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LA EDAD DORADA DE LA HISTORIETA ARGENTINA

T: En Aventuras, revista de Horacio Gutiérrez de 1948, destacaban Novello, Verona, Taggino y el autor de “El delator” y de “El jorobado de Notre Dame”, un tal Alberto Breccia. ¿Qué opinas de la obra de Breccia previa a Hora Cero?

CT: Alberto Breccia no fue un dibujante relevante hasta que dejó de seguir el estilo de Emilio Cortinas en Patoruzito. Allí, evidentemente, abandonó la influencia de Raymond para pasarse a los "caniffistas", entre los que ya descollaba Hugo Pratt. Y a partir de allí, los contrastes de blanco y negro se fueron agigantando hasta llegar a sus períodos de deslumbrante expresionismo.

T: Paralelamente, a finales de los cuarenta, llegaron Civita y el equipo de Editorial Abril y pusieron en marcha una revolución editorial. Primero con Salgari, plena de autores italianos; luego con Misterix, que incluía a Campari y Ongaro y otras tiras también italianas; luego con Rayo Rojo. ¿Te infundieron estos tebeos el deseo de ser guionista?

CT: Las publicaciones de Editorial Abril eran las que más me interesaron siempre, desde que comencé a leer. Entre mis primeras lecturas estaban aquellos libros de cuentos -los Pequeños Grandes Libros-, de formato cuadrado, que tenían el texto en las páginas pares y el dibujo en las impares y que convertían en “cuento” las viejas historietas de Flash Gordon, de Mickey, de Popeye, de Brick Bradford, de Red Ryder. Y también la colección Bolsillitos. Y la aún hoy modernísima revista Gatito, donde escribían Oesterheld, Boris Spivacov, Beatriz Ferro, Pedro Orgambide, y dibujaban Csecs, Breccia, Alberto del Castillo, Chacha, todos ellos autores y artistas con gran sensibilidad para llegar a la infancia. A la historia de Gatito se sumaba Inosito y Perrito Doctor, una gran creación de Alberto Breccia que nunca fue reeditada. Y El pato Donald, la revista que compendiaba lo mejor de la producción Disney de finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, en la que descollaba (supe muchos años después que era él ) Carl Barks con su infatigable imaginería y su impresionante sentido para contar buenas historias.

Leí poco Salgari en aquellos años, algo más Rayo Rojo y, sobre todo, consumí durante años las aventuras que publicaba Misterix. Allí aprendí a reconocer los textos de Oesterheld, que siempre fueron, junto a los de Barks -y sigo hablando de mi infancia y primera adolescencia- los que más me conmovieron y sorprendieron. Y vi el desarrollo vertiginoso de Hugo Pratt. Y conocí la expresividad de Paul Campani que fue sucedido en “Bull Rockett” por Solano López, un dibujante de calidez y dramatismo sorprendente para los ojos de un niño de entonces.

T: “Bull Rocket”, junto a “Sargento Kirk”, en Misterix, junto a “Alan y Crazy”, en Cinemisterio, y “Lord Commando”, en Rayo Rojo, son obras todas obras del guionista Oesterheld ¿Cómo recuerdas hoy sus primeras obras?

CT: Me acuerdo perfectamente la compleja relación que el autor establecía entre el personaje protagónico y sus caracteres secundarios. Cuando Oesterheld dijo, en un prólogo a su El Eternauta que no concebía al héroe solitario sino al héroe en grupo, no estaba hablando de esta obra capital en su producción, sino de toda su obra. “Bull Rockett” no podría haber existido sin Bob Gordon, Pig, Mama Pigmy, su misterioso hermano, Curzon, su corresponsal telepático africano. Y “Kirk” no habría sido lo que fue sin el Corto, sin Maha, sin el Doctor Forbes, sin Reina, la chica del saloon, sin su grandioso enemigo, Corazón Sutton. Solo Emilio Salgari con su Sandokan me motiva tan poderosos recuerdos de los personajes que rodeaban a su héroe principal.

T: A mi modo de ver, compartido por otros, heredas como escritor la visión que Oesterheld tenía del heroísmo, y de la vida como sucesión de desencuentros y desencantos.

CT: Luca Raffaelli, un gran animador del mundo del comic en Italia, en un reportaje, me hizo notar -y recuerdo que había hecho una larga lista de influencias en temas y personajes de los que yo era autor- cuán marcada estaba mi producción por la de Carl Barks. Me sorprendió mucho, porque Barks fue un autor que leí con devoción. Como Oesterheld. Como después el realismo mágico, o Borges, o Italo Calvino, o Dashiell Hammett, o Chandler, o tantos que a uno van formando o deformando hasta hacer que haga las cosas de determinada manera al incorporarle sus propias vivencias personales, su anclaje social. Uno es todo lo que ha leído, decía Borges, ¿no?

T: O todo lo que ha creado, si le confieres la importancia debida... Muñoz ha declarado que estudió pintura entonces con Humberto Serantonio, a quien ocultaba su labor de historietista. ¿Era culturalmente tan “clandestino” hacer historieta durante aquellos años?

CT: No lo sé. Era un trabajo para ellos y faltaba un tiempo para que los historietistas se animaran a sentirse artistas. Pero de ahí a que lo ocultaran... Tal vez lo escondían los que querían ser pintores, porque estaba muy mal visto en los círculos de la llamada cultura superior que un artista ensuciara sus manos cobrando unos pesos por hacer historietas. Pero yo en los cincuenta y hasta ya entrados los sesenta fui solo un lector de historietas, no conocía los pormenores y vergüenzas de la profesión.

T: Con respecto al humor, Quino ha comentado que entre 1954 y 1964 se les prohibía a los humoristas gráficos hacer chistes relacionados con la religión, con el sexo, con los militares y que «atentasen contra la familia». ¿Conoces de qué manera se llevaba a cabo la censura / autocensura en las redacciones editoriales de entonces?

CT: Los finales del peronismo en el poder (Perón cayó en 1955) fueron años de bastante censura. Pero en el año 1957 apareció Tia Vicenta que se encarnizó con los políticos. Y siempre hubo nichos para las revistas con chistes de sexo. Me acuerdo de un par, Dinamita y Cabeza fresca, que circulaban casi clandestinamente entre los adolescentes en el colegio. Pero eran revistas de quiosco, con periodicidad, se podían comprar a la luz del día. Obviamente, en algunas publicaciones más próximas ideológicamente a sectores eclesiásticos, o políticos, o militares, las censuras funcionaban (y, me parece, siguen funcionando, en Argentina y en el mundo) de maneras diversas.

T: A finales de los cincuenta funcionaba ya la Escuela Panamericana, con magisterio de A. Breccia ¿qué supuso?

CT: Poco puedo decir. No dibujo. No estudié en esas escuelas. Sé que salieron de la Panamericana algunos tipos muy valiosos, como Oscar Grillo, ese genio de la animación que vive en Londres, o José Muñoz. En un ciclo posterior, luego de un cisma en la Panamericana, apareció la Escuela de Directores de Arte (IDA) que dirigía Breccia. Allí aparecieron alumnos con enorme potencia profesional, como Mandrafina. Eran emprendimientos muy serios que barrieron con los cursos mediocres que había habido hasta entonces.

T: El año 1957 marca un antes y un después en la historieta, porque surgen Hora Cero y Frontera, donde se operaba un alejamiento del maniqueísmo y un acercamiento a una historieta de interés humano, más ambigua, la dibujada por Pratt, Solano, Roume, Breccia, Pavone, Haupt, Moliterni, A. del Castillo. Somos varios los que creemos que la historieta “moderna” surge con Hora Cero. ¿Qué supusieron para la historieta argentina y para ti aquellas publicaciones?

CT: El ´57, lo escribimos con Saccomanno en la Historia de la Historieta Argentina, fue un año de enorme renovación en el campo de la gráfica periodística. Hora Cero y Frontera y Tía Vicenta se impusieron y marcaron la caída para siempre de algunas maneras ingenuas de contar, de ciertos tics que hasta entonces habían soportado las revistas de los géneros historieta y humor. La ironía sobre los hechos políticos y la maduración temática y técnica de la aventura se impusieron, creo que para siempre.

El ´57 marcó un gran cambio, una nueva fundación. El humor avanzó sobre los diarios, se incorporó como suplementos dominicales, ocupó espacios que nunca volvió a perder. Y la historieta tuvo el problema de los precios. Hacia 1960, o 1961, algunas grandes empresas de cómics de Inglaterra hicieron ofertas imposibles de rechazar a los mejores dibujantes argentinos y eso debilitó a Hora Cero y Frontera y llevó a la Editorial Columba a masificar su producción disminuyendo la calidad de sus historias. A Hora Cero eso la mató. A Columba le produjo una larga primavera en las ventas (sobrepasando los 100.000 ejemplares de tirada su cinco revistas en circulación) porque, seguramente, se dirigía a un público menos preparado y al que no tenían ni la más remota intención de mejorar mostrándole cosas de mayor calidad.

T: Tú comienzas a trabajar en el medio en 1964, durante ese período en el que cerraban cabeceras como Frontera, Misterix, Patoruzú, Rico Tipo… Relátanos tus primeras experiencias con Ediciones García Ferre y al lado de Alejandro Dolina, por favor.

CT: Con García Ferré, un gran empresario que había creado el personaje Anteojito, trabajé aportando ideas a sus propios personajes, escribiendo mis primeros guiones, pero nunca sobre ideas mías. Con Alejandro Dolina, hoy un gran comunicador radial y, desde siempre, un escritor talentoso, hicimos muchas cosas juntos. Hasta una obra de teatro que jamás se llegó a estrenar. Con él trabajé en mi primer empleo como redactor de una agencia de publicidad, la del canal 13 de televisión y, desde allí, inventamos algunas cosas que me siguen pareciendo muy divertidas, como los cuentos que narraban las aventuras de “Tony Ávila, el Detective Poeta”. Luego, ya en 1972, hicimos una de las duplas de esa extraña revista llamada Satiricón donde todos los que escribíamos lo hacíamos en en colaboración (Ulanovsky y Mactas, Guinzburg y Abrevaya, Dolina y yo).

T: Entre los años 1964 y 1968 colaboraste con Patoruzú. Háblanos de tu relación con las ediciones de Quinterno.

CT: Yo trabajé mucho en el semanario Patoruzú, una revista que a las aventuras de su personaje central sumaba cuentos, notas de color, relatos gráficos, personajes que habían sido sido en décadas anteriores muy populares. Cuando yo empecé a escribir cuentos para Patoruzú Semanal, la revista estaba ya en una pendiente pronunciada de la que no se recuperaría. Pero la editorial estaba explorando el gran filón que representaron las revistas apaisadas que traían aventuras completas de El indio Patoruzú, su padrino Isidoro, y el pequeño Patoruzito, con las que produjo un renovado boom editorial que supo alcanzar tiradas de cientos de miles de copias. La revista Patoruzú desapareció antes de la llegada de los años setenta mientras las monográficas con los héroes creados por Dante Quinterno atravesaron airosas los quince años siguientes.

Nunca conocí a Quinterno, un tipo que cultivaba el misterio y no se dejaba ver sino por sus colaboradores más próximos.

CUADRITOS BAJO LA REPRESIÓN

T: La deposición de Frondizi en 1962 tuvo lugar en un marco de tensión social y algunos profesionales optaron entonces por emigrar: Fahrer, Solano López, Pratt ya en 1964, Blotta en 1966, Oski… Solano López volvió de Europa en 1967 tras su estancia en Londres para fundar su propio estudio con el mismo objetivo: producir aventuras bélicas como longanizas destinadas al mercado británico ¿qué opinión le merece esta forma de hacer historietas?

CT: Dibujantes argentinos en los sesenta se fueron muchos y a una gran cantidad les fue muy bien. Los Estados Unidos albergaron a unos pocos, Europa a los más. Todos coinciden en que se aburrían mucho trabajando para la Fleetway, por ejemplo, pero ganaban muy buen dinero. En el caso de Solano, si pensamos que la historieta es, además de una forma de expresión, un trabajo, no me parece nada más que eso. Era Solano un gran dibujante, un artista importante que, en ese momento, necesitaba ganar dinero y tenía la posibilidad de hacerlo. Creo que todos los historietas de aquella camada han hecho cosas similares. Ahora, no habiendo tantas tentaciones, nos las damos más de autores….

T: Desde que Ongaría asumió el poder en Argentina, según Sastuarin, la historieta se estancó como medio, se estereotipó en su producción, se volvió un producto por lo común maniqueo… ¿Cree que tuvo algo que ver algo el gobierno militar?

CT: La decadencia de esa línea que muchos nos empeñamos en reivindicar, la de Hora Cero y Frontera, había decaído bastante antes. El mercado estaba dominado por Editorial Columba, por entonces, una empresa reaccionaria, más papista que el Papa donde tenía que estar claro dónde estaba el bien y el mal. La decadencia, en todo caso, fue temática, los factores fueron múltiples (las ya nombradas ofertas del mercado internacional, por ejemplo), y Columba se adueñó de un mercado. O, mejor dicho, expulsó a muchísimos lectores hacia otras lecturas, lejanas de la historieta.

T: Aparte de la singular forma de selección de que Antonio Presa hacía gala en Columba, se ha comentado que allí se obligaba a los dibujantes a imitar el estilo de Casalla y de otros veteranos de la casa (al igual que en Marvel se indicaba a los neófitos que debían imitar a Kirby, por ejemplo) ¿era verdad? Por cierto, en Columba trabajaba Sergio Almendro, que era un gendarme, un “milico” ¿qué implicaciones tenía esto, de ser cierto?

CT: Columba tenía la necesidad de producir, no sé, ochocientas páginas mensuales de historietas. Pedía a los primerizos seguir a sus dibujantes estrella, eso, como hacía la Marvel. De esa manera convertían a manos poco hábiles en eficaces "llenadores" de hojas Schoeller.

Ideológicamente, ya lo he dicho, era una editorial reaccionaria y maniquea. Almendro, puede ser que haya sido un milico. Y Ray Collins un policía. Pero más que la procedencia uniformada de sus guionistas les importaba que los tipos fueran útiles a su rígida manera de contar.

También Oesterheld trabajó bastante para Columba a fines de los años sesenta y ya entrados los setenta, cuando se había desmoronado su emprendimiento editorial y estaba acosado por las deudas. Sin embargo contó, como siempre había hecho, buenas historias. Como había que poner excesivas cantidades de texto, transformó los cuentos breves llenos de morcilla en novelas de gran aliento plagadas de acontecimientos. En lugar de escribir un cuento de 12 páginas lleno de letras superfluas, el tipo condensaba un novelón a lo Dickens, o a lo Stevenson, en esas mismas 12 páginas. Seguramente, su talento pudo más que las rígidas condiciones de la editorial. Estoy seguro de que nunca se ha de haber avergonzado de algo que escribió para Columba.

T: Algún autor ha recordado las mafias que dominaban la distribución de las revistas argentinas durante los años sesenta, y citaba el caso de La Playa, donde José Alegre (un seudónimo) hacía tratos con la pistola al cinto ¿Sabías de estos manejos?

CT: Las historias sobre estas mafias de la distribución de diarios y periódicos son una leyenda aquí. En los años veinte, el diario Crítica, para imponerse, debió salir con los camiones de distribución custodiados por hombres armados. La Playa era, y es, el sitio donde los editores llevan todas sus publicaciones de quiosco. Todos los distribuidores tienen una oficina allí y dan salida a los materiales que llegan cada día de las imprentas. Con la distribución mafiosa puede que hayan tenido problemas los grandes diarios pero no creo que a estos pistoleros del ayer interesaran las revistas de historietas, francamente.

T: En 1968, Masotta y Lipszyc montaron la Primera Bienal Mundial de la Historieta. ¿Qué supuso realmente aquel acontecimiento, qué significó y a qué condujo? Al hilo de lo anterior, entre noviembre de 1968 y enero de 1969 aparecieron los tres números de la publicación teórica LD (Literatura dibujada). ¿El esfuerzo de Masotta y sus colaboradores fue importante para la historieta argentina?

CT: Masotta, Oscar Steimberg, Martín Mazzei, Pino Milas, produjeron esa revista memorable para acercar la historieta a la mirada de los teóricos. Mazzei y Milas, dos diseñadores gráficos fuertemente influídos por el comic, hicieron un gran trabajo proponiendo desde el diseño formas emparentadas con las historietas. Y Masotta, por poco tiempo porque murió, y Oscar Steimberg hasta nuestros días, han ocupado buena parte de sus arsenales teóricos para “leer” desde la semiótica, la sociología y el psicoanálisis, a lo más importante de la producción historietística argentina y mundial.

T: Todo lo que hacía Robin Wood era para Columba. Tú, nada para Columba. Yo le veo a él más comercial y a ti más creativo,¿ que os diferenciaba en vuestra visión de la historieta?

CT: ¿Una manera de ver el mundo, tal vez?

Yo hice una carrera menos habitual que otros guionistas de historietas. Primero, porque trabajé con personajes ajenos en las revistas de García Ferré. Después, porque empecé a desarrollar guiones en Satiricón, revista paródica que no habría tolerado una aventura clásica. Luego, porque en 1975 estaba trabajando en Un tal Daneri y en El Loco Chávez. Y poco más tarde porque pude escribir algunas cosas interesantes en Skorpio. En 1978 me dieron un Yellow Kid y me iba instalando como autor en territorios más interesantes. Es cierto, Columba nunca me interesó. Es más, he escrito solo y con Saccomanno algunas cosas sobre su maquinaria de producción. Es cierto también, a veces es uno mismo el que obliga a la suerte o a la casualidad.

A todas estas tareas, además, yo sumaba trabajos más o menos permanentes como creativo en agencias de publicidad, que era un ejercicio notable (síntesis – sorpresa – “pum en el ojo”) que se podía aplicar a mis intereses como guionista de historietas.

T: Pasemos a otra cosa. Gente, revista que cobijó primeramente a El Eternauta, había suspendido su publicación en 1969, cuando el panorama político y social era convulso. Algo se avecinaba turbio en la economía nacional y muchos decidieron trabajar para otros editores, como Fleetway: Breccia, Pratt, Del Castillo, Domínguez, Napoleón, Arias, Durañona, Moliterni… En 1970 se rajó Zarate, Sampayo en 1971, Muñoz en 1972. Entre 1971 y 1974 se fueron del país Jiménez, Wood, Trigo… Tú  no. Te quedas. ¿Por qué?

CT: En esos años estaba poco enterado de las migraciones y exilios profesionales. Mis primeras historietas como autor integral son de 1973 y es a partir de ahí que comienzo a contactarme con algunos artistas del medio.

Yo me quedo porque estoy trabajando mucho en agencias de publicidad, porque mis primeras historietas con personaje, Un tal Daneri y El Loco Chavez, son de 1975 y una hace un rápido circuito europeo que no me obliga a irme y la otra se publica en un diario argentino y se trata de una historia de costumbres y de actualidad, así que aquí seguramente la escribiría mejor que viviendo en Milán. Nunca sentí la necesidad de irme. Tampoco sufrí amenazas “serias” que me asustaran en los años de la dictadura. Trigo, recuerdo, se asustó porque él dibujaba La guerra de los antartes, con guión de Oesterheld en un diario que fue prácticamente dinamitado en aquellos años. Giménez vivía en Mendoza, una provincia andina, y siempre dijo que para hacer historietas se tenía que ir de su casa. A Buenos Aires o a Madrid era lo mismo y lo tentaba mucho más la segunda posibilidad porque le abría un mundo profesional mucho más amplio. Tenía razón, por cierto.

T: Columba y otros sellos sobrevivieron durante los años setenta con fórmulas como las de D’Artagnan, Fantasía, El Tony… ¿consideras que aquel hacer historieta, más digerible, perjudicó a la historieta argentina en general?

CT: Columba era el cine de Hollywood (más feo, eso sí), ese de los grandes estudios que solo van sobre seguro y producen cosas que han sido probadas con anterioridad. Eso no quita que, paralelamente, exista un circuito más “independiente”. Pero, por alguna razón, una de las cuales fue seguramente económica, los artistas con más capacidad de experimentación no crearon circuitos independientes (como ocurre en el cine, donde el artista es muchas veces capaz de poner en riesgo su patrimonio) y corrieron siempre en pos de ofertas que les permitieran vivir dibujando o escribiendo cómics sin el peligro de no poder pagar la tarjeta de crédito a fin de mes.

T: ¿Es verdad que Hora Cero, pese a que vendía bastante tuvo que cerrar debido a la tirada clandestina que hacía por su lado el impresor?

CT: Eso se ha dicho mucho. Y me parece que lo creo. Los editores grandes de aquellos tiempos mandaban un hombre de confianza a la imprenta a controlar el tiraje y a romper los “cilindros”. Oesterheld dijo alguna vez que él ni sabía que había que hacer semejante cosa...

T: Rubén Sosa y José Muñoz crearon en 1971 un Sindicato de prensa para agrupar a los profesionales de los cómics en Argentina ¿Es verdad que fueron elaboradas listas negras de los dibujantes que participaron en aquella intentona grupal? También entonces se fundó la Asociación de Dibujantes donde militaban Mandrafina, Altuna, Broccoli, Garaycoechea, Macagno, ¿qué se logró con aquella lucha gremial?

CT: No sé, creo que lo del segundo grupo son posteriores. Me parece, visto a la distancia, que intentaban separarse de la Asociación de Periodistas, que cobija a todos los que trabajan en medios gráficos, dibujen, escriban notas, gacetillas o guiones de cómics, en lugar de sumar fuerzas con ellos. Pero no lo tengo muy claro porque aquella organización se llamaba Asociación de Dibujantes, y como no incluía a los que escribíamos guiones nunca me convocaron para ningún tipo de actividad.

T: En tu caso, en 1972 te incorporaste como redactor y guionista a la revista Satiricón, una publicación que pese al ambiente político dominante se mostraba agresiva, con mensajes en la portada del tipo: «El demonio nos gobierna» o «El auge de la cultura anal» ¿Qué riesgos pudisteis correr los autores y los directores de la revista; no fue aquello una temeridad?

CT: Eran años de gran efervescencia. Pero Satiricón significó un “corrimiento” de los límites de la prensa escrita y durante tres años fue la gran revista contestataria. En 1975 la clausuró Isabel Perón. En ese entonces yo era jefe de redacción de otra revista, Mengano, predominantemente de humor, mucho más pacata porque la pagaba un gran editor que no quería problemas con nadie. Me acuerdo que la noticia nos impactó. «Es una desgracia -decíamos, aunque habían descabezado a nuestro poderosísimo competidor-, porque los próximos seremos nosotros». Y así fue, pocos días después del golpe militar de marzo de 1976, levantaron a Mengano de los quioscos para siempre por orden de los militares.

T: ¿Tú por qué dejaste Satiricón para irte a Mengano?

CT: Por una oferta que incluía a mis mejores amigos de Satiricón: Dolina, Limura, Amengual, Broccoli. Y a Martin Mazzei, el mítico diseñador de LD, y a Carlos Marcucci, un humorista que aprecio mucho y que es uno de mis mejores amigos. El grupo era muy bueno, estaba Osvaldo Soriano que era un monstruo de la narración periodística, José María Jaunarena, un maestro de periodistas, nuevos humoristas como Sanyú y Serguei. Y estaban Quino, Oski, hasta Breccia, en algún número. Lastima que nos topamos con una censura editorial que no nos permitió desarrollar nuestras mejores ideas...

T: Altuna ha afirmado que Saccomanno y tú os enfrentabais desde Satiricón y Skorpio al establishment de la historieta, que entonces lo constituían Wood, los hermanos Villagrán, Columba, en fin ¿Era así?

CT: Nosotros, Saccomanno y yo, escribimos mucho sobre la historieta. Columba producía esas aventuras adocenadas que atrasaban veinte años con relación a las ya desaparecidas Hora Cero y Frontera. Puntualizábamos esas cosas. Hacíamos, tal vez,  un poco, crítica de cómics. Y como de los cómics se habla solo en revistas de cómics, nosotros lo hicimos desde SuperHUM®, desde El Péndulo, desde Skorpio. En Skorpio sin embargo nos limitábamos a hacer crónica, sin entrar en las polémicas de actualidad.

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VÍNCULOS:

Ficha de Carlos Trillo

Entrevista a Trillo por Manuel Barrero

Entrevista a Trillo por Andrés Accorsi

Reseña de El Loco Chávez, por Koldo Azpitarte

ENLACES:

Carlos Trillo: Una entrevista Fracturada (del web site El Foco)

Texto sobre la obra Come la Vita, de Trillo y Sacarpa (del web site Fumetti.org)

Entrevista de Juan Manuel Carraro

Entrevista sobre CaZados (en caché)

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