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Un marco sociopolítico para el horror en el cómic.
Las publicaciones con cómics de horror habidas en los EE UU entre los años sesenta y ochenta del pasado siglo llegan hasta donde se apura la modernidad. Es probable que Eco tuviera razón cuando afirmaba que existe una relación entre el relato de horror y la historia sociopolítica, así que podría resultar útil bucear en el ámbito político y social de aquel entonces Los años cincuenta habían ido tocando a su fin con la crisis de Suez como telón de fondo, en 1957, y ese mismo año con el inicio de la carrera espacial que enfrentó a las dos potencias mundiales. La Guerra Fría era ya un statu quo y existía un temor enorme a la probabilidad de una devastación atómica, al fin de la civilización (de la occidental), un tema recurrente de todo tipo de ficción popular. Por entonces todavía hay asumido un sentido cíclico de la historia y los apuntes futuristas van en la línea de que tras el desastre se podrá sobrevivir al Apocalipsis (manifiesto en obras como Cántico por Liebowitz, de W.M. Miller, o en filmes como On the Beach). Muchas historias de ese tiempo fueron sombrías, desalentadoras, en busca del lado romántico de la temible pesadilla de desolación que se adivinaba tras el colapso. Al mismo tiempo, persiste una paranoia enorme sobre la pérdida de identidad ante lo extraño, lo cual se mezcla con visiones apocalípticas del futuro, pero también con el tejido social actual, como quedó patente en el racismo y en el antibolchevismo. Posiblemente sea La mosca, una producción fílmica de todo punto exagerada y ridícula (por la transposición de las cabezas) un ejemplo claro del horror que seguía produciendo el mito del doppelgänger, de ser otro, de ser un extraño. En la televisión americana, y acaso un poco aventados los problemas de la caza de brujas, se produce el advenimiento de Rod Serling creador y guionista de la serie Dimensión desconocida / Twilight Zone, algunos de cuyos episodios escribieron Bradbury y Matheson, que incidieron en esas posibilidades y en esos terrores entre 1959 y 1964. La nueva década va a ser una época de cambios y revoluciones: se erige el muro de Berlín, Kennedy es asesinado, los EE UU invaden Vietnam del Norte, Israel sufre la guerra de los 6 días, en 1968 los estudiantes franceses se rebelan al tiempo que los tanques rusos penetran en la primavera de Praga... Este mundo dividido que nace en 1961 también observa profundos cambios en la creación en los géneros fantásticos, con la new thing británica, que analiza nuestro mundo desde perspectivas estructuralistas o desde la óptica ecologista. Es desde 1966 que se observa claramente la mirada de los escritores de esta índole se dirige hacia el interior humano (Delany, Keyes, Zelazny, Silverberg) y reinventan una humanidad a imagen y semejanza de los dioses, como si hubiese una necesidad de panteones. Y no es exagerado pensar que los superhéroes de los comic books se acogen por entonces en una suerte de “universos”, vistos todos los medios de expresión y de creación en conjunto, precisamente en este contexto y por esa misma razón. La televisión, también sigue explorando otros límites en busca de mundos mejores, y evidencias de nuestra superioridad mientras el mundo al que pertenecemos comienza a quejarse, como se evidencia en los seriales The Outer Limits, Lost in Space, o Star Trek, ejemplo de panteón de navegantes. No falta el miedo al Apocalipsis, claramente patente en la muy popular obra de 1963 La planète des singes (El planeta de los simios), del galo Pierre Boulle (luego más popular aún por su adaptación al cine) y la paranoia producto del miedo a la invasión, que persistió en producciones como la televisiva Los invasores, por ejemplo. En la literatura también se apuntaron maneras y argumentos en este sentido: los héroes radicales de Robert A. Heinlein, que son figuras paternales, Mesías. Dune, de Frank Herbert es una obra que discurre en la misma línea, si bien para poner en solfa cuestiones ecológicas, y la recuperación de la novelística relativa a héroes elementales o procedentes de panteones ficticios (de autores como Howard, Tolkien, Dent) tiene lugar en este momento. También está ocurriendo en estos días que la cibernética se está poniendo de moda, y el mito del doppelgänger se refresca cuando se ve a las máquinas como sustitutas antes que como herramientas. Eclipsados los relatos de horror por ese miedo ancestral, no se hacen prospecciones de futuro sobre la miniaturización, por ejemplo, sino sobre la sustitución, sobre el changeling. Este miedo a la sustitución, en los años sesenta también se manifiesta en las llamadas “trampas conductistas” a las que creen verse sometidos los ciudadanos tras poner en práctica técnicas sicológicas al servicio de las agencias de publicidad. Un temor al control de la conducta que es aprovechado por los escritores de fantasía, como Bloch o J.B. Priestley, para hacer unos relatos que profundizar más en el espacio interior que en el exterior; y donde se muestra que el espacio interior de la mente humana es surreal, convulso, cargado de pasiones y acechado por la muerte. La introspección es el resultado, el cual persiste en la década de los setenta en la literatura y la historieta en general (los héroes Marvel son un claro ejemplo). Y acaso 2001. A Space Oddity constituya la cima de esta tendencia, precisamente el mismo año en que se pisa la luna. Los años setenta son los años del fin de la guerra del Vietnam, del aumento de tensión en Oriente Medio y de la crisis del petróleo (en 1973, cuando el crudo subió un 70%). Además, la identidad nacional estadounidense sufrió un revés con el escándalo Watergate que obligó a dimitir a Nixon; y la guerra fría comenzó a ser menos temida tras el diplomático acople de las naves Soyuz y Apollo en el espacio. La muerte de Franco en España y de Mao en China parecieron preludiar un período de optimismo, en el cual hay lugar para el canto antimilitarista (La guerra interminable, de Haldeman fue una respuesta a Vietnam), para el nuevo feminismo (anticipado por J. Russ y U.K. Leguin en la ciencia ficción, y ahora respaldado por Tatcher, la Weaver de Alien o la teniente negra Uhura, de Star Trek), para la alusión a pórticos conducentes a realidades alternativas (Pohl y otros), si bien el miedo a la hecatombe persiste.
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El horror en los cómics estadounidenses hasta los años cincuenta.
Tras la crisis económica desatada en 1929, el público lector de cómics en los Estados Unidos comenzó a disfrutar con viñetas realistas donde la protagonista era más la violencia que la aventura (como las daily strips de Dick Tracy). Por entonces, cuando el comic book estaba dirigido hacia un público masivamente infantil, los argumentos eran más escabrosos que terroríficos pero ya sonaron las primeras voces de alarma en los finales años treinta, cuando Sterling North calificó a las historietas como «pesadillas en papel pulp», y en 1946, el Children's Book Committee of the Child Study Association alertó sobre los cómics por su «violencia, crudeza, baratura y mal gusto». Es permisible afirmar que el cese de las hostilidades bélicas desde 1946 tuvo como consecuencia el descenso de ventas de los comics books de superhéroes, lo cual impulsó a los editores a buscar otros argumentos que atrajesen la atención del público. A juicio de los preservadores de la moral americana, el atrevimiento fue excesivo (en 1949, Gershom Legman afirmó que los profesionales del cómic en general eran «unos degenerados que deberían estar en la cárcel y que las editoriales están integradas al completo por homosexuales»). Actualmente no nos es posible comprender como pudo ponerse el grito en el cielo por el contenido de aquellos tebeos, en los que había más explosión de violencia que muestras de sexismo, no obstante las pin-up que habían alentado a los soldados ahora carecían de función patriótica y pasaron a ser vectores de libidinosidad. El estado de Guerra Fría fue creciendo a medida que crecía la crispación en el ambiente yanqui, cuando era habitual invitada la violencia en todos los ámbitos de la comunicación (cómics, tiras periódicas, literatura popular, cine) y también de la realidad, como lo prueba el incremento de la delincuencia juvenil, el creciente consumo de drogas y el aumento de los embarazos no deseados. Los cómics, como medio escuálido y débil por antonomasia (en su infraestructura industrial), fue uno de los primeros en sufrir la acometida de la facción católico fascista de la sociedad estadounidense que puso en práctica una “cruzada” moral y social contra el cómic Los propios editores, para proteger sus intereses, crearon en 1948 la Association of Comics Magazines Publishers y trataron de imponer una normativa de autocensura, medida que no prosperó al verse como cortapisa para las ventas. En 1950, nació la nueva línea del sello EC que abundaba en la temática del terror y el horror criminal, un morbo que apantallaba una inteligente crítica social, ocasionalmente denunciante del racismo, desacralizadora del matrimonio, vilipendiadora del patriotismo exacerbado y que de vez en cuando ponía en entredicho a las instituciones públicas. Mal momento para ello, pues desde 1946 Hoover (el mismo del FBI) vio como única salida a la delincuencia potenciar los valores familiares, la enseñanza tradicional y la influencia de la Iglesia. Además, desde 1948, la reelección del conservador Harry Truman frenó la liberalización de las costumbres en los EE UU; a lo cual contribuyó el Comité de Lucha contra las Actividades Antiamericanas, presidido desde 1950 por Joseph McCarthy, quien venía en cada americano a un potencial traidor a la patria. Tal actitud, que hoy podríamos calificar de paranoica, dañó al cine, a la literatura, al teatro y al cómic con ayuda de ciertos políticos que, ansiosos de votos, se unieron a esta campaña de chauvinismo ridículo respaldado por votantes recelosos del cambio de las estructuras y jerarquías sociales. Entre todos estos adalides de las instituciones sacrosantas y la moral conservadora fue destacado al psiquiatra Fredric Wertham, usado por los políticos como “aval científico” y que había ya hecho varios discursos alarmistas, quedando así para la posteridad como emblema de la ansiedad de la sociedad yanqui de su tiempo, si bien no fue el único responsable del movimiento revulsivo. A raíz de todo ello, y desde el ente Comics Magazine Association of America, surgió en 1955 el Comics Code (o código de los cómics), integrado por 41 reglas que dictaminaban que: el crimen siempre paga y no debe ser aconsejado como conducta, que las instituciones públicas son intachables, que las palabras crimen, horror y terror no deben figurar en la portada de un tebeo, que no versará historia alguna sobre drogas, que nada de muertos vivientes, vampiros, caníbales o licántropos, que las mujeres deberán tener pocas curvas de ir bien tapadas, que el divorcio no debe ser recomendado, y que el amor no puede ser distorsionado mórbidamente. La mayoría de los editores, ante el control gubernamental de sus empresas y el presumible rechazo del público comprador, se atuvieron a estas normas durante una década, si bien no pudieron evitar la bajada de ventas (casi 400 títulos cesaron entre 1952 y 1958) ni la desbandada de autores clásicos hacia la ilustración editorial y publicitaria. En los años sesenta, pues, no hubo otra cosa en los EE UU que mystery comics, tebeos con aventuras de suspense y temerosos de mostrar la cara híspida del horror. Durante este periodo aprovisionarse de placer para el estremecimiento solamente era posible en publicaciones como Journey into Mystery, Strange Tales, Phantom Strangers... nunca transitados por vampiros, fantasmas, cadáveres u horrores de otras dimensiones. Era muy difícil publicar horror (es decir, cuentos de miedo donde existe la evidencia de un monstruo fantástico), hasta que entró en escena el editor Jim Warren.
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[ © 2005 Manuel Barrero, para Tebeosfera, 051230 ] [ Las imágenes para esta página han sido escogidas y anotadas por Fco. Javier Alcázar ] |
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