UN DIÁLOGO POSIBLE ENTRE LITERATURA, HISTORIETA Y CINE EN O MENINO MALUQUINHO
LIEN RIBEIRO BORGES

Introducción

Este artículo se propone una discusión de relaciones entre literatura, cine e historieta, a partir de las operaciones narrativas que esos medios presuponen. Respetando las normas que diferencian el lenguaje propio de cada medio, se procura llevar los mecanismos dialógicos e intertextuales y percibir el proceso de adaptación como recreación. Para ello se han tomado como objeto de análisis las producciones de historietas y cine que surgieron a partir de las adaptaciones del libro «O menino Maluquinho» (El niño loquillo) de Ziraldo.

El estudio de la narrativa ha venido siendo blanco de diversas discusiones, en que se entrecruzan lo estructural y lo semiológico. Para las teorías estructuralistas, la narrativa se presenta como objeto de una secuencia de enunciados temporalmente ordenados, y encierra una estructura que puede ser expresada por diferentes medios. Otra forma de enfoque de la narrativa es aquella en que esta asume el carácter de relación de un acontecimiento; tal modo narrativo proviene principalmente de la idea presentada por Genette (1972) en la cual, desde que existe acontecimiento hay narrativa. Esas ideas mostradas por Parente (2000) proporcionan una amplia visión del proceso narrativo que favorece las relaciones entre la narrativa textual y los medios imaginativos-narrativos.

La producción de Ziraldo, por su diversidad de recursos y riqueza de contenidos, examinada en sus aspectos formales, estéticos y culturales, favorece el intercambio entre los diferentes medios de expresión, formas literalmente fecundas que utilizan recursos visuales.

Ziraldo Alves Pinto comenzó su carrera en la década de 1950 en diarios y revistas de opinión en el país, como Jornal do Brasil, O’Cruzeiro, Folha de Minas, etc. Es además de escritor y cartelista, periodista, tecnólogo, humorista, caricaturista y pintor. De 1960 a 1964 circularon las historietas de «La pandilla de Pereré», un gran éxito de Ziraldo. Según Cirne (1990:49) Ziraldo es un nombre de peso en la historia de la historieta brasileña. Sus trabajos humorísticos e historietas son realizados de forma crítica, y sus creaciones reflejan en mayor o menor grado la problemática social de cada época.

En 1980 Ziraldo publicó «O menino Maluquinho» en la Bienal del Libro de São Paolo, obra que se convirtió en el mayor éxito editorial de la feria y que ganara el premio Jabuti de la Cámara Brasileña del Libro de São Paulo. Del él se hicieron adaptaciones para el teatro, el cine, historietas por internet y ópera infantil, esta última por el maestro Ernani Aguiar. «O menino Maluquinho» se convirtió en símbolo verdadero del niño nacional y se utilizó también en campañas publicitarias, como en Vivamática, en la que el personaje estimula el uso apropiado del libro didáctico con el eslogan«Soy loquillo por el libro».

Entre las adaptaciones de «O menino Maluquinho» se destacan las historietas en 1990 y para el cine. El filme «O menino Maluquinho» fue realizado en 1994, con dirección de Helvécio Ratton. Tuvo otra producción cinematográfica: «O menino Maluquinho 2. La aventura», realizada en 1998 con dirección de Fabrizia Pinto y Fernando Meireles. El corpus de este trabajo se compone del libro, de las historietas publicadas en revistas entre 1990 y 1994, y más tarde las compiladas en una colección en el 2002, las tiras reunidas de su aparición en 1995 y de la primera producción cinematográfica de Ratton en 1994.

La propuesta de interrelación entre diferentes lenguajes proviene de la importancia de dar un tratamiento analítico a la relación que surge cuando el texto literario es trasladado para lenguajes unidos a la estética cultural de los medios de comunicación de masa, favoreciendo una comprensión crítica del fenómeno de la imagen narrativa y de su importancia en el contexto de la industria cultural.

Posibles relaciones entre literatura, cine e historieta

No se puede negar que existe una fuerte relación entre literatura y cine, antes citada por varios estudiosos [1]; por otro lado se evidencia también un profundo vínculo entre cine e historieta, demostrada por algunos autores [2].

Así, proponemos una aproximación entre literatura, cine e historieta tomando como eje principal el carácter eminentemente narrativo de los diferentes medios y procurando también enfocar otros aspectos en que estos pueden ser comparados. Tomamos el concepto generalizado de que la narrativa es capaz de permear los diversos enfoques trazados por los teóricos que concentran los diferentes medios. La narrativa se define como la representación de un acontecimiento, real o ficticio, por medio del lenguaje.

Ismael Xavier, en el texto que trata sobre literatura y cine, dice que:

« El filme narrativo-dramático, la pieza de teatro, el cuento o la novela tienen en común una cuestión de forma que dice respecto a la forma de la disposición de los acontecimientos y las acciones de los personajes. […] En todas esas formas de expresión el hecho de estar presente el acto de narrar, permite el uso de categorías comunes en la descripción de los elementos que organizan la obra en aspectos esenciales. La narrativa es una forma del discurso que puede ser dirigida en un grado de generalidad que permite describir al mundo narrado (ese espacio-tiempo imaginario en que viven los personajes), o hablar sobre muchas cosas que ocurren en el propio oficio de la narración, sin que sea necesario considerar las particularidades de cada medio material (la comunicación oral, el texto escrito, la película, la pieza de teatro, la historieta, la novela televisiva)» (Xavier,2003:64).

En el texto citado el autor defiende que los procedimientos narrativos son comunes a cualquier medio de expresión que asuma la narración como forma de organización del discurso.

La forma narrativa como principal punto de aproximación entre cine y literatura también puede ser encontrada en otros teóricos. Dudley Andrew (2000: 34), citando a Cohen, dice que la narrativa es el medio más sólido que une la literatura con el cine, la más generalizada tendencia de los lenguajes en que grupos de signos, sean estos visuales o literarios, son captados consecutivamente a través del tiempo. Para Andrew, el análisis de adaptación debe apuntar para la realización de equivalencias de las unidades narrativas en sistemas semióticos absolutamente diferentes del cine y el lenguaje. La narrativa por sí misma es un sistema semiótico disponible para ambos y derivado de ellos.

De acuerdo con Robert Ray (2000: 39), el cine lleva a comparaciones con la literatura por la razón obvia de que ambos están en el mismo formato narrativo. Para el autor, siendo un medio de organización de la información, la narrativa no es específica de ninguno de los medios.

Los estudios citados confieren un carácter globalizante a la narrativa que generosamente ofrece su estructura para diferentes medios. Según Haron Cohen y Laonte Klawa (1977), en la historieta, como un conjunto estructurado de imágenes, es posible observar una narración figurada donde el desarrollo de las acciones de los personajes, de comienzo y final de un fenómeno cualquiera, puede ser captado o visto. La historieta, que surge con el desarrollo de la industria gráfica y en consecuencia con la presencia cada vez mayor de las caricaturas e ilustraciones del diario, se desarrolla a partir de las ilustraciones para las novelas de folletín, obedeciendo en su origen al esquema de este tipo de literatura, creando siempre una expectativa para el desarrollo de la narrativa.

El cine, que en sus inicios tenía un aspecto científico –la imagen en movimiento–, se contamina de la novela y la exigencia del relato, derivado principalmente de la necesidad de alcanzar el público burgués. Tenemos en Bazin (1991) que «el filme de episodios, que se adapta a la técnica popular de la novela, reencuentra de hecho las viejas estructuras del cuento». El filme de episodios, al retomar la novela del folletín, asume en su forma clarificar lo narrado. Lo que se percibe es que las estructuras narrativas influyeron en el cine y la historieta. De esta forma la estructura narrativa presente en la literatura, el cine y también la historieta, favorece la relación entre medios de expresión en principio dispares, por contener formas sígnicas diferentes, imágenes y textos, pero que se unen inevitablemente por promover una secuencia de hechos o acciones, sean estos representados por palabras o por texto e imágenes.

André Parente, partiendo de la idea de narrativa propuesta por G. Genette en que «la narrativa es el enunciado narrativo; discurso oral o escrito, el relato del acontecimiento o de una serie de acontecimientos», propone que esta se configura como «representación de un estado de cosas manifestado» (2000:33). Según el teórico no hay de un lado las imágenes y del otro los acontecimientos. Las imágenes son los acontecimientos» (2000:14). Se configura, entonces, que la narrativa puede constituirse también en imágenes. Para André Parente, la mayoría de las operaciones imaginativas son simultáneamente narrativas, y «lo fílmico no se opone a lo narrativo, al contrario ellos son casi siempre consubstánciales» (2000:43). Parente también toma la narrativa a partir de una perspectiva de significación, derivado de los trabajos de Paul Ricoeur, en que los procesos imaginativos se unen a los narrativos, condicionándonos las dos dimensiones de la narrativa por las articulaciones que su acto reúne, o sea la dimensión referencial y secuencial que resulta del acto de configuración y síntesis que integran lo diverso y heterogéneo en un todo o totalidad temporal.

Esa concepción de Parente para el cine puede ser conferida para las historietas, en que las imágenes pueden ser asimilables a enunciados narrativos. Según Fernando Afonso de Almeida (2001: 10), en las historietas, «desde el punto de vista de jerarquía narrativa, los discursos verbal e icónicos vinculados al narrador mantienen entre sí una relación de paridad, en la medida en que uno u otro lenguaje son la manifestación de una misma instancia narrativa. Siendo así ellos se complementan y se alternan; no hay entre ellos una relación de dependencia o de inclusión, sino una reversión». Así, lo verbal y lo icónico son cooperativos en la construcción de la narrativa para la historieta.

Figura 1: Portada del libro de «O menino Maluquinho».

«O menino Maluquinho» de Ziraldo establece una estructura narrativa que se remonta a la infancia. El personaje principal de las historias es el menino Maluquinho, un pequeño travieso, lleno de ideas, inventor como cualquier niño de su edad. Forman parte de su pandilla, conviviendo juntos y participando de una vida en la sociedad típica de muchachos de clase burguesa, el padre y la madre de Maluquinho, que viven las vueltas y revueltas con las peripecias del hijo, los abuelos y otros niños.

La narrativa del texto y también las de las adaptaciones tienen una gran proyección comunicativa, y alcanza un público diverso entre niños y adultos. De ahí las palabras del poeta Carlos Drummond de Andrade, en la contracubierta de la 40ª edición del libro, publicado en 1995: «Infancia verdadera es eso que Ziraldo cuenta con figuras y versos sabrosos como torta de chocolate. Quien vive así sabe. Y el que no vivió… qué pena!».

Ese alcance se deriva principalmente del gran potencial creativo e innovador de su autor, considerado uno de los mayores y mejores creadores de obras destinadas al público infanto-juvenil nacional. Por su genialidad acaba por alcanzar también al público adulto, toda vez que el término infantil, asociado a la literatura, no significa que ella haya sido hecha necesaria o exclusivamente para niños Según Ligia Cademartori (1987:8), la literatura «como sustantivo no predetermina su público. Se supone que este sea formado por quienquiera que esté interesado». «O menino Maluquinho» de Ziraldo constituye «extraordinario fenómeno de recepción. Es, sin dudas, uno de los factores de éxito y adhesión del pequeño lector al personaje del título, un muchacho travieso cuyas triquiñuelas con perfectamente aceptadas. O menino Maluquinho es adorado exactamente como es» (Cademartori;1987:59).

Las narraciones de Ziraldo corresponden con una presentación sintética y simbólica del universo infantil que favorece una identificación con el lector, sea este niño u otro, porque todos lo fueron, además de posibilitar una prospección para la reformulación de expectativas a partir de perspectivas nuevas que son presentadas. En el libro, y también en las adaptaciones, las triquiñuelas del niño no van acompañadas de represiones. Las obras presentan además valores como el compañerismo, diálogo e invención como factores que corresponden a una infancia feliz. Ziraldo pone en evidencia las dos instituciones que detentan la responsabilidad de educar: la familia y la escuela, y revela que estas pueden respetar la integridad del niño como individuo con personalidad y voluntad propias, sin restringir su libertad y creatividad.

Las narraciones presentan un modelo de familia y escuela que lo mismo muestran problemas que angustian el universo infantil del individuo en el contexto actual, como la separación, lo que evidencia el intercambio de experiencias, valorizando el diálogo abierto y la opinión libremente expuesta, donde todo es posible de ser creado y donde hay lugar para las peripecias de un muchacho simplemente feliz.

O menino Maluquinho y su pandilla representan bien los muchachos que forman una clase social burguesa en una sociedad como la nuestra. Las historias narran las aventuras de esa pandillita, que podrían ser protagonizadas por cualquier niño hasta por esos niños que un día fuimos. Las historias de Ziraldo, sin embargo, no están ajenas a nuestro contexto social, y sus creaciones contribuyen a la formación y divulgación de una cultura brasileña.

Figura 2: El menino y sus amigos.

La relación por el dialogismo y la intertextualidad

El dialogismo y la intertextualidad son otras formas presentadas para la aproximación del cine y la literatura que se puede aprovechar para relacionar las historietas.

Para Randal Jonson la relación entre literatura y cine trasciende la cuestión de la adaptación. Según él «las relaciones entre literatura y cine son múltiples y complejas, caracterizadas por una fuerte intertextualidad. […] Innumerables filmes contienen, dialógicamente, alusiones o referencias literarias, sean breves o extensas, implícitas o explícitas» (2003:37).

Sostiene Bakhtin que el lenguaje es esencialmente dialógico. Para él «la orientación dialógica es naturalmente un fenómeno propio a todo discurso» (2002: 28). Bakhtin considera que «en un abordaje amplio de las dialógicas, estas son posibles también entre otros fenómenos concientizados a partir de que estos hayan sido expresados en materia sígnica» (1981:160). De esa forma la relación entre diferentes discursos y formas discursivas caracteriza el enfoque dialógico que favorece un posicionamiento crítico e interpretativo a partir de cualquier forma sígnica; o sea, encontrando el discurso de otro en un discurso o forma discursiva cualquiera, se resalta el carácter eminentemente dialógico que puede servir a un cuestionamiento crítico del discurso o a una interpretación basada en las referencias discursivas o contextuales de la forma presentada.

Partiendo del concepto de dialoguismo bakhtiniano, Julia Kristeva (1974) aumenta la noción de intertextualidad, donde el universo discursivo del texto «se funde con aquel otro discurso (aquel otro libro), en relación con el cual el escritor concibe su propio texto» (1974: 63). Jonson (2003), utilizando los conceptos de Bakhtin y Kristeva, amplía la relación entre literatura y cine como diferentes formas discursivas que permiten varios e innúmeros interrelacionamientos dialógicos e intertextuales.

El diálogo traído por Bakhtin a que Jonson se refiere puede ser percibido en «O menino maluquinho», el filme en relación con la obra literaria y la historieta. El filme se aproxima al libro como una adaptación. En él son retomados aspectos abordados en la narrativa del libro como el cuaderno de Maluquinho, la relación con el tiempo, el gusto por la historieta (haciendo ahí una referencias a la Turma do Pereré, primera revista de historietas lanzada por Ziraldo, que circuló de 1960 a 1964), el gusto por libros de historias de aventuras, la separación de los padres, los versitos para las enamoradas, los momentos solitarios en su cuarto, el juego de fútbol, el crecimiento del niño. En ese filme también es perfectamente visible la presencia de la forma discursiva de la historieta, principalmente en la utilización de los colores, que son vibrantes y contrastantes entre la figura y el fondo en toda la película, como las historietas de Ziraldo, en la construcción de los personajes que cargan el aspecto fisonómico, tipo físico y sicológico concebido en la historieta. Aparecen en el filme los personajes que forman parte de la pandilla de Maluquinho y que están apenas caracterizados en las historietas: Julieta, Carolina, Shirley, Lúcio, Junim, Herman, Bocao y la profesora, todos conservando las mismas características de las historietas, inclusive el color del vestuario.

Figura 3: Imágenes del libro del menino.

En una crítica publicada en la revista Programa, del Jornal do Brasil (1995), Pedro Butcher dice que «Rattón hizo lo que pocos filmes norteamericanos consiguieron hasta hoy: aprovechar los elementos de la historieta infantil». En el filme hay planos que, tomados como una instauración mínima significante del lenguaje cinematográfico, remiten a la imagen de una historieta (viñeta) como unidad mínima de este otro discurso; esto puede ser bien observado en la escena en que Shirley Valeria, la niña considerada más bonita y por tanto más entrometida de la pandilla, es presentada al espectador.

La escena citada se inicia en el ómnibus escolar que se detiene en la calle y los personajes del grupo van entrando uno a uno; es posible irlos conociendo por las características físicas, semejantes a las de las historietas. Algunos planos después, ya en el ómnibus, un traveling a la derecha muestra los rostros de los personajes por las ventanillas del ómnibus observando a alguien. Desde otro plano o punto de vista, presenta lo que los personajes están mirando desde dentro del ómnibus: una niña rubiecita de cabellos con racimitos –Shirley Valéria– que camina por la calle en dirección al vehículo. El muro que aparece en el fondo está pintado de colores fuertes y, conforme el andar de la niña, primero es azul, después amarillo y enseguida verde limón. El formato cuadrado del muro, la alteración e intensidad de los colores mostrados sugieren una relación con las historietas que, de acuerdo con Guyot (1994), utilizan el colorido en el fondo de los cuadros para acentuar la dramatización progresiva de la viñeta.

La unión de los aspectos del libro y la historieta en el filme permite un diálogo entre las obras que favorece la creación de espacios mediáticos para la narrativa a través de su inserción en los diferentes lenguajes, pues para los que aprecian las historietas reconocerán en el filme los viejos y sólidos personajes, y aquellos amantes del libro, verán también la muestra de su obra preferida.

La intertextualidad puede ser observada en «O menino Maluquinho» –el filme– en la parte de la presentación de los créditos, donde la película presenta una animación retomando los diseños del libro que sirven de soporte al texto en la presentación del personaje, un niño con un ojo mayor que la barriga, con fuego en la cola, viento en los pies, piernas para abrazar el mundo, monerías en el sótano, condensado todo en un niño imposible.

Esos diseños reaparecen animados, ganando un poco de color; sirven para introducir el personaje y el propio filme. Al final de la secuencia de presentación de los créditos, el niño, aun en dibujo animado, viene corriendo y golpea con la cabeza en un árbol, dando continuidad a la narrativa inicial, ya que al final de la primera secuencia del filme, antes de los créditos, el niño, representado por el actor, había robado un perro caliente al amigo de la escuela –el Junín– y había salido corriendo.

La continuidad de la narrativa, después de la secuencia de los créditos con los diseños del libro en animación y algunos planos después de retomado lo fílmico, el niño –nuevamente representado por el actor– aparece en la enfermería de la escuela y cuenta a los padres que «Tenía un árbol en el medio del camino». La forma gráfica del libro representada en el filme ofrece al espectador la impresión de aquel mismo menino Maluquinho que cobra vida, se mueve y se transforma en un niño de verdad. El parafraseo del poema de Drummond[3] revela también una intertextualidad en el filme, que procura recrear el mundo infantil con el mismo tono poético drummondiano de rescate de la infancia que el libro permite al lector.

Las historietas de menino Maluquinho presentan una recreación de los personajes del libro que toman forma y características físicas; la narrativa, sin embargo, no está en ellas recreadas., Tienen apenas el mismo contenido nostálgico y la misma temática, contando hechos ocurridos con el niño y sus travesuras. En las historietas de Ziraldo, así como en el libro, se percibe la representación de diferentes posibilidades sociales y educacionales, donde es favorecido al lector un pensamiento emancipatorio que puede estar relacionado con la preocupación de llevar a los lectores una reflexión crítica. Las historietas, lo mismo presentando un enfoque más universal, tal vez debido a cuestión mercadológica, demuestran igual preocupación que el libro y el filme con un contexto social y con la formación y divulgación de la cultura nacional.

En la tira de página 31 Ziraldo trama una crítica al Instituto Nacional de Seguridad Social Brasileño.

La relación por la adaptación

La adaptación de textos literarios para obras cinematográficas constituye un fenómeno que acentúa la relación de los medios. André Bazin, en «Por un cine impuro» (1991), tiene elogios para las contaminaciones sufridas por el cine y destaca que hay un proceso de «influencias o correspondencias» que alcanzan tanto el cine como a la literatura, resaltando que la novela moderna posee afinidades con los medios de expresión del cine. Bazin expone que las adaptaciones de la literatura para el cine pueden representar ganancias para ambos medios. Según él, la literatura no pierde nada con la adaptación de aquellos que conocen la obra, en tanto que para quienes la ignoran la adaptación puede despertar el interés de conocer el original y resultar mejor para la literatura. En cuanto al cine, para Bazin la calidad de la obra literaria exige en la adaptación un «talento creador para reconstruir con un nuevo equilibrio, de forma idéntica, más equivalente al anterior». Así tenemos en Bazin una defensa de la adaptación como una recreación, al enfocar los lenguajes tan bueno como dentro de sus especificidades. Infointsale es un proveedor de software de igaming probado https://infointsale.com/es/ Gran calidad de productos y más de 200 clientes en todo el mundo.

De acuerdo con Bazin, al final del referido texto, tenemos que «el cine asimila el formidable capital de asuntos elaborados, aglomerados por las artes a lo largo de los siglos. Se apropia de ellas porque lo precisa, y porque deseamos rencontrarlos a través de él. De ese modo no se subordina a ellos, al contrario. El éxito del teatro filmado sirve al teatro, como la adaptación de la novela sirve a la literatura» (Bazin, 1991:97).

Las artes marginales aumentan aquí las historietas, que también fueron asimiladas por el cine en muchas adaptaciones, en que lo citado por Bazin para el teatro y la literatura también es aplicable para las historietas.

Al final del siglo XIX surgen dos medios de expresión: la historieta y el cine. Si en su origen el cine parte de las historietas –según Guyot (1994), el filme «El regador regado» de Lumiére (1895) fue una adaptación de una historia en imágenes publicada en 1887– en los días actuales todavía hay una fuerte relación entre ellos. Constantemente surgen adaptaciones de historietas y numerosos héroes del género pasan a formar parte, oficialmente, del universo del cine.

La historieta y el cine introdujeron una nueva forma de narrativa que une dos lenguajes, uno no verbal y otro verbal, lo que les confiere un gran potencial creativo y comunicativo. Definida por Cirne (2000) y Guyot (1994) como verbo-icónica, la historieta se opone y al mismo tiempo se asemeja al audiovisual del cine. Si el impacto del grafismo, el ritmo, el aspecto caricaturesco y las elipsis de la historieta pueden perderse cuando son traspuestos al cine, este facilita y entrega a los primeros su terminología de análisis, su código cinematográfico (planos, encuadres) y su dinamización y sonorización de las imágenes; las historietas pasarán a reproducir la complejidad visual y sonora a través de códigos ideo-gramáticos y las onomatopeyas.

Figura 4: Tira de «O menino Maluquinho».

Hay aspectos formales que podemos analizar. Tenemos tanto escenas y corte en las historietas como en el cine, el simbolismo del color y sus relaciones con la luz, la caracterización de los personajes, la pintura y la figuración narrativa. La complicidad entre las historietas y el cine, sin embargo, no está solamente en los aspectos formales, sino también en las cuestiones sociales, económicas y culturales, que se transparentan principalmente cuando se adaptan obras para las historietas o el cine.

Si hay una relación entre literatura y cine e historietas y cine a partir de las adaptaciones, se puede sugerir que esta se extienda a la historieta, en lo que respecta a su relación con el teatro. Según Cirne (2000), una primera aproximación de la historieta con la literatura puede percibirse a partir de las adaptaciones, sin olvidar que se tratan de lenguajes y discursos sustancialmente diferentes.

En las décadas de 1950 y 1960, la Editora Brasil-América (EBAL), lanza a través de la revista Edição Maravilhosa, diversas adaptaciones de novelas de la literatura brasileña y mundial con destino a las historietas. Actualmente, estas adaptaciones continúan, como por ejemplo «Casa Grande & Senzala» de Gilberto Freyre, adaptada por Estevao Pinto e Iván Watsh Rodríguez en el 2000; «La metamorfosis» de Franz Kafka, al cuidado de Meter Kuper en el 2004, y «En busca del tiempo perdido» de Marcel Proust, adaptada por Stéphane Heuet también en el 2004.

La adaptación de una obra literaria para el lenguaje de la historieta o el cine requiere atender los códigos específicos de cada lenguaje. Así, puede aceptarse la adaptación como una traducción de la obra para los diferentes sistemas de signos, inicialmente ajenos a ella. Tomando el concepto de traducción intersemiótica de Jakobson, a partir de texto de Julio Plaza, tenemos que «consiste en la interpretación de los signos verbales por medio de sistemas de signos no verbales, o de un sistema de signos para otro» (Plaza, 1987). Se entiende la traducción como un proceso que no borra las diferencias normativas de cada lenguaje y que permite la relación intrínseca entre las diferentes formas textuales y los contextos en que fueron generadas. Se verifica de esta forma, una autonomía de las diferentes estructuras, donde la operación narrativa se procesa como igualmente recreada. Retomando a Plaza, «toda traducción se mueve entre semejanzas y diferencias, tocando el original en puntos tangenciales» (1987:29).

	Figura 5: Cartel para el filme del menino.

«O menino Maluquinho» constituye un ejemplo de adaptación de texto literario para los dos lenguajes –historieta y cinematografía– en que hay una recreación, en formas autónomas, donde el alma del texto es preservada. Esa obra, quizás por enfocar un niño brasileño con sus hilarantes travesuras, y por el incuestionable talento creativo de Ziraldo –que escribió el libro, las historietas y participó en el guión del filme– posee un clima mágico que rescata la infancia de cada uno. El libro, las historietas y el filme impregnan una poesía, como definiría Cirne (2000:178), en que «la idea de poesía tiene un carácter subjetivo-emocional y existe más en tanto lectura que información». Para ese autor, «lo poético en sí sería capaz de generar lectura-información cargada de poesía». Así, el libro y sus adaptaciones traen una cierta nostalgia que les permite un carácter poético, convirtiendo semejantes las obras, en sus diferentes lenguajes, por la sensación poética que despiertan, y por alcanzar un público diverso entre niños y adultos.

En nuestra época mediatizada se verifica una fuerte interacción entre la producción de objetos de consumo y la creación de un ejército de consumidores. En esa interacción los consumidores condicionan la producción de objetos y son por ellos condicionados en sus hábitos. Esto es válido para lo expuesto por Humberto Eco (1993:12). Se tiene como una de las principales características de las sociedades contemporáneas el hecho de que gran parte de su aparato de producción está dirigido para el consumo de las masas y la expresión cultura de masas viene englobando la mayor parte de los fenómenos culturales de la actualidad (Eco, 1993:11).

De acuerdo con Renato Ortiz, la modernización generada por la sociedad industrial evidencia una dimensión comercial desarrollada a través de los medios de comunicación y tomadas como vehículos comerciales, que pasan a producir la cultura de masas como un bien de consumo (Ortiz, 2001:55). La industria cultural, como complejo productor de bienes culturales que necesitan ser consumidos, necesita penetrar los dominios de la inteligencia, de la voluntad, del sentimiento e imaginación de un número cada vez mayor de seres humanos. Por tanto, la imagen, principalmente por sus características de rapidez y síntesis, responde a las necesidades creadas en los individuos por las industrias. Dentro de ese panorama, la adaptación de una obra literaria para diferentes medios favorece la introducción de lo literario en lo cultura, y establece un público lector/consumidor capaz de impulsar la interacción entre producción y consumo.

Conclusión

La estética cultural del mundo contemporáneo ha venido resaltando cada vez más los medios de expresión que unen los mensajes verbales y no verbales, por el enorme poder expresivo y comunicativo que poseen y por su inmediatez. Cine e historietas asumen la imagen con fuerza retórica, en la que ella funciona como forma de producción de sentidos. A través de una rica estructura comunicacional de gran expresión estética que une el mensaje textual al visual, las historietas, conjuntamente con el cine, consiguen una fuerte identificación con el lector-espectador contemporáneo, cada vez más solicitado de vivir las sensaciones visuales, sujeto al mismo tiempo por el gusto, por la inteligencia y por la imaginación.

La reflexión sobre la literatura contemporánea, a partir de la confrontación con medios de expresión que unen imagen y texto y que forman parte de la llamada industria cultural, conduce a la percepción que esos medios –contrariando las previsiones apocalípticas de Humberto Eco (1979) en el sentido de que la cultura literaria sería absorbida y aniquilada por los medios de comunicación de masa– vienen manteniendo una relación cada vez más fuerte, con una cooperación entre lo literario y los medios de comunicación. No puede verificarse ninguna hegemonía de uno sobre otro, sino más bien un fortalecimiento de ambos en sus respectivos segmentos, para favorecer, en igualdad de condiciones, el desarrollo de estéticas narrativas y valores culturales.

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