los largos guantes blancos prestan distinción al conjunto (17 años, n.º 34: 18).
Fue Trini Tinturé la dibujante que más se especializó en la moda, gracias a un trazo sumamente limpio aportando un valor denotativo que asumía lo representado y cuyos elementos distintivos se veían en los vestidos y peinados (Ilustración 18). Si tenemos en cuenta que dedicó una de sus historias a las estudiantes de la Academia Martí, es muy probable que hubiese consultado el Método teórico-práctico de confección del vestido, ya que disponía de un amplio inventario que adaptó a las fotografías de actrices.
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| Fig. 18 Vestido de fiesta dibujado por Trini Tinturé. “Ir a por lana”, 17 años nº 16, 15 de julio de 1959, p. 3. |
Continuando con las tipologías arquitectónicas, están los teatros. No aparecían sus nombres, aunque sí su reconocimiento: «El mejor teatro de Liverpool inauguraba aquella noche la temporada de invierno. La concurrencia era numerosa y selecta…» (n.º 46: 2) (Ilustración 19). El teatro se identificaba por sus interiores y prevalecían las plateas y palcos, donde los protagonistas podían hacer ostentación de su vestimenta a la vez que era un modo de exponerse en sociedad.
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| Fig. 19 Plateas y palcos de un teatro. Lugar de reunión y de exposición de las jóvenes. “Teddy Boy” con guion de Victoria Sau, 17 años nº 46, 15 de julio de 1960, p. 1. |
Ligadas al ocio estaban las zonas de veraneo y las estaciones de esquí. En el caso de las primeras, solían ser playas donde las jóvenes tomaban el sol o nadaban, mientras que las segundas se encontraban en zonas de alta montaña con jóvenes ataviadas con la ropa adecuada y ofreciendo demostraciones de sus habilidades físicas. Las cabañas de madera funcionaban con almacén y los hoteles ofrecían todo tipo de confort.
La verdadera metáfora visual del No Lugar era el crucero. Una travesía trasatlántica que suponía un paréntesis en la vida cotidiana donde todo se concitaba para hacerla agradable. Los viajeros de primera clase disponían de piscina en la cubierta, salas de fiesta o salones donde hacer nuevas amistades o dedicarse a la lectura. Sin olvidar que llevaban enormes baúles armarios donde disponer el vestuario necesario para cada ocasión (Ramírez, 1987: 24). Dos novelas gráficas permiten percibir estos elementos: Crucero de lujo (n.º 32) y Alta Costura (Colección 17años, n.º 2). Tienen en común que eran jóvenes de clase media que soñaban con poder gozar de este paréntesis. Herta es la protagonista de la primera historia, una joven empleada londinense que leyó un anuncio sobre un crucero de Lisboa a Nueva York. Una ruta trasatlántica de 18 días patrocinada por firmas de modas y que viajó de incógnito bajo el nombre de una princesa polaca. Al cruzar el Ecuador se descubrió su personalidad para así demostrar que las casas de moda eran dignas de vestir a una princesa. A lo largo de las páginas se observaban tumbonas en la cubierta o salas de baile (Ilustración 20).
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| Fig. 20 Cubierta de un crucero, lugar de descanso y de reuniones informales. “Crucero de lujo”, con guion de Victoria Sau y dibujos de Trini Tinturé, 17 años nº 32, 11 de enero de 1960, p. 5. |
En Alta Costura, dos jóvenes ganaban un premio que consistía en un crucero para lucir modelos en el extranjero. Desde el primer momento eran conscientes del ambiente de lujo del trasatlántico: «Esbelta y majestuosa línea del trasatlántico se recortaba en el muelle. Comenzaban a fluir lujosos automóviles… y aquel ambiente de lujo y riqueza, fue hechizando a las dos muchachas» (Colección 17 años, n.º 2: 3). Camarotes amplios, la cubierta del barco con ojos de buey y salas de fiesta, eran un ámbito idóneo para un paréntesis que les resultó memorable (Ilustración 21).
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| Fig. 21 El trasatlántico como metáfora del lujo junto a los coches y maletas de los viajeros. “Alta Costura” con dibujos de Colmeiro. Colección 17 años nº2, 27 de febrero de 1959, p. 3. |
Respecto a las viviendas de clase alta eran unifamiliares tipo chalet con más de una planta y jardín. Incluso algunas de ellas eran definidas como un castillo, como fue el caso de El palacio de la colina (Colección 17 años, n.º 3: 2). Destacaba el confort de los interiores, con mobiliario moderno, aunque alejado de las premisas vanguardistas. Casi todas las casas tenían teléfonos, lámparas, cuadros de paisajes y muebles de formas geométrica. Excepcional era el televisor, uno de los sueños de las familias españolas. Una vez más, eran modelos llegados a través del cine, ya que, en definitiva, fue el medio de difusión de la decoración de interiores. Siguiendo con las influencias cinematográfica, los planos americanos e incluso los picados y contrapicados enfatizaban determinadas secuencias que detallaban los espacios vividos (Ilustración 22).
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| Fig. 22 Decoración de interiores. “No me quieras” con dibujos de Trini Tinturé, 17 años nº 56, 15 de diciembre de 1961, p. 6. |
Clases medias y bajas abandonaban la ciudad para dar paso a las urbanizaciones y pueblos. En Mi encuentro con un ladrón (n.º 24), una familia de clase media se trasladaba a vivir a una ciudad jardín: «Don Celestino Bermúdez había comprado un chalet en la ciudad jardín». Se entendía por ciudad jardín una urbanización que, según la historiografía arquitectónica, tuvo sus orígenes en Inglaterra y se caracterizaba por un trazado ortogonal con chalets estandarizados y zonas ajardinadas comunes. De allí que en la trama se tuvieran encontradas percepciones, unas en negativo con motivo del aislamiento de la vivienda: «A mi este barrio tan solitario me inspira temor. Es muy apropiado para que los ladrones hagan de las suyas». Incluso el que todas las casas fuesen iguales daba lugar a confusiones, «Soy el vecino del chalet de al lado y anoche me confundí de puerta y salté la tapia» (p. 6), mientras que en otras la visión era de optimismo: «¡Qué bonito! Realmente papá ha tenido mucho acierto al adquirir esta casa. ¡Es todo tan amable y acogedor!» (Ilustración 23).
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| Fig. 23 Las urbanizaciones, filas de chalets estandarizados, fueron una de las aspiraciones de las clases medias. “Mi encuentro con un ladrón”, 17 años nº 24, 16 de enero de 1959, p.1 |
Oficinas y lugares de trabajo de la clase media eran otros lugares que existían en cualquier parte del mundo. Eran ambientes despersonalizado y sin elementos decorativos remarcables. La ropa de las trabajadoras se alejaba del lujo, pero llevaban vestidos con vuelo hasta la rodilla (Ilustración 24) e incluso pantalones para las excursiones, en conexión con las propuestas de Asia Martel en la sección de modas y extraídas del cine: «Jeanne Crane presenta un atractivo conjunto compuesto de ceñido pantalón rojo con un cuerpo muy escotado» (n.º 33: 18).
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| Fig. 24 Faldas con vuelo hasta la rodilla y cinturas estrechas. La ropa más adecuada para el día a día. “Amor de ocasión”, con guion de Victoria Sau y dibujos de Trini Tinturé que dedicó esta novela a las señoritas de la academia Martí de Zaragoza, 17 años nº 29, 21 de diciembre de 1959, p. 5 |
Por lo tanto y pese a la gran diversidad de las protagonistas, existían unas características comunes, ya que, en definitiva, la identificación de los ámbitos era un mero decorado en el cual se desarrollaba una trama en que la mujer encontraba al hombre de su vida. Sin embargo, la credibilidad e incluso la proximidad se conseguían gracias a los dibujantes, que combinaron a la perfección el pincel y la pluma, permitiendo crear unos tipos iconográficos hasta ahora desconocidos y que incluían también la vestimenta, tanto femenina como masculina. A pesar de que los guiones eran más alejados, supieron plasmar unos espacios que seguramente las lectoras no habían conocido más allá del cine o de las revistas de cortes y confección. En definitiva, eran ámbitos, espacios, deportes y ropa de un futuro que aún faltaba por venir.
Conclusiones
La revista y las colecciones 17 años no fueron publicaciones pioneras y un buen ejemplo de ello es el olvido en los estudios más recientes sobre cómic femenino durante el franquismo. A pesar de ello, formaron parte de una época de apogeo del cómic femenino y, en consecuencia, un ejemplo constatable del peso de este producto dirigido a las adolescentes españolas. Su recuperación nos acerca a un género caracterizado por su popularidad y su orientación a un público que no tenía otras expectativas que el matrimonio. De allí que sus viñetas no fuesen el reflejo de una España en proceso de cambio, sino la pervivencia de la generación de la posguerra que, pese a ello y gracias al cine, la música y la novela gráfica, intuyeron que existía otra realidad.
A nivel gráfico y pese a la distancia del momento sociopolítico, los ilustradores efectuaron un verdadero esfuerzo, ya que como se ha indicado, se trataba de modelos indirectos conocidos por el cine. La gran protagonista fue Trini Tinturé, seguida de Ayné, los hermanos Badía (Jordi y Enric) y Colmeiro, quienes superaron el peso de la tradición de las novelas femeninas de los años cuarenta. Dejaron de lado las historias ambientadas en el exotismo del pasado y optaron por un presentismo, aunque idílico, conseguido a través de un dibujo limpio en que alternaban las técnicas para conseguir un mayor detallismo. Un reconocimiento que no se hacía tan palpable en los guiones, donde destaca Victoria Sau, seguida con diferencia por Mariam, Carlos Bech o Carlos Echeverría. Los guiones continuaban marcados por el fuerte estatismo de la tradición moralizante y al margen de la transformación de la mujer.
Los guiones y el grafismo que traducían mujeres hermosas y virtuosas fueron los responsables de que el amor romántico prevaleciese sobre cualquier otro género. Un amor exento de sensualidad y sexualidad, alejado de las parejas que vivían su amor de forma libre y a partir de la elección personal.
Al igual del resto de revistas femeninas, las secciones ofrecieron un modelo caduco, con orientaciones de como quitar las manchas, recetas de cocina, arreglos de ropa o un consultorio sentimental vinculado a la tradición y los principios de la Iglesia. Un espacio que, a día de hoy, sería impensable y al cual se hace difícil aplicar una lectura de género, porque lo que estaba muy claro es que no pretendían difundir una sociedad igualitaria.
En cuanto a la estructura misma de la revista, el periodo de permanencia en el mercado fue corto –desde finales de 1958 hasta enero de 1961– y, en consecuencia, no se vio la evolución efectiva de la sociedad. A ello debemos añadir que no existía una planificación y, en ocasiones, se incluían novelas gráficas realizadas en 1958, cuando la revista estaba publicada en 1960. Una organización interna que fue cambiando la periodicidad de quincenal a semanal, además de las dos colecciones que se publicaron en paralelo, lo que despistó a las lectoras a la hora de comprar las revistas y, si continuaron haciéndolo, fue debido a su precio competitivo.
Las revistas que se mantuvieron en el mercado hasta el final de la dictadura fueron más fieles a lo que ocurría en la calle, tal como se ve en las profesiones e indumentaria. Pero no fue el caso de 17 años que, simplemente, trazuma la aceptación de un modelo de mujer, que nunca llegó a plantearse libertad de movimientos, ni en su cuerpo ni en su futuro profesional y mucho menos sentimental.
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RODRÍGUEZ LÓPEZ, S. (2005): “Mujeres perversas. La caricaturización femenina como expresión de poder en la guerra civil y el franquismo”, en Asparkía, N.º 16, pp. 177-198.
RUIZ FRANCO, M.R. (1995): “Nuevos horizontes para las mujeres de los años 60: la ley de 22 de julio de 1961”, en Arenal, Vol. 2, N.º 2, pp. 247-268.
TOUTON, I. (2021): “Colección heroínas: un intento de hacer protagonistas de aventuras a las mujeres”, en Barrero, M. (coord.), Tebeos. Historietas para chicas. Sevilla, ACyT, pp.257-274.
NOTAS
[1] Canción interpretada por Rocío Durcal en la película Tengo 17 años, dirigida por José María Forqué en 1964.
[2] Si bien las Normas sobre la Prensa Infantil y Juvenil fueron reproducidas por Ramírez, no han sido localizadas. Una circunstancia de la que se ha hecho eco Ignacio Fernández Sarasola, después de haber consultado a José María Vázquez, quien indicaba que las normas formaban parte de los objetivos de la Junta Asesora de la Prensa Infantil, creada por orden del 21 de enero de 1952 (Fernández Sarasola, 2019: 489).
[3]Decreto de 24 junio 1955 por el que se establecen las normas a que se han de ajustarse las publicaciones infantiles y juveniles, en BOE nº 204, 23 de julio de 1955, pp. 4509/4510.
[4]Decreto nº 378 declarando deber nacional de todas las mujeres españolas, comprendidas en edad de 17 años, la prestación del “Servicio Social”, en BOE, 7 de octubre de 1937.
[5] Las referencias a los extractos que se hagan de las historietas se harán todas siguiendo este modelo, citando publicación, número y páginas, pero no a sus autores.
[6] La Academia Martí formó a muchas modistas gracias a un patronaje sencillo y preciso, conocido como “sistema Martí”.
[7] Las fechas han sido establecidas a partir del depósito legal del número 12 y sobre la base del anuncio en la revista La Risa n.º 177 de la misma editorial. Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/17_anos_1959_marco.html. Una vez consultados los números disponibles, el Depósito Legal desde el n.º 2 es de 1958, la misma fecha en que hizo su aparición la revista 17 años.
[8] La fecha se calcula sobre la base de la publicidad de los almanaques de tebeos del mismo sello en el número 6. Véase https://www.tebeosfera.com/colecciones/17_anos_1961_marco.html. Al igual que en el caso anterior, el Depósito Legal es de 1958.
