Entrevista dividida en cuatro partes. Leer parte:    1     |    2     |    3     |     4

JG- En alguna ocasión has manifestado que en la serie Davy Crockett imitabas la obra de Alberto Breccia,⁶ ¿qué dibujantes te influían por entonces?

LG- Cuando hacía historietas del Oeste, copiaba descaradamente a Alberto Breccia. Hice un western de sesenta y cuatro páginas en edición de bolsillo para Editorial Ferma, en 1963. Carlos Giménez lo compró convencido de que lo había dibujado Breccia... hasta que vio mi firma. Siempre he tenido cierta facilidad para aprehender las soluciones gráficas de otros. Las influencias en Selecciones Ilustradas, además de Breccia, eran los dibujantes estadounidenses: Milton Caniff, John Cullen Murphy, Stan Drake, Harold Foster, Joe Kubert, Alex Raymond, Frank Robbins, Alex Toth…

JG- ¿Cómo era la atmósfera del estudio de Selecciones Ilustradas?

LG- Muy heterogénea y reaccionaria. Había personas, personajillos, simpáticos, soberbios, envidiosos, estúpidos, graciosos y antropoides psicopáticos (Antonio -no recuerdo el apellido-, dibujante amable, silencioso y tranquilo, mató a su padre con un cuchillo de cocina). Las bromas siempre se hacían a costa de alguien. En la mayoría de las ocasiones el humor era muy cruel. Carlos Giménez, en Los Profesionales, ha narrado con eficacia y talento las historias y anécdotas de aquel estudio. Al margen de las bromas, también organizábamos fiestas los sábados: bailábamos rock y “nos escondíamos” con las novias.

JG- A partir de 1962, empiezas a realizar historietas románticas para Inglaterra. ¿En qué consistía ese trabajo?

LG- Historias simples y ramplonas de romances tópicos que sólo servían para ganar dinero y amanerarte profesionalmente. Yo repetía, casi siempre, las mismas viñetas. Los referentes gráficos eran las historietas de “romance” que realizaban José González y Jordi Longarón. También copiaba viñetas de The heart of Juliet Jones de Stan Drake y Rip Kirby de Alex Raymond. Al final, prácticamente, los hacía “de memoria”.⁷ José González me ayudó mucho, tanto en las soluciones gráficas como en ser aceptado por ciertos dibujantes recalcitrantes y xenófobos que me llamaban, en tono despectivo, “xarnego” (aunque ese término designaba al hijo de una persona catalana y otra no catalana, para ellos significaba castellano parlante de bajo nivel social y cultural).

JG- En 1967, junto a Carlos Giménez, Esteban Maroto, Suso Peña, Ramón Torrens y Adolfo Usero, compartes estudio en el barrio de la Floresta, fundando lo que luego se llamó “El grupo de la Floresta”.

LG- Fue una época magnífica. Vivíamos en un chalet rodeado de pinos que Maroto, Usero, Giménez, Suso y Ramón alquilaron al traductor Karol Blazer. Más tarde, a mi novia Carol de Haro y a mí nos aceptaron en el grupo. Llamábamos a aquel chalet “El Galeón”, e incluso colocamos en el tejado un mástil con una bandera pirata. Un día se presentó la Guardia Civil y nos citó en el cuartelillo. Nos interrogaron: «¿Por qué lleváis esas melenas? ¿A qué os dedicáis? ¿Qué significa esa bandera?...» Por teléfono, le explicamos a Toutain nuestra situación y él nos envió al capitán del Ejército Jesús Flores Thies, guionista de la serie Delta 99 que Giménez dibujaba para Selecciones Ilustradas. Flores Thies vino al cuartel a buscarnos: «Los conozco bien -dijo-, son buenos chicos». Los guardias civiles se cuadraron... y nunca más volvieron a aparecer por el chalet.⁸

“El Galeón” era una fiesta continua. Allí podías encontrar a los cantautores catalanes Francesc Pi de la Serra y Xavier Ribalta, o a los componentes del grupo argentino “Yerba Mate” tocando blues y jazz tradicional. Gandini, trompeta de aquel grupo, me enseñó a escuchar tanto blues como los Conciertos de Brandemburgo de Johann Sebastian Bach. Aparte de las fiestas, nosotros realizamos juntos La Cobra de Rajasthan / Aventuras en la Selva y los primeros capítulos de la serie 5 × Infinito. Maroto y Suso hacían el guión, y la realización gráfica la hacíamos entre todos. Mi especialidad eran los primeros planos de personajes femeninos. Con el tiempo, abandoné el grupo y me fui con Carol. El “Grupo de la Floresta” se desintegró y Maroto continuó solo 5 × Infinito, serie por la que la Academy of Comic Book estadounidense lo galardonó con el Comic Book Award en 1971.

Antes de dejar el grupo, realicé (junto a los “romances” de siempre) retratos a carbón con un baño de color a gran tamaño (100 × 70 cm.) de los seis miembros que formábamos el equipo, y también varios de Carol y uno de Federico García Lorca (salpicado de carmín en una explosión de sangre). Además, protagonizaba fotonovelas junto a mi novia (Corín Tellado, Selene). La adaptación de los textos de Corín Tellado y la dirección de la fotonovela las hacía Manuel Medina. Mi novia y yo también protagonizamos “Cómo cazar a Adán” en la revista Hit (que editaba Toutain), donde el personaje que yo interpretaba era autor de historietas. Por cierto, la historieta que se incluía en la fotonovela la hice yo.

JG- ¿Cómo llegaste a protagonizar fotonovelas?

LG- En 1965, durante unos meses, compartí un estudio en Madrid con Esteban Maroto y Adolfo Usero (a veces pasaban por allí Carlos Giménez, Suso Peña y los hermanos Víctor y “Chiqui” de la Fuente). Manolo Medina, director de las fotonovelas de Corín Tellado, nos llamó para hacer de extras: hacíamos de estudiantes universitarios. Según Medina, yo “daba” bien en foto y meses después, ya en Barcelona, me propuso protagonizar, junto a Esther Riera, la fotonovela Me lo presentó mi novio. Protagonicé, en distintas series, unas veinte o veinticinco fotonovelas.

JG- Tú eres lo que en los años sesenta y setenta se llamaba “autor comprometido”, ¿cómo fue tu “toma de conciencia”?

LG- Mi “toma de conciencia” tuvo que ver con Florenci Clavé. Dibujante criticado en Selecciones Ilustradas por sus ideas marxistas, Clavé nos propuso crear un grupo de experimentación gráfica. En 1964, a partir de esta propuesta, elaboramos la revista Altamira. Aparte del propio Clavé, los fundadores éramos Fernando Fernández, José González, Rafael López Espí, José María Miralles, Carlos Prunés, Javier Puerto, Enric Torres y yo.

En la última reunión del grupo, Clavé nos sorprendió con la película El Acorazado Potemkin de Serguei M. Eisenstein (prohibida en España por la dictadura franquista). La visualizamos con un proyector de Súper Ocho y una sábana por pantalla. Al terminar la proyección, Clavé intentó que hablásemos sobre la forma y el contenido de la película, y sobre todo de la impresionante secuencia de “La Escalera de Odesa”. Fue inútil. Uno tras otro, con miedo y excusas nada convincentes, fuimos abandonando la sala. Nunca volvimos a reunirnos. Sólo publicamos el primer número de Altamira. Yo llegué a colaborar en una ocasión con el grupo de teatro independiente del que formaba parte Clavé. Ellos representaban gratuitamente pequeñas obras de teatro o fragmentos de Federico García Lorca por barrios y pueblecitos periféricos de Barcelona. Clavé militaba en el maoísta Partido Comunista Marxista Leninista (PCML desde ahora). Entre 1964 y 1966, no recuerdo la fecha exacta, detuvieron a algún militante que, tras ser torturado brutalmente, confesó nombres y direcciones. Clavé tuvo que refugiarse en París.

En el mismo piso donde hacíamos las reuniones de Altamira, Javier Puerto me presentó a Tedi Bautista, del grupo de rock Los Canarios. Bautista volvía de San Francisco (“San Francisco Summer of Love”) muy delgado, pelo largo y aspecto hippie. Traía en la maleta la primera edición del sencillo Like a Rolling Stone de Bob Dylan y, en el bolsillo, un puño libanés para defenderse. Escuchamos el disco y nos fuimos a tomar algo a un bar de Las Ramblas. Gracias a la conversación que mantuvimos, tomé conciencia de otras alternativas.

JG- ¿En qué momento te marchas a Londres?

LG- En 1966 viajé a Londres por vez primera, con Enrique Montserrat y Luis Martínez. Al mes, más o menos, Luis y yo nos volvimos a Barcelona. Después hice dos viajes solo: el primero en 1968 (permanecí allí unos tres meses) y el siguiente en 1970. Casualmente, el pasaporte me lo expidió un policía que había sido mi profesor de matemáticas y lengua en la Academia Mercurio. Se lo recordé y, mientras me entregaba el pasaporte, él me dijo: “Luis, deja el pabellón de España bien alto en Inglaterra”. No entendí muy bien a qué se refería. Hoy, sigo sin entenderlo.

Hasta el nacimiento de mi hijo Luis Alberto en 1991, Londres fue la experiencia más fuerte de mi vida. Allí no conocía a nadie. Tenía libertad para hacer lo que quisiera. Empecé haciendo amistades en la editorial con la que colaboraba, IPC Magazines. Margaret Koumy, directora de la revista 19, fue mi ángel de la guarda. El propietario de la editorial (un noble sordomudo cuyo nombre no recuerdo y que, en un accidente de moto, había perdido un hijo aproximadamente de mi edad) me invito a pasar un fin de semana a su cottage; sentados a la puerta de su pub privado, tomábamos cerveza observando a un grupo de personas vestidas con chaquetas y gorras rojas montadas a caballo sobre un prado verde, acompañados por una jauría de perros que perseguía a un zorro. Con Maureen, una amiga periodista de la editorial y directora de la publicación Honey, fuimos al club privado Speaker-easy y nos sentamos cerca del Beatle John Lennon, acompañado por su entonces esposa Cinthia Powell; Eric Burdon, el cantante de The Animals, absolutamente “colocado”, cantaba a ritmo de blues una loa al cannabis mientras derramaba una enorme jarra de cerveza sobre su propia cabeza. Entretanto, yo continuaba haciendo “romance” e ilustraciones. También me encargaron retratos de Paul McCartney y Mick Jagger para el póster central de alguna publicación (no recuerdo si Mirabelle, Valentine o Roxy).

En Hyde Park, enfrente de Marble Arch, empecé a dibujar retratos al natural. Estaba conmigo María del Carmen Vila, “Marika”, amiga mía desde los quince años (amistad que se mantiene por las pruebas que supera y los obstáculos que derriba). Yo ganaba el domingo lo suficiente para vivir durante toda la semana. Dejé de hacer “romance” e ilustraciones y me entregué a la experiencia hippie: contracultura, budismo, hinduismo, amor libre, revolución sexual, marihuana, hachís, LSD…

Al comienzo del último “viaje” que tuve con ácido (un “Vulcano”), vi en tres dimensiones “La Batalla de las Termópilas” de Alberto Breccia en el gris de la moqueta. Alguien dijo algo que entendí mal. Perdí el control y entré en paranoia. Todo sucedía muy deprisa: pánico, lipotimia, policía, comisaría, lipotimia, hospital. Fue un “Satory”, una revelación, una ruptura total. Eso sí, la experiencia del “Vulcano” y una gripe crónica me obligaron a volver a Barcelona.

JG- En 1971 comienzas a dibujar historietas de horror para Warren Publishing Co.

LG- Al volver a Barcelona, me sorprendió el cambio producido en el mundo de la historieta. Con gran esfuerzo, Antonio Martín publicaba Bang!, revista fundamental para la historia de los tebeos españoles. El consejo de redacción estaba formado por Antonio Lara, Antoni Segarra, Ignacio Fontes, Ludolfo Paramio, Pacho Fernández Larrondo y el propio Martín. El marxismo, la semiótica, la sociología y la antropología habían desembarcado en la historieta. En Bang! se informaba, analizaba, entrevistaba y reconocía en artículos magníficos la labor y el esfuerzo de los profesionales del medio. Aparecieron “gurús”, críticos, estudiosos, historiadores… Un año después supe que mi obra era una «estructura narrativa formada por la secuencia de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética»⁹ y que una viñeta es un “signo icónico”. Hablé con Toutain y le dije que no quería dibujar más “signos icónicos” de “romance”. A cambio, le pedí que me diera trabajo en las revistas de Warren. Entre otros, dibujé el guión “The man who called himself a monster”. Por un lado, me sentí identificado con el protagonista, que creía hacer daño a los demás y huía para evitarlo (ese complejo de culpabilidad me recordó al que me inculcaron los Hermanos de la Salle); por otro, empecé a disfrutar con las posibilidades narrativas del medio: encuadres, efectos dramáticos en las luces… Ahora podía investigar los aspectos narrativos, técnicos y formales. El sistema de trabajo era similar al del mercado británico: no teníamos contrato, se traducían los guiones y después los dibujábamos, los originales se los quedaba el editor. Las únicas diferencias consistían en que podíamos firmar las páginas y cobrar derechos de autor por la venta a otros países.¹⁰

notas.-

6 Antoni Segarra (entrevista a Luis García), “Luis García: Love Strip”, en Bang!, núm. 12, p. 20.

7 En su libro Arte y percepción visual, Rudolf Arnheim considera que siempre dibujamos de memoria. Cuando copiamos algo, al dibujarlo, dejamos de mirar el modelo de referencia y usamos la memoria para representarlo [ Nota de Luis García ]

8 En la página Web de Carlos Giménez [ > ], Jesús Flores Thies ha dado su versión de los hechos:

«Hice mi papelito de salvavidas devaluado cuando por una denuncia de vecinos de espíritu cojitranco de La Floresta, tuvieron que presentarse los del Grupo de La Floresta (abigarrado, divertido, insolidario, vago, peleón y entrañable) en el cuartelillo de la Guardia Civil. Fue Suso quien salvó la situación al simpatizar con el Cabo 1.° por aquello de ser ambos dos «nanos». Fue aquella la primera y única vez en que se pudo ver a cinco dibujantes de tebeos vestidos elegantemente, con temos y camisas planchadas, zapatos abrochados y encorbatados, si bien los nudos desaparecían, en algunos pescuezos, bajo las guedejas de las barbas.»

9 Roman Gubern, El lenguaje de los comics, Barcelona, Ediciones Península, 1972, pág. 35.

10 Entre otras historietas, Luis García dibujó: “Welcome to the Witches Coven” y “Song of a Sad-Eyed Sorceress” (escritas por Don McGregor), “Love is no game” y “Paranoia” (con guiones de Steve Skeates), “Death in the Shadows” (escrita por Doug Moench), “Vampi’s Feary Tales” (con guión de Kevin Pagan) y “Around the Corner” (escrita por Gerry Bordreau).

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