Entrevista de Jorge García y Álvaro Pérez, celebrada el día 27 de mayo de 1995 en el estudio de F.H. Cava en Madrid.

Trascripción de Jorge García y Manuel Barrero.

[ EL CUBRI, o al menos gran parte de él: Pedro Arjona y Felipe Hernández Cava, aparecen en esta imagen que acompañó la primera edición en libro deCadáveres de permiso © 1985 García y Beá Eds. ]

Aquella primavera de 1995, el crítico Álvaro Pérez y yo nos desplazamos a Madrid para entrevistar a Felipe Hernández Cava. A cada cual lo animaban motivos distintos: al bueno de Álvaro, supongo, poner un digno broche a unas jornadas sobre guión que había intentado organizar un año antes en Salamanca; a mí, recoger material para un fanzine que en aquel momento intentaba poner en pie: Amnesia. Además, junto a una gran admiración, nos guiaba la ingenua convicción de que, si no lo hacíamos nosotros, nadie recuperaría ya esa memoria (recuerden que aquel fue el año de la revista Nosotros somos los muertos).

Felipe nos acogió, amable y cordial, en su estudio y trató de repasar su carrera con aquellos dos aprendices de periodista que entonces fuimos. Dejamos muchas lagunas. Amnesia cayó en el olvido y, entre tanto, Álvaro y yo jugueteábamos con la posibilidad de ampliar aquella entrevista. Finalmente, como podrán comprobar en la próxima edición de Tebeosfera, volvimos a Madrid dos años después para completarla.

Jorge - Es usted un rara avis, se escapa a todo encasillamiento.

Felipe Hernández CavA.- Ya.

J.- Las historietas que hace me dicen cosas. No es normal eso, ahora mismo. El guionista de España al que más admiro es usted, bueno, eres tú.

FHC- Ha estado bien...

Álvaro- Mucho respeto.

FHC- Os invitaré a unas cervezas (risas). Es curioso, porque ese fenómeno que cuentas le ha pasado a más gente. Fíjate, cuando conocí a Federico del Barrio y empecé a trabajar con él, Federico del Barrio ignoraba por completo la existencia de EL CUBRI; fue luego cuando descubrió, de repente, que había ahí un pasado con EL CUBRI. La mayor parte de los trabajos con EL CUBRI son trabajos desconocidos, si se exceptúan las cosas policíacas o lo que había en el libro El que parte y reparte..., mucho más político, claro, situado en su momento, en 1975. La mayor parte del trabajo de EL CUBRI es un trabajo absolutamente disperso, que la mayoría de la gente, en la profesión incluso, ignora. Hubo un intento en los años setenta, por parte de Gustavo Gili, cuando sacó el libro de Antonio Martín de hacer un libro de recopilación con todas esas historias políticas que están en las revistas más peregrinas de este país, revistas de arquitectura, de sociología, de cosas así. Pero, bueno...

A.- ¿Cómo fue colaborar con ese tipo de revistas y no con las más típicas de entonces?

FHC- Pues es que en las revistas más típicas no había, en absoluto, posibilidad para hacer trabajos, primero, ni que tuvieran un matiz político, ni que tuvieran cierto carácter de experimentación. Y, al final, encontrábamos nuestro medio natural en revistas que no tenían que ver con esto, pero [donde] había gente amiga... eran de sociología, de psicología, de arquitectura, cosas así, que no tienen nada que ver con esta profesión.

La verdad es que creo que siempre he vivido muy relacionado con la profesión o, sobre todo, con los profesionales, pero muy al margen también de la profesión. Hay un cosa que supongo que también me habrá granjeado, en alguna ocasión, enemigos: nunca he querido vivir de esta profesión porque tengo la cosa enfermiza esa de que, desde pequeño, es el medio que más me gustó y el medio en el que más he creído. Hay otra gente que ha utilizado este medio como un campo previo a su traslado a otros ámbitos: al diseño, al cine... O gente, incluso, que dice: «bueno, yo hago esto porque a mí lo que me gusta es hacer cine y éste es un “cine pobre”» o algo así. A mí también me encanta el cine y me gustaría hacer cine en mejores condiciones que en las que he podido hacerlo en alguna ocasión, pero entre hacer cine y hacer historieta, yo prefiero hacer historieta porque es mucho más libre. Y lo que siempre he querido es que todo lo que hiciese fuera algo en lo que realmente creyera, donde no hubiese una motivación comercial. Y para vivir de la historieta y, máxime aún, siendo guionista en este país, tienes que aceptar unas reglas del juego donde un editor dice: «ahora quiero una de terror y dos de oeste, marchando, y tres de ciencia ficción o cuatro de lo que se lleve» o algo así. Siempre supe que nunca sería un guionista profesional en la medida en que en su momento lo pudieron ser Víctor Mora y Andreu Martín, o luego lo ha sido gente como Sánchez Abulí o como Antonio Segura. O sea, que yo lo tengo tan idealizado, para lo bueno y para lo malo, que prefiero prostituirme haciendo cosas para otros medios;  es decir, a la hora de hacer basura, siempre que pueda, preferiré hacer la basura para la televisión, y esto hacerlo incluso, en la mayoría de las ocasiones y cada vez más, a cambio de ninguna retribución económica, pero siempre que haya un proyecto en el que crea y que lo pueda hacer.

A.- Placer.

FHC- Claro. Yo siempre digo: «bueno, el día que desaparezca, si alguien quiere saber cómo soy no podrá ir a ver las cosas que yo he hecho –aunque en alguna haya puesto algo mío-, en la televisión, en las comedias de situación o...», digo: «tendrá que mirar mis tebeos para conocerme un poco». Y como luego (es otra condición de este medio) tampoco me he planteado nunca eso de trabajar con cualquier dibujante, es decir, siempre que he trabajado con alguien ha sido porque era alguien en quien, por alguna circunstancia, creía o me unía con él una amistad o cierta manera de ver las cosas. Por citar el caso más reciente, en el que yo mismo me llevé una sorpresa, cuando TOP Cómics aprobó que pudiéramos, finalmente, Federico y yo hacer El artefacto perverso, la condición que ellos plantearon es que yo hiciera otro trabajo con otro dibujante que fuera sugerido por ellos, porque, como yo soy un poco de piñón fijo, siempre acabo diciendo: «¿por qué no me dejan con Fede o con Raúl?», que da la circunstancia de que son tan odiados como yo, y en mi caso [los editores] a veces pueden hacer concesiones, pero menos en el caso de ellos. Entonces Laureano Domínguez, como responsable de Ediciones B, me dijo: «hombre, yo os dejo que trabajéis, pero permíteme que te sugiera otros dibujantes con los que puedas hacer otra cosa». Y después de barajar diversos nombres de dibujantes, al final me propuso a Brocal, que este año ha ganado el de autor revelación, y yo, al principio, tenía ciertas reservas, pero luego, para mi sorpresa, me encontré con una persona con un grado de cuidado, de mimo por el trabajo, y con una predisposición a trabajar conmigo que también me sorprendió, porque a mí, en ese sentido, como no voy de nada, me sorprende mucho que me pueda encontrar de repente con un muchacho tan joven como Brocal y que él se tome con bastante respeto lo que hago. Debe ser porque me he tropezado con tanto individuo de la generación Z o H o ya no sé de qué letra (risas), que prácticamente me escupen dada mi venerable ancianidad en el medio...

Esto viene al hilo de algo de lo que comentaba antes: que yo siempre he estado en contacto con los profesionales, de muchas generaciones, desde gente como José Luis Salinas, que se murió cuando estábamos haciendo La batalla de Vitoria, hasta toda esa generación de los Luis García, Usero, Giménez, que los he tratado a todos muy de cerca -con algunos he trabajado y con otros no-, hasta que llega la siguiente generación que sería la de Raúl, Federico y, luego ya, de gente mucho más joven aún, como Brocal, pasando por otras generaciones...

A.- ...Intermedias.

FHC- Intermedias o algo así. A veces me digo: «Jo, pues yo, aquí, me he tratado desde los venerables ancianitos hasta algún joven de rabiosa actualidad ahora». Pero siempre guardando esa distancia, porque creo que, desgraciadamente, es un medio en el que hay muy pocas personas en cada una de esas generaciones con las que sea posible encontrar una afinidad de criterios en cuanto a la dignificación del trabajo que estamos haciendo. Es más, creo que somos bastante culpables de lo mal que está la historieta porque, como profesionales, la verdad es que la hemos enfangado y la seguimos enfangando, no me extraña que la gente la considere subcultura, porque son muy pocas las cosas al cabo de un año que valen la pena.

Pues eso, he estado con un pie dentro y con un pie fuera, como decía, supongo que también es lo que acaba traduciéndose en esa visión un poco estereotipada y tan violenta que hay para conmigo en algunos ámbitos: «pues éste y tal, y qué se ha creído, y éste de qué va» y esas cosas.

J.- En principio creo que empieza usted a trabajar en Bang! Bueno, una correspondencia que mantenía con Antonio Martín se publica allí...

FHC- No, básicamente, la historia, así, contada de forma muy sucinta es la siguiente. Se dio la casualidad de que, estudiando cuarto de bachillerato, en aquella época en la que todavía había Preu (yo fui del último Preu), pues había un compañero en clase, Saturio Alonso, que era un individuo que se interesaba mucho por los tebeos. Vivíamos muy cerca, nos hicimos pronto muy amigos. Saturio y yo intentábamos, por un lado, hacer nuestros propios tebeos y, por otro lado, entrar en contacto con la gente de la que teníamos referencia como individuos estudiosos del medio.

En lo que se refiere a este contacto con Antonio Martín, conseguimos una dirección de Bang! en Madrid, que era una dirección que correspondía al otro lado del Paseo de la Castellana. Pero Antonio Martín no vivía ahí, se acababa de trasladar a Barcelona y él estaba haciendo la revista desde Barcelona. En aquel momento Bang! se movía de una forma muy minoritaria, no es que luego fuese mucho más, pero todavía era más desconocida entonces y no conseguimos entrar en contacto con él. Hasta que dio la casualidad de que, en quinto de bachillerato, una profesora de francés que teníamos resultó ser íntima amiga de la entonces mujer de Antonio Martín, Estrella Espada, y ella ya nos puso en contacto con Martín. Entonces, empezamos a relacionarnos con una gente que eran los que estaban estudiando los tebeos desde hacía ya unos años, un amplio grupo donde había gente como, aparte del propio Martín, Ignacio Fontes, Luis Conde, Juan González Yuste, Ludolfo Paramio, Jorge Rioboo... Y empezamos, con ellos, a participar en una serie de reuniones que se hacían esporádicamente. Y, pronto, en Bang!, nos convertimos en los chicos de la memoria fotográfica que tenían la capacidad de descubrir de dónde estaban copiadas determinadas imágenes. Mucho antes de esa correspondencia con Martín, hablando sobre cuestiones de lenguaje que para nosotros eran muy importantes en aquel momento, entramos con muy mal pie en la profesión, porque lo primero que hicimos fue un trabajo que se publicó en Bang! [boletín núm. 15], descubriendo de dónde plagiaba Carlos Giménez. Carlos tuvo que acoger mal la llegada de un par de adolescentes imberbes e impresentables, como casi todos los adolescentes, que le decían de qué viñetas de Giraud o de Frank Robbins estaban copiadas muchas de sus cosas.

En lo que se refiere a la cuestión profesional, Saturio y yo empezamos a hacer nuestras historietas y, como ambos estábamos ya bastante politizados desde pequeñitos, muchas de esas primeras historietas que hicimos iban destinadas a revistas clandestinas de la época. Yo supongo que si alguien rastrease entre toda esa documentación clandestina sería muy fácil descubrir el estilo... y supongo que la propia policía debía estar al cabo de la calle, cuando veía esos trabajos, de por quién estaban hechos.

Y, al mismo tiempo, yo conocí a un dibujante, García Pizarro, que era un hombre al que se consideraba, en la profesión, el maestro de autores como Carlos Giménez, Usero o Esteban Maroto. García Pizarro era un dibujante en apariencia muy convencional, pero que tenía un dominio prodigioso del pincel, sobre todo, y que había formado a esta generación en su estudio, alrededor de él. Yo, llevado de la admiración por ese trabajo de García Pizarro -poco reconocido en la profesión-, le busqué y le conocí. Él estaba haciendo entonces una serie en un suplemento que publicaba el diario Pueblo de Madrid, aquel diario de los sindicatos dirigido por Emilio Romero donde había un suplemento grande que se llamaba El Cuco. Ahí estaba haciendo unas peripecias muy bobas de una niña que se llamaba Rosa la Revoltosa, y los guiones eran de Joaquín Luqui, el de Los 40 Principales. Yo había observado, porque tenía amigos en Argentina, que los guiones de Luqui estaban copiados de los guiones de un personaje que todavía no había llegado a España (estamos hablando del año 1970), que era Mafalda. Y se lo comenté, porque él hablaba del tema: «mira que ingenioso Joaquín Luqui», y le dije: «esto está copiado de una niña argentina que se llama Mafalda»; entonces él dejó de hacer ese personaje con Joaquín Luqui y me pidió que le echase una mano. Ese fue el primer trabajo, digamos, profesional que hice; era un trabajo francamente malo, o sea, era un trabajo que tenía un componente un poco ñoño, moralista o algo así, y que hice pues más bien por colaborar con este hombre, que es un gran olvidado y que, además, tuvo luego una tragedia personal terrible, él se quedó ciego con el tiempo, y en esta profesión tan injusta nadie le ha recordado [por estas fechas, Fernando Bernabón Gil aún no había elaborado el especial de Maestros de la historieta que le dedicó]. Él vende cupones en la calle, en un barrio de Madrid, y yo, a veces, le veo cuando paso en el autobús. Más de una vez he estado tentando de hablar con él, pero son muchos los amigos que me han recomendado, y creo que con buen criterio, que después de todo lo que le costó a este hombre la superación de la ceguera, sería terrible para él, seguramente, hacerle cualquier homenaje o removerle un poco toda esta historia.

Casi al tiempo que empecé aquello con García Pizarro -fueron muy pocas colaboraciones las que hice-, Saturio y yo decidimos crear un equipo que se llamase EL CUBRI. El nombre de EL CUBRI, como he contado en más de una ocasión, es porque Carlo Frabetti, que dirigía entonces una sección en la revista Fotogramas dedicada sobre todo a comentar cosas de prensa marginal, decidió darnos la oportunidad de colaborar en la revista siempre que las colaboraciones tuvieran algo que ver con el cine. También he contado muchas veces que esa oportunidad que nos dio Frabetti para empezar también se la dio a un muchacho que se llamaba Romeu, que dibujaba, entonces, tiras de unos buitres que hablaban entre ellos... Entonces empezamos la colaboración como EL CUBRI porque admirábamos muchísimo los trabajos de Stanley Kubrick que hasta ese momento habían llegado, si la memoria no me falla, hasta 2001..., pero ahí estaban todas las cosas anteriores, espléndidas. Entonces empezamos con el equipo. Si uno se sitúa en su época, en lo que eran los últimos coletazos de la dictadura, y pensamos en el grado de implicación de esta profesión con la circunstancia en la que se vivió, tendríamos que reconocer que el panorama era desolador. Aunque hubiese un dibujante con una mínima conciencia política, la mayoría de ellos procuraban no demostrarlo. Y, en general, la profesión vivía de una manera casi conventual y aislada de lo que era la realidad. Entre la poca gente que, en aquellos momentos, encontramos que sí tenía un compromiso bastante activo con su trabajo estarían Florenci Clavé y poco más... O Víctor Mora, que sí tenía actividades con el Partido Comunista al margen de lo que era su trabajo como guionista. Pero esto era, francamente, bastante raro.

Y entonces empezamos a hacer trabajos que nos convirtieron, poco a poco, en los "chicos malos", primera etiqueta que nos cayó. Porque empezamos ya a tropezar con algunos que eran posmodernos antes de que se inventara la posmodernidad y que siguen ahí, dando coletazos de snobismo y haciendo juicios absolutamente frívolos sobre lo que son las cosas cada vez que pueden. Hicimos cosas muy malas en aquella época, y otras no tan malas. En cualquier caso, una de las metas que nos propusimos -la de que el panfleto pudiera tener una vertiente digna y, además, experimental- sí creo que se consiguió. Hay algunas de las revistas en las que estuvimos involucrados que, el día que se analice lo que fue la prensa clandestina, seguramente habrá que concluir en que fueron las revistas mejor hechas y mejor diseñadas de toda aquella clandestinidad. Pero, como luego nos interesaba también la historieta más allá de esta vertiente política, pues intentamos hacer unos trabajos que tuvieran un contenido experimental. Y, tuvimos la suerte de que pronto se vino a unir a nosotros Pedro Arjona que era también un grandísimo dibujante y que permitió ampliar mucho más el espectro de posibilidades del equipo. Esos, digamos, son los orígenes.

A.- ¿Cómo era la colaboración entre dos dibujantes?

FHC- Durante aquella época, como estábamos muy influidos por cuestiones de consideración ideológica y por la reivindicación del equipo como forma de trabajo, siempre que hablábamos con la gente procurábamos dejar absolutamente difuso cuál era el papel que cumplía cada uno: todos hacíamos de todo. Esto no era exacto, porque yo soy bastante incapaz para el dibujo, más allá de algunos muñecotes que hago alguna vez. Básicamente, eran Pedro y Saturio quienes dibujaban; yo me dedicaba a trabajar lo que era el guión. Entre ellos, a veces hacían el trabajo de forma individual, dependiendo qué clase de trabajo fuese, otras veces uno hacía el trabajo a lápiz y el otro pasaba a tinta o con el proyector de cuerpos opacos, si era un trabajo a color, uno daba el color en unas ocasiones y en otras otro...

▲