3-Programa oficial e informaciones sobre el Festival International de la Bande Dessinée de Sierre

[ Imágenes a las que se refiere el texto. © 2004 J. Gorriz por las fotografías. ]

IMPRESIONES ACERCA DEL FESTIVAL INTERNATIONAL DE SIERRE

Para elaborar una primera visión de conjunto, y tomando un referente que nos es cercano y al que muchos lectores españoles pueden estar habituados, baste decir que el certamen de Sierre se articula mediante unos parámetros distintos, por no decir radicalmente opuestos, a nuestro querido Saló Internacional del Còmic de Barcelona. Salvando las diferencias geográficas –es obvio que un pueblecito no tiene los problemas de espacio de una gran urbe-, lo primero que resulta chocante para el visitante es el planteamiento difuso de los espacios del festival, articulando los más variopintos lugares de la localidad en un recorrido que alterna espacios cerrados y aire libre. Si bien, como hemos dicho, esto no supone más que una sabia explotación de las posibilidades del enclave, que ofrece una alternativa a un modelo densificado de festival, resulta mucho más novedoso para el sufrido aficionado patrio encontrar que una parte de la oferta expositiva era totalmente gratuita. No se trataba, como veremos, de los montajes estrella del festival, pero deben ser sin duda destacados como una muestra de la complicidad manifiesta entre la organización del festival y las autoridades locales en un intento por trascender el gremialismo y dar al espíritu festivo del evento un carácter más popular, reforzado con una oferta lúdica nocturna sorprendentemente variada.

El verdadero meollo llega, no obstante, tras abonar unas tarifas que oscilan entre los diez francos suizos de la entrada diaria –unas mil quinientas de las antiguas pesetas- o los veinticinco del pase para los cuatro días, unos precios caros según nuestros estándares, pero es bien sabido que los suizos no viven precisamente en la indigencia. Una vez dentro del recinto, las diferencias respecto al Saló de Barcelona son todavía más evidentes, sobretodo al observar la cantidad de espacio para los servicios culturales o de entretenimiento –exposiciones, pasacalles, escenarios, etc.- y la dedicada a la actividad mercantil. Ésta se encontraba concentrada principalmente en la zona llamada Grande Librairie (IMAGEN 12), que aglutinaba -como se indica más arriba- a las grandes editoriales francófonas, además de los sellos independientes. Incluso la organización de este recinto remitía a una sensibilidad diferente a la que podemos encontrar en el Saló del Còmic, y que acentúa la tácita evidencia de que el evento no termina en el puro negocio. Así, el espacio de los coloquios y las presentaciones ocupaba un lugar central y accesible, flanqueado –con esa simetría tan característica del gusto francés- por sendos stands colectivos destinados a los autógrafos y demás dedicatorias, librando de aglomeraciones la zona de ventas y facilitando el contacto entre público y autores. Contrástese con la segregación que sufren los espacios para coloquios en el Saló, donde la prioridad es ganar metros cuadrados para el mercadeo, aun a costa de sacrificar un aumento potencial de la implicación de los visitantes. Más allá de esta Grande Librairie, la actividad comercial comprendía una tímida representación de las tiendas especializadas suizas -agrupadas en el espacio Souks-, así como una completa muestra de la actividad fanzinista del ámbito francófono. A pesar de ocupar los sectores de libre acceso, la actividad de estos amateurs no era en absoluto marginal, ya que contaba con numerosos recursos proporcionados por los organizadores, convirtiéndose –como también sucede en España- en uno de los puntos más bulliciosos y activos del festival suizo.

Es atendiendo a la proporción entre público asistente, exposiciones y expositores donde encontramos su verdadera vocación como evento cultural, y donde se aprecia con mayor claridad el abismo que separa sus planteamientos y objetivos de los que articulan el Saló de Barcelona. A pesar de vanagloriarse de ampliar el recinto dentro de la Estació de França en cerca de 1.000 metros cuadrados –pasando a ocupar unos 8.200-, la edición de este año contó con nueve exposiciones, cuatro de las cuales localizadas a cuál más lejos del núcleo principal, incluso en otras localidades –tal es el caso de la muestra En Patufet: cent anys. Imaginari, cultura i indústria, sita en Palau Solità i Plegamans, a unos cuarenta minutos en coche desde la ciudad-. Insistimos, existen diferencias geográficas insalvables entre Sierre y Barcelona, pero los datos hablan por sí solos: nueve exposiciones y más de 125 expositores para una concurrencia que llegó en 2003 a 92.000 visitantes (ver al respecto el dossier de prensa consultable en www.ficomic.com). Por su parte, Sierre ofrece 11 exposiciones relevantes –además de la muestra jóvenes talentos- y unos 40 expositores para unos 50.000 visitantes. La conclusión es clara: en Sierre la prioridad no es vender. Seguramente podrían esgrimirse argumentos que justifiquen la vocación mercantilista del Saló –el mercado francés está mucho más desahogado que el español-, pero debemos preguntarnos qué aporta el actual modelo para superar el ghetto en el que se encuentra el cómic en este país.

COMENTARIO CRÍTICO DE LAS EXPOSICIONES

-Mix&Remix collabore avec ‘Traces’

Situada junto a la entrada y dispuesta a modo de friso a lo largo del espacio Souks, el primer contacto con el tema monográfico que propone el festival nos remite a una brillante colección de ejercicios de humor gráfico en el que se visualizan, con la irreverencia necesaria para ejercer de contrapunto a los contenidos serios de una revista técnica como Traces, aquellos temas tratados en la editorial de cada número –cuya página se reproduce al pie de cada imagen-. Mix&Remix pone su grafismo sencillo pero eficiente al servicio de una desmitificación mediante la sátira de cualquier posible sacralización de la arquitectura moderna, cargando contra su falta de sensibilidad histórica o la deshumanización del medio urbano, aunque sin duda despliega sus mejores gags ensañándose en la figura del arquitecto como divo genial e incomprendido (IMÁGENES 13 y 14). Si acaso el único inconveniente, por buscar alguno, sea un eventual exceso de localismo al tratar temas específicos de la cotidianeidad suiza, que no son del todo accesibles al visitante foráneo.

-Rooms

Situada en la Rue du Bourg, la zona de libre acceso dedicada a la difusión de los fanzines, constituye un excelente ejemplo de la susodicha voluntad de las instituciones patrocinadoras no sólo de dotar de voz y voto a las corrientes alternativas del cómic, sino de incentivar su aportación al tema monográfico del festival. Así, los cinco cubos que conforman la muestra cuentan con el patrocinio de dos entidades vinculadas a la formación artística y arquitectónica, el Centre Wallonie-Bruxelles (Bélgica) y la propia SIA. Ahora bien, el aprovechamiento de los recursos puestos a disposición de estos jóvenes creadores debe considerarse cuanto menos dispar, y poco relevante desde nuestro interés específico por el cómic, dado que todos los ejemplos gustan, en mayor o menor medida, por jugar con una concepción muy cercana al concepto de instalación artística, llegando a anular toda referencia al tema original y convirtiéndose en un espacio de pura expresión estética antes que de reflexión –el único que en este sentido mantiene una mayor coherencia es, a nuestro juicio, el del colectivo francés Clafoutis (ver más arriba), por su interesante metáfora sobre las tipologías arquitectónicas-. Es por esto que la impresión que se forma al visitar este conjunto de cubos es la de una falta de relación conceptual efectiva con las exposiciones de pago, que la define como una propuesta atractiva por su sincretismo, pero difícilmente integrable en la vocación monográfica del festival.

-Jacques Martin, Architectures de l’Antiquité au Moyen Âge

Dado que el criterio cronológico ha tenido, como vimos, un peso específico en las presentaciones homólogas del pasado, consideramos que en este punto es preferible romper el orden establecido en el programa y empezar con el recital de imágenes de la antigüedad arquitectónica con el que nos deleita, una vez más, el vasto conjunto de obras de Jacques Martin. Al situarla en la sede misma del Centre Suisse de la Bande Dessinée se rinde, a nuestro entender, la pleitesía debida al veterano autor belga, –este es un espacio tradicionalmente consagrado a los grandes nombres del cómic, como prueba la exposición dedicada a Rosinski en la edición 2003-, justificada en tanto que Martin se erigió como el foco indiscutible de la atención y el afecto de los aficionados en aquellos actos en los que tomó parte. La muestra Jacques Martin, Architectures de l’Antiquité au Moyen Âge fue aprovechada por Casterman para publicitar el lanzamiento de Les Voyages d’Alix: Les Jeux Olympiques, la última entrega del personaje más emblemático de Martin. Pero más allá de su función pragmática, la muestra tiene a priori un protagonismo indiscutible para cualquier tentativa de incursión en el cómic de ambientación histórica. Su relevancia se debe no sólo a la extensión de la saga de Alix –la exposición incluye otros personajes de su pincel como el griego Orion, así como aquéllos más recientes creados en colaboración, tal es el caso del egipcio Keos o el medieval Jhen, en los que Martin abdica en el apartado gráfico-, sino sobretodo por ese constante nivel de exigencia documental al que la sabia explotación de los principios de la línea clara por Martin y sus discípulos –no olvidemos que forma junto a Hergé y Jacobs el triunvirato clásico del cómic francobelga- dota a los dibujos de una entidad visual apabullante. No en vano Michel Thiébaut hace de la obra de Martin uno de los paradigmas de formalización de la historia en el cómic, así como de la defensa de su literalidad –que más arriba ya pusimos en cuestión-, de la que se hacen eco aportaciones teóricas más recientes, como la de Frédéric Montmayeur:

«Martin, à travers de les périples d’Alix, nous faire revivre ces lieux, berceaux de nos cités modernes, avec un soucis maniaque de la précision (...) exploitant au mieux les connaissances archéologiques disponibles, s’ évertue a nous montrer les rues et les places telles qu’elles ont dû être, et telles qu’elles auraient dû subsister si les siècles, passant, s’étaient montrés moins destructeurs» (MONTMAYEUR, Frédéric (1991): Ville et bandes dessinées. Institut d’ Urbanisme de Grenoble. Grenoble, pp. 5-6).

Pero es el propio Martin quien, en un ejercicio de sinceridad, rebate este argumento. Y es que aunque su reputación como obsesivo documentalista es equiparable a la de Tardi o el propio Jacobs, la consciencia de las limitaciones inherentes al propio documento arqueológico –campo en el que demuestra un extenso bagaje– así como el peso del arquetipo surgido de aquellas formas objetivizadas del imaginario colectivo, llevan a Martin a reconocer la existencia de una serie de imprecisiones, deliberadamente asumidas, que deben hacer revisar ese principio de verismo tan aclamado como principal logro de la serie. Como declara el propio autor refiriéndose al código deontológico de la arqueología moderna:

«L’école mediterranéenne, et surtout la française, n’accepte pas qu’on reconstitue ce qu’il y avait au dessus des ruines actuelles (...). Certains francophones m’en veulent pour cette raison. Par principe ils n’aprouvent pas ma demarche, et sont à l’affût de la moindre erreur que je pourrais commettre (...) les temples grecs et romains étaient polychromes, alors que nous leur connaissons seulement la couleur de la pierre brute. Pendant fort longtemps, je n’ai pas voulu casser cette fausse image d’une Rome et d’une Athènes en marbre blanc, car je craignais de me heurter à l’incredulité de mes lecteurs» (en GROENSTEEN, Thierry (1987): Avec Alix. Casterman. París, pp. 76-79).

Lo dijimos, y Martin lo constata veladamente: la imagen de las viñetas debe ser el principio, no el fin del estudio de la historia.

La muestra se concibe mediante el contraste del original en blanco y negro y una reproducción en color de la página editada, y agrupada temáticamente por civilizaciones, aunque con una ordenación peculiar, ya que no responde ni a criterios históricos –así por ejemplo las imágenes de Roma anteceden a las de Grecia, Troya o el propio Egipto- ni a los de la propia cronología de los álbumes. De hecho, Les Voyages d’Alix presentan diferencias manifiestas respecto a la primera serie del personaje, ya que se acerca más al modelo de un hipotético carné de viajes que al de un cómic propiamente dicho, recreándose en el placer del detalle descriptivo antes que en subordinar la imagen a los imperativos del relato, creando un particular tempo de lectura. De este modo, Martin y su equipo realizan un recorrido que completa a posteriori el universo conceptual de Alix, en el que incluyen sistemáticamente todos los escenarios posibles de la antigüedad –incluso aquellos poco probables o menos fidedignos, como sucede en el álbum Les Mayas-. Los responsables del apartado gráfico destacan por mantener una sorprendente fidelidad al estilo del maestro, proyectando en viñetas panorámicas la magnificencia del mundo antiguo, y evocando el gusto por una composición equilibrada y una distribución de los personajes que antes recuerdan a la pintura de la edad moderna que a la funcionalidad del cómic –el efecto de descontextualización que referíamos al reflexionar sobre las especificidades de una exposición sobre cómics queda, en cierta medida, atenuado por la naturaleza de las imágenes seleccionadas-. El mimetismo es tal que, a pesar de que los autores se suceden para ilustrar las respectivas culturas del pasado, todo parece obra del propio Martin. Destacan, por citar algunos, las planchas de Gilles Chalet sobre la Roma Imperial, las de Rafael Morales sobre Egipto o las de Jean Pleyers en la recreación del medievo en el que se desarrolla la serie Jhen, aunque el elenco es mucho mayor. En definitiva, la primera de las exposiciones importantes causó una muy buena impresión, acaso porque con Martin como protagonista se juega sobre seguro. Faltaba por ver si las sucesivas entregas de la arquitectura en el cómic demostraban la misma solvencia…

-Le Mur d’Architectures

Situada en la Place de la Haute École valaisanne y frente al edificio homónimo que albergaba las exposiciones sobre arquitectura contemporánea y futurista –las más importantes del festival junto con la dedicada a Martin-, Le mur d’Architectures es un compendio de viñetas seleccionadas, según se daba a entender, entre muchas miles de posibles, dispuestas en un friso de 30 metros de longitud como presentación de las líneas generales que los citados montajes debían desarrollar, y hacia los que su lectura nos conducía de forma natural (IMAGEN 15). Bien sea por esta función meramente enunciadora, bien sea por encontrarse todavía en una zona de libre acceso, lo cierto es que el sentido de este muro no va más allá de una masiva yuxtaposición de imágenes de arquitecturas del presente y del futuro, vagamente agrupadas por temas, pero donde toda explicación o desarrollo del concepto brilla por su ausencia. Que la mayoría de imágenes pertenecieran a obras harto conocidas –abundando las referencias a Moebius, Bilal, Tardi, Meziéres, y un larguísimo etcétera- no es disculpa para obviar la más mínima información sobre el autor o el álbum de procedencia.

-BD et Architecture Moderniste

Ingresamos en la Haute École pensando que Le mur d’Architecutres tan sólo supondría un breve aperitivo, y con la esperanza de encontrar un proyecto expositivo que iguale o supere nuestro principal referente, la exposición de 1998 en Barcelona –no en vano han pasado seis años, y nos hemos desplazado a los dominios del cómic europeo-. Y es aquí donde, lamentablemente, se produce una decepción mayúscula al constatar en qué consiste precisamente la muestra sobre la arquitectura del presente en los cómics. Situado en la planta baja del edificio, el montaje no excede la forma de un cubo abierto de unos 12 metros cuadrados construido mediante paredes onduladas en las que se inscriben en ambas caras unas imágenes de reducido tamaño. Si bien el volumen cúbico resultaba plásticamente atractivo y establecía una continuidad con Rooms, comprometía aspectos tan cruciales como la claridad del recorrido a seguir, la eventual acumulación de público en el interior o la facilidad de lectura de las imágenes. Éstas, a su vez, se agrupaban bajo los consabidos criterios temáticos, que comprendían aspectos biográficos –aquellas obras que rinden tributo al estilo y la trayectoria de maestros de la arquitectura como Le Corbusier, Frank Lloyd Wright e incluso Gaudí-, aspectos tipológicos –industrias, rascacielos, estaciones, aeropuertos, etc.-, y, como elemento más novedoso, la inclusión de citas a edificios emblemáticos del catálogo arquitectónico contemporáneo, un amplio abanico que comprende desde la Torre Eiffel hasta el Museo Guggenheim de Bilbao. No obstante, la limitación espacial y la ausencia de un hilo conductor transforma una encomiable labor documental en una amalgama de temas superpuestos sin criterio alguno que en absoluto invitan al visitante a prestar una atención excesiva. Esta vaguedad de planteamientos queda definitivamente manifiesta por la ausencia casi total de apoyos textuales, que no van más allá de –esta vez sí- una escueta cita sobre la autoría y la procedencia de las viñetas, además de un breve texto introductorio –tan reducido en tamaño como en extensión-, a cargo de Pierre Alain Hug, director del Festival. Por su naturaleza sintética, no hace sino abundar en aspectos ampliamente tratados por la bibliografía anterior, como la afinidad formal entre la ortogonalidad de la plancha de cómic y los principios que infundan las obras del racional funcionalismo

«parce que ces derniers sont en parfaite adéquation avec les impératifs de surface et d’angles droits fournissant au dessinateur BD une structure simple et trés forte» (una brillante analogía ya formulada por RAMÍREZ, Juan Antonio (1998): “Cómic y modernidad: cuestión de amor”, en Ciutat i Cómic Op. Cit. p. 54).

Aunque las comparaciones son odiosas, la exposición es a todas luces un retroceso respecto a sus antecesoras en España y Europa por dar una visión de los contenidos inconexa y excesivamente sintética, estando más preocupada por el cuidado de triviales detalles estéticos que por ejercer una pedagogía del y a través del cómic, aspecto sobre el que tanto hemos insistido como valor prioritario e indispensable.

-BD et architecture du futur

Muy a nuestro pesar, la precariedad del discurso implícita en los planteamientos formales que articulan esa colección de imágenes sobre arquitecturas del cómic anclado en el presente es extrapolable, si acaso aumentada, al abordar los particularidades de los espacios representados en el cómic fantacientífico. Subiendo a la primera planta de la Haute École accedemos al ejemplo más aparatoso y, POR ENDE, menos sustancial de todo el conjunto, en un intento de equiparar el montaje con la espectacularidad inherente a las imaginativas propuestas y visualizaciones de las viñetas. Aquí, son tres en lugar de uno las estructuras rectangulares que construyen la muestra, a razón de los tres grandes conjuntos en los que se dividen las imágenes: La cité et l’air, Les cités dans l’espace y Les cités sur d’autres planétes –como si se trataran de categorías excluyentes entre sí-. Este planteamiento, atractivo por cuanto suscita un tratamiento plástico diferenciado y original, queda no obstante lastrado de nuevo por una falta de interés en explicar las imágenes, como si la inclusión de textos de apoyo para desarrollar y complementar el apartado visual desvirtuase el equilibrio del conjunto. A juicio nuestro, la principal justificación a tal despropósito en la función didáctica recae en el equipo de comisarios de la exposición –responsable a la sazón de BD et Architecture Moderniste-, pero no por falta de capacidad o negligencia, antes bien por el peso de su formación: Blaise Favre, Fabrice Mayoraz, Marc Klaus y Karim Vouilloz, todos ellos son arquitectos. Esto explica en la practica porqué, por ejemplo, el cubo dedicado a la cité et l’air –con viñetas de Yoko Tsuno, Los Tecnopadres o nuestro Roco Vargas entre otros- presenta una estructura diáfana, y porqué Les cités sur d’autres planétes se presenta cerrada y oscura, albergando las imágenes en un entramado efectista de tubos perforados que refuerzan un secretismo sugerente. En definitiva –y esto también es válido para el montaje anterior-, el proyecto expositivo está formulado en términos puramente arquitectónicos. Por ello se enfatiza el significado intrínseco de la forma, limitando al máximo aquellos elementos textuales que, aun siendo imprescindibles para aportar cumplida información al público, pueden contrarrestar la fuerza visual del conjunto. Así, encontramos tan sólo una pequeña introducción del tema en el ingreso de los receptáculos, con un texto repetido sin la más mínima variación en las tres ocasiones, como una evidencia concluyente de la pereza por desarrollar los contenidos de una manera detallada. Dicho texto tampoco pasa de ser un vago compendio de las principales connotaciones culturales implícitas en la arquitectura fantástico futurista, enumeradas sistemáticamente en la bibliografía existente sobre la materia, tales como la afinidad o distancia respecto a las corrientes de pensamiento utópico, la traslación del conflicto contemporáneo entre técnica e individuo o el papel de dicha arquitectura en el marco de la narración:

«la ville devient protagoniste de l’intrigue à part entière. Elle peut-être en mouvement, en constante transformation, devenir métropole auto-creatice par une technicité extrême, voire vivante». No se dice nada que no haya sido ya tratado desde las primeras aproximaciones a la función narratológica de la arquitectura, (el primer gran ensayo es obra de GAUTHIER, Guy (1977): Villes Imaginaires. Le thème de la ville dans l’utopie et la science-fiction ( littérature, cinéma, bande dessinée ) C.E.D.I.C. París, pp.73-98),

aunque entendemos que ésta no es por sí misma una crítica pertinente, dado que el sentido de una exposición no es investigar sino recopilar y presentar, formar un estado de la cuestión tratada. Insistimos una vez más: lo verdaderamente triste de estas dos exposiciones es que no implementa en nada a sus antecesoras, resultando un planteamiento a todas luces tan prescindible por superficial, en el que el patrocinio de institución arquitectónica como la SIA no aporta –o si lo hace, no es aprovechada- la propiedad en el discurso que si tuvieron en los ejemplos precedentes el Institut Français d’Architecture, el Politécnico de Milán o los respectivos Colegios de Arquitectos españoles.

-Mort d’un banquier

Aunque todavía escasa e inédita en nuestro país, la trayectoria del suizo Matthias Gnehm (1970) como autor de cómics está provista de una fuerte personalidad tanto en lo plástico como en lo temático. Si su primer álbum, en colaboración con el guionista Franck Rivolta y con el título Bouffe et châtiment (Ed. Hors Collection 2001), ofrecía una original fábula sobre la gastronomía y el placer -compitió por el premio a la mejor obra novel en la edición 2002 del festival de Angulema-, con la primera entrega de La mort d’un banquier ( vol. 1: La vie coûte cher, Emmanuel Proust Editions, 2004) asume un control creativo total, casi un requisito indispensable para abordar las coordenadas en las que se inscribe la historia y fuente de la extraordinaria riqueza de los contenidos arquitectónicos desplegados. Ambientada en el Zúrich del presente, Gnehm construye una visión cínica e inclemente a partes iguales sobre la oligarquía que rige los grandes bancos, alternando el desarrollo de la acción con una hipotética gran intervención urbanística en la zona baja de la ciudad (IMAGEN 16) que demuestra, a través de las propuestas arquitectónicas más sugerentes, el interés institucional por proyectar una imagen modernizada de la urbe. Así, Gnehm despliega a través del relato su completa formación como arquitecto –formado en el prestigioso ETH de Zúrich y colaborador puntual del laureado estudio Herzog & De Meuron-, implicándose más allá de la anécdota en una reflexión sobre las necesidades de la ciudad que habita.

La exposición sobre Mort d’un banquier celebrada en el espacio Le Hangar constituye todo un alarde de coherencia no sólo por proporcionar cumplida información sobre cada elemento del montaje –además de ser la única de todo el festival que distribuye documentación impresa-, sino también por concebir el proyecto como un brillante juego de complicidades hacia la obra. De este modo, se incluyen planos (IMAGEN 17), montajes infográficos y maquetas que diseccionan detalladamente los elementos del gran proyecto inmobiliario gestado en la ficción, todos ellos realizados por arquitectos y urbanistas auténticos, precedentes a lo que se muestra como una intervención efectiva e inmediata (IMÁGENES 18 y 19). Todo ello revierte en el atractivo implícito del inusitado grado de verosimilitud de la propuesta –factible a ojos del espectador-, así como una notable independencia temática y formal del grueso de las exposiciones presentes en Sierre. De hecho Mort d’un banquier cuenta con dos ventajas tácticas: por un lado, el rodaje que aporta el haber sido exhibida desde abril de 2004 en Zúrich y Lucerna antes de llegar al festival; por el otro, el control ejercido por el propio Gnehm en calidad de comisario, complementando a un tiempo la visión del arquitecto y la del autor de cómics. A diferencia de los ejemplos reseñados con anterioridad, aquí la vocación arquitectonicista recae en el valor de los contenidos antes que de la forma y, si bien el marco temático es mucho más restringido, la innegable potencia estética del conjunto no resta importancia a las planchas del cómic, antes suscita su interés para desentrañar el enigma planteado. Matthias Gnehm no es, en definitiva, el único ejemplo de autor de cómics con sólidos vínculos con el campo de la arquitectura –existen ejemplos ilustres como Guido Crepax o los hermanos Schuiten-, pero su obra constituye uno de los mejores ejemplos, si no el mejor por referirse a esa realidad anclada y sin paliativos, sobre las posibilidades de interacción entre disciplinas sobre las que hemos venido insistiendo a lo largo del texto.

-Les enfants

Confeccionada a partir de una selección de dibujos infantiles procedentes de todas las escuelas suizas –y repartidos en cuatro categorías de edad desde los 6 a los 14 años aproximadamente-, Les enfants se revela como una interesante propuesta para la implicación pública, que complementa y enriquece la visión polifacética que las viñetas proyectan sobre el hecho arquitectónico. Con el lema Architecture: la ville demain como leit motif, se sucede una panoplia de miradas hacia el urbanismo que nos aguarda, en las que la inocencia crítica o la impericia en el dibujo no son menoscabo para constatar la existencia de una raíz común incluso con las especulaciones más sesudas de la prospectiva adulta. Desde nuestro punto de vista, en este grado de universalidad se reconoce el peso de una tradición iconográfica compleja, heredada por la cultura moderna desde las primeras visualizaciones de Filarete, Scamozzi o tantos otros tratadistas desde el Renacimiento, y tan cambiante como la propia historia (una magnífica visión de conjunto del proceso, desde la Antigüedad hasta nuestros días, se encuentra en RAMÍREZ, Juan Antonio (1983): Construcciones ilusorias: Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Alianza. Madrid). La proliferación ilimitada de los soportes visuales a través de la esfera mediática gestada en la civilización moderna ha determinado sobremanera la formación de un imaginario colectivo que diluye en gran medida las diferencias que imponen aspectos circunstanciales como la edad o la formación. La exposición no hace sino confirmar esta dinámica en lo relativo al discurso arquitectónico por cuanto los dibujos muestran, a pesar de su pueril concepción, las mismas tipologías y estilemas que han venido impregnando la historia de la prospectiva, revelándose como la aportación patrimonial del presente a este imaginario, y retroalimentado tanto las hipótesis de arquitectos desde Hugh Ferriss hasta el megaestructuralismo como los productos culturales de consumo masivo, sean pulps, películas, series de televisión o, por supuesto, cómics. Este predomino cada vez más enfático del contexto visual explica, por ejemplo, por qué las principales diferencias entre los dibujos infantiles y aquellas visualizaciones adultas de las megaciudades del porvenir –recuérdese el caso de Judge Dredd- se encuentran principalmente en cuestiones como la estilística o la calidad gráfica antes que en diferencias morfológicas significativas. La masificación urbana, el gigantismo edilicio o la hipertecnología al servicio de lo cotidiano son clichés instalados desde hace décadas en el subconsciente social, periódicamente reformulados con los atributos de una nueva aspectiva –desde la ciudad fabril hasta las redes telemáticas actuales-, conformando desde la niñez unas espectativas canalizadas mediante el dibujo. Permeables por naturaleza, los cómics han sido, desde el primigenio Buck Rogers de Philip Nowland y Dick Calkins (1929) hasta la revolución humanoide o el manga, un pilar tan fundamental como la literatura, el cine o la televisión en esta puesta en escena y difusión del futuro en imágenes.

CONCLUSIONES

Valorar en su conjunto un certamen de cómics de las características del Festival de Sierre es, por su carácter polifacético, una tarea difícil si se pretende elaborar un juicio objetivo. Dado nuestro interés por un aspecto específico del evento –la articulación mediante exposiciones de un discurso sobre arquitectura y cómic-, y a tenor de las profundas deficiencias señaladas en su devenir, realizar mediante la crítica una enmienda a la totalidad sería un camino tan fácil como injusto. En efecto, el visitante que busca encontrar materia para un ejercicio de erudición puede sentirse defraudado por el pobre desarrollo de los contenidos –que resulta flagrante en aspectos tan esenciales para el estudioso como la ausencia de un catálogo o cualquier otro tipo de bibliografía-, como tampoco será del gusto del coleccionista compulsivo la discreta oferta de cómics antiguos o descatalogados. Pero a ninguno que recorra el recinto le puede pasar desapercibido que, más allá de las particularidades, Sierre supone una celebración del cómic, de su disfrute, de la proximidad de los lectores a sus autores favoritos, de las actividades que movilizan al público, de un auténtico espíritu participativo que dice más que ninguna estadística sobre el peso cultural que ostenta el medio en aquellos países europeos que, nos guste o no, deben ser vistos todavía como un referente al que aproximarnos.

[  Crónica dividida en cuatro partes:

1. Prolegómenos.   |   2. Arquitectura y cómic.   |   3. Programa.    |   4.- Impresiones y conclusiones ]

[ © 2004 Jordi Górriz León, para Tebeosfera 041015 ]

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