| VIÑETAS NEGRAS. ENTREVISTA CON 'CACHO' MANDRAFINA |
Uno de los mejores dibujantes argentinos de la historia ha sido Mandrafina, el autor que supo reflejar como nadie (con la comparación perenne, inevitable, con Breccia) el drama de los argentinos, en todo tiempo, en todo caso. Mandrafina ha sido el autor de la derrota y de la miseria, de los vencidos, el poeta de las sombras entre viñetas y uno de los que mejor se han acoplado a los guiones en busca de esperanza de Carlos Trillo, aunque su obra es vasta, como demuestra en esta entrevista realizada por Javier Mora.
PRIMERAS INFLUENCIAS Y AÑOS DE FORMACIÓN
Tebeosfera: Lo primero, es lo que espera oír todo el mundo, ¿qué te lleva a la historieta? ¿Cuando eras pequeño, qué te llama la atención?
Mandrafina: Yo de muy chico miraba las historietas en los diarios. Te puedo nombrar un personaje, con el que empecé, incluso, a leer de la mano de mi padre, que vio que me gustaban los dibujos. Yo tendría tres años más o menos, y cuando él me veía con el diario, se sentaba conmigo y me daba charla al respecto. El personaje era Chapaleo, un buzo del Riachuelo, dibujado por el maestro Ferro. Era una tira cómica, un personaje extraordinario, que después, de grande, lo pude disfrutar mejor mientras duró. Y con eso yo aprendí a leer; no es que aprendiera a leer, sino que empecé a entrar en el mundo de las letras y los dibujos, el inicio de todo esto.
T: Te cautivaron las viñetas…
M: Empecé a ver que eso era una actividad. Todavía muy chico para darme cuenta de que era un trabajo. Me atrapó lo que era el esquema de la historieta: el dibujo y sus globitos, ¿no?, con las palabras de los personajes. Primero, por ese lado, la historieta humorística. Después, ya más grande, empecé a ver historietas de aventuras y ya no paré.
T: Con las historietas de aventuras, ¿qué autores te cautivaron más? ¿Cuál tenías tú de referencia? ¿Eran referencias más argentinas, estadounidenses…?
M: Las primeras lecturas de historieta fueron las de la revista El Tony, de la década del cincuenta, de la editorial Columba, que publicaba material extranjero. También había producción nacional, pero a mí sobre todo me gustaba mucho Caniff. Allí vi por primera vez Terry y los piratas, sin tener ni idea de quién era Caniff ni de su importancia. De eso me di cuenta después; simplemente me atrapó mucho. Más adelante empecé a ver cosas de la editorial Frontera de Oesterheld, Hora Cero, la misma revista Frontera, Misterix, que era de otra editorial, y ya entré al mundo de los clásicos; los maestros, que fueron el mismo Oesterheld como guionista, Hugo Pratt, Arturo del Castillo, Breccia… una cantidad de dibujantes, de distintos estilos.
"Samos" serie de ciencia ficción dibujada por Mandrafina sobre guiones de Morahin para la revista derivada de Billiken titulada El clan de Mac Perro
T: ¡Y ninguno malo! Te gustaban todos los buenos.
M: ¡Creo que no había malos! Eso tuvo su ciclo, ¿no? Las revistas tuvieron su ciclo. En una época, no sé si decayó la venta, no sé qué fue (yo no era todavía profesional, para nada), pero me contaron que hubo un momento en el que aparecieron agentes de editoriales extranjeras, bueno, con promesas de contratos muy interesantes y se fueron llevando a los mejores. Entonces empezó a cambiar el plantel de dibujantes. Guionistas no, porque Oesterheld era prácticamente el único guionista de la editorial. Pero ahí bajó un poco el nivel. No tanto porque no fueran buenos los que seguían, sino porque todavía no estaban del todo preparados; empezaron muy jóvenes y fue un cambio muy abrupto.
T: ¿Y en qué momento decides dedicarte a la historieta? ¿Cuándo decides que es tu oficio, lo que quieres hacer?
M: Yo eso lo tuve desde chico. Te voy a decir, diez, doce años; cuando empiezo a leer Misterix, Hora Cero y demás… Bueno me estaba olvidando de Solano López y El Eternauta que fue algo que cambió la historieta argentina; el Bull Rocket que fue otro personaje, para mi generación, mítico. Y además comprender que dibujar era un trabajo ya me generó unas ganas bárbaras de dedicarme a eso. Por supuesto, que tuve que seguir las convenciones del momento y las familiares y tratar de asegurarme primero un trabajo más real y concreto; para colmo, cuando terminaba la escuela secundaria la historieta empezaba a decaer. O tal vez comenzó a generarse lo que después fue un mito, una de las muertes virtuales de la historieta, que pasó por muchas muertes y resurrecciones. Entonces parecía que ya no iba a funcionar más, ya no era algo que uno pudiera pensar como una profesión, así que empecé a buscar alternativas, por ejemplo la ilustración, la publicidad, algo que me permitiera dibujar, que era lo que yo sentía que era mi herramienta para ganarme la vida. Porque mientras tanto ya estaba trabajando en una oficina, en contabilidad; ahí trabajé seis años, y …
Una bala por cien mil dólares, una historieta primitiva de Mandrafina, sobre guión de Ongaro
T: ¿Te escondías y hacías dibujos, no?
M: Sí, sí, tratando de mantener vivo al dibujante que quería ser. Pero no resultaba, fue una etapa de dudas: entre la historieta, que parecía que se moría, y yo, que ya estaba trabajando y ganándome un sueldo, comenzó para mí una época que ahora recuerdo como extraña; entré a una carrera que no tenía que ver con esto, Sociología, y me alejé un poco de la historieta y de la suposición de que iba a poder vivir del dibujo. Lo retomo cuando empiezo a darme cuenta de que no tengo muchas posibilidades en el mundo de las oficinas… ¡y en el de la sociología tampoco! Me atraía pero no me terminaba de convencer como para dedicarme de verdad a eso. Así que abandoné la carrera y me puse a estudiar dibujo. No abandoné el trabajo, por supuesto, porque a esa altura estaba por casarme. Y bueno, en un par de años, estudiando con Breccia y algunos otros profesores, comencé a pensar seriamente en la historieta. Ahí me convencí de que no estaba tan muerta como parecía y, bueno, me empecé a dedicar a esto. El salto real a lo profesional, que me hizo dejar mi trabajo de oficina, fue cuando Lito Fernández me ofreció la posibilidad de colaborar con él. Cuando me aseguró un año de trabajo, por casi la misma plata que estaba ganando en la oficina, no lo dudé un instante, dejé todo y me dediqué a esto. Eso fue en el año 1971.
Página de Derek, historieta de Mandrafina sobre guión de Saccomano para skorpio Gran Color, 75, de 1979
T: Además, con Lito, que en ese momento era uno de los dibujantes en boga.
M: Sí, por supuesto. Aparte a mí me gustaba mucho; yo iba a visitarlo al estudio y ahí fue que surgió la posibilidad, bah, la oferta que me hizo él de trabajo.
T: ¡Y que Dios le bendiga!
M: (Risas). Yo debo mucho a eso, aparte de lo que ya había aprendido con Breccia desde el punto de vista conceptual, teórico, técnico y demás… yo sigo pensando que la historieta se termina de hacer en el trabajo. Uno termina de ser dibujante de historietas en el tablero. Y en eso me ayudó muchísimo estar junto a Lito, trabajar con él, ver lo que hacía él con su pincel sobre los dibujos que hacía yo con lápiz. Y eso me dio un oficio en ese año como nunca me imaginé.
T: ¿Qué diferencias encontrabas, cuando estabas trabajando con Lito, con respecto a la enseñanza teórica que recibiste en la Panamericana?
M: No se trataba de la Panamericana. Ya se habían separado varios profesores. De los “doce famosos artistas” que constituían el plantel docente de la Panamericana se habían desprendido unos cuantos y armaron otra escuela paralela. Hacía, en ese momento, unos tres años que estaba. Yo fui ahí en el 68. Se llamaba IDA. Instituto de Directores de Arte… creo que era. Nunca me acuerdo bien pero la sigla era IDA. Y allí hice un año de anatomía, con Borisoff, que era uno de los que habían sido profesores en la Panamericana. Y después al año siguiente estuve con Breccia e hice un año y medio, dos años, de historieta con él. Después él se fue, se desmembró ese grupo, ese instituto y terminó la etapa de estudio. Pero vos me preguntabas qué diferencia podía encontrar… No. Ninguna. Fue como la confirmación de lo que había aprendido. Breccia tenía un sistema de taller; nos enseñaba, nos explicaba, nos hacía trabajar mucho sobre los conceptos pero dibujando: nos daba guiones, nosotros los resolvíamos y a partir de eso íbamos revisando nuestro propio trabajo y desmenuzándolo y así íbamos descubriendo la profesión, integrando la guía que nos daba él y nuestro propio trabajo. Pero nunca es lo mismo, eso sigue siendo algo escolástico. Lo otro, la puesta de verdad en el tablero, es el trabajo que después tiene que terminar en una editorial e impreso. Simplemente confirmé eso; aparte, Lito había estudiado a su vez cuando todavía Breccia estaba en la Panamericana. Y con Pratt también, cuando todavía no se había ido de regreso a Italia. Bueno, los conceptos eran los mismos. Lito era un seguidor de Caniff, que era lo que a mí me gustaba. Y de alguna manera era también del tronco de donde provenía el estilo de Breccia, si bien, obviamente después él se abrió por otros caminos, las raíces estaban en Caniff y bueno, ninguna diferencia. Lo único sí, el oficio real. Poder volcar eso y convertirlo en algo concreto, en una página dibujada.
T: Y ya palpar las viñetas impresas, que supongo que sería tu obsesión; ver cuanto antes la publicación.
M: Ah, completamente. Sí, sí. Cierto que ahí estaba tamizado por el hecho de que yo hacía sólo el lápiz, y lo que veía publicado de esos trabajos era la tinta que Lito hacía con mis dibujos. No es lo mismo. Por supuesto que igual ayudaba mucho a esa afirmación profesional del principiante de ver publicado algo en lo que ya había metido mano. Eso por supuesto que sí. Pero las primeras publicaciones mías son posteriores. Fue una manera medio extraña de empezar. En realidad, mis primeros dibujos los hice en ese mismo año con un agente, por llamarlo de alguna manera, una especie de intermediario que recibía revistas viejas de cómics norteamericanos. Ese material lo daba a algunos dibujantes jóvenes que estábamos recién empezando y había que hacer una nueva versión. Se traducía el guion y se redibujaba esa historieta que era de los años cuarenta y de segunda o tercera categoría. No era ninguno de los cómics conocidos ni mucho menos. Pero tenían ese aspecto, con ese tipo de color, esa impresión, eran revistas tipo cómic. Y nuestro trabajo salía publicado en otro tipo de revistas, de segundo orden también, del tipo de Creepy de esa época. Así que hacíamos un trabajo en blanco y negro, que era una readaptación del cómic a otro formato y con otro aspecto. Esa es una de las primeras cosas mías que vi impresas porque después se ocupaban de mandarnos la revista para que la viéramos.
Cuando uno recuerda las primeras épocas, se le vienen a la memoria muchas cosas juntas, ya que en muy poco tiempo pasaron montones de cosas; uno trataba de incorporarse a la profesión y empezaba a tantear distintas formas de trabajo, se escuchaban todas las ofertas que aparecían y todo resultaba interesante porque era lo que uno estaba esperando, ¿no?: empezar a trabajar.
T: ¿Aquel agente era Medrano? ¿Puede ser?
M: No. Mirá, con Medrano trabajé, pero muy poco. Eran también historietas para EE.UU. pero con guiones nuevos. No había que redibujar cosas antiguas.
T: Y mira, la profesión de ayudante es algo que hoy en día no está tan en uso. Parece que los nuevos historietistas tienen que ir aprendiéndolo todo por sí mismos, incluso algunos de forma autodidacta. ¿Tú lo consideras un método válido de aprendizaje para ir adquiriendo experiencia y destreza en el medio?
M: En realidad me parece más importante tener primero una formación teórica para después pasar a trabajar con alguien y no estar sometido al aprendizaje puramente práctico con el estilo y la interpretación de otro, porque eso hace que uno incorpore no sólo las virtudes, sino también los defectos ajenos. Mejor que los defectos sean propios; no hace falta tomar los ajenos. Pero me parece que colaborar con un profesional ayuda a afirmar lo que se aprendió, como un paso intermedio.
Ahora los canales de difusión son muchísimo más amplios que en aquella época. Antes había que entrar a una editorial, convencer al director de arte, hacerse lugar en las páginas, donde no cabían todos y eso también era un filtro. En fin, es un mundo muy distinto el mundo profesional actual. Yo tengo ciertas dudas, como se puede ver, cuando doy una respuesta a esta cuestión, porque son épocas muy distintas. Por eso aclaro que lo que yo hago es hablar de mi experiencia. Me parece que es así pero veo que hay jóvenes que no pasan por esos carriles y les va bien. Hacen trabajos buenos muchos de ellos.
T: Sobre todo aquí, en Argentina, hay una cantera inagotable.
M: Acá se transmite eso, no sé por qué. Porque antes, mientras había editoriales, se mantenía una tradición y se iba continuando. Además había un vaso comunicante entre generaciones que eran los pasillos de las editoriales, donde se pasaba el testimonio como una carrera de postas, de una generación a la siguiente; y se iba aprendiendo un poco en ese mismo contacto, como un hilo conductor histórico. Eso se ha cortado y cambió muchísimo; ya no existe esa posibilidad y el contacto se da en encuentros organizados o en búsquedas espontáneas de cada uno. Por lo tanto, la razón que explique la cantera debe ser un misterio; tal vez lo mismo que pasa con el fútbol, pasa con la historieta. Se generan acá grandes profesionales de la historieta sin tener ahora una industria editorial, que por otra parte cuando existió nunca fue muy grande. Hubo muchas ediciones pero nada comparado, por ejemplo, con el mundo editorial francés, o, incluso, el español, que no sé si ahora estará pasando por un momento brillante, pero tuvo muchas editoriales simultáneamente. Acá nunca pasaron de dos o tres, cuatro quizás, en el mejor de los momentos.
T: Pero lo que es curioso es que en algún momento de tu carrera trabajas para todas estas editoriales a la vez. Será por algo…
M: No tanto. Yo trabajé simultáneamente en dos, tres a lo sumo, en ese momento de la vida en que, como te decía, todo pasa en poco tiempo. Trabajé en Record y en Columba, simultáneamente, en la segunda parte de los setenta y en los ochenta. Antes de eso había hecho algunas apariciones, ahí sí, en combinación con otro… Ahora me vuelve… Te desestructuro toda la entrevista; ahora me acuerdo de otras cosas, también del principio, que hice con otro dibujante, Ramón Gil, que era un compañero mío del curso de Breccia y había conseguido un trabajo en Patoruzito. Todavía era la revista semanal que después dejó de ser, en donde se publicaban historietas de acción, de aventuras, junto con algunas humorísticas. Eso fue a finales de los sesenta. Yo recién terminaba…no, todavía estaba en el curso con Breccia. O sea, que fue antes de haber pasado por la experiencia con Lito. Y ahí hacíamos entre los dos el trabajo. Un par de páginas que iban desde el gol número mil de Pelé…
T: ¡Pura épica!
M: (risas) …hasta historietas de guerra o históricas.
T: ¿Y la llegada del hombre a la Luna también?
M: No. Esa no me tocó. Pero me hubiera gustado. Ilustramos después algunas adaptaciones, de un par de páginas cada una, de algunos cuentos de Maupassant, de Poe, cosas así con algún toque de misterio. Pero muchas semidocumentales como lo de Pelé. O, si no, otras que eran las expediciones a la Antártida y todo ese tipo de historietas. De ahí salían cosas rarísimas. Tengo algunas guardadas todavía que no se puede creer cómo se publicaron. Pero bueno, era lo que hacíamos nosotros en ese momento, intentando, además, buscar un camino.
T: Lo difícil.
M: Difícil, sobre todo… trabajar en equipo. Dos inexpertos, trabajando juntos, combinando el trabajo, en ese momento daba un resultado… (risas) Y no, no. No era bueno.
T: Sí, porque después mayormente, tu técnica de dibujo hace de todo, ¿no? Lápiz, tinta…
M: Sí. Pero hubo más trabajo en grupo. Hicimos una serie en el año ese en que yo estuve trabajando con Lito, setenta y uno. Y eso ya era más profesional. Fue un equipo de tres dibujantes que incluyó en una primera instancia a Lito. Ahí éramos cuatro… Hicimos una historieta para un suplemento que aparecía con la revista Billiken, una revista infantil de la época; todavía sigue saliendo, si no me equivoco.
T: Con Morhain, ¿no? esa obra…
M: Exactamente. Claudio hacía el guion y después, no sé con qué criterio, nos repartíamos el trabajo. Me acuerdo de que yo pasaba a tinta. Los enfoques los marcaba Marchionne, que era el más experto, aunque al principio los marcó Lito, que también definió los personajes. Y a partir de ahí, Marchionne armaba el relato. Yo terminaba el dibujo y pasaba a tinta las figuras y después Szilagyi dibujaba los fondos, los vehículos… para volver a Marchionne, que daba el color. Hacíamos una ensalada de estilos… pero había quedado bastante integrada. De ese trabajo no me arrepiento tanto. Es el trabajo de tres novatos en el que alguno tenía una experiencia un poco mayor que la del otro y daba un resultado profesional digno. No duró mucho eso, porque no duró mucho tampoco el suplemento. Pero, bueno, era el momento en que uno hacía varios trabajos simultáneamente. Porque ya te digo, en esos tres años, sesenta y nueve al setenta y uno, pasó para mí de todo…, me casé, dejé de trabajar en la oficina, porque aquel trabajo en Patoruzito lo hacía mientras todavía seguía con mi trabajo contable… (risas) y también nació mi primer hijo.
T: Y ya cuando entras en Columba, es ahí cuando te integras totalmente como historietista.
M: Ahí es donde yo hago el trabajo completo. El lápiz y la tinta. A esa altura también había empezado a trabajar en Top, un intento de una editorial distinta, Cielosur. Esa editorial hacía un par de revistas de corte gauchesco y se decidieron a salir con un mensuario de aventuras. Pero duró tres, cuatro números, no sé si mucho más que eso. Fue una experiencia realmente interesante. Allí hice cosas, que las miro ahora y las veo raras. Eran cosas en las que uno intentaba innovar desde la ignorancia. Es algo riesgoso. Empezar a trabajar en la historieta tratando de hacer experimentos técnicos… le salen a uno unas cosas... Pero bueno, es propio de la edad y del entorno. No me arrepiento en lo más mínimo. Creo que todo eso sirvió para algo. Fueron las piedritas que armaron el camino.
M: Mientras trabajaba con Lito yo ya había logrado que la editorial me diera un guion y empezaba a aplicar el oficio que estaba aprendiendo con él. Pero recién publiqué en Columba en el setenta y dos.
T: Y directamente las conocidas adaptaciones de películas o hacías más trabajos.
M: En esa época todavía en las revistas de aventuras de la editorial estaba vigente el tema de la guerra fría. El mundo dividido entre espías norteamericanos y espías rusos que se entrecruzaban todo el tiempo. Y yo no quería participar en eso porque dudaba de cómo venía la mano en la editorial, y no quería terminar encasillado, ni ser lo que en ese momento uno se imaginaba que sería, una especie de agente de la penetración cultural norteamericana; entonces me dediqué a hacer historietas románticas. Me parecía que en ese mundito rosa no iba a entrar tanto esa intención política. Cosa que era cierta. Entonces hice historietas para la revista Intervalo que era la dedicada a las románticas. Y ahí trabajé un tiempito. Tuve un personaje. Estuve unos dos años. Mientras avanzaba con eso, iba haciendo méritos; de alguna manera iba notándose mi trabajo. Entonces empezaron a darme algunos guiones de aventuras, unitarios, sin personaje fijo. Y después, empecé a tener más confianza también, empecé a hablar con el director de arte un poco más libremente y ya fui encontrando mi lugar y podía decirle “mirá, esto no lo quiero hacer”, “dame otra cosa”, “historietas con algo de acción”...
Después sí vino la etapa de las adaptaciones de películas. Ahí subo al escalón del color, ese color pésimo que se hacía en ese momento pero que implicaba un precio mayor para el trabajo. Fue un avance profesional.
T: ¿Trabajabas allí o trabajabas en casa?
M: No se acostumbraba a trabajar en la editorial. Empecé trabajando en casa hasta el año setenta y cuatro. Fueron tres años los que trabajé en mi casa para Columba. Después de eso ya alquilamos un estudio con Macagno y con Marchionne, en una galería de oficinas que hay en el centro de Buenos Aires, en el microcentro, en la calle Florida... ¿Conocés la galería Güemes, entre Perón y Bartolomé Mitre? Ahí estuvimos como veinte años, con alguna interrupción pero estuvimos casi veinte años trabajando allí. Cambiamos tres veces de oficina dentro de la galería por distintas razones… para achicarnos un poco si alguno se iba… aunque después aparecía otro dibujante que se sumaba… después se iban dos… Pero nunca fuimos más de tres o cuatro simultáneamente.
T: Y entre ellos, alguna vez, Enrique Breccia.
M: Enrique Breccia, sí. Los últimos diez años estuvimos con él. Y de ellos, los últimos tres estábamos prácticamente solos él y yo. Después se fue a vivir a Rosario durante un tiempo. Ahí quedé solo. Macagno iba poco. Marchionne ya no iba.
T: Imagino que el ambiente no siempre sería de trabajo.
M: No muy fructífero el trabajo. Es cierto. Porque eran trabajos individuales… Salvo excepcionalmente para juntar algo de dinero o incluso para solventar los gastos del estudio compartido, nunca hicimos trabajos en conjunto. Poquísimas veces. Entonces como cada uno era dueño de su trabajo, los ritmos eran diferentes. Si uno estaba terminando un trabajo, el otro lo estaba empezando. Entonces las actitudes, con respecto al tiempo, eran completamente distintas. Cuando uno estaba relajado, acababa de entregar el trabajo, les daba charla a los otros, generaba una conducta disolvente (risas). Salíamos a comer. Volvíamos tardísimo, nos íbamos por ahí. Qué sé yo. Era otra cosa. Lo pasábamos muy bien. Pero era muy difícil trabajar. Con el correr del tiempo se empezó a hacer problemático, porque no había manera de que se convirtiera en un lugar de trabajo serio y constante. Entonces pasó cada uno a trabajar en su propia casa. Y nos reuníamos ahí para charlar, tomar mate, cambiar opiniones. Mientras duró nos sirvió mucho, por lo menos a mí, y a ellos creo que también, para cortar con el aislamiento. Transformar la profesión en algo con un poco más de interacción: compartir cosas, experiencias, impedir que uno se quedara encerrado en ese pequeño mundo que es el tablero.
T: Sí, porque la soledad siempre acompaña al dibujante, ¿no?
M: Sí. Es un trabajo que requiere aislamiento… Algunos dibujantes no lo necesitan tanto, Altuna, por ejemplo. Yo lo veía con frecuencia en aquella época, antes de que se fuera a vivir a España; a mí me asombraba porque él trabajaba en la casa y yo iba, a veces incluso con mi mujer, y nos quedábamos ahí tomando mate, y todos charlando, con su familia, los chicos… era una verdadera invasión. Y él trabajando. Participaba de la conversación, como si tal cosa. A mí me asombraba cómo dibujaba él con ese barullo que se armaba a su alrededor. Yo no lo podía hacer de ninguna manera. Nunca lo pude hacer. Yo necesito siempre algo de silencio o un cierto ambiente aunque sea de otros historietistas. Si me caen amigos con sus familias…
T: Terrible.
M: Claro. Es imposible para mí.
T: Entonces para trabajar necesitas silencio y orden.
M: Orden no… Silencio absoluto, tampoco. Yo escucho radio, pero no es lo mismo. Porque si bien la radio la necesito permanentemente, por ahí en el momento de elaboración del relato cuando uno está interpretando el guion, entonces la apago y lo hago en silencio. Después cuando ya está encaminado el trabajo, la dejo encendida. Y también hay momentos en los que me funciona un sistema de desconexión interna, la radio está, pero no me doy cuenta, no la oigo. Cada tanto interrumpo el paso (risas), cierro la canilla de entrada y me pongo a dibujar. Pero es una cosa que puedo manejar yo en esa situación. Si hay algún ser viviente, no la radio, entonces ya cambia la cuestión. Es lo mismo que la vida familiar. De hecho, dejé de trabajar en casa cuando ya tuve mi segundo hijo y era un poquito más difícil de manejar la situación doméstica como ámbito de trabajo. Ese fue en verdad, el origen del trabajo fuera de casa.
UN ESTILO PROPIO
T: ¿Cuándo entras de lleno en el género policíaco? ¿Podríamos decir que sería el paso previo tus colaboraciones en Record con Ray Collins y la famosa “El condenado” con Saccomanno?
M: Ese es el momento. “El Condenado” con Saccomanno es contemporáneo de “Savarese”, de finales de los setenta. Eso lo hice prácticamente en el mismo año, 78, 79, ahí empezaron las dos series. Una en Record y otra en Columba. A esa altura yo había pasado en Record por varias series que ya tenían algún componente de policial. Porque ahí el trabajo era de otra índole, podía uno encarar algo más de aventuras. De alguna manera Record retomaba la línea que había sido de Misterix o de Hora Cero, ese tipo de historias; incluso había algunos guionistas que habían formado parte de aquel grupo, como Ray Collins. Allí hice algunos trabajos con él. Mientras que en Columba era un trabajo distinto, un poco más estructurado; ellos mismos en sus tapas, nunca hablaban de historieta, hablaban de novela ilustrada. Un tipo de historias con más texto, más largas, más pausadas en el relato. Hasta la etapa de Robin Wood quien cambia eso en toda la editorial, cuando se transforma en el escritor eje de las revistas. Le da un dinamismo mayor, otro tipo de narración. Pero digamos que los dos carriles estaban marcándose por el lado de Columba y el lado de Record. Las dos vertientes: una más clásica, más antigua, y la otra, recuperando algo de la vitalidad o el espíritu que había asomado en Hora Cero.
El condenado, trabajo con Saccomano. Este detalle procede de Fierro nüm. 23
T: Y ahora que no nos oye nadie, ¿con qué estilo te sentías más cómodo?
M: Con los dos. No sé si eso habla bien o mal de mí, yo en general me he ido adaptando. Traté de sentirme cómodo, seguía disfrutando del dibujo. Por ahí había algún guion tanto en un lugar como en otro, que me gustaba más, que me producía otro interés. Pero en realidad nunca tuve, y en eso también apoyo mi respuesta, una pauta fija. No es cierto que Columba me haya marcado una línea que dijera “tenés que hacer tal cosa” y yo me hubiese adaptado a eso, y del otro lado me hayan dicho “acá tenés libertad y trabajá como quieras”. No era así. Eso nunca me pasó. Obviamente que el contexto en el que se publica cada trabajo lo condiciona un poco, pero nunca era explícito. En Record era más fácil trabajar con el guionista, poniéndose de acuerdo antes de entregar el material, y no recibir el guion de la editorial como vértice del triángulo, como fue siempre en Columba. El guionista llevaba el guion a la editorial y generalmente no sabía, sobre todo en los unitarios, quién lo iba a dibujar. Y la editorial se lo daba al dibujante que le parecía más apropiado para obtener un producto que iba a funcionar bien en la revista. Recórd era más libre en esa cuestión, si bien ellos estaban conectados con una editorial italiana, que era Lancio en ese momento, y muchos guiones le venían de allá, porque después se publicaban simultáneamente en los dos países. Era un doble juego, que bastante tiempo más adelante comenzó a hacer Columba también, pero con guionistas propios. Y Record a la larga terminó produciendo todo con guiones de acá. Pero había una relación de mayor fluidez en ese aspecto. Con Record podía uno ponerse de acuerdo con un guionista amigo y armar un producto, llevarlo y si había aceptación, se publicaba. Era más difícil en Columba, pero, en realidad, nunca sentí presión por eso. Es cierto que, si hago memoria, la mayor cantidad de páginas dibujadas por mí en Columba fueron de Savarese. Y la verdad, con Robin yo me sentí siempre cómodo. El guion no me traía ningún inconveniente en ese aspecto. La temática me resultaba atractiva, el estilo de él me pareció siempre bueno y muy apto para el relato gráfico que a mí me gusta y que ya me gustaba en ese momento. Y en Record más todavía, porque allí la mayor parte de los trabajos fueron hechos con Saccomanno.
Estoy pensando… Con Trillo, no. En Record no recuerdo haber publicado con Trillo.
T: Este gusto por el género negro y por el policíaco, ¿ya venía de antes? Es decir, cuando te llegan los guiones de Ray Collins, de Saccomanno, luego de Robin Wood, con esta temática, ¿era lo qué tú desebas o, digamos, que se conforma una casualidad y el editor entiende que tú has nacido para este ambiente?
M: No. Eso era algo que a mí siempre me gustó. En realidad me viene más del cine. De haber visto cine y darme cuenta de que eso era lo que me gustaba estéticamente, visualmente más que nada. Y también de la literatura. Marcado un poco por la temática del policial negro, obviamente norteamericano, por encima de otras escuelas. Lo que más leí y vi fue eso, cine norteamericano de esa época ambientado en los años treinta. Siempre fue lo que más me atrajo, y aún hoy me sigue atrayendo y me gusta ver ese cine y leer esa literatura. Bueno el cine policial norteamericano es bastante malo actualmente pero te sirve el recuerdo de aquella época. Había un director, Howard Hawks, era un clásico, que dirigió una película con Humphrey Bogart…
T: A mí la que más me gusta es Cayo Largo de John Houston. Un ejemplo de historia con intensidad. Todo contado en una noche: los gansters, el hotel, el huracán y Humphrey Bogart y Lauren Bacall.
M: Tenía todos los condimentos. Sí, esa es buenísima también. Pero a mí la que más me impactó fue la que hizo Hawks que acá se llamó “Al borde del abismo”, que era una adaptación de “El sueño eterno”, de Chandler. “The big sleep”, con Bogart.
T: Y en España, cosa rara, El sueño eterno.
M: Acá salió el libro traducido en la Argentina como “El sueño eterno”. Bueno, también es una recreación. No sé si necesariamente “The big sleep” es el sueño eterno. Pero pongámosle que es más parecido que “Al borde del abismo”. No sé por qué esa creatividad (risas). Pero esa película me impactó realmente. Sobre todo la iluminación. Yo miro mucho, más que la película, los fotogramas, que es donde me doy cuenta de que me aparece el historietista, ¿no? Porque me atrae más el ambiente, el clima que se genera con la iluminación, la distribución de los negros y los blancos, las luces y las sombras. Digo negros y blancos como si pensara en tinta china en el papel (risas). Y lo voy armando por ese lado. Eso no está en la novela. Cuando uno lee la novela lo que le atrapa es el personaje, el conflicto, el clima y el ambiente. Lo que tiene la novela negra norteamericana sobre todo con Chandler, bueno, con Hammett también, es el análisis de la sociedad, del contexto. Cómo se descomponen algunas instituciones, todo lo social que va rodeando a los personajes, aparte de la intriga misma. Eso es lo que más me atrajo.
No sé si eso se huele en las historietas. Digamos que uno va para ese lado, se pega a una estética gráfica, y se lanza por ahí, si es lo que le gusta.
T: Una de las cosas que más me sorprende es que creas series negras muy longevas. Por ejemplo “Condenado” se seguía publicando en Italia con el nombre de “Cayena”.
M: Y mi intención es que siga. Tuve una disminución importante de mi producción. Fue la etapa en la que comencé a trabajar para Bonelli. Hice un par de libros, chicos, pero que a mí me llevaron mucho tiempo, de Dylan Dog. Eso me complicó el trabajo. Yo traté de seguir simultáneamente lo del Condenado pero me llevaba tanto tiempo hacer el otro trabajo, que era lentísimo en los dos. Y terminé haciendo muy poco para ambas editoriales. Muy poco. En los dos libros de Dylan creo que tardé cerca de tres años para cada uno, y mientras hacía algo del Condenado para Eura. Pero era tan poco lo que producía que había baches de publicación. Porque no podían sacar un episodio hoy y otro dentro de tres meses. Ahora estoy tratando de retomar, de reacomodar mi nivel de producción porque bajé muchísimo, muchísimo. Cuando digo nivel no me refiero al trabajo, al nivel de calidad. No lo creo. Pero sí de cantidad. Me volví muchísimo más lento.
T: ¿Y en qué personaje os inspiráis para El condenado? ¿Tiene referencias con “El fugitivo”, con “Papillon”, tal vez, un poco? ¿Hay alguna conexión?
M: Eso sería más bien una pregunta para Saccomanno. Él generó un poco la idea con esos condimentos. Digamos que el conflicto inicial es como el de “El fugitivo”. Y el desarrollo posterior se parece al de “Papillon”. Pero después toma otro rumbo. Todo eso forma parte de la génesis, de esa etapa que incluye la huída del penal de Cayena, unos pocos episodios, y después de eso ya se instala en ese barcito y a partir de ahí empieza otra historia. Apenas quedan resabios de su pasado, quedan en él pero no tienen protagonismo. Ahí no se ven las vetas ni de Papillon ni del fugitivo.
T: Es una cosa totalmente original.
M: El personaje se queda en un lugar. Es un escritor. No se sabe si frustrado o no, pero escribe. Cada tanto aparece alguna referencia a la edición de un libro. Muy poca. Recoge historias en su barcito y las relata. Esa es la clave. El ambiente sí es de novela negra. Savarese tenía una temática más parecida que a la novela negra a conflictos entre las mafias, con el F.B.I. El ambiente estaba, pero no tenía del todo un clima de novela negra. Sí tenía en cambio mucho peso la parte psicológica del protagonista y los personajes que lo rodeaban. Eso estaba muy bien trabajado por Robin Wood. Pero no me parece del todo asimilable a la temática de la novela negra. Por ahí lo de Saccomanno se parece un poco más… Está el ambiente, que se concreta a partir del dibujo, con el negro, con los personajes, le doy el condimento del coro y la escenografía de la novela negra.
T: ¿De Savarese podríamos decir que tiene también un tinte antiheroico?
M: Sí, porque es un tipo que va perdiendo constantemente. Siempre está metido en un conflicto en el que las cosas le van mal aún en el éxito, cuando logra algún triunfo personal o profesional dentro de la institución. Ya sea dentro de la policía, en primera instancia, y en el F.B.I. después, siempre es a costa de otras cosas, que ahí sí tiene un costado de lo que podríamos encontrar también en la novela negra, hay un sustrato de corrupción en el ambiente. No se mete mucho en una crítica de la institución policial o del F.B.I. Robin juega más con esa ambigüedad del policía y del delincuente, en esas zonas grises que aparecían, para la temática de Columba, como cosas audaces. En esa editorial, las instituciones estaban respetadas, cada cosa en su lugar. Era muy difícil ver un policía corrupto o borracho. Con Robin empieza a aparecer eso. Pero no sólo con Savarese; empieza a aparecer en general, fue cambiando un poco la tónica y fue creciendo. En los años ochenta, Columba ya produce un material más aceptable en esos planos. Mantenía igual otras cosas muy estructuradas, conservadoras, pero ahí se permite cierta libertad.
T: Pero, ¿podríamos decir que Savarese es el punto de arranque de este cambio de estilo en Columba?
M: No. No sé si Savarese. Me cuesta a mí analizar eso. No me animaría a decirlo pero sí creo que es una época más de Robin que otra cosa. Ya había otros guiones, como Gilgamesh, para dar un título emblemático. El mismo Nippur. Son personajes que vienen de otra tradición histórica, literaria. Tienen otras aristas. Se sale ya de la aventura común o tradicional, incluso conservadora.
T: Por ahí encontré el dato de que te habías inspirado en Rubén Marchionne para el rostro de Savarese.
M: (risas) Te lo dije yo el otro día.
T: (risas) Claro. ¡Ya sé porque me sonaba!
M: Sí. Sí. Exactamente. Lo tenía al lado. Esa era la época en la que compartíamos el lugar de trabajo. Y sí. Hice una caricatura de él, como para poder afirmar un par de rasgos del personaje. Yo siempre para los rasgos de los personajes me fijo en alguien. En un actor, en cualquier fotografía que vea, y de ahí trato de sacar el personaje. En general no busco un personaje sólo dibujando, como una creación. Igual no sé si existe mucho eso, cuando uno crea de esa manera está utilizando un archivo de la memoria ya copiado de alguna forma. Somos todos cazadores de rostros.
T: ¿Cuándo sientes que tienes tu estilo propio? ¿Con la confluencia de estas dos obras: El condenado y Savarese?
M: Ahí, digamos, se arma un esquema. Todavía yo en esa época soy muy seguidor de… te voy a detallar toda la ensalada que fue conformando mi estilo: Breccia, sobre todo conceptualmente, algunas cosas del dibujo, y mucho la técnica de la tinta; Alex Toth; Víctor de la Fuente; Frank Robbins, junto con Caniff, para mí son más o menos la misma persona pero con dos brazos diferentes. Aunque me gusta más Caniff, de Robbins aprendí muchísimo. Me resultaba más transparente en su estilo. Caniff era más difícil de descifrar. A Robbins lo he seguido muchísimo. En fin, he copiado mucho, mucho de esos dibujantes. A veces no tanto en el trabajo como previamente, para entrenar la mano y descubrir dónde estaban los secretos de ese blanco y negro extraordinario. Y en De la Fuente, sobretodo, la línea y el tratamiento de esa pluma de tanta fuerza que me gustó muchísimo de entrada, en cuanto lo vi. No tanto el estilo general, que para la forma en que yo quería trabajar, me lo convertía en algo caótico. Su diseño de página, incluso, lo tomé durante un tiempo porque en Columba se usaba entonces también ese tipo de diagramación. Después volví a las tiras, y ahí entra Toth que era ya un relato más clásico. Entonces yo llamaría estilo a la conjunción de todas esas cosas: la forma de encarar el guion, de resolverlo en tiras, determinada cantidad de cuadros por página, y no tanto lo que comúnmente se llama en el mundo de los dibujantes el estilo, referido más específicamente a lo que es el dibujo y la técnica del pasado a tinta, que fue para mí siempre una obsesión particular. Eso creo que no se resuelve del todo nunca y soy consciente de que si se resuelve, se congela, uno se queda quieto con un corsé autoimpuesto. El gran problema, entonces no es encontrar un estilo sino una coherencia, como herramienta para ser comprensible, y, si es que lo logré, debe haber sido allá por los ochenta.
CONSAGRACIÓN INTERNACIONAL
T: ¿Cuándo empiezas a trabajar para la Urraca? ¿Es para Superhumor tu primer trabajo para esa editorial?
M: Sí, es para Superhumor. Y creo que fue el primer trabajo que hice con Trillo. Fue en el ’79, ’80.
T: ¿Qué diferenciaba Superhumor del resto de publicaciones de ese momento?
M: Ahí sí llegábamos con una actitud más independiente. Ya era un trabajo del que podíamos decir “de autor”. Eso debería ser del año 80, más o menos. Me asombra todavía, cuando pongo fechas, el poco tiempo que pasaba entre una cosa y la otra, ¿no?. Yo en el ‘78 te estaba contando que había empezado las historias de Savarese y del Condenado, y sólo llevaba siete años en esto. Y de pronto en un par de años ya sentía que podía arrancar como coautor de algo. Nunca termino de hablar de mi como autor, porque nunca fui un autor integral. Nunca hice mi propio guion. Sólo participé desde el dibujo, interpretando el guion, en ese rol, para diferenciarlo, sobre todo, del trabajo más por encargo que genera la editorial cuando dice: “ quiero que hagas tal cosa”.
T: ¿Podemos decir que en Superhumor tomas tú las riendas?
M: En Superhumor hay más libertad. Ahí empiezo también mi colaboración con Trillo. Una serie de historietas sueltas.
T: ¿Las historias mudas?
M: Antes de las mudas. Las mudas son del ochenta y dos, creo, ochenta y tres. Es la época de “El Husmeante”. Eso es para otra revista que apareció en el ‘83. Unos pocos números. Después lo continuamos para Europa hasta que se completó. Eso fue, sí, ochenta y tres. Las mudas son entre ochenta y dos, me parece, y ochenta y tres. Sí, hay como un escalonamiento. No sabía en ese momento que después iba a ser tan difícil armar esto en la memoria (risas). De haber sabido esto me hubiera dedicado a una por vez. Hacer varios trabajos al mismo tiempo, para varias editoriales, con estilos distintos, con propuestas distintas, son esas cosas que ya no me pasan (risas). Como tantas otras.
T: Una pregunta quizás un tanto polémica. Con el sentido que tenía Superhumor que era bastante irreverente respecto a la dictadura. ¿Tuviste algún tipo de problema? ¿Sufriste algún tipo de represión por parte de las autoridades?
M: No. Yo no. Personalmente no. Primero porque la temática por la que me movía yo no daba mucho margen; en general hacíamos cosas que eran metafóricas. Y segundo, no tocábamos un tema demasiado puntual. Y además, porque yo entro a trabajar en estas revistas cuando el gobierno militar prácticamente languidecía. Puede ser que en el setenta y nueve, ochenta, ochenta y uno, hiciera yo algunas cosas. Pero muy poco. Eran cosas que no tocaban temas políticos o sociales. En general los humoristas tuvieron más problemas. El humorista tiene más referencia a lo cotidiano, y dice las cosas un poco más frontalmente. Aun con el envoltorio de sus propias metáforas. Lo mismo que la caricatura política.
La editorial sí tuvo un montón de problemas. Personalmente no puedo decir que los haya tenido, porque, la verdad, no creo que siquiera se dieran cuenta de que existía. Yo no tenía una militancia política concreta pero sí tenía mi postura política, contraria obviamente a la dictadura militar. De todos modos nunca vi en la historieta un canal de militancia. Siempre pensé que la acción política es lo que puede cambiar algo… Tampoco de esto quiero hacer una postura filosófica. Tal vez trabajos como el nuestro pueden ser un vehículo tan válido como cualquier otro. Yo, la verdad, es que no lo encontré en ese momento, mis inquietudes políticas me llevaron a participar de marchas, actos políticos, etc. También había hecho algún trabajo para otro tipo de publicación clandestina, pero que después no llegó a salir… Son cosas que pasan casi desapercibidas pero que hubieran tenido una canalización política más concreta. En las publicaciones comerciales, la verdad, no le vi la funcionalidad.
T: También por aquellos años se da un hecho significativo en la historieta argentina, que es cuando os invitan a una serie de autores al festival de Lucca.
M: En el ochenta…
T: ¿Cómo se gesta? ¿Lo sentían cómo al reconocimiento internacional a vuestro trabajo?
M: De alguna manera, sí. Nosotros éramos conscientes de que formábamos parte de una tradición historietística que tenía peso, que tenía trayectoria, pero yo lo tomé como parte de la irrupción nuestra en el ambiente internacional. Como un escalón más, como una cosa natural. Ya hacía en ese momento, un par… más, seis años, en realidad, que estaba la editorial Record trabajando para Italia y pienso que de esa asociación surgió la idea de dedicar esa edición a la Argentina y eso hizo que se nos invitaran a algunos que todavía no teníamos un desarrollo profesional tan notorio. Simplemente se estaban publicando trabajos nuestros en Italia, algunos en España también, producto de esa conexión que había entre Record y Lancio. La presencia mía ahí, creo que tiene ese origen. Al margen de eso, es cierto que se reconocía la tradición historietística de la Argentina, seguro que sí.
T: Es una de las que tiene más tradición en Europa. Con Angoulême, de las más reconocidas. Pero bueno, a mí también me parece significativo que varios coetáneos tuyos poco tiempo después de este festival ya se asentaron en Europa. Como Altuna, Juan Giménez. ¿Tú nunca has sentido la tentación?
M: No. En esa época, que fue mi primer viaje a Europa, sí se produce ese deslumbramiento ante una sociedad distinta. Mis ancestros italianos también pesaban en ese caso. Es verdad que me picó la tentación de probar. Pero a esa altura ya tenía tres hijos y lo conversé con mi mujer y no nos pareció una buena idea. Tal vez como experiencia, por un período. Llevar a los chicos e irse a vivir un par de años… pero no nos convenció. Hubiera sido por una experiencia personal, porque en realidad no sé si hubiera cambiado mucho profesionalmente. Ahora pienso, con el correr de los años, que quizás sí, pero en ese momento me pareció que no. Que ya la fluidez de la relación era la suficiente como para trabajar desde cualquier parte del mundo con cualquier editor. Y todavía no existía internet.
T: Por ahí empezaste tu relación más fructífera con un guionista y no creo que haga falta decir quién es.
M: Con Trillo es con el que más páginas dibujé. Eso fue en el 79. Ahí empezamos.
T: ¿Con qué arrancasteis? ¿Qué fue lo primero?
M: Fue un episodio que después formó parte, no de una serie, sino de una cantidad de historietas unitarias. La primera se llamaba “Los héroes están cansados”. Era una especie de parodia de Humphrey Bogart hecho como personaje. Pero como un personaje que cobraba vida, hablaba con el editor y le planteaba necesidades como si fuera un problema gremial que un trabajador le planteaba a su patrón, siendo él una aparición virtual. Era una historia extraña, de esas que generaba Trillo, que a mí me sacó de la historieta realista que yo venía haciendo tanto en Columba como en Record.
Y después desarrollamos otras historias. Ahí aparece Ulises Boedo, “Los misterios de Ulises Boedo”. Después las mudas y una serie de unitarios que arrancaron con esa que nombré y que llevaron cinco años. Hasta el ochenta y cinco u ochenta y seis, por ahí. Si no me equivoco.
T: ¿Tú necesitabas un cambio de registro? ¿Estabas un poco cansado de tanto realismo fruto de la serie negra?
M: Quería probar otra cosa. Yo lo veo como algo natural de la época, del momento profesional, de la edad, de lo que te rodea, de ciertas tendencias que había en la historieta del momento. Y opté por probar otros géneros, otros lenguajes. Sí, otros climas, sí. Y de hecho, cambié unas cuantas cosas. Creo que me llevó por un camino profesional diferente. Porque después, lo que hicimos parodiando lo negro, lo policial, fue con los “Spaghetti Bros” que se llamaba originalmente “La familia Centobuchi”. Eso generó una cosa paródica y por ahí me hizo agregar cierta dosis de humor incorporada al relato de aventuras, policial, que yo antes no utilizaba. Se ve en “El husmeante” también. Pero para mí se termina de cuajar en losSpaghetti.
T: Es decir, que en las historias mudas vas practicando ese sentimiento.
M: Son las primeras donde cambio el estilo de dibujo. Es otro ambiente, la referencia al cine mudo. Es una visión historietística del absurdo con la técnica del cine mudo.
Con Trillo me aparece esa visión más humorística, más paródica que tiene él en el guion y que de alguna manera yo también la tengo pero que no la desarrollaba en las otras historias, o con otros guionistas, tal vez.
T: ¿Trillo explota tu vena sarcástica, podríamos decir?
M: Sí. Yo creo que sí. Yo la tenía pero en la vida cotidiana. Esa es la verdad. Me gusta a mí lo humorístico pero en relación con la vida. Nunca lo había volcado en el trabajo. Ahí encuentro que había una canalización.
T: ¿Un alma gemela?
M: Probablemente. Una pequeña esquizofrenia (risas), pero no se lo digas a nadie.
T: ¿Qué rasgos destacarías tú de Trillo? ¿Qué más te atrae de su forma de escribir?
M: Tendría que pensarlo un poco; hemos hecho cosas muy diferentes. En especial porque lo que más me gusta a mí de todo lo que hicimos es “Cosecha verde” y su continuación que fue “El Iguana”. Ahí hay dos cosas: un cierto trasfondo de misterio, bastante siniestro y que tal vez no aparece del todo en otras cosas, salvo en una etapa de los Spaghetti, y un tipo de humor diferente porque entra también a jugar el absurdo, una temática más fantasiosa, distinta. Por eso ya en estos trabajos tengo que pensar concretamente en la forma de manejar varios géneros, conjugarlos en uno solo y sacar un producto coherente, lleno de distintos elementos que se nutren de otras vertientes. Un producto lleno de facetas. Y que a mí me atrae mucho porque eso me incita, me divierte mucho hacerlo, esa es la verdad.
T: Yo creo que además nadie le gana en esa capacidad para ir mezclando cosas y hacer algo diferente.
M: Aparte es muy difícil de encasillar.
T: Imposible.
M: Cuando hace “Cosecha verde” él dice que es un bolero. Una cosa también muy rara.
T: Hablando también de cosas raras que habéis hecho hay una que destaca. Es “Peter Kampf lo sabía”. A mí me gusto el uso que hacíais como de metahistorieta, de ese relato inserto. ¿A quién se le ocurrió?
M: A él. Está planteado en el argumento porque él quería meter toda la historia de Hitler, invertir los términos y pensar en una historia que tuviera otros resultados. Como si hubiera pasado por otra situación.
T: Cuando te llega un guionista con esta capacidad para darte ese reto…
M: A mí eso me incita a trabajar. Esa idea me gustó mucho. Porque fue muy extraña en el planteo, creo, y en las posibilidades que había. Imaginar situaciones diferentes de una historia que no había sucedido, invirtiendo los términos, recreando toda la simbología norteamericana en reemplazo de la nazi. Girarlo todo y toda la estructura, las costumbres, la actitud, todo lo que venía pautado por el nazismo, es traspuesto y adaptado a lo norteamericano. Yo le veo una cosa extraordinaria. Se le ocurrió y más que complicarme la vida (risas) a mí me ayudó mucho. Parte del trabajo nuestro es complicarse un poco para poder hacer alguna cosa interesante. Si no hay complicación se aburre el lector y nos aburrimos nosotros.
T: Carlos es un genio a la hora de motivar al dibujante, ¿no?
M: Absolutamente. Aparte, ahora nos conocemos mucho, de muchos años. Algunas veces me pone dos o tres líneas de indicación cuando hay una cosa que se le ocurrió y que quiere que salga de determinada manera, mezclada con lo que voy a interpretar, porque ya sabe por dónde voy a ir yo. Hay como un doble juego. Me entretengo mucho con el guion cuando lo agarro y ya veo que me va a venir con una serie de posibilidades y de aperturas que me van a ir sorprendiendo.
T: Es que eso se nota mucho. Esa complicidad, ese entendimiento perfecto que tenéis se nota en cualquiera de vuestras obras desde la primera a la última página. Y en cambio, una de vuestras mejores obras como “Peter…” es desconocida para el público español.
M: Eso está por publicarse acá de vuelta. En un libro en danza que no salió aún. Son unos editores jóvenes que lo están haciendo. Debe hacer un año y pico que está dando vueltas la idea. Ha salido en revistas, pero no en un libro.
T: ¿Y “El Husmeante” cómo surge? ¿Cuál es su génesis? ¿Antes de “Peter…”, después, al mismo tiempo?
M: Eso fue el año ochenta y tres. Me acuerdo que la hicimos para una revista, entrecomillándola, “para hombres”. Se suponía que venía con algunas fotografías de chicas sin ropa, una especie de Playboy a la criolla. Con notas de algunos escritores importantes, algún reportaje. Una cosa bien hecha pero que agregaba el detalle de algunas chicas y una temática más audaz. Íbamos a hacer una historieta un poquito más zarpada. Salió el Husmeante, un personaje también exagerado en muchos aspectos y que daba pie a cualquier cosa, valía todo: alusiones sexuales, perversiones, locura… Lo que se te ocurría. Inclusive hay alusiones al cine negro. Un poco de todo. La problemática social, política… La génesis fue: vamos a poner todos los ingredientes que, supuestamente, no se puedan usar. Aunque supongo que podríamos haberlo publicado perfectamente en cualquiera de las revistas en las que trabajábamos, sobre todo en las de la Urraca, pero surgió a partir de esa revista, que tampoco duró mucho tiempo y que se llamaba Don.
T: Y aquí, en “El Husmeante”, Carlos ahora te mezcla la novela negra con la ciencia ficción. ¿Nunca has tenido la tentación de volcarte en ella como has hecho con la novela negra?
M: No. Nunca tuve la intención. Tampoco leí mucho de esa literatura. No me atrajo tanto. Ni en el cine, donde se han visto muchas cosas y muy buenas. Es el referente… muchas veces menciono el cine y mi inclinación por los policiales. Pero no la tuve con la ciencia ficción.
T: Es decir, que su inclusión fue un poco más circunstancial.
M: Sí, sobre todo en ese caso, por la aparición de los mutantes y de ese mundo de fantasía. A veces tuve la sensación de que me debía, como prueba, el género de la ciencia ficción pero la espacial. La que incluye naves, universos, cielos estrellados, galaxias, esas cosas…, como curiosidad. Por decir, vamos a probar alguna otra cosa. Pero no lo hice.
T: ¿Por qué no continuasteis con “El Husmeante”?
M: No sé, surgieron otros trabajos. Y después no se nos ocurrió volver a él. Ni a la temática tampoco, porque no volvimos a pasar por ahí. Después nos volcamos con Carlos a “Cosecha verde”, “El Iguana”, los Spaghetti... Yo no recuerdo nada más. Hubo otras cosas… También una serie fallida, que se llamó “Dragger”. Esa era una buena idea y no llevaba tanto trabajo porque había escenas de desierto, dunas, porque yo quería dibujar poco. Era interesante la idea pero no cuajó. O no le encontramos la vuelta. No nos dejó satisfechos. Y tampoco funcionó tan bien. Nadie nos llama para decirnos que se edita de vuelta. Por eso, digo que no es que “El Husmeante” se abandonó, simplemente se trabajó en otras cosas.
T: Y en este intervalo antes de “Cosecha verde” hay otra de tus obras capitales que surge a principios del ochenta, que es con tu buen amigo Enrique Breccia, “El metro cargero”.
M: Sí, eso es del ochenta y cuatro. Al volver de un viaje que hicimos juntos a Europa, se nos ocurrió la posibilidad. Él me lo propuso. “Che, ¿te escribo un guion?”. En ese momento él estaba escribiendo guiones para sí mismo. Y bueno, como me gustaba el ambiente de lo subterráneo, los trenes… Lo conversamos un poco y salió “El metro carguero”. Que quedó inconclusa. Hay algunos que dicen que no se nota, que la leyeron hasta el final. En el final verdadero ellos llegan hasta la superficie. No fue escrito. Tampoco, obviamente, dibujado. Pero la idea era cerrarlo de esa manera. No me acuerdo qué pasó. Si cerró la revista, o tuvimos un problema con el pago. No me acuerdo si fue un conflicto de ese estilo. No sé, algo pasó que demoró el trabajo de él y el trabajo mío y nos llevó a ocupar el tiempo con otras cosas. Como pasa en estos casos. Dejás pasar tres meses, te parece que ya no va más y la dejamos. No tengo una explicación.
T: En esa época las revistas de Toutain eran las más importantes en el mercado español. ¿Tuviste alguna relación con los autores, el editor? ¿Veías lo que se estaba gestando en España?
M: Sí. En ese viaje que hicimos en el ochenta y tres, tuvimos el contacto. Estuvimos en la editorial, allá en la Diagonal. Hablamos con Toutain. Conversamos y propusimos algunos trabajos. A partir de ahí, me dijo Enrique si hacíamos una cosa juntos y surgió la idea del Metro carguero..
T: ¿Notaste tu repercusión al cabo de los años en España?
M: No. No, eso no.
T: ¿Y entre los profesionales?
M: Tampoco tenía tanto contacto yo.
T: ¿A quienes conociste en este viaje?
M: Toutain nos invitó a comer con Fernando Fernández, lo conocí entonces, no recuerdo si lo vi en otro viaje; también a Carlos Giménez. Admirables. Ahí estuvo además Víctor de la Fuente. Pero yo ya lo conocía. Él había estado acá en la Argentina, en un encuentro en Córdoba, año setenta y nueve, donde lo conocí. Pero no, nunca tuve contacto así, directo como para decir “nos hablábamos”. En esa época no había email. No. No teníamos contacto.
Nunca tuve idea de una repercusión especial. Eso uno lo medía en función de la aceptación que podía tener entre los editores, que eran los termómetros de la cuestión. Si se proponía algo y los editores lo compraban era porque el material funcionaba y le veían alguna posibilidad, como pasó con Italia. Estoy trabajando desde hace muchos años prácticamente con los mismos editores. Y uno se da cuenta de que eso funciona. Pero la verdadera repercusión pienso que se percibe sólo si uno vive en el lugar en que edita, y eso no lo tengo.
T: Al ser Enrique Breccia dibujante, ¿compartíais más la elaboración del guion? ¿Te daba un guion cerrado como cualquier otro guionista?
M: Sí. La diferencia era que él lo escribía pensando como un dibujante y me daba la explicación de lo que pasaba con ese criterio. Yo, de todos modos, lo decodificaba y armaba mi propia versión e interpretación que es lo que siempre hice con los guiones. Salvo con aquellos que están muy pautados, como me pasó en una etapa en la que dibujé para una editorial escocesa. Con ese método de trabajo tan británico, ¿no? Que era la descripción puntual de la que no te podías correr y a veces estaba acompañada por un diagrama que mostraba dónde tenías que poner cada cosa. Terrorífico.
T: ¿Cuándo trabajaste para Escocia?
M:.Fue más o menos un año: del setenta y cuatro al setenta y cinco.
T: ¿Historias bélicas?
M: Sí. Todo allí es bélico. Pero más que nada era aburrido porque había que seguir el guion muy al pie de la letra y no te podías mover para nada. Eso era casi un ejercicio. Bonelli, por ejemplo, tiene un sistema parecido. Pero ahí hay libertad para moverse. A mí nunca me dijeron nada en ese aspecto. Es más, me encargué de preguntarlo puntualmente. Porque yo estaba acostumbrado a guiones que venían casi con los diálogos nada más. Descripción de personajes y apenas una indicación para que supiera qué era lo que estaba pasando, tanto como para que no tuviera que inventar yo la historia (risas) pero nada más. En cambio ahí ya venían guiones muy detallados de los personajes que se movían con una explicación casi de una obra de teatro, un guion muy pautado. Pero en Bonelli hay libertad para moverse en ese aspecto. Igual me costó muchísimo adaptarme.
En el caso de Enrique, me describía mucho las cosas pero no me traía ningún tipo de problema, no me condicionaba para nada. Yo hacía mi interpretación y a él le parecía perfecta. Había independencia y eso que estábamos juntos en el mismo lugar, ¿eh? Compartiendo el estudio.
T: Tengo entendido que luego hicisteis otro trabajo en conjunto.
M: Ahí hicimos varios con guiones de Ferrari. Uno se llamaba “Diario de abordo”. Era un mundo acuático del tipo de esa película con Kevin Costner.
T: “Waterworld”.
M: Pero fue anterior a la película. Sí, era un planeta donde todo era agua. Hicimos otra que se llamaba “El Golem”, también con guion de Ferrari.
T: Y uno que se llamaba “La vuelta”, ¿no?
M: ¿”La vuelta”? Me suena… Ah, Espartaco. Fue otro trabajo en equipo. Éramos dos o tres los que lo hicimos, todos los que compartíamos el estudio. Macagno y también Cataldo, que es otro dibujante amigo nuestro que colaboraba en ese momento con nosotros. Sí, era muy divertido hacer ese trabajo. Pero se tardaba tanto… No te podés imaginar. Pensábamos que lo íbamos a hacer más rápido, trabajando entre todos, ya que estábamos todos en el mismo estudio. Pero era para divertirnos. En realidad se retroalimentaba. Uno hacía tres líneas y el otro hacía cinco. Después el otro se sentía obligado a hacer siete. Era como una apuesta y cada vez era más barroco el trabajo. Y todo en un ambiente muy lúdico. Realmente nos divertíamos mucho haciéndolo. Pero bueno, generalmente esto suele traer problemas económicos (risas). A pesar de eso duró bastante tiempo y logramos completar varias historias. Sí, fueron un par de años. También hubo otra hjistorieta que hicimos en el ochenta y tres, si no me equivoco, antes de hacer aquel viaje. Fue una serie, “Republiqueta” se llamó. Era una de ambiente mexicano, principio del Siglo XX, como una especie de western. Ahí participamos Macagno, Enrique y yo. Y el guion era de Saccomanno. Debe haber tenido unos diez episodios de unas diez páginas cada uno. Era una cantidad de material. Ya me lo había olvidado.
T: Con este panorama, ¿qué motiva que dejes Columba en el ochenta y nueve?
M: En ese momento lo que pasó fue que hubo una crisis política y económica tremenda en la Argentina. Y la editorial no tuvo posibilidades de seguir pagando; concretamente entró en una especie de bancarrota. No del todo, porque después se recompuso y siguió. Pero en el momento lo que produjo fue un éxodo, porque la mayoría de los dibujantes vivíamos de lo que estábamos produciendo para el mercado local y de algunas cosas que estábamos haciendo para Europa en forma esporádica. El grueso de mi trabajo, la base, estaba hecha para Columba. Y para Record. Pero sobre todo para Columba, que significaba una buena parte de los ingresos. Entonces, cuando comenzaron con los problemas de pago yo incrementé mi relación con Europa y pregunté claramente en Columba: “¿Esto lo van a poder resolver o no? Porque si yo empiezo a dedicarme a trabajar para Europa dentro de tres meses no puedo decir: bueno, ahora paro esto y vuelvo a trabajar con Columba”. Mi intención era seguir trabajando porque yo quería seguir teniendo una editorial de referencia acá. Pero me dijeron “No, mirá, no hay forma de asegurar nada, así que lo que quieras hacer para afuera, hacelo”. Y así efectivamente comenzamos, con Trillo y Saccomanno, a acentuar nuestras colaboraciones y lo que era una relación paralela y esporádica la convertimos en el eje central de la producción. Empezamos a hacer trabajos pensando en editoriales europeas, sobre todo en la Eura. Eso fue lo que motivó que se terminara Savarese. Un producto de la crisis tan grave del ochenta y nueve.
T: A tu modo de ver. ¿Fue realmente por la crisis que sacudió a la Argentina o ya era un problema editorial que venía arrastrando la industria?
M: Fue de tal magnitud la crisis esa que es imposible separarlo. Sería un trabajo de ciencia ficción, de mundos paralelos decir qué hubiera pasado sin ella. Porque lo tiñó todo. Fue enorme. Es muy difícil ahora pensar hacia atrás si la editorial hubiera estado en condiciones o no de remontar. De hecho no mantuvieron los precios que estaban pagando a los dibujantes de primera línea en ese momento. Es muy difícil pensar con la mente de ellos, cómo evaluaron las decisiones, porque siguieron editando otro material. Creo que desaparecieron como editorial en el año noventa y cuatro, noventa y cinco. Habían sido un emporio acá. Tenían parte de la distribución, tenían la imprenta, formaban parte minoritaria de una sociedad conel estado y con otros medios que es Papel Prensa, o sea, que tenían todo el circuito. ¿Qué fue lo que motivó que no pudieran remontar esa crisis? No sé. Es cierto. También el resto de la sociedad estaba involucrada. Cómo vender su producto si no se lo podían comprar; tuvieron problemas con los bancos, qué sé yo. Esa parte no la conozco. No sé qué pasó. Pero sí sé que fue determinante eso. Como en muchas otras actividades. Pero concretamente a ellos les pegó así.
T: Entonces ya podemos considerar “Cosecha verde” como tu primera obra plenamente europea, ¿no?
M: Bueno sí. Podríamos decir que sí. Porque aunque ya “Metro carguero” había sido pensada para el mercado europeo, acá todavía estaba Fierro y la publicábamos allí, lo mismo que el “Peter Kampf”. “Cosecha verde”, en cambio no tenía publicación. Fue hecha en principio para allá, aunque después apareció en Puertitas, una revista creada por el mismo Trillo por esa época, pero que no existía cuando surgió la idea de hacer Cosecha. Y recuerdo que incluso se publicó en Uruguay, en una revista que salía como suplemento de un diario de Montevideo, pero también cuando ya estaba terminada. Está bien preguntado. Nunca lo había pensado desde ese punto de vista.
T: Aunque el tema es plenamente latinoamericano. Como me decías antes, para Carlos es un bolero. También se entroncaría con la tradición literaria de los ciclos de los dictadores. Y prácticamente es una metáfora del pasado, el presente, y, esperemos que no, del futuro de Latinoamérica.
M: En alguna manera eso está. Lo que no estaba era la intencionalidad de hacerlo desde ese punto de vista. Diciendo vamos a sentarnos a hacer una representación de la historia latinoamericana. Los ingredientes sí están, pero uno no piensa en esos términos. Yo no me acuerdo de estar hablando con Carlos de esos temas sino a posteriori cuando veíamos el tipo de repercusión. En Angoulême por ejemplo cuando le dieron un premio a esa historia las preguntas que nos hacían eran exclusivamente ésas. Sobre todo la secuencia en la que aparecían unos guerrilleros les interesó mucho. Me acuerdo de una especie de mesa redonda de la que participamos y todas las preguntas apuntaban a eso. Y nosotros, “¿qué pasa con el resto?”, “¿el bolero?” “¿…la parodia?”. Todo lo que nos gustaba, el doble sentido, todos los tiempos del relato entrecruzados… y salen por ese lado. Incluso hubo una cosa que salió de casualidad que era una secuencia dentro de la historia en la que empiezan a pasar cosas y todo daba para que fuera de noche y seguían y seguían y seguían. Nunca me había pasado, le digo: “Carlos, esa noche no termina nunca”. Y se juntaba con una escena que yo quería dibujar sí o sí de noche porque estaba justo para hacer el cielo negro, la luna, las sombras proyectadas. Eso sumado a la otra situación generaba una cosa rarísima. Había que buscarle una vuelta porque era una noche eterna. A él le pareció buena la acotación y se transformó en parte del argumento. Era sobre el final, que es esa especie de noche interminable y eso fue tomado como una metáfora de la noche interminable de la dictadura, de la situación de toda América Latina. Una gran metáfora que surgió de una cosa que era casi fortuita.
Una vez terminada una obra, queda en manos de otros y es factible cualquier interpretación. Eso es así. Y además estoy seguro porque a mí lo que más me gusta de todo eso es cuando uno pone inconscientemente aquello que piensa, que siente y que reflexionó, pero que aparece solo. No que uno se ponga a explicar qué pasa con la historia de América Latina. Que se puede hacer perfectamente, pero no es lo que yo prefiero en el género.
T: ¿Surge de vuestra complicidad la necesidad de renovar el género policíaco mediante la inclusión de elementos de folletín?
M: El folletín nos gusta a los dos. Sobre todo a él y le sale fantásticamente. Incluso a nosotros nos hubiera gustado trabajar por entregas. Pero sí, los elementos narrativos, toda la pauta del desenvolvimiento y los ingredientes de las historias que se van enganchando unas con otras, y van apareciendo subhistorias y demás. Nos gusta mucho hacer una historia planteada así. Los Spaghetti también estaba dividida en capítulos. Pero nada tan concentrado como en “Cosecha verde”. Por eso creo que es la que más me gusta porque tiene todos esos elementos. Todos. Yo me divertí muchísimo haciéndola. “El iguana” es otra cosa porque ya el personaje entra en otro carril. Pero también me gustó mucho.
T: ¿Cómo surge la posibilidad de continuar la obra? ¿Cómo surge “El iguana”?
M: “Cosecha verde” funcionó muy bien en Francia. Tuvo una segunda edición.
T: Vosotros queríais continuarla.
M: Sí. Porque nos había gustado la historia, nos había gustado el ambiente. Y de ahí se podía aprovechar ese personaje. Porque no sé si hubiera podido continuar la historia tomando al protagonista de “Cosecha verde”, no sé si daba para seguir a ese personaje. De hecho nos gustó el Iguana que es un personaje secundario de mucho peso propio y con él se podía armar otra historia. Tampoco dio para seguir como un personaje fijo y continuado. Lo mismo que me preguntabas antes de “El Husmeante”; nada impedía que uno pudiera haber seguido con él. Pero uno sigue con otra cosa simplemente. Yo no tengo otra explicación.
T: Sobre todo te lo decía porque son historias por las que, a pesar del tiempo, son actuales. Sacas en la Fierro actual, “El Husmeante”, por ejemplo, y encaja perfectamente. Es parte de la longevidad de la historieta: los personajes clásicos no envejecen.
M: El problema que tiene la historieta, como todo arte popular, es que envejezca en su forma. Si esa historia tiene un dibujo que suena antiguo, una interpretación de relato que suena antigua, una historia contada de manera antigua, entonces le pasó el tiempo y es difícil retomarla, salvo como un clásico; una cosa que está ahí y que queda. Si se sostiene en el aspecto formal ya está, porque la historia se puede contar en cualquier momento. Hoy uno tomaría la misma historia y la armaría de otra forma. Pero yo coincido con vos, la temática de “Cosecha verde” es un ejemplo perfecto, es una historia que finalmente resultó representativa de cosas que son comunes a toda la historia de América Latina.
T: En el 91, iniciáis ya “Los hermanos Centobuchi”. En Italia no cuajó el nombre.
M: Dicen que tenían reminiscencias un poco escatológicas. Dijeron que mejor se llamaran “Spaghetti Brothers”. Spaghetti es la idea del italiano que impone el mundo angloparlante. A nosotros no nos traía problemas, porque tampoco era que nos fuéramos a cortar las venas por el título de la historia. Acá creo que a Columba le llegamos a vender algunos episodios. Una cosa extraña, cuando ya estaba por fundirse del todo la editorial nos compraron unos episodios y le dejaron el título, los Centobuchi.
T: ¿De qué modo se enriqueció la historia a base de estas piruetas entre la parte de la familia mafiosa, la parte de la familia policía? ¿Ese vaivén cómo lo planteasteis? ¿Más por un sentido antiheroico o más un afán de diversión?
M: Diversión. A Carlos le gustaba siempre la historia ésa de armar una familia disfuncional y bueno, contó cosas extrañas. Cocinó un guiso extraordinario. Pero siempre como arranque, como punto de partida, la diversión; una cosa que nos entretenía hacer. Él, sobre todo, se divertía haciendo ese guion. Al principio me había asustado la idea de manejarme con una historia casi coral, de tantos personajes, pero él tenía el buen tino de no meterlos a todos juntos en muchos episodios. Siempre había uno que protagonizaba alguna historia y si algunos no aparecían, no pasaba nada. Llegué a manejarla cómodamente. Había una buena interacción entre el dibujo y el guion. Para mi salía con gran fluidez. Aún hoy me asombra. Estuve ordenando mis cosas para esta mudanza mía, y me encontré con originales que hacía rato que no veía, y me asombré. Un montón de material hecho en bastante poco tiempo, con la firma, con la fecha. No podía entender qué rápido que trabajaba (risas).
T: ¿Te gustan planteamientos más documentales al estilo de “Gomorra”?
M: Sí, pero menos. Eso no me atrae tanto, esa mezcla documental ficcional o ficción documentalizada, un género semiperiodístico, muy testimonial. Alguno lo relacionaba con el neorrealismo modernizado. Y algún grado de parentesco hay, pero a mí me parece que el neorrealismo tenía un ingrediente mayor de fantasía. Hablando puntualmente, Gomorra me gustó, la película me pareció muy interesante. Pero no es un género que me atraiga especialmente para trabajarlo.
T: ¿Podríamos hablar de coincidencia de tono con el “Torpedo” de Bernet y Abulí?
M: Podría haber algún parentesco. Pero el “Torpedo” era una obra maestra.
T: Le encuentro mucha relación a tu dibujo con el de Bernet, por la viveza que tenéis ambos y por vuestra expresividad. Aparte, la socarronería y la mala leche de los guiones.
M: La diferencia que yo noto básicamente es que Abulí metía mucho texto, balanceado con Bernet, que es un tipo tan gráfico, tan narrador gráfico, que estaba presente igual en el gesto del personaje, en la actitud, fusionado con la historia. Trillo es más escueto. En general hablan los personajes. Pero en Abulí había muchos juegos de palabras. Se detenía en la forma de hablar del personaje que acompañaba al Torpedo (y del que nunca me acuerdo el nombre), que se equivocaba al hablar. Era un juego muy divertido el que hacía Abulí. Buscaba mucho las paradojas. Carlos se disparaba más por un lado más fantasioso, menos negro. Ahí yo veía en Torpedo que mantenían la raíz del policial negro. Mientras que en Spaghetti buscamos otra cosa.
Es cierto en cambio que hay un parentesco en el dibujo y soy consciente de eso, y a veces trataba de evitar mirarlo porque el trabajo de Bernet me gusta mucho, y si me dejaba llevar por cierta gestualidad del personaje, cierto juego de representación, iba a copiarlo de forma infame. Me parece más digno tener alguna influencia que robar (risas). Pero era un peligro latente y traté de evitarlo en forma expresa.
T: Quizás Bernet piense lo mismo de tu trabajo.
M: No creo. Él ya tenía lanzado el Torpedo. Además yo recuerdo haber visto los primeros episodios dibujados por Toth, y a mi su trabajo me parece una obra maestra. De golpe me entero de lo que había pasado y veo el primer episodio dibujado por Bernet, al que no conocía. Qué bueno que es esto, me dije. Con qué personalidad se despegó de lo que había hecho Toth. Cambió por completo el personaje. Con Toth hubiera sido una obra maestra del relato, como siempre, pero hubiera quedado en un carril levemente indefinido. Con Bernet adquirió una fuerza y una integridad extraordinaria con el guion. Y creo que lo alimentó también a Abulí.
A DÍA DE HOY
T: Hablando de clásicos, hablemos de Dylan Dog. ¿Cómo te sentiste al asumir uno de los grandes iconos del cómic italiano?
M: Lo que me preocupaba era que no me iba a sentir nunca dueño de la situación como en el resto de mi trabajo. Primero, porque era la primera vez en muchos años que trabajaba con un guionista al que no conocía y que tampoco me conocía a mí ni había escrito el guion pensando que lo iba a dibujar yo. Esa situación ya era distinta. Y además con un personaje que ya estaba armado por otros. Venía con su impronta resuelta, me sentía extraño. Con un guion muy particular en un tipo de relato semejante, como antes hicimos referencia, al estilo de las series británicas, un relato moroso, muy detallado, que es completamente distinto al nuestro. La secuencia, según la forma en que la encaramos nosotros, se resuelve más rápidamente, con muchos más silencios. Ahí está todo muy explicado, muy pautado. Un relato distinto. Ni mejor ni peor. A mí me metía en un ámbito que no controlaba. Yo estaba acostumbrado a controlar los distintos resortes de la historieta, como creo hacerlo con los guiones de Trillo o Saccomanno.
T: Y hablando de técnica. Antes lo veníamos hablando. ¿Qué estilo prefieres tú? ¿Un estilo de una secuencia más viva y corta o un estilo más recargado, más afrancesado? ¿Dónde te desenvuelves mejor?
M: Por supuesto que en las secuencias más cortas o veloces. Lo del plano corto es otra cuestión. Yo me doy cuenta de que durante una época abusé mucho de la cámara cercana. Que no está mal, como tampoco está mal la cámara lejana. Son dos cosas distintas. El problema es el exceso. Sí me parece que, incluso remitiéndome a mi propio trabajo anterior, diez, quince años atrás, “Cosecha verde”, “El Iguana”, yo he trabajado con un equilibrio mayor entre planos cercanos y planos lejanos. Lo que me molesta es cuando la cosa tiene que estar impuesta de una manera determinada. Cuando, al estilo francés, tenés que contar todo con la cámara lejos. Porque me parece que no todo se puede contar con la cámara tan lejos. Hay momentos en que hay que acercarse. Y yo miro la historieta francesa y, salvo excepciones, en general predomina algo más parecido a lo que uno siente en el teatro porque no puede acercarse de golpe, salvo que el actor salte y se le acerque a uno (risas), él está ahí en el escenario y uno ve la escena completa. Y en el cine, por momentos, hay un ojo en primer plano; por momentos, es una calle con movimiento infernal de gente. Yo lo entiendo como un proceso de ida y vuelta según las necesidades, no tanto del guion, sino del relato, cómo lo va a relatar uno y la interpretación que hace. Creo que en historieta todo se puede contar de las dos maneras. Y me doy cuenta de que con el tiempo me fui corriendo hacia el lado del primer plano. Había historias que las contaba tropezándome con el personaje. Y eso me parece que empobrece un poco la narración. Porque es mejor que la cosa sea fluida y dejar que aparezcan los planos generales.
Cuando yo tomo el trabajo de Bonelli, de Dylan Dog, pensé, incluso, que me iba a venir muy bien porque sabía cómo era ese trabajo. Y efectivamente me sirvió. Pero hasta tal punto que me corrió al otro lado y me generó una especie de tendencia a alejar la cámara de forma exagerada. Aun así desde Francia me piden que me aleje más, la idea es que se vuelva más francés el relato y en eso estoy. Carlos también escribe las secuencias un poco más morosas, de manera que se va integrando a ese tipo de relato y yo voy adaptándome también. Y bueno, ahí estamos en una pelea a brazo partido.
Cómodo estoy en las historias cortas pero, sobre todo, cortas de desarrollo: capítulos autoconclusivos de una historia aunque sea larga pero que tengan un cierre. Eso también hace que el guionista lo escriba de otra manera, con otros tiempos internos. La diferencia es eso, entre la novela y el cuento. Yo digamos que estoy más cómodo en la estructura de cuento: tiempos internos más cortos y otro tipo de desarrollo. En cambio, este trabajo será una historia de tres álbumes.
Es tan largo en definitiva como fue “Cosecha verde”. Eran ciento veinticuatro páginas, creo. Pero tenía algo más cerrado, como capítulos internos, tenía otra velocidad de relato. Yo me encuentro más cómodo en esos tiempos.
T: ¿Cuál es tu rutina de trabajo?
M: Soy muy irregular en eso. Pero te diría, intentando poner un promedio, que ahora no es un buen momento precisamente para hacer promedios. Con esta historia calculo que me está llevando cuatro días cada página. Para dibujar “El condenado” cuando estoy lanzado, kilómetro lanzado como en automovilismo, podríamos calcularle bastante menos. Sería un día y medio por página .
Me resulta difícil calcular porque mi sistema de trabajo es hacer primero a lápiz toda la historia o el periodo o capítulo que tomo. Y luego toda la pluma, para después hacer todo el pincel. Pero ahora no es un buen momento para promediar. Estoy optimizándolo. Es un desastre. Si digo que llevo una semana por página no te mentiría (risas). Dylan Dog me transportó de la morosidad del relato a la morosidad de la realidad. Ese reloj interno que dice “termino en un día tal cantidad de cuadros”, “tengo que resolver esta secuencia”, bueno, eso lo perdí.
T: ¿Cuáles son tus proyectos actuales?
M: Esa historia con Carlos, y estoy retomando El condenado.
T: ¿Podemos adelantar el título?
M: Sí. Se llama “Tiempo del mal”. El guion es de Carlos y de Roberto Dal Prà. Lo hacen en conjunto y yo lo dibujo. Son tres libros de más de cuarenta páginas cada uno. Y ahí estoy… ¡por la página veinte del primero! (risas).
T: ¿Cómo encuentras la industria actual de la historieta? ¿Crees que podrá resurgir en algún momento? Consideras que la labor de los nuevos valores, ¿es determinante? ¿Hasta cuando esta especie de “inmigración interior”?
M: Para mi generación, que tiene bastante más edad que la de los chicos a los que te referís, algunos de los cuales ya están dejando de ser chicos por estos días (risas), era fundamental la editorial en el propio medio, que sirviera como formación profesional. No tener que empezar pensando en Europa. Recién hablábamos de mi primera historia pensada para el mercado europeo… eso fue en “Cosecha verde” y es del año noventa y dos. Y ya llevaba veinte años trabajando para el mercado local. Por eso me admira que acá sigan apareciendo historietistas sin tener esa referencia que es la editorial local. Pero ahí están y lo han hecho bien, evidentemente, porque además se ocupan de tareas que los distraen de su actividad básica que es la de generar historietas. Y mantienen viva esta tradición de distintas generaciones de la historieta argentina.
T: Eso es lo admirable. Sin un apoyo industrial surge una cantera inagotable y vienen más. Es lógico que te pregunte. ¿Hay algún trabajo actual que te haya sorprendido?
M: No leo muchas historietas, algunas cosas de Fierro, o los trabajos autoeditados que yo mucho no he visto. Así que no podría opinar seriamente. Puedo hacer mención a lo que vi en algunos blogs. Pero aclaro que voy a ser injusto, porque en cada encuentro del que participo veo tanta gente que está trabajando que estaría haciendo un recorte pequeño.
Puedo nombrar a alguno de los que ya transcendieron y están en un plano profesional porque llegaron a las editoriales europeas, llegaron a los quioscos a través de Fierro sobre todo, por ejemplo Juan Sáenz Valiente o Pablo Túnica, que está haciendo unos trabajos excelentes con Trillo. En Fierro me gustó mucho lo que estaba haciendo Sebastián Dufour, Calvi, Lucas Nine, es una obviedad porque es un joven pero ya un profesional extraordinario. Mosquito está haciendo un trabajo muy interesante. Me estoy olvidando de algunos que seguramente vi y me han gustado. Otra limitación mía para apreciar la producción actual es que en los blogs y las autoediciones se mezcla mucho en cada trabajo lo que antes eran distintos géneros, la historieta seria y la historieta humorística. Soy un lector antiguo. Me cuesta salir de eso.
T: Ahora que ha salido Fierro. ¿Qué diferencias encuentras entre la actual y la de los ochenta?
M: La actual da cabida a mucha más gente joven. En la Fierro de aquella época trabajaban los que ya estaban en el mercado profesional, y en menor medida la gente nueva que se acercaba. Incluso tenían en aquella época un suplemento que se llamaba “Subtemento óxido” y salían cosas de jóvenes que no habían publicado todavía o que eran casi aficionados. Ahora se invierte eso y hay mucha publicación de cosas experimentales, cosas de gente bastante joven que está trabajando, y menos historieta clásica. Lo que veo es que se transformó en una revista que comparada con aquella es mucho más experimental. Aquella era una revista innovadora pero no tan experimental.
Historieta de carácter didáctico realizada por Mandrafina para Educared.org.ar
T: Por último. ¿Te has sentido reconocido como historietista? ¿La historieta te ha tratado bien?
M: ¿Sabés? Es una cosa que nunca me la he planteado. Nunca esperé de la historieta que me tratara ni bien ni mal. Siento que sí me ha ido bien. Me gustó hacer historieta hasta ahora, y creo que me va a seguir gustando. Pero era lo que yo quería hacer.
T: Esa ha sido suficiente recompensa.
M: Por supuesto. Sí. Luego viene todo el resto. Si uno puede sacarle mayor o menor partido en lo económico, profesional, de reconocimiento… Pero en cuanto al placer de hacerla y demás, sí, me ha devuelto lo que yo puse.
Página de Derek, historieta de Mandrafina sobre guión de Saccomano para skorpio Gran Color, 75, de 1979
T: Por ahí empezaste tu relación más fructífera con un guionista y no creo que haga falta decir quién es.
T: ¿Cuáles son tus proyectos actuales?
