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| TEBEOSFERA \ SECCIÓN | ||
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COSAS DE TEBEOS / 3 |
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por ANTONIO MARTÍN | ||
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Sobre los cómics de superhéroes y otras cuestiones / 1 [ parte tres ] | ||
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JUNIO DE 1938: SUPERMAN Y SUS
AMIGOS LOS SUPERHÉROES INVADEN LA REALIDAD AMERICANA / DEL ORIGEN A
LOS AÑOS NOVENTA |
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[ viene de la segunda parte del artículo ] El Dr. Wertham y
los inocentes... seducidos por los cómics Desde
esta situación se pasó en la década de los cincuenta a un ataque
genérico y global contra los comic books por parte de educadores y
psicólogos, con la colaboración de amplios sectores de la prensa y
de la opinión pública norteamericanas. La
campaña se orientó especialmente contra los cómics de terror, los
policíacos y de crímenes y hasta, a veces, los de superhéroes,
todos los cuales se convirtieron en objetivo prioritario de cuantas
personas y grupos, ligas morales y cruzadas de decencia,
consideraban que los comic books además de nada educativos eran
responsables de la violencia y la delincuencia juveniles y atentaban
contra la moral. Protagonista de excepción de esta campaña contra
los comic books fue el Dr. Fredric Wertham, siquiatra alemán que
emigró en 1922 a los Estados Unidos, donde desarrolló una gran
actividad profesional, primero en la Phipps Psychiatric Clinic y en
la John Hopkins Medical School de Baltimore. En 1932 se trasladó a
Nueva York con el cargo de siquiatra senior del Department of
Hospitals of New York City y como profesor de siquiatría clínica
en la New York University, manteniendo importantes contactos con la
Supreme Court of New York. Durante estos años el Dr. Wertham se
encargó de múltiples casos de alcohólicos, niños y presos,
siendo frecuentemente llamado para testificar en casos de crímenes
violentos. Esta experiencia hizo que desarrollase un gran interés
por las causas de la violencia y su influencia sobre los menores,
escribiendo varios libros sobre el tema. Wertham
manifestó siempre una gran preocupación por la influencia de los
mass media sobre los lectores, sugiriendo en un artículo de fecha
tan temprana como 1938, que la autocensura de la prensa debía
evitar que «los lectores, sobre todo los más inmaduros, viesen día
tras día los espeluznantes detalles de las fotografía de crímenes»
ya que los lectores inmaduros, especialmente los niños, necesitaban
ser protegidos de la sociedad. Ello se reflejó especialmente en su
actividad profesional, a partir de 1946, en la Lafargue Clinic, en
Harlem, donde tuvo ocasión de tratar muchos casos de delincuencia
infantil. Siendo esto lo que, según los estudiosos –Amy Kiste
Nyberg–, estimuló su interés por los comic books al comprobar la
importancia que los mismos tenían en las lecturas de los niños. En
marzo de 1948 el Dr. Fredric Wertham presidió el simposio Psychopatology
of Comic Books (patrocinado por la Association for the
Advacement of Psychotherapy), que se celebró en la New York Academy
of Medicine. En este simposio Wertham afirmó que los comic books
glorificaban la violencia y una «sexualidad agresiva y anormal».
En el mismo mes de marzo de 1948 el Collier´s Magazine
publicó un largo reportaje de Judith Crist (“Horror in the
Nursery”),que recogía los planteamientos de Wertham; la gran
difusión dada a estos planteamientos por el reportaje convirtió lo
que hasta entonces habían sido actitudes y actividades limitadas,
de grupos y personas, en un problema de interés público a nivel
nacional. Este reportaje ha sido reproducido en 1992 por la revista The
Cómic Book Marketplace # 10. El
simposio y el artículo de Collier´s marcaron la entrada
oficial del Dr. Wertham en la campaña contra los comic books. Todo
ello despertó el interés oficial por el tema y Wertham fue
consultado como experto por el New York Joint Legislative Committee
to Study the Publications of Comics, formado en marzo de 1949 para
el estudio de una posible legislación para la edición de comic
books. Ante los frecuentes y cada vez más peligrosos ataques contra
los comic books, los editores intentaron frenarlos desde la
Association of Comics Magazine Publishers (ACMP),
Así,
el debate abierto en torno a la potencial peligrosidad de los comic
books en la formación psicológica y social de los niños y jóvenes
americanos continuó en años posteriores, influyendo más y más
sobre los padres de familia y las autoridades cívicas, educativas,
religiosas, etc. La campaña culminó en 1954, cuando el Dr. Wertham
publicó su libro Seduction of the Innocent, subtitulado “La
influencia de los comic books sobre la juventud de hoy”, con
un suplemento de 14 páginas recogiendo una selección de viñetas y
cubiertas de comic books que mostraban diversas escenas sexuales y
de tortura y muerte. Tanto en este libro (hoy una auténtica pieza
rara para los coleccionistas y los investigadores del cómic) como
en sus articulos en la prensa y en las numerosas conferencias y
actos públicos en que participó, Wertham afirmó reiteradamente
que los comic books eran perjudiciales para la salud mental de los
niños y les incitaban a cometer todo tipo de delitos. Finalmente,
la suma de las campañas contra los comic books llevadas a cabo por
distintos grupos cristianos, la actitud negativa de muchos
pedagogos, los artículos en la prensa, los proyectos legislativos
que apuntaban en varios estados de la Unión, la condena de sicólogos
y siquiatras y el escándalo que levantó el libro Seduction of
the Innocent, hicieron que el Senado de los Estados Unidos se
interesase por el tema. En
la primavera de 1954 se formó un Senate Subcommittee on Juvenile
Delinquency, presidido por los senadores Robert Hendrickson y Estes
Kefauver. Bajo la dirección de este último (que en 1950 había
presidido el Comité Especial del Senado para la Investigación del
Crimen Organizado) el subcomité investigó la industria de los
comic books (los resultados se concretaron en un informe publicado
en marzo de 1955). Después el subcomité continuó examinando la
influencia de la violencia y el sexo en los mass media. El
Subcomité llamó a declarar a cuatro expertos siquiatras y
educadores, entre ellos principalmente Fredric Wertham, con
opiniones encontradas respecto a la influencia y daños sicológicos
causados por los comicbooks. Otro grupo fue invitado a testificar
acerca del efecto de los cómics. También escuchó a cuatro
representantes de la industria: William M. Gaines (hijo de Max
Gaines, que había muerto en 1947), propietario de EC Comics;
William Friedman, editor de Story Comics; Helen Meyer,
vicepresidente de Dell Publications; y Monroe Froehlich, manager de
la compañía Magazine Management Company que publicaba los Marvel
Comics. Y así mismo se convocó a empleados y consultores de
National Periodical Publications, a especialistas en lecturas
infantiles, a diversos expertos, a distribuidores, etc. Según
los cronistas de la época el interés del subcomité se centró en
los testimonios de Wertham y Gaines, convertidos en protagonistas de
las sesiones. Mientras que otros representantes de la industria
intentaron distanciarse del problema, especialmente Helen Meyer de
Dell Comics; queda también constancia de la actitud complaciente
que otros editores mostraron ante el subcomité y en los
acontecimientos posteriores. William
Gaines había heredado de su padre (Maxwell C. Gaines) la compañía
Educational Comics, en la que comenzó a introducir nuevos títulos
y tipos de cómics con temática del oeste, sentimental, policiaca y
de crímenes, dejando de lado la intención original de la empresa.
En 1950 cambió el nombre por el de Entertaining Comics (EC) y a
partir de entonces se orientó especialmente hacia la publicación
de los llamados “horror comics”, con colecciones de comic books
tituladas Crime SuspenStories, The Vault of Horror, Crypt
of Terror, Tales from the Crypt, etc. Fueron precisamente
estos comic books los que proporcionaron mayor número de ejemplos a
Wertham para argumentar su alegato sobre los posibles daños sicológicos
que los comic books podían causar a los lectores infantiles. Tras
varias sesiones el subcomité del Senado dio por cerrada su
investigación, dejando clara la sugerencia de que la industria
editorial llevara a cabo una labor de autocontrol, con los comic
books y a las empresas editoriales librados a su propia suerte
dentro del juego de fuerzas y tensiones internas de la vida y la política
diaria americanas. Pero
ahora la polémica entre los detractores y los defensores de los
comicbooks había saltado a la prensa, puesta bajo los focos de la
atención popular y sacudido a la opinión pública norteamericana,
que reaccionó hacia posiciones absolutamente conservadoras. Ello
reiteró las condenas, los boicots y de nuevo se produjo la quema pública
de montones de comic books [ver fotografía de uno de estos autos de
fe en Great American Comic Books, Ron Goulart, p. 207]. Ante
el rechazo generalizado la industria retrocedió, prefiriendo ceder
ante las presiones y no exponerse a la posibilidad de que pudiese
legislarse en su contra. En
septiembre de 1954 se creó la organización Comics Magazine
Association of America (CMAA) que sustituyó a la escasamente
operativa ACMP de años anteriores. En defensa de los intereses
empresariales los editores aceptaron doblegarse antes que verse
fuera del negocio. Para ello la CMAA adoptó los postulados de sus
detractores y formuló un cuerpo de normas de autocensura, Comics
Code, con 32 artículos que controlaban la “bondad” de los
contenidos de cada comic book, y nueve artículos más referidos
específicamente al tipo de productos que no se podían
“publicitar”. De acuerdo a esto, todas las compañías afiliadas
a la CMAA se obligaban a cumplir las normas del Comics Code en la
creación de las aventuras de los personajes de sus comic books. Pese
a lo que esto tenía de negativo respecto a la libertad de expresión,
hay que saber que en realidad varias de las principales compañías
editoriales del sector tenían desde hacía años sus propios códigos
de autocensura internos. Por ejemplo, uno de los códigos más
antiguos en funcionamiento era el de National Periodical
Publications, con ocho artículos con los que se controlaban los
contenidos de sus comic books. También Fawcett Publications tenía
un código con siete artículos. Por su parte los Marvel Comics se
regían desde 1948 por un código propio que fue distribuido a los
departamentos de arte y editorial de la compañía para su
cumplimiento. Para
el cumplimiento del nuevo código (“Comics Code”) se creó la
oficina de la Comics Code Authority, en la que se tenía que
presentar un ejemplar de cada comic book antes de su impresión para
comprobar que sus contenidos se adecuaban al articulado del código;
en el caso de que no fuera así se devolvía a la editorial con las
indicaciones de lo que se debía corregir en los textos o en los
dibujos. Una vez aceptada y autorizada la versión definitiva cada
comic book llevaba impreso en su cubierta una logoforma o
“sello” con el texto: Approved by the Comics Code Autority; este
“sello” servía de “garantía moral” de los contenidos ante
los padres, educadores y otros responsables de la formación de los
menores. Para
dirigir la oficina de la Comics Code Authority, y como consecuencia
lógica de lo ocurrido hasta el momento, los miembros de la Comics
Magazine Association of America eligieron y ofrecieron el puesto al
Dr. Fredric Wertham. Pero éste rechazó la oferta y la CMAA contrató
al juez Charles F. Murphy. Inicialmente, el apoyo a la nueva
organización, al código y a la autocensura no fue unánime.
Rehusaron adherirse las compañías Dell Publishing Co., Gilberton
Publications, que editaba Classics Illustrated, y
Entertainment Comics. En este último caso y ante las dificultades
que el nuevo código respaldado por la CMAA, William Gaines cerró
sus colecciones de cómics de crímenes y de terror, que sustituyó
por nuevos títulos ( Piracy, Valor, Impact, Extra,
etc.) para en 1955 salir del mercado del comic book y concentrarse
en la edición de la revista MAD. Por el contrario, y según
datos de Gerard Jones y Will Jacobs, tanto National Periodical
Publications como Archie Comics dieron un entusiasta apoyo al Comics
Code. En
conjunto la lucha entre las fuerzas de la moral y el orden, los
educadores y los sicólogos, y la industria de los comic books se
saldó con importantes pérdidas para ésta. Por un lado la pérdida
de la credibilidad, ya que la industria quedó por muchos años bajo
sospecha, por otro lado se produjo la desaparición de muchas
editoriales menores (William Gaines señaló públicamente que la
instauración de la Comics Code Autority y la aceptación de la
autocensura por parte del sector había servido a las tendencias
monopolistas de las compañías más importantes). Pero,
además, y según datos estadísticos aportados por Ron Goulart, las
ventas descendieron drásticamente. Ejemplos: Lev Gleason
Publications vendía en 1952 alrededor de 2.700.000 ejemplares
mensuales de comic books, y en 1966 sus ventas mensuales habían
bajado a 800.000 ejemplares; National Periodical Publications tenía
en 1955 una venta global mensual de 10.500.000 ejemplares de comic
books, que en 1957 había bajado a 6.200.000 ejemplares; mientras
que los productos de Marvel Comics alcanzaban en 1953 una venta
global mensual de 15.000.000 de ejemplares, y en 1958 solo vendían
4.600.000 ejemplares. Por
supuesto, las cifras son interpretables y en este caso hay que
contar con los cambios que en la década de los cincuenta se
producen en la sociedad norteamericana, con la competencia de la
televisión, con las nuevas modas y tendencias, y, como no, con la pérdida
de criterios y de sintonía con los lectores de los principales
editores de la época. Todo ello sumado al descrédito sufrido por
los comic books, que a su crónica argumentalmente endeble unen ahora
los contenidos “light” que el Comics Code potencia e impone. La Edad de
Plata de los comic books Tras
arrastrar una lánguida existencia durante casi una década, la
industria editorial de comic books experimenta un nuevo resurgir a
partir de los años 60. Y lo logra gracias, sobre todo, a la
revitalización del gé nero de superhéroes, sobre todo por la acción
de dos grandes grupos, DC Comics y Marvel Comics, a los que acompañan
otras Compañías editoriales cuyos comic books, sin alcanzar la
fama de las primeras y su importancia, también contribuyen
eficazmente a la reactivación de este segmento del mercado
editorial norteamericano. Es el caso de Dell Comics, Gold Key,
Harvey Comics, Charlton Comics, Archie Comics, Tower Comics, etc. Son
los años de la total imposición de la televisión en los Estados
Unidos, de la carrera espacial, de Kennedy, del movimiento hippy,
del feminismo activo, de las revueltas en los campus universitarios,
de los movimientos de igualdad de los derechos civiles, de Malcom X
y M. Luther King, de las drogas blandas y del LSD, de la
transformación informática, de la guerra de Vietnam... etc., etc.
Y la sociedad norteamericana está de nuevo en marcha
aceleradamente, después del “parón” de años anteriores.
La
creación de nuevos y variados personajes, así como el nuevo
enfoque dado al cómic de superhéroes, con unas fuertes
connotaciones sociológicas que se corresponden con el cambio que la
sociedad norteamericana y la enorme movilidad que el grupo social
experimentan en esta década, van a permitir y a favorecer un nuevo
auge del comic book de superhéroes. A partir de ello se produce una
nueva carrera editorial, cuyos principales hitos los marcan la
aparición de nuevos personajes y comic books y a veces la reaparición
de viejos superhéroes, no lo olvidemos. A
este período de renacimiento de los superhéroes se le ha llamado
la Edad de Plata , como reminiscencia de los años dorados de los
comic books, y algunos de sus principales hitos son: Legión of
Superhéroes en Adventure Comics, 1958; Green Lantern en Showcase,
1959; Hawkman en The Brave and the Bold, 1960; Justice
League of America, 1960; Flash, 1961; Fantastic
Four, 1961; The Incredible Hulk, 1962; Thor en Journey
into Mistery, 1962; Spiderman en Amazing Fantasy, 1962; Dr.
Solar, 1962; Iron Man en Tales of Suspense, 1963; Dr.
Strange en Strange Tales, 1963; The Avengers, 1963; X-Men,
1963; Hawkman en Mystery in Space, 1963; reaparición de El
Capitán América en Avengers, 1964; Daredevil, 1964;
Teen Titans en The Brave and the Bold, 1964; reaparición de Blue
Beetle, 1964; THUNDER Agents, 1965; Silver Surfer en Fantastic
Four, 1966; etc., etc., etc. También
en esta década –y es un dato a destacar por lo que supone la
comparación con los superhéroes– se inicia la corriente estética
e ideológica del cómic underground (confirmada por la edición en
1967 del comic book Zap Comix), que contribuirá de forma
importante a la creación del mercado de venta directa. Desde
los años 60 los comic books de superhéroes alcanzarán un nuevo
auge editorial en las décadas de los 70 y los 80. Nuevas
generaciones de lectores se incorporan al fandom, mientras
que muchos de los primeros fans (aficionados incondicionales
más que lectores) de décadas anteriores se integran en estos años
en la industria editorial del cómic como escritores,
El
renacimiento industrial y comercial del comic book hará que la
edición de estas publicaciones (siempre sobre todo las de superhéroes)
alcance cifras espectaculares. Es ahora cuando las tiradas de un
comic book de interés medio llegan frecuentemente a los 100.000
ejemplares, mientras que las colecciones que logran posiciones
estables en el mercado alcanzan tiradas mensuales de 200.000 y
300.000 ejemplares. Hasta llegar a los varios títulos de mayor éxito,
que logran tiradas que oscilan arriba y abajo entorno a los 900.000
ejemplares, caso, por ejemplo, de The Uncanny X-Men (La
Patrulla X). Por supuesto son cifras sólo del mercado
norteamericano, y a ellas hay que sumar el total de las tiradas de
las múltiples ediciones nacionales realizadas en los países de
Europa, Centro y Sudamérica, Asia y Oriente. En
apenas treinta años el mundo cambia radicalmente en todos los
aspectos. Entran nuevos capitales en la industria editorial y
progresivamente se impone el concepto y la filosofía del
“entertainment” sobre la del “editing”. La mercadotecnia se
impondrá rápidamente y los departamentos comerciales de las compañías
de comic books tendrán cada vez mayor voz y poder sobre los
editores, determinando muchas veces las líneas editoriales y sobre
todo los lanzamientos. Las
grandes compañías que dominan la mayor parte del mercado serán
las más afectadas por los nuevos planteamientos comerciales y de
negocio. En 1968 National Periodical Publications es absorbida por
Kinney National Service, una compañía inmobiliaria, con negocios
en áreas de parking y funerarias, que mantendrá diversos intereses
en la industria de las comunicaciones y que en 1971 se integrará en
el grupo Warner Communications llevando consigo a National
Periodical. Es entonces cuando la editorial decana de los comic
books pasa a llamarse DC Comics como marca editorial. A
finales de los años 80 Marvel Comics caerá en poder de una serie
de financieros, que convertirán sus activos (y su futuro) en
acciones y la harán cotizar en Bolsa, lanzándose a una serie de
grandes operaciones de absorciones y fusiones con otras compañías.
Hasta llegar a una espectacular quiebra que, retrospectivamente y
con la objetividad que da el tiempo, permite calificar los años
noventa como “la década ominosa” de Marvel. Por
su parte, Warner Comunications seguirá en estos años una política
ecléctica, en la que apuesta por la competencia editorial en una
carrera sin límites que considera más importantes los beneficios
que los derechos de los personajes de DC Comics pueden generar
gracias al desarrollo de líneas editoriales subsidiarias (trading-cards,
pósters, juegos de rol, etc.) así como una variada gama de
productos de merchandising. Y especialmente por la explotación
cinematográfica, televisiva, audiovisual y pronto informática. Con
ejemplos y éxitos tan importantes como las películas de Superman
y las de Batman. Y nuevos puntos de venta como las tiendas
Warner y ahora los parques temáticos... Por
el contrario, la agresiva política comercial seguida por los
financieros y especuladores que controlaban Marvel, llevó a esta
compañía a un espectacular crecimiento del negocio en el sector
editorial. Con episodios espectaculares provocados por su
departamento comercial en momentos concretos, gracias a la
manipulación del mercado. El
mejor ejemplo es el lanzamiento de la nueva colección de Spiderman,
realizada por Todd McFarlane, cuyo número uno obtuvo en 1990
ventas de más de un millón de ejemplares (algunos exégetas hablan
de hasta dos millones y se ha especulado con los tres millones de
venta) gracias a una publicidad que estimuló el coleccionismo y el
acaparamiento de ejemplares para su posterior reventa, en sus
variantes de hasta ocho presentaciones y cubiertas (silver
edition, silver bagged edition, regular edition, gold edition,
platinum edition, etc... siempre del número uno), alguna de
ellas reimpresa dos y hasta tres veces. Pero
el crecimiento de las ventas estimulado por toda clase de trucos y
variantes formales no quiere decir que Marvel –ni tampoco las
otras compañías editoriales de comic books de aquellos años–
operase desde infraestructuras económicas más sólidas que en
etapas anteriores, con una base que permitiese lograr un desarrollo
futuro creciente y sostenido de la industria del comic book. De la industria
editorial a la industria del entretenimiento Durante
estas décadas, y especialmente en los años 90, abundan las
maniobras de marketing que dejan de lado al lector convencional,
fiel y constante, para estimular la venta compulsiva de los comic
books como mercancía de moda, coleccionable, siguiendo una política
de “tierra quemada” en la que los títulos que pierden ventas
son sustituidos inmediatamente por títulos nuevos, con un aluvión
de personajes y colecciones que desbordan los puntos de venta y la
atención de los lectores. Al mismo tiempo se potencian al máximo líneas
de productos que ya existían, y que ahora se intenta convertir en
nuevos filones de rendimientos inmediatos y crecientes, promoviendo
explotaciones subsidiarias de los superhéroes. No
es nada nuevo ni original ya que en definitiva y comparativamente
esta “filosofía comercial” se asemeja mucho a la de las
empresas europeas de fascículos y coleccionables: crear productos rápidos,
fáciles y atractivos visualmente, empaquetarlos en papeles
brillantes y colores esplendorosos, apoyarse siempre que sea posible
en otros medios (de preferencia el televisivo), reforzar los
lanzamientos con “premios” (regalos de objetos inútiles
coleccionables, cubiertas especiales, precio de venta más bajo en
el número uno, descuentos a los vendedores e intermediarios, etc.),
realizar ventas rápidas e intentar conseguir beneficios en la
primera distribución... Y repetir una y otra vez el proceso con
nuevos títulos y colecciones. Así,
no es bastante con la pérdida del rumbo editorial y el error que
supone el centrarse en el beneficio rápido. Además, una mayoría
de las compañías editoriales norteamericanas de comic books de los
años 90 olvidaron, o ni siquiera vieron, la competencia feroz que
las nuevas tecnologías de la comunicación, y sobre todo las nuevas
ofertas alternativas que el “universo del entertainment” que habían
colaborado a crear estaba ofreciendo. Todo ello en momentos en que
los cambios culturales, sociales, tecnológicos, económicos y de
poder estaban reconfigurando el mundo. En
el conjunto de elementos que han contribuido a la actual globalización
hay que contar con el papel jugado por los mass media. En la
industria cultural, los comic books han jugado un doble papel de
caballo de Troya respecto a las culturas de otros países. Primero
por la generalización de un tipo de negocio editorial que ofrece
los beneficios de una producción fácil y barata, basada en la
comercialización de los derechos de unas obras preexistentes, con
inversiones pequeñas y riesgos mínimos, lo que ha permitido la
implantación de este modelo editorial en numerosos mercados
nacionales a costa de los cómics de producción propia, que en
muchos países han desaparecido o han quedado relegados a una posición
secundaria. Segundo por la difusión que los comic books hacen de
modelos y pautas culturales generados según las necesidades y
aspiraciones del grupo social medio norteamericano. No
importa que hoy trabajen para las compañías americanas de comic
books de superhéroes dibujantes ingleses, españoles, italianos,
yugoslavos y de otras procedencias. También lo hicieron antes
dibujantes filipinos y sudamericanos. Lo que cuenta es que su
trabajo queda homogeneizado por los dictados de la industria
editorial norteamericana, que integra en su canon las aportaciones
de los dibujantes de otros países, los cuales aceptan rendir su
trabajo al concepto global de los personajes y de la política
editorial de la compañía propietaria de los mismos. Ciertamente
hay distinciones gráficas claras. Un dibujante lo hará mejor que
otro hasta el punto de que su trabajo será más comercial, incluso
generando culto por parte de los aficionados y seguidores del
personaje que dibuja. Incluso puede que sea el propio dibujante el
que genere culto y sus admiradores le sigan de uno a otro personaje
que dibuje (ahí la categoría de hot artist que los
aficionados norteamericanos conceden a determinados dibujantes). Y
es ciertamente posible que el dibujante así distinguido no sea
norteamericano, tal es el caso del español Carlos Pacheco, hoy
valorado en los Estados Unidos como uno de sus más importantes,
mejores y más admirados artistas de los comic books. Pero,
finalmente, todos dibujarán los mismos personajes y superhéroes,
que son intercambiables de uno a otro dibujante, y será la compañía
editorial propietaria de los derechos de reproducción quien
imponga, si es necesario, los criterios últimos a los que responderán
las historias protagonizadas por los superhéroes. Que en definitiva
serán los criterios imperantes en la sociedad americana y dentro de
los límites que dicha sociedad, y sus vigilantes, marca. En
definitiva la industria cultural se limitará a hacer lo que
conviene. Y no cabe olvidar que los cómics de superhéroes se
realizan y editan para los lectores de los Estados Unidos. Y que los
comic books de superhéroes que lee un español o un italiano, un
alemán o un turco, un francés o un inglés, un griego, un portugués,
un argentino, un japonés, un australiano, un sueco, un brasileño,
un mejicano o polaco, son los mismos que poco antes han leído los
niños y adolescentes norteamericanos. Con los mismos contenidos,
los mismos mensajes y la misma filosofía de vida. Al
fin y al cabo y desde la posición subsidiaria que nuestra realidad
como súbditos del Imperio nos impone, solo queda concluir con los
profesionales más lúcidos: “Es la Industria...”
[
Continuará en el texto “La realidad invade el universo de los superhéroes, 11
S” ] |
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Antonio Martín |
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[ © 2002 A. Martín, miembro del GELPI / Grupo de Estudio de las Literaturas Populares y de la Imagen ] [ Página web publicada en Tebeosfera 020430 ] |
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que en 1948 se dio
a sí misma un Code for the Comics (con seis puntos desde los
que regular los contenidos de los comic books) y nombró a Henry
Schultz (de la New York City Board of Higher Education) director
ejecutivo de la ACMP. Sin embargo, este intento no fue respaldado
por muchos editores de comic books y tampoco se realizó ninguna
campaña positiva dirigida a la opinión pública, por lo que la
acción de la ACMP fracasó. 
dibujantes, técnicos
y ejecutivos de la misma. También en estos años aparecen las compañías
llamadas “independientes” (Pacific, Eclipse, First, etc.), que
abren nuevos segmentos de mercado y nuevas formas de venta apoyándose
en las comic shops (librerías especializadas en la venta de
cómics)