W DE WATCHMEN. UNA MIRADA VIGILANTE.
MANUEL BARRERO

W de Watchmen es un libro sobre Watchmen, la serie de comic books publicada hace veinte años que ha pasado a ser considerada el epítome de la ¡novela gráfica adulta’ y que hoy es ya, irremediablemente, un producto cinematográfico. El libro W de Watchmen escrito por Rafael Marín trata únicamente sobre el cómic. Y es uno de los varios que podrían escribirse pero, en el caso de escribirse más, siempre sería uno de los mejores.

La afirmación de que es uno de los mejores libros sobre esta historieta no es un halago; en realidad, no puede ser el mejor. No ha llegado el mejor, o el libro completo, absoluto, sobre Watchmen porque cada lector y cada analista descubre sus pistas y destaca sus hallazgos sobre este tapiz lleno de alusiones, referencias y reflejos. Cada intérprete potencia su mirada porque Watchmen es, a la postre, un espejo en el que el lector se mira. Y cada imagen devuelta difiere para cada receptor.

 A Marín hay que reprocharle tres cosas además de lo anterior, una insustancial y dos fundamentales. La insustancial: no haber escrito 300 páginas en vez de 150, que hubiera podido hacerlo perfectamente (aunque quizá le hubiera costado un riñón) . Los reproches sustanciales se detienen en la forma y en el fondo de su aproximación a la obra de Alan Moore, Dave Giboons y Michael Higgins. Por lo que se refiere al primer nivel, la forma, resulta sorprendente que un autor como Marín, bregado en mil lecturas, traductor del inglés profesional, escritor multipremiado de literatura, haga uso tan abundante e inadecuado de los guiones en la redacción. Partiendo del muy extendido pero erróneo uso de ‘comic-book’, vocablo que no se escribe así en origen, aunque sí en la Europa del barbarismo mal asimilado. No sólo vemos guiones ahí o en la sempiterna “ciencia ficción”, también dispone Marín un guión tras todos los prefijos “mini”, los “maxi”, los “pseudo”, los “auto” (auto-censura, auto-contenido –un concepto, éste, reiterativo, por otra parte-), los “anti” (anti-heroicos), y en otros binomios ingleses que no llevan guión: back-up, new-thing, alter-ego o el más absurdo gramaticalmente: what-if. Esto, sumado al hecho de que se le escapan algunas erratas en español (“ghetto”, “rifirafes”), desprovistas de importancia bien es cierto, más alguna expresión mastuerza (usa “acróstico” por “anagrama”), hace pensar que la obra ha sido escrita deprisa y que no ha gozado de una revisión atenta posterior, ni por su autor ni por su editor.
 
Alguna vez hemos dicho ya que la colección Pretextos de Dolmen agradecería un más atento trabajo editorial, que en este caso también se manifiesta en la elección de las imágenes de acompañamiento, apareciendo borrosas las viñetas escogidas por Marín para ejemplificar algunos momentos de su exposición. 

Otra actitud criticable de Marín es la volubilidad a la hora de enfrentarse a la historia del cómic y al medio mismo, al aproximarse en concreto al estudio de una obra que es, indiscutiblemente, de historieta. Esto ocurre fundamentalmente en el capítulo inicial y en el segundo, de modo que el interés y el verdadero valor del libro no comienza hasta el capítulo tercero (al igual que ocurre con Watchmen, que hasta el tercer comic book no ‘despega’ como obra interesante y llena de recursos innovadores). Marín resuelve estos dos primeros capítulos introductorios con su habitual estilo, alegre, confiado y puramente divulgativo, que busca más la complicidad del lector que la articulación de hipótesis contrastadas con las que caminar con seguridad hacia conclusiones creíbles. Por ejemplo, parte de la idea de que no ha existido suficiente crítica del subgénero de superhéroes, cuando sí que la hubo, pero desde luego no desde dentro de un ‘cómic de superhéroes’ como se ha calificado a Watchmen. En la página 11, Marín inicia un surtido de labilidades, como cuando mete en el mismo saco a medio e industria sin concretar su mensaje. En la página siguiente suelta una perla que contradice a renglón seguido, al hablar de la “capacidad como obra maestra de la literatura de nuestro tiempo” [que luego defiende que] “no es una “novela gráfica”. A continuación se toma algunas licencias históricas, pecando de poca precisión y de exagerado al despachar en un párrafo la contextualización de la obra en los mercados estadounidense y británico. No llega a hacerlo. Hace tabla raza con todos los miles de comic books de la Golden Age al decir de ellos que fueron “de poca más categoría que los fanzines” (p. 18); se remonta a Foster o a Kirby para presentar a Moore; sugiere que Robert Crumb no ha sido tildado de machista; lanza referencias algo forzadas a obras de cine o televisión como Atrápame si puedes, Taxi Driver y otras; y cita a Smythe como representante de la historieta británica relevante a la hora de introducir la obra de Moore pero olvida tratar de la importante Starlord (1978), de la evolución hacia los héroes oscuros de 2000 A.D. y del ejercicio de innovación que supuso la Warrior de Dezz Skinn, que publicó el más claro precedente de Watchmen: V de Vendetta. Cuando cita los cimientos de la obra en los EE UU deja de lado citar que Charlton, precisamente, fue un hito en la transformación de las actitudes editoriales y comerciales de los comic books, precisamente con Giordano, O’Neil o Wein implicados en obras que serían el germen del luego tan cacareado dark & gritty (fue Giordano, como editor, quien orquesta la transformación del feliz e ingenuo Universo DC en un nuevo mundo de ficción lleno de recovecos, muerte y oscuridad: Crisis on Infinite Earths, Swamp Thing, Watchmen, Question, etc.)

Esta palabra, que en español podría traducirse por chiripa, da la medida del análisis de Marín. Rafael se ha apoya en un puñado escaso de documentos (no cita ni siquiera el trabajo sobre Moore publicado por Naranjo en la colección en la que Marín también colaboraba, Sinpalabras) y confía plenamente en su instinto, que hasta la fecha siempre le funcionó estupendamente. Así, parte de algunas citas cultistas (comedia del arte, Moliére), que suelta como lastre y luego plantea acercarse a la obra con las delicadas manos del crítico literario. Nos hace el grato favor de no admitir Watchmen como novela gráfica, lo cual subraya con frases como esta: “la enorme fuerza de Watchmen, y lo que dificulta su trasvase a otro medio (la novela o el cine) es que nunca deja de ser consciente de su condición de historieta” (p. 59), pero que diez páginas más adelante pone en duda al afirmar que “los dibujos hablen por sí solos y cuenten la historia sin palabras. En esos momentos de narración pura donde, paradoja una vez más, Watchmen es más cómic que nunca pero se asemeja más al cine que nunca” p. 67). Y sostiene esta paradoja sobre la base de que Gibbons usa planos, enfoques, angulaciones y ‘zoom’, elementos del lenguaje de la historieta existentes antes de que se ensayaran en el cine.

El autor va enhebrando los referentes icónicos y sugeridos admirablemente. No se le escapa una: los relojes, los smileys, las sombras, los RR, los flashback… Hace observaciones muy perspicaces, como cuando plantea que el cambio del mundo se produce en 1938 con el surgimiento de los superhéroes (al igual que en el Universo Marvel) y no con el advenimiento del verdadero superhéroe tiempo después, Mr. Manhattan. Resulta vivificante y muy indicativo el trazado especular que hace Marín entre los Minutemen y los Watchmen. En efecto, los primeros fueron efímeros y anodinos justicieros que abrieron el camino para la llegada de los verdaderos héroes, los llamados ‘watchmen’ por sus detractores (no olvidemos esto), marcando la diferencia el todopoderoso hombre azul. Acierta Marín al señalar que los Minutemen remiten a la milicia colonial de genuinos americanos y aquí planta una semilla para nuevas reflexiones. Porque, en efecto, los minutemen fueron las unidades integradas por jovenzuelos que se ponía en pie de guerra en un momento, sin perder un minuto, echando mano de sus rifles de caza para defender su terruño… contra el invasor inglés, por añadidura. Esta reacción ejemplifica el típico espíritu de los colonos americanos, que parten de una idea revolucionaria esbozada por Rousseau (El contrato social: “El hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado”), hasta lograr que el derecho a la propia defensa se escriba con letras de fuego en su carta constitucional.

El hombre Dios va mostrando su falta de humanidad según se despoja de su vestimenta.

Rafael nos deja ver que Moore utiliza al superhéroe como vehículo, o a algunos de estos superhéroes como marionetas, de una escenificación de la puesta en juicio de los mecanismos de poder. Si atendemos a esto, Moore está ironizando en Watchmen sobre una sociedad en la que cada ciudadano puede erigirse, rifle en mano, en justiciero y defensor de la democracia. Así las cosas, Conrad Veidt sería el minutemen elevado a la máxima potencia ya que considera el mundo como adquirible, manejable, de su propiedad. La deconstrucción del héroe americano, cuyo exponente es Superman, la realiza Moore mediante el Dr. Manhattan, que como Marín señala vive en estas páginas su ‘fin de la infancia’, pues comprende que deja de ser hombre y marca esa huída de la humanidad primero desprendiéndose de la ropa y luego marchando a Marte. A Marín se le ha olvidado sólo un detalle: citar que Clark Kent adquiría categoría heroica vistiéndose de azul mientras que Manhattan despliega todo su poder cuando se desviste y se queda, también, azul.

Las agudas observaciones que hace el autor de W de Watchmen en torno a la presencia de Nixon en el tebeo son altamente interesantes, al igual que sus comentarios sobre su asesor Liddy. También es fundamental caer en la cuenta, como Marín cae, de que la muerte de Hollis Mason, lejos de ser anecdótica constituye un punto de inflexión clave para la comprensión de toda la trama. Él y su taller de obsolescencia representan certeramente el leitmotiv de toda la obra: el tempos fugit virgiliano. Marín no lo advierte, pero a su modo Watchmen es la Eneida de Alan Moore. Tema éste sobre el que sería conveniente volver.

 
Un escenario teatralizado para crear un corifeo humano que no sabe comunicarse.

Y aunque Marín no se digna a aplicar la crítica teatral acierta de pleno al situar a los personajes en un escenario teatralizado (así planificado para el deambular de Rorschach, aparentemente) en el que un conjunto de voces suenan al fondo y van definiendo más y mejor a los personajes, su pasado y su futuro. La descripción que Marín hace de Veidt es perfecta. La idea de la homosexualidad como tara (o lo que Moore quiso indicar con respecto a EE UU y el trado del homosexual como un desviado), o el mismo tratamiento del sexo en la obra, es también genial por parte de Marín. Acierta el teórico, así mismo, cuando define qué es lo que simboliza cada Minutemen, y su digresión sobre Hooded Justice es impecable. Cuando se concluye el capítulo séptimo, en la mente del lector de este libro bailan los conceptos ‘máscara‘, ‘homosexualidad‘, ‘violencia‘, ‘justificación‘, ‘justiciero‘, y ‘vigilantes’ de un modo que ya no nos permite releer Watchmen con los ojos de la inocencia. Con razón escribe Marín que estamos ante una “morality play postmoderna”, que es un modo algo snob de describir este tebeo pero nada peregrino. Y luego establece algunas conclusiones de las que es obligado extraer cita, como: “Watchmen supuso la inmersión en una América y unos superhéroes que bien podrían haber surgido de un lienzo de Edgard Hopper”. 
Aplausos.

Lo mejor del trabajo de Marín como analista de Watchmen es que abre las puertas a nuevas reflexiones. Esto es, sin duda alguna, lo más sobresaliente de este libro. Porque antes que hablar de una novela o de superhéroes, tras la lectura de Watchmen debemos hablar de deconstrucción y de sátira, y de cuestiones como la libertad individual, la incomunicación y la fugacidad de la vida. Si bien Marín ni lo sugiere, la lectura de su libro refuerza la idea de que Watchmen es la vuelta de tuerca de V de Vendetta, en la que el autor guionista dejaba claro que lo que le interesaba narrar es la vida a través de los ojos, sentimientos y emociones de la gente corriente, no de los individuos excelentes. Alan Moore siempre ha escrito sobre el pueblo soberano, sobre las entidades individuales con el poder suficiente para dirigir sus propias vidas. Lo hizo en Marvelman, y en V, lo hizo en su primer tratamiento de Superman, volvió sobre ello en Swamp Thing, y lo hace en Watchmen, y en From Hell, y en The League of the Extraordinary Gentleman, y el mismo tratamiento aplicó a sus creaciones para ABC Comics… aunque esto ya es otra historia y otro análisis.

Resulta gozoso comprobar cómo el ejercicio de búsqueda de referentes que ejercita Marín abre puertas a nuevas indagaciones que él ni siquiera mienta comenta pero que sin haber leído W de Watchmen nunca nos hubiéramos percatado. Con respecto a Manhattan, ese remedo de Rogue Trooper, Moore tomó un hombre para su identidad civil que Rafael relaciona inmediatamente con el Detective Marciano de DC, llamado Jon Jon’zz. Pero, rizando el rizo de la referencia cabe preguntarse sobre la procedencia del apellido, Osterman, nombre raro que parece no significar nada. Ah, qué casualidad: hay un John, John Tanner, el protagonista de la novela titulada The Osterman Weekend, obra de Robert Ludlum publicada en 1972 (llevada al cine en 1983 por Sam Pekinpah con los actores: Rutger Hauer, John Hurt, Burt Lancaster, Dennis Hopper y otros). La novela, como la película, cuenta como un periodista televisivo, convencido de que el gobierno estadounidense abusa de su poder comercial y militar, entra en una espiral de traiciones en las que están implicados sus amigos y jefes (entre ellos Osterman, productor televisivo). En el fondo de todo se mueven espías del bloque soviético, que se halla orquestando una conspiración denominada Omega para atentar contra la seguridad nacional estadounidense. Ludlum no sólo ha creado el mito de Bourne, por el cual todos le conocemos, también fue responsable de obras en las que ponía en pie teorías sobre conspiraciones trazadas mediante ocultos mecanismos económicos y políticos que iban encaminados a lograr propósitos aterradores para modificar la situación geopolítica de nuestro mundo. Como en Watchmen. Ludlum ha mostrado su querencia por las teorías conspirativas en varios de sus libros: The Holcroft Covenant, The Matarese Circle o The Parsifal Mosaic, en los cuales casi siempre retrata actividades terroristas que pretenden establecer un nuevo orden autoritario en el mundo tras la instauración del terror; dos de estas novelas tienen la guerra fría y la amenaza nuclear como telón de fondo. En Watchmen vemos esto mismo, y Ludlum merece considerarse una influencia de Moore más evidente que las novelas de 007 a los que se remite al lector habitualmente. Las concordancias de la ficción de la novela sobre el grupo Matarese y la TrilateralCommission en la que estuvieron implicados Cartern Bush padre o Reagan no fue casual, aparentemente. Como no parece casual que Moore pudiera echar mano de este tipo de teorías o de sus insistencia por mostrarnos el signo de radiactividad peligrosa, sorprendentemente parecido al elegido por esta organización privada fundada en 1973.

 
 El logotipo de la Trilateral Comission (a la izquierda) y una selección de varios símbolos círculo / triangulares de Watchmen.

Marín recalca la fragilidad evidente de los Minutemen, en cuya obviedad parece que Moore quiso insistir mucho al bautizarlos: Hooded Justice, pronazi pese a ser homosexual (admitido esto como tara en este mundo), acaba asesinado y tirado al río. Metropolis es un endeble gay que no logra sobreponerse a su falta de autoridad y que muere decapitado en un accidente de coche. Silohuette alude a una simple silueta, a una sombra, y así se comporta (y además es lesbiana). Dollar Bill atañe al dinero, que siempre es efímero, y es un personaje ‘vendido’ que muere ridículamente. Mothman remite a polilla. ¿Qué hay más frágil y transitorio que una polilla? Exacto. Byron Lewis es una de las primeras pistas que brinda Moore al lector y, hasta hoy, parece haber ha pasado desapercibida: Mothman en un personaje ridículo, como Dollar Bill. Lleva un traje estúpido e inútil (¿cómo vuela? Las dos M en el pecho ¿no recuerdan a un tal Miracle Man?). Es un tipo insignificante. Es un héroe débil. Posiblemente homosexual, puesto que se da a la bebida tras la ridícula muerte de Dollar Bill y sobre la base de otras evidencias. Es el primero que se quita la máscara (en la foto de la navidad de 1939). Es el primero en declarar un miedo paralizador a entrar en guerra. Es simétrico debido a sus alas… que son como las de una mariposa (moth es, literalmente traducido, mariposa nocturna). Es uno de los primeros en abandonar su carrera de superhéroe. Termina siendo un patético alcohólico y acaba internado en una institución mental al poco del advenimiento del ‘verdadero’ superhéroe. ¿Qué mejor parábola del tempus fugit, que mejor sátira de los superhéroes del cómicy de la nefanda actividad justiciera enmascarada? Minutemen. Héroes efímeros. Todos homosexuales, todos muertos salvo la mariposa que desencadenará el caos...

Los Minutemen, en sus buenos tiempos. Todos embozados salvo ellas y la 'mariposa noctura'

 Este libro editado por Dolmen tiene la cualidad de descubrirnos mundos nuevos en Watchmen, nos invita a volver a la obra y a reproducir el placer de su lectura una y otra vez. De la mano de Marín nos damos cuenta, ahora más que nunca, que Watchmen es una obra narrativa perfecta debido a sus imperfecciones, porque trasciende géneros, industria y medios, nos trasciende a todos. Porque, en suma, consiste en una gran pirueta narrativa, ¿quién vigila al guionista mientras le lees / te conduce en la lectura? Watchmen es una construcción engañosa desde muchos puntos de vista, sobre todo partiendo de uno de sus ejes: el efecto mariposa, que forma parte de la teoría del caos, tan grata a Alan Moore, y que nos dice que cualquier sistema se comportara de un modo impredecible ante cambios minúsculos que pueden dar lugar a un resultado catastrófico. El proverbio chino decía precisamente eso: el aleteo de una mariposa aquí podría desatar una tormenta allá. Lo que hace Ozymandias es controlar de manera increíble el desarrollo de ese efecto, que es la gran mentira de este libro, orquestado en torno a esta puesta en escena. Es decir, Watchmen circula sobre la refutación de esa teoría. Y Moore era consciente de ello. ¿Por qué colocar al lado de este controlador del horizonte de sucesos a quien tiene poder sobre la materia y el tiempo y que se ha demostrado incapaz de detener a quien dispara contra una joven embarazada? Como convencer al público lector de quien va a salvar a la sociedad es Rorschach, un sociópata…