Los cuentos de hadas como producto cultural no han sido analizados con la misma mirada por todos los que se han acercado a ellos, ni tampoco del mismo modo en diferentes momentos de nuestra historia. Se han tenido en cuenta en la antropología moderna para interpretar actitudes y comportamientos de sociedades distanciadas de la nuestra. En el ámbito de la literatura o de la comunicación se han analizado por sus contenidos o en su estructura tras haber estado mucho tiempo relegados al apartado de lo “subliterario”. Desde posturas ideológicas se han tomado por catálogos de consignas para la instrucción o como armas para manipular ciertas capas de la población. Los sociólogos, por su parte, han visto el acercamiento de los niños a este tipo de narraciones como un medio para abastecerse de conocimientos básicos sobre la vida en colectividad. Pero los análisis fuera de los ámbitos en los que participa la cultura oficial han sido mínimos o minusvalorados. Baste señalar que hasta quienes se acercaron al estudio de los cuentos infantiles con un demostrado conocimiento y el necesario rigor manifestaron desprecio por su plasmación en libros ilustrados o historietas, porque su adaptación a estos medios devaluaba el producto original, a su tenor, para generar “un subproducto lleno de colorines”[1].
Abordaremos en el presente ensayo un repaso multidisciplinar a un conjunto de adaptaciones de cuentos de hadas a la historieta en España con el fin de dilucidar a qué géneros adscribirlas, qué acercamientos teóricos resultan más útiles para comprender su influencia y su calidad de transmisoras de mensajes concretos, particularmente en busca de los elementos de horror subyacentes en ellas ya que van dirigidos a los humanos más susceptibles de ser asustados: los niños.
Los cuentos populares se filtraron en la literatura a través de los romances, que inauguraron lo fantástico, y los cuentos de hadas surgieron de las compilaciones de autores como los Grimm o Andersen.
LOS CUENTOS DE HADAS. ORIGEN Y EVOLUCIÓN.
El cuento para niños se ha venido definiendo como un relato corto, dividido en dos secuencias y con raíces en las tradiciones orales indoeuropeas (salvo en algunas culturas, como la japonesa y otras aledañas). Su clasificación literaria sigue siendo controvertida pero para nuestro estudio bastará con una simplificada que los separe en cuentos de costumbres o populares y cuentos maravillosos o de hadas, es decir, los que se aferran a lo real y los que contienen elementos o personajes ilusorios, como hadas, genios o gnomos.
La asignación de estos relatos a un género concreto es labor compleja, como todas aquellas que pretenden abordar la sistemática de los géneros en cualquier narrativa, y más si se vienen hibridando desde antiguo, como es este caso. Parece obvio, en principio, que estamos vadeando las aguas de la fantasía, por la presencia de seres mágicos, inexistentes, irreales. Pero estos ya los hallamos en relatos que no se adscriben generalmente a la fantasía. Por ejemplo, ya hay brujas en El asno de oro, de Apuleyo, a la altura de la transformación en burro, que se describe de forma horripilante por añadidura. También resulta sugestivo que uno de los relatos iniciadores del género de aventuras, Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, una obra con la que da comienzo la tradición novelística occidental del romance, contenga elementos tomados de los cuentos de hadas. En realidad hallaremos elementos comunes con este tipo de cuentos en los relatos moralistas, de aventura o de romance de todo tiempo debido a que estos cuentos emanan, como los demás, de la cultura popular.
Los cuentos populares, o folktales, son el tronco común del que los historiadores de lo fantástico han partido para estudiar estos relatos, aunque hay quien distingue un vasto grupo general, los wonder tales, y otros que estiman que deben separarse los folktales de los cuentos de hadas, los fairy tales, pues estos tienen elemento fantástico y aquellos no. No obstante, si nos atenemos a la definición de Mike Ashley[2], los folktales son un conjunto de narraciones transmitidas oralmente que muchas veces contienen elementos sobrenaturales y los fairy tales son sus transcripciones literarias, las cuales pueden observar múltiples versiones: se han contabilizado más de 700 versiones distintas de La Cenicienta a lo largo de mil años, por ejemplo.
Los fairy tales son narraciones sobre hadas esencialmente, puesto que faerie es un término francés para “encantamiento” que comenzó a usarse por varios cronistas del siglo XIII y que terminó incursionando en las letras en tres obras trascendentales de la literatura: Orlando furioso, The Faerie Queene y A Midsummer Night’s Dream. Se ha citado como pionero de los cuentos de hadas escritos al italiano Giovanni Straparola, que entre su colección de anécdotas ya incluyó algunas con forma de cuento fantástico (Le Piacevoli Notte, 1550). Pero los grandes impulsores del género fueron los franceses Charles Perrault, que dio a publicar su Histories ou contes du temps passé en 1697, y Madame d’Aulnoy, que coleccionó entre 1696 y 1698 sus Contes des fées. La cuentística de Perrault caló en la sociedad francesa de tal modo que estos relatos casi galantes sirvieron de vehículos para ir introduciendo elementos de la sociedad del siglo XVII y poco a poco fueron absorbiendo otros corpus narrativos (como los cuentos árabes) aunque siempre libres de elementos de horror.
Los hermanos Grimm actuaron en sentido contrario como compiladores de tradiciones orales: en su edición de 1810 Kinder … und haurmärchen, los cuentos populares no fueron embellecidos en absoluto y arrastraron al papel todo el horror y crueldad que contenían los folktales contados a la luz de la lumbre. Es cierto que en siguientes ediciones los cuentos se fueron depurando y embelleciendo, y posteriores recopiladores aliviaron aún más su carga horripilante (Cunningham en 1822, Corfton Croker en 1825, Keightley en 1828, Orchard en 1842). La capacidad para producir escalofríos de estos relatos fue recuperada durante el romanticismo por algunos literatos alemanes, como J.K. Musäeus y Tieck, con sus Volksmärchen, autores que fueron refrendados por Novalis y Goethe. Entonces los llamaron “folkloristas” con intención peyorativa por querer recuperar la tradición de los Grimm, y sobrevivieron mezclados con los imitadores o meros difusores, grupo éste en el cual es obligatorio incorporar a Hans Christian Andersen, considerado el “padre moderno” de los cuentos infantiles.
Los cuentos de hadas cosecharon gran popularidad durante el siglo XIX por la presencia de las doncellas feéricas en las pinturas victorianas, cuya desnudez era mejor admitida por tratarse de seres imaginarios. Lo interesante de este periodo fue la obra de Richard Dadd, pintor que supo vislumbrar aspectos oscuros en el mundo de las hadas (como oscuro era él), y que inspiró a varios escritores, desde George MacDonald hasta J.R.R. Tolkien pasando por Lord Dunsany. De aquel legado victoriano surgió el fairytale moderno, un híbrido edulcorado de todo lo anterior, que ha llegado hasta nuestros días como sinónimo de fábula, cuento maravilloso o cuento popular, desprovisto de su original pureza.[3]
Nosotros estimamos aquí los cuentos de hadas como relatos en los que aparecen hadas u otros personajes feéricos (gnomos, genios, brujas, ogros, demonios) y que implican la transformación de uno o más personajes en su desarrollo, con el objeto final de brindar al lector un relato entretenido con algún mensaje ejemplarizante. El grado de instructivos que alcanzan estos cuentos se ha visto modificado ampliamente a lo largo del tiempo, claro está, pero ha quedado patente que la obra de Perrault ha sido la más utilizada con fines prácticos, por ser mucho más directa y sencilla y también más adecuada para ciertos tipos de moralidad estrecha imperante en ciertas épocas y países. El horror, el que anidaba en los folktales originales y que nutrió la recopilación seminal de los hermanos Grimm, también ha perdurado hasta nuestros días gracias a las obras de sus seguidores en la narrativa fantástica como Robert Browning o John Ruskin, entre otros.
"El hombre que no tenía miedo", relato ilustrado con una secuenciación exigua entre imágenes (aunque lo buscan los coleccionistas de tebeos), publicado en el pliego El cuento infantil semanal, editado por El Gato Negro al principio de los años 1920. Una fórmula intermedia de llevar los cuentos de hadas desde la literatura a la historieta.
LO FANTÁSTICO EN LOS CUENTOS DE HADAS.
La principal característica de estos cuentos es, aparentemente, la de emitir mensajes de ejemplaridad pero ¿podemos incorporar los cuentos de hadas como un subgénero de la fantasía en general, si es que podemos considerar el fantástico como un género?
Los teóricos de la literatura y del lenguaje han tardado mucho en sacar las fábulas y los cuentos del pozo de lo “subliterario”. Nombres como Darko Subin, Louis Vax, Tzvetan Todorov o Irène Bessière han venido a reafirmar la calidad literaria de estos pequeños relatos de corte “fantástico”, con sus respectivas aclaraciones. Todorov entendía por “relato fantástico” solamente el restringido al siglo XIX europeo “romántico”, que difiere de lo que hoy se admite como relato fantástico, extendido a todo tiempo y formas, y que agrupa desde la literatura utópica hasta el realismo mágico pasando por el fantasy anglosajón. El problema de pérdida de identidad de lo fantástico hoy, que muy pocos admiten como modo antes que como género, es similar a la falta de precisión a la hora de definir el horror –dentro de lo fantástico- o de delimitar los géneros de horror y terror, entendiendo el uno como relato productor de angustia con origen en una entidad o hecho inexplicable y el otro como consecuencia de un acto terrible pero real.
Por lo que se refiere al presente ensayo, tomamos como válida la definición que de lo fantástico hace el teórico de la estética Remo Ceserani: tradición textual definida en el siglo XIX que se emplea para organizar la estructura de la representación con el objeto de transmitir experiencias inquietantes[4]. Escogemos esta aproximación conscientes de que el debate sobre qué es lo fantástico no se halla cerrado. Antes bien, al contrario, por tres razones dicotómicas: Primera, una sola forma discursiva admite dos formas de contenido, el de lo real y el de lo irreal. Segunda, que lo fantástico puede ser a la vez hipogénero, es decir que emana de otros géneros, o hipergénero, que sobrevuela varios a la vez. Y tercera, que lo fantástico transforma en discurso el hecho de que lo sobrenatural resulta verosímil. Todo ello siguiendo la síntesis que J.M. Adam hizo de los análisis de Propp, Batjín y Greimas[5] y que no termina de resolver las dudas tradicionales sobre el análisis estructural del cuento de terror, la más importante de las cuales se formula así: Si lo narrado corresponde a un hecho inexistente… ¿por qué asustarse por ello?
Todorov estimó que uno de los elementos claves para identificar lo fantástico y, dentro de él, el horror, reside en la “vacilación” entre lo que es real y lo que no lo es pero existe[6]. Para tal fin Todorov separó lo “maravilloso” de lo “fantástico” y de lo “extraño”, tres categorías que rápidamente tuvo que ampliar dado que no podía trazar líneas de distinción para muchos relatos. Al final adoptó una lista de cinco categorías, añadiendo nexos entre las anteriores: lo “maravilloso fantástico” y lo “fantástico extraño”. Los cuentos de hadas se encontrarían en los dos grupos primeros, el de lo maravilloso y, en algunos casos, en el de lo maravilloso fantástico. Con todo, este conjunto de categorías peca de arbitrariedad, porque lo maravilloso depende de la emoción que suscita el cuento mientras que lo extraño está en relación con la naturaleza de los acontecimientos que tienen lugar en el relato. Hete aquí que, tanto en la descripción que Todorov hace de las “modalizaciones” de lo fantástico como en la percepción de la reacción lectora surge otra pregunta sin respuesta: ¿eso cómo puede medirse? El esteta L. Lugnani propone cinco categorías más coherentes: lo realista, lo fantástico, lo maravilloso, lo extraño y lo surrealista[7], siempre entendiendo lo fantástico como un modo, nunca como un género.
El estructuralista Vladimir Propp, que admitía de entrada la adscripción de los cuentos de hadas en lo fantástico, fue uno de los primeros en estudiar la narratología folclórica de los märchen, como él los denominaba, y sistematizó para describirlos las 31 funciones, o acciones de los personajes definidas desde el punto de vista de la intriga.[8] A partir de su obra publicada en 1928 Morfología del cuento, el estudio de los cuentos populares ha adquirido otra dimensión, si bien no se trabajaría sobre estos modelos hasta que Greimas tradujo su libro al inglés en 1958. La crítica de su trabajo llevada a cabo por los los estructuralistas de la nouvelle critique, autores como Barthes, Genette, Greimas, Bremond o Kristeva, convino en separar las funciones específicas del contenido de los cuentos previstas por Propp de las funciones generales de lo compositivo (crítica de Batjín) y de las concretas que concitan lo fantástico (según Adam). Estos autores, en fin, venían a decir que lo fantástico no se especifica por la inclusión de un acontecimiento concreto, sea algo extraño o una figura monstruosa, como sostenía Todorov; además de eso debía existir controversia o sanción (una moraleja, por ejemplo) que ratificase el relato.
Digamos que por su función, los cuentos de hadas son antes relatos premonitorios que fantásticos, pero por sus componentes sí que han sido aceptados como tales. Mas, debido precisamente a esos componentes, ¿pueden ser incluidos en la categoría del horror? Y aquí no cabe acudir a la simplificación (“es de miedo porque produce miedo”, “es de horror porque se vende como de horror”). Es preferible huir de generalizaciones y de las etiquetas provisorias y centrarnos en lo que debería ser obvio para una primera aproximación rigurosa, como indicaba Feu Guijarro: “el cuento de terror es un espacio semántico en sí mismo regido por unas estructuras de categorización típicas y, por lo tanto, construido sobre los esquemas conceptuales prototípicos de su género”[9]. Nuestro interés reside en detallar esos espacios, estructuras y esquemas.
El género del horror es el definido, desde nuestro punto de vista, por la presencia de lo sobrenatural en sus textos. Se ha querido abordar el estudio de las obras pertenecientes a este género desde la perspectiva de quien los consume (la producción de miedo, aprensión, desasosiego, inquietud, angustia) cuando la posibilidad de conocer los efectos de una obra sobre el lector siempre estará mermada por la dificultad de medir esos efectos. Aludir a emociones humanas implica describir previamente esas emociones y establecer unos niveles de partida para poder asegurar si un estímulo (un relato de horror, una viñeta de una historieta de horror) genera en el lector la sensación que el autor “desea obtener”. Pronosticar desasosiego, aprensión o angustia es aventurado, porque psiquiatras y psicólogos categorizan la angustia en función de la sensibilidad, y ésta varía mucho de una persona a otra, con mayor énfasis en el caso de niños y adolescentes.[10] La tradición fantástica romántica ha postulado varios elementos comunes en muchos relatos de horror, entendido el género en su globalidad, que se pueden sintetizar en tres:
1. APARICIÓN DE LO EXTRAÑO / LO IRREAL
2. DESOBEDIENCIA / TRANSGRESIÓN
3. CASTIGO / MUTILACIÓN / MUERTE
Lo atractivo del terror, para muchos lectores, reviste en la crueldad añadida al castigo final, que se identifica con el sentimiento catártico de ser testigo de lo horripilante sin sufrirlo; y esa es su característica principal. Pero lo característico del horror se concentra en el punto primero. Esta percepción de la perturbación, el umheimlich según sus primeros analistas, se modela por causa de un miedo angustioso a la agresión, que según Freud estaría íntimamente ligado al temor a la castración.[11] Este temor se obtiene de un relato de terror en el caso de ser evitable; en caso de no serlo estaríamos ante un temor de categoría superior, el horror, que no deja opción a la rebeldía o al rescate, sólo a la docilidad, ese abandonarse que preconizaba Lovecraft. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, la calificación genérica del horror no depende exclusivamente del sentimiento producido en el receptor de la historia, depende tanto de la intencionalidad del autor como de sus cualidades narrativas y espaciotemporales, así como de sus personajes. Y todo ello orientado a generar un desequilibrio o desorden en el estado natural de las cosas.[12] Propp ya dejó escrito que el origen de los cuentos se remonta a las sociedades tribales y sus sistemas de creencias totémicas y animistas[13]. Los componentes narrativos presuntamente productores de intranquilidad, angustia o miedo de estos relatos provienen de los periodos arcaicos y se han mantenido pese a los cambios sociales. Ha sido así porque recuerdan necesidades propias de la especie: el rechazo al incesto y al canibalismo, la desconfianza en lo extraño, el culto a la muerte y a la naturaleza, el temor a la invasión. Y también porque consolidan ideas clave para el mantenimiento de la estructura social, comolaperpetuación de la sociedad patriarcal, el culto a los líderes, el acceso a la madurez, y el paso a edad madura a través del matrimonio. En suma, más que como vehículos para la angustia, los relatos de horror son señales de advertencia. Como consecuencia aparece un paquete de imágenes, de arquetipos, que en ciertas prácticas rituales pueden usarse para la catarsis colectiva. En la tradición oral el público receptor de estos relatos eran tanto oyentes adultos como niños, y dependiendo de cómo el narrador enfatizase la calidad de horripilante de un personaje del cuento (un cazador, un animal, acaso un ogro, o un endriago) contribuiría más o menos al horror. Los personajes principales en todo tipo de cuentos populares, descritos por Propp y seguidores, se reducen a siete: héroe, falso héroe, agresor, donador (de un objeto mágico para nuestro caso), víctima y auxiliares del héroe. Según las teorías aceptadas, los actantes de los cuentos populares tienen actores muy similares a cualquier relato, sobre todo coincidentes con los relatos de historietas servidos por entregas, como los de superhéroes[14], y el barajado de estos personajes nunca es azaroso y se ajustan a las funciones definidas o a esquemas predeterminados. Nosotros calificaremos una historieta o cuento maravilloso como perteneciente al género de horror si y sólo si algunos de esos personajes (agresor y donador, mayormente) entran en una de estas tres categorías en el transcurso de la historia: lo muerto, lo monstruoso o lo sobrenatural. Explicitaremos cada caso: 1. Lo muerto entendido como decantado del ancestral culto a los muertos: vampiros, gules, zombis, etc., que son seres no concretados en el orden natural y por lo tanto los mayores representantes del desequilibrio que implica el horror.
2. Lo monstruoso, como emanación de la metonimia que se establece entre apariencia y moral. En la dicotomía entre lo dionisíaco frente a lo apolíneo, lo deforme o lo grotesco implica un rechazo fundamental por su relación con lo enfermizo o lo repugnante. De nuevo estamos ante un desorden que en este genera arquetipos que van de lo meramente feo a lo diabólico.
3. Lo sobrenatural, por fin, como emanación de lo irreal por inexplicable. En este grupo estarían las hadas, sin fealdad o maldad inherentes, pero con una naturaleza que no pertenece a nuestro mundo y que se adscribe al mismo grado de desorden que los anteriores. Por esta razón las hadas no se asimilan a los santos y sólo aparecen en un momento de la acción para desaparecer inmediatamente después. Su supuesta pertenencia a un wonderland externo, a un mundo aparte del nuestro, sería su única conexión con el horror “cósmico” luego teorizado por H.P. Lovecraft.
Tres típicos cuadernos de cuentos de hadas publicados en España, de las colecciones Cuentos Selectos, Infantil de las grandes aventuras y Azucena, respectivamente.
LOS TEBEOS DE CUENTOS DE HADAS EN ESPAÑA.
Aparte de los trabajos de revisión panorámica de nuestra historieta y alguna entrega teórica en publicaciones como El Boletín o Yellow Kid, sólo existe una obra de referencia monográfica sobre los tebeos objeto de nuestro estudio, el libro que estudia los tebeos destinados a las niñas titulado El “comic” femenino en España, de Juan Antonio Ramírez. Este autor trabaja sobre un corpus de publicaciones dirigidas a la muchachas, las cuales describe y sistematiza separando tres tipos: “sentimental próximo”, “exótico sentimental” y “maravilloso”[15] con el fin de demostrar la manipulación educativa de la población segregada por su sexos durante el régimen franquista, la pedagogía represiva en general y, en particular, la frustración de la mujer española entre 1940-1960. La sistemática que usa para distinguir tipos de “tebeos femeninos” es arbitraria por diferenciarlos mediante argumentos distintos: temporales, ambientas o de género. No obstante, lo que a nosotros nos interesa es el último tipo, allí donde aflora el elemento fantástico. Ramírez ha data[n]do el auge de las publicaciones del tipo “maravilloso” entre el comienzo de los 1940, tras la guerra civil, y el final de los 1950. Esto lo motiva con referencia a un público que se transforma a la par que la economía española, pasando de un periodo autárquico sin otros horizontes que la supervivencia a través de la obediencia, la modestia y la laboriosidad (y la esperanza), hasta llegar a una época de crecimiento aupado por el Plan de Estabilización, de 1958-1963, en el cual el urbanismo en auge, el turismo creciente y la riqueza obtenida de la emigración a Europa generó un horizonte profesional para la mujer y una perspectiva de modernización para España que cercenó el interés por los esquemáticos y reiterativos cuentos de hadas. Es cierto que se observa esa evolución, que los títulos de este subgénero cesan de publicarse y que algunas publicaciones, como Azucena o Mis cuentos, dieron un viraje según avanzaban en su numeración desde lo “maravilloso” a lo meramente “sentimental”. Ramírez parte del núm. 1 de Mis Chicas, de 1942, en su estudio debido a que desea enfatizar la segregación de sexos que el Movimiento instaura tras la guerra, pero no debemos olvidar que ya existían tebeos para niñas antes de esa fecha (los mismos dirigidos a los niños) y que en estos tebeos se incluían adaptaciones de cuentos populares y cuentos de hadas. En nuestro repaso estamos obligados a ampliar el corpus hasta alcanzar las revistas para la infancia de los años 1910 a 1940 y los primeros tebeos, todos ellos destinados a lectores de ambos sexos. Trabajaremos, por lo tanto, en función de los conocimientos de las publicaciones previas a 1942 que tenemos sobre la base de los estudios de Antonio Martín[16] y de J.A. Ramírez[17], a lo cual viene en ayuda el Catálogo de publicaciones de Tebeosfera revisado de continuo por el colectivo de Los Tebeditores[18]. Este sería el listado de publicaciones suficientes para practicar nuestro acercamiento al subgénero:
· TBO (BUIGAS, 1917)
· HISTORIAS Y CUENTOS DE TBO (BUIGAS, 1919)
· CUENTOS Y AVENTURAS DE PERIQUÍN (HERAS, 1919)
· EL CUENTO INFANTIL SEMANAL (EL GATO NEGRO, 1922)
· MARY OSBORNE Y SU NEGRITO (MAGÍN PIÑOL, 1925)
· CUENTOS INFANTILES DE PULGARCITO (EL GATO NEGRO, 1926)
· POCHOLO (VIVES, 1931)
· MIS CHICAS (GIL, 1942)
· MONOGRÁFICOS AMELLER (AMELLER, 1942)
· CUENTO DE HADAS (MARCO, 1943)
· INFANTIL DE LAS GRANDES AVENTURAS (HISPANO AMERICANA, 1943)
· LAS HADAS (MARCO, 1943)
· INFANTIL DE LAS GRANDES AVENTURAS (HISPANO AMERICANA, 1943) –MONOGRAFICOS-
· ROSITA (HISPANO AMERICANA, 1944)
· CUADERNOS SELECTOS (CISNE, 1945)
· LOS MIL Y UN CUENTO (AMELLER, 1945)
· AZUCENA (TORAY, 1947)
· GIRASOL (CODIAR 1948)
· ARDILLITA (RICART, 1949)
· CUENTOS DE LA ABUELITA (TORAY, 1949)
· MARGARITA (FAVENCIA, 1949?)
· CASCABEL (VALENCIANA, 1950)
· Y OTRO CUENTO MÁS (SUPER, 1950)
· HISTORIETAS CÓMICAS DE MERCHE (MARCO, 1950) ¿TIENE ALGO?
· CUENTOS EJEMPLARES INFANTILES (VALENCIANA, 1951)
· MIS CUENTOS (TORAY, 1952)
· ROSITA (BRUGUERA, 1952)
· CELIA –SUPLEMENTO DE PULGARCITO- (BRUGUERA, 1953)
· PRINCESITA (AMELLER, 1953)
· SAUCE (SIMBOLO, 1954)
· ALICIA (TORAY, 1955)
· AVE (RICART, 1955)
· CUATRO ROSAS (FERMA, 1955)
· CUENTOS DE LA ABUELITA (TORAY, 1955)
· ENANITO (AMELLER, 1955)
· MARI CARMEN (TORAY, 1955)
· TROVADOR (SORIANO, 1955)
· CASCABEL (VALENCIANA, 1956)
· GRACIELA (TORAY, 1956)
· LILI (FERMA, 1956)
· MARI TERE (GRAFIDEA, 1956)
· PRINCESITA CAROLINA (FERMA, 1956)
· ROSA (RICART, 1956)
· TRES HADAS (INDEDI, 1956)
· DALIA (FERMA, 1957)
· LINDA FLOR (TORAY, 1957)
· MERCEDES (HISPANO AMERICANA, 1957)
· MARIPOSITAS (RICART, 1958)
· PILUCHI (HISPANO AMERICANA, 1958)
· ZULIMA (FERMA, 1958)
· CUENTO DEL MES (MATEU, 1959)
· ROSA -2ª COLECCIÓN- (RICART, 1959)
· CUENTOS PARA NIÑAS SISSI (BRUGUERA, 1960)
· PILUCHÍN (HISPANO AMERICANA, 1960)
· CUENTOS DE ROSITA (BRUGUERA, 1964)
· HISTORIAS SELECCIÓN. LEYENDAS Y CUENTOS (BRUGUERA, 1966)
Tras la lectura atenta de cientos de tebeos pertenecientes a estas colecciones (no revisadas en su totalidad por razones obvias) se reafirman las consideraciones de Ramírez con respecto a su estructura y la evolución de sus argumentos:
- Por su extensión corta, de ocho páginas de historieta (en otros casos, menos) las funciones de Propp quedan reducidas a cuatro o cinco en cada cuento.
- Debido a la imposición de la censura los cuentos se suavizan en su oferta de monstruosidades y sucesos inquietantes desde 1952, y más a partir de 1955.
- Después del año 1958 el subgénero permanece de manera residual en algunas colecciones, con su contenido fantástico muy edulcorado (Cuentos para niñas Sissi, Piluchín, Cuentos de Rosita, Historias selección. Leyendas y cuentos, Cuentos Mamaíta) o bien con un tratamiento ya humorístico (la colección Mis cuentos populares, de Valenciana, de 1983) ya satírico / paródico (Muerde, Cuentos del 2000 y pico)[19]
Un apartado que no debemos dejar de comentar es el estilístico, puesto que la construcción de atmósferas o de personajes tiene vital importancia para su asimilación a lo terrorífico. En los cuentos de hadas dirigidos al público infantil vamos a hallar fundamentalmente un estilo preciosista que peca muchas veces de manierista y relamido. La labor de los autores que dibujaron estos cuentos –eminentemente eran mujeres- se debatía entre el planteamiento pedagógico de su dibujo y la autocensura que se imponían. O eso cabe suponer. Rosa Galcerán, María Pascual, Pili Blasco o Sarroca, por citar a los más habituales, exhibieron una iconografía que abundó en la estilización de las formas, la extravagancia en el vestuario, las incurvaciones incorporadas hasta en el diseño de las viñetas, el ingenuismo en los escenarios, el afeminamiento en los personajes masculinos, el aniñamiento en los femeninos, y en el anacronismo general a la hora de construir ambientes dado que los cómics transcurrían en eso que se ha llamado “tiempo mítico”, una suerte de medioevo eterno donde caben personajes de épocas que van de la Antigua hasta la Ilustración. Resulta difícil, pues, localizar cuentos de hadas en los que se generen atmósferas claramente sombrías o tétricas, sobre todo en publicaciones anteriores a la década de los cincuenta, y en las posteriores es algo excepcional.
La mayoría de los tebeos de cuentos de hadas se resolvieron con unos estilemas manieristas y sobreornamentados, como en la colección Rosa (núm. 158, de Ricart). A la derecha tenemos una de las escasas excepciones a esta fórmula gráfica en la colección Maripositas (s.n., 1958, de Rollán), colección que fracasó comercialmente.
El año 1952 es gozne tanto en los contenidos como en las formas de estas producciones por una razón de peso. Si durante el final del siglo XIX y la primera mitad del XX las presencias repulsivas, los ambientes amenazadores y los castigos terribles formaban parte de la “pedagogía” de la época, con la instauración de la dictadura de Franco llegaron nuevos modelos moralistas y censores que se ocuparon de modificar esa tendencia en los productos dirigidos a los infantes. Tras su creación, el Ministerio de Información y Turismo, a través de su Dirección General de Prensa en junio de 1951, autorizó el registro y difusión de muchos nuevos tebeos (de ahí la aparición de tantos nuevos títulos en los cincuenta), que quedaron sometidos a las Normas sobre la Prensa Infantil y Juvenil a partir de 21-I-1952. Estas normas, para niños de 6 a 10 años, prohibían expresamente la representación de:
«Cuentos de crímenes, suicidios y todos aquellos en que aparezcan entes repulsivos que puedan perjudicar el sistema nervioso de los niños
Cuentos en los que se invoque el diablo para obtener algún éxito
(…)
Separar ángeles y hadas, porque no son armónicos y pueden traer confusión en las mentes infantiles»[20].
Esto implica que los elementos pertenecientes al horror no se podrán localizar repartidos de forma homogénea en las publicaciones de cuentos de hadas, y así se constata en las muestras que hemos revisado:
- Hasta 1952 se aprecian abundantes adaptaciones muy fieles de los cuentos populares o de las versiones de Andersen, Perrault, o Grimm, que sobre todo en el caso de estas últimas hacen acopio de sucesos y representaciones verdaderamente espeluznantes para lo que entonces estaban acostumbrados a consumir los niños.
- Sobre todo a partir de 1955, se observan igualmente adaptaciones de esos autores pero una proliferación inmensa del cuento moralizante / ejemplarizantes en el que la presencia de lo maravilloso / fantástico muestra escasos personajes repulsivos, monstruosos o temibles, hasta el punto de que estas figuras aparecen caricaturizadas y, sus contrarios, los seres apolíneos, son idealizados.
Pongamos un ejemplo de esta evolución antes de proseguir, para lo cual nos servirá la longeva colección Azucena que arrancó en 1947. Azucena es el paradigma de los “tebeos para niñas” con un reparto equitativo de mensajes cargados de romanticismo o de moralinas, al igual que ocurría en las dos colecciones coetáneas Ave (Ricart) o Princesita Carolina (Ferma). Las historietas servidas en Azucena solían localizarse primero en tiempos modernos, en bastantes cuadernos, para luego pasar a ubicarse en reinos fabulosos intemporales (a partir del núm. 120); si en un principio contenían elementos fantásticos posteriormente sus argumentos serían puramente sentimentales. Esta transformación es lo que configuró y pasó a definir al tebeo para niñas por antonomasia. Lo importante de sus personajes es la bondad, sobre todo femenina, que se manifiesta en abnegación y respeto, y con un objetivo final: la boda. Obviamente, hay excepciones, desde cuadernos en los que aparece la Virgen a otros en los que sí hay elemento fantástico (El rapto de Linda, núms. 134-135, o El viejo caserón, núm. 143), aunque apenas resultan inquietantes.[21]
Como nos interesa aproximarnos a estos cuentos no sólo desde el análisis de contenidos formal, sino también desde enfoques psicoanalíticos, ideológicos y narratológicos, iremos discutiendo sus contenidos en diferentes apartados.
PERTURBACIÓN, ANGUSTIA U HORROR… EN EL NIÑO.
En las sociedades industrializadas, desde el nacimiento de la pedagogía ha persistido la duda de si la lectura de cuentos de hadas es nociva para los más pequeños. Preocupación que procede de no querer asimilar un producto cultural considerado trasnochado en organizaciones sociales más avanzadas. Pero tanto pedagogos como sociólogos han estimado que, al contrario de lo que se sospechaba, sólo resulta traumatizado por este tipo de productos un niño que ya esté previamente traumatizado (y aquí sirve trazar el símil de que un lector de tebeos delinque no tras leer tebeos sino por ser previamente un delincuente). Jean Piaget demostró que los niños no se asustan de dibujos monstruosos[22] y que los efectos de lo horripilante para ellos está más en función de una atmósfera que en los aparentes temas explicitados en esos cuentos. Es decir, si se crea un clima de humor, el niño advierte que el relato será “para reír”, o si se crea un clima de pesadumbre el infante se sentirá afligido.
Psiquiatras y psicoanalistas como Marc Soriano o el mismo Sigmund Freud han coincidido en señalar que tanto el humor como lo fantástico servían para mitigar o economizar la angustia en el niño. Paradójicamente, psicólogos y pedagogos no aconsejan intentar equilibrar el efecto con la creación de un universo apaciguador, porque alimentar una falsa imagen del mundo sí que generará frustración cuando el niño se percate del engaño. Desde el enfoque psicoanalítico, por consiguiente, el cuento maravilloso o de hadas tiene una función iniciática para el niño: es un símbolo a distancia, que implica un descubrimiento progresivo y con el que se procura un choque atenuado de la realidad social.
Hemos podido constatar que los primeros adaptadores de cuentos en las publicaciones ilustradas dirigidas a la infancia no escatimaron los contenidos escabrosos a la hora de ilustrarlos. No sólo en los periódicos para la infancia, también los cuadernos con cuentos o en los libros indicados para los niños como los afamados Cuentos de Calleja o los que Molino lanzó hasta entrada la década de los años cuarenta, caso de Mis primeros cuentos, donde la presencia del diablo amenazador era corriente o se ilustraban los relatos con escenas de sadismo.
Cubierta y una de las ilustraciones del libro ilustrado El hijo del mercader y los cuatro hermanos. Cuentos de los hermanos Grimm, libro de la colección Mis primeros cuentos, de 1943.
En los primeros tebeos los cuentos populares fueron habituales invitados junto con otras historietas jocosas y de aventuras. Hay algunos ejemplos de cuentos adaptados en publicaciones híbridas como El cuento infantil semanal editado por Gato Negro, más un cuaderno ilustrado que un tebeo por cuanto las viñetas mostraban planos separados temporalmente, apenas sin secuenciación, y con profusos textos al pie. Este tipo de adaptación es la que se estilará entre los años diez y los treinta en muchas publicaciones donde los cuentos fueron mero complemento de los tebeos. Es posible que los autores / editores interpretaran que por proceder de textos escritos, estas traslaciones a viñetas debían realizarse así, a medio camino del cuento ilustrado, porque esta forma adoptan muchos de los ejemplos hallados en las páginas de los primeros años del TBO, en suplementos como El rincón de los niños, en publicaciones propagandísticas como Flechas o en verdaderos tebeos como Chiquitín. En las páginas de este último hallamos no sólo cuentos populares adaptados, también cuentos de hadas que muestran genios en grutas infernales vigiladas por perros cancerberos (núm. 279) o series como “Rosalinda”, cuentos maravillosos en cuyas viñetas se veían seres repugnantes o fieras vivas devorando explícitamente a sus presas.
Tras las primeras adaptaciones de cuentos llegaron las primeras historietas inspiradas en los cuentos de hadas, que sumaron aventura y angustia a sus argumentos en dosis verdaderamente intensas. De izquierda a derecha: "La bella Wasilissa", historieta a modo de aleluya publicada en TBO núm. 819, "La casa encantada", historieta publicada en El rincón de los niños, 3. Fragmento de una de las aventuras de Rosita, aparecida en Chiquitín núm. 279,
Pocholo, un tebeo que nace en 1930 o 1931, también incluyó cuentos presentados a modo de aleluyas. En estas adaptaciones, los escenarios se plantean en reinos maravillosos muy lejanos, con aspecto de medievales, pero plagados por monstruosidades verdaderamente impresionantes (y con espectacular acabado bicolor). Para nosotros también resulta interesante constatar que ya surge alguna serie de historietas con préstamos de los cuentos de hadas pero con argumento original. En una de estas, la titulada “Vidas, dimes y diretes del Mago de los Penetes”, el dibujante (Jaime) Tomás satiriza y burla las temibles figuras clásicas de los cuentos en un arranque de anuencia.[23]
Páginas del tebeo Pocholo: un cuento adaptado en el núm. 135 y dos entretas de la serie de Porto "Vidas, dimes y diretes del Mago de los Penetes", una fórmula jocosa de tratar los cuentos de hadas en la que tenía cabica el gérmen del horror.
Esta actitud, la de utilizar elementos escalofriantes en las historietas servidas a los niños, también la hallamos en los tebeos con cuentos publicados en torno a 1939 por la editorial Española en San Sebastián. En el cuaderno titulado Andanzas de Picotín, por ejemplo, se visitan mundos insondables donde unos monstruos horribles pretenden causar gran mortandad, y también aparecen espectros que no dejan lugar a la sonrisa. En Andanzas de Corazón sin Miedo aparecen esqueletos andantes, macabros villanos que arrojan al fuego a hombres vivos y que practican otras crueldades. Por último, el tebeo de Mostacilla y Pimentón consiste en una variación del cuento del sastrecillo valiente en el que se nos muestra cruel y abiertamente el doloroso castigo que el protagonista inflige al gigantón.
Cuadernos con cuentos dirigidos a los niños y con elementos horribles: Página de Andanzas de Corazón Sin Miedo, y dos páginas de Andanzas de Picotín (núms. 5 y 9). Debajo, portada y páginas de Mostacilla y Pimentón.
Para terminar con este repaso a la crueldad en los cuentos de hadas conviene detenerse en la colección Rosita (Bruguera, 1951), cuyos cuentos se nutrieron de los componentes arquetípicos de los cuentos populares: la bruja y el hada, el ogro o el gigante, el león como el animal más fiero, etc., y además exhiben sin reparos la crueldad. El núm. 9, titulado Violeta, cuenta como esta muchacha es abandonada por sus propias hermanas en una sima para que muera devorada por leones sólo debido a que envidian su belleza. El núm. 14, La princesa cautiva, obra del genial Jorge, es otro cuento maravilloso en el que la envida es el motor de la crueldad de nuevo, aquí en una variante del cuento de Blancanieves, al tiempo que se demuestra racismo contra japoneses e indios.
La colección Rosita: página del cuaderno Violeta y portada y página de La princesa cautiva.
Las figuras horrendas que aparecen en las viñetas cumplen la función de asustar, posiblemente, pero también la prevista por el psicoanálisis: la representación horripilante de ciertos seres representan para los niños un símbolo cercano que resulta, para ellos, reconocido y reconfortante. Según Paulo de Carvalho-Neto[24], las brujas representan a las madres severas y los ogros a los padres autoritarios. En este planteamiento el niño manifiesta el temor subconsciente a ser maltratado por sus padres y, en caso extremo, a ser devorado por ellos. Aquí es donde se halla la explicación a las manifestaciones de antropofagia en los cuentos de hadas: las brujas que cocinan niños, los ogros que degluten chiquillos, todos ellos ideados para representar miedos admitidos pero que quedan sometidos de esta manera por catarsis. Otros psicoanalistas o psiquiatras coinciden en este extremo: Marguerite Vérot decía en 1954 que el niño busca desvanecer la angustia de la autoridad paterna, lo cual consigue acudiendo a lo cómico tanto como escondiéndose en el terror figurado; en este terror halla refugio y por ello se libra de la angustia. Brauner estableció que el niño localiza mitos y símbolos compensatorios para superar dificultades transitorias. Colette Chilaud indicó que los cuentos facilitan elaboraciones mentales que él puede gobernar: temer al lobo permite al niño temer menos al padre, por ejemplo, pues al lobo lo puede domeñar.[25]
Autores como Bloch confirman que el miedo a que nuestros padres nos maten es común en la infancia, aunque subconscientemente, y persiste indeleble durante toda nuestra vida. El temor al infanticidio tiene su origen en la vulnerabilidad característica de nuestra primera infancia, cuando el niño es consciente de que malestar, dolor o hambre sólo pueden ser solventados por los padres. Este sentimiento se mezcla según se crece con el pensamiento mágico, que nos lleva en la niñez a culparnos por cualquier hecho desgraciado que sucede en nuestro entorno, anticipándonos así al castigo. Para obtener una sensación de seguridad, el niño recurre al autoengaño y a la fantasía como medidas de defensa, desplazando el temor y la rabia hacia monstruos y otras criaturas imaginarias, que los representan a ellos, paradójicamente, para preservar así la esperanza de que los padres se comportarán cariñosamente.[26]
Siguiendo lo pautado por las teorías psicoanalíticas expuestas, el origen de ciertas figuras desde siempre tenidas por terroríficas deriva de estos miedos: la bruja (o la muerte) sería un constructo de la madre, y el ogro (o el demonio) lo sería del padre. No deja de ser interesante observar como el tenido por primer protagonista “fijo” de cuentos de hadas, o de historietas con elementos de cuentos de hadas, ejercita este reconocimiento desde la orfandad. Hablamos, claro está, de Anita Diminuta, personaje creado por Jesús Blasco para el birlí Mis Chicas (1942), una suerte de Cuto con faldas que al ir dirigido a muchachas vivía guiones plagados de fantasía y acción casi siempre alejada del hogar paterno. El personaje estaba directamente extraída del cuento de La princesa de la cáscara de nuez, y reconstruye una fabulística heterogénea en la que la muchacha es una aventurera que se enfrenta a genios, magos y brujas, hasta con el demonio mismo.
Las primeras aventuras de Anita Diminuta mostraban a una niñita que se enfrentaba a demonios y magos capaces de mutilzar su cuerpo y transformarla. Aquí en el Almanaque Mis Chicas 1942.
Anita Diminuta en Mis Chicas núms. 11, 14 y 26, todos apaisados, donde se observa la presencia de demonios caricaturizados, monstruos informes y estrambóticas criaturas.
En Anita Diminuta no sólo se rescatan elementos del folclor a fin de amedrentar a los muchachos, también su autor supo sabiamente mezclar lo mágico con los miedos reales de los niños, como el temor a la tortura o a las alturas. Los personajes de índole fantásticase acercan a los niños en relatos inteligentes y entretenidos, que procuran más embeleso que miedo porque los tipos malignos acaban todos escaldados. Pero tras una temporada en que la serie fue sustituida por otra de Blasco (la aventurera Los 3 inseparables), la pequeña pero emprendedora Anita volvió con mayor carga de elementos fantásticos y aterradores: los grandes pajarracos, los magos de las nubes (núm. 103), animales degolladores y brujas amenazadoras (núm. 136), deformidades del cuerpo, etc.
Todos los seres fantásticos de Blasco son de espantoso aspecto hasta donde lo permite su engalanado dibujo, y amedrentan sólo como lo haría cualquier tebeo de aventuras (vid. Almanaque 1942), o juega la baza fabulística de los cuentos de animales (vid. Almanaque 1945), o traza una línea paródica en la que el demonio parece hasta simpático (vid. núm. 183). El único personaje verdaderamente temible es la villana por antonomasia Carraspia, bruja malévola que al hilo de lo que previene Juan Antonio Ramírez es representada como una anciana huraña cuyos hechizos pueden ahuyentarse rezando (vid. Almanaque 1947).
Anita Diminuta en Mis Chicas núms. 135, 183 y 303, y en ellos vemos bestias voladoras, a la bruja Carraspia, al Diablo y espectros.
Al hilo de lo anterior conviene plantear una digresión: no debe trazarse una separación absoluta entre el humor y el horror, al menos en este tipo de productos. El valor formador del humor no se concibe en las sociedades de educación represiva hasta los años cuarenta, o incluso después; el valor formativo de lo fantástico no se tiene en cuenta hasta los años setenta[27]. Esto implica que los cuentos para niños, servidos en narrativa o en historieta, tienen una función claramente admonitoria hasta los años cincuenta y no es hasta los setenta que se les confiere valor educativo pleno (o estatuto de literatura auténtica) o categoría determinada en el mercado infantil, juvenil o adulto, que hasta los años ochenta dependió, en la historieta, de los formatos editoriales. Y es digno de destacar que tanto la literatura juvenil o infantil como la historieta infantil o juvenil, o los modos de realizarlas y servirlas al público, arraigan en una forma de comunión con la infancia o con los recuerdos de la infancia pero no tras un conocimiento directo de los intereses del niño. ¿El niño solicitaba o apreciaba ciertos tipos de cuentos o historietas? ¿Por qué? ¿Hubiera apreciado otros construidos tras el conocimiento de sus necesidades?
El planteamiento para otras culturas, como la japonesa, debería reformularse, pero en nuestra cultura esa pregunta no ha obtenido respuesta. Y los personajes arquetípicos han permanecido inmutables hasta nuestros días desde aquella redefinición censurada del personaje (en 1966, en la colección Historias Selección. Serie Leyendas y cuentos, de Bruguera, las brujas aparecían dibujadas con su invariable aspecto por J. Juez o G. Battaglia, y hoy en día siguen siendo idénticas).
BENEFICIOS Y ESPACIOS DE LOS CUENTOS DE HADAS
Frente a la creencia popular de que los cuentos de hadas, o lo fantástico en general, sólo sirve como puente para la evasión se antepone hoy la convicción de que estos relatos tienen una función catártica dado que con ellos se puede atacar lo trágico y la angustia. Tal y como prevé el psicoanálisis, cuanto más horripilante sea el cuento, más poder catártico lograremos.
Algunos sociólogos han querido ir un paso más allá hasta separar las utilidades y/o beneficios sociales que implica la lectura de estas narraciones. Para ellos, cinco:
1. Los cuentos de hadas expresan las necesidades primordiales de la humanidad
2. Constituyen perfectos ejemplos de aprendizaje y búsqueda
3. Establecen una crítica jocosa de la moralización
4. Indican el rechazo de lo injusto
5. Invitan a una acción común de los débiles contra los poderosos
Resultan sorprendentes estas conclusiones al provenir de un conjunto de narraciones que han permanecido invariables durante cientos de años y que, en buena lógica, propenden a defender valores inmutables. Los pedagogos, por su parte, mantienen tesis más interesantes sobre la faceta práctica de los cuentos de hadas porque consideran que el niño realiza una transformación de su universo a través de estos relatos, al menos de una manera simbólica (o “soñada”)[28]. Se sostiene esta hipótesis en atención a unas características muy concretas: el peso del animismo (antropomorfismo animal), la ausencia de referentes temporales (un medievo eterno), el placer por el juego (la invención, lo simbólico) y el espacio fantástico como síntesis. Este último punto es muy sugestivo. El niño aprecia de estos cuentos los paisajes idealizados, míticos, pero les suele asociar un vínculo afectivo. Así, los escenarios de los cuentos infantiles se construyen como espacios hechos con “ladrillos culturales”, un lugar de infancia que establece el origen de la nostalgia y del que emana una dialéctica de la protección. Elementos paisajísticos como la casa, la cáscara, el árbol, la gruta, todos poseen el mismo significado: nido, hogar.
En la tradición literaria de lo fantástico se ha observado una clara simplificación de tiempos y espacios que se ha plasmado claramente en los cuentos de hadas dibujados. En muchos relatos folclóricos y en casi todos los cuentos de hadas el tiempo elegido son épocas de transición con apariencia indefinida, una suerte de Medioevo avanzado o un Renacimiento no consolidado, que aparece como escenario arquetípico en los cuentos dibujados, en consonancia con los escenarios en los que transcurren los cuentos de Grimm o Andersen. En gran parte de los cuentos del folklore y en los primeros relatos netamente fantásticos del siglo XIX las narraciones transcurren en lugares geográficos marginales, asociados con sitios en los que la cultura no se encuentra todavía adaptada a los avances del progreso, como Polonia, el Bosque Negro, el sur de España, Grecia, ciertas regiones escocesas, etc.
Varios cuadernos de Infantil de las Grandes Aventuras.
Los tebeos con cuentos de hadas de los años cuarenta transcurren en su mayoría en estos escenarios, descritos entre la imaginería del cuento medieval y la iconografía del gótico. En la colección Infantil de las grandes aventuras, por ejemplo, se muestran elementos del gótico, como el fantasma del castillo (en el cuaderno ¡Gangsters!, de Vázquez), el brujo con capirote (en Aventuras del mago Chulito, de Arnalot, cuaderno de 1945), la bruja con pañuelo en la cabeza (El gato aventurero, de Alférez, presumiblemente –casi un plagio de Disney-, también en Historia de Pitusín, de Valls, o en La gacela de la estrella de oro), el ogro o el gigante (El gigante cuentanabos, de Anolias, cuento inspirado en una leyenda alemana en la que el villano sale escaldado al final), los gnomos (Riquete el del copete, o Los enanos y la mina de oro, muy inspirado en la cinta de Blancanieves de 1938), el genio (Los tres dones), el hada (La profecía del hada, Las tres hadas, Margarita y el hongo), todos ellos en esos escenarios campestres, con castillo al fondo y bosque frondoso siempre en medio.
Los escenarios no cambian sean los cuentos adaptados de Grimm o de Andersen, como en Chiquita (con una bruja que corrompe la belleza de la muchacha), o bien contengan elementos extraídos de tradiciones más antiguas, como la del dragón en El viaje de Titín, un excelente trabajo gráfico de Torrent de esta misma colección en el que aparecen dragones resueltos con la imaginería oriental en escenarios de tipo medieval, cuya visión producía “mortal angustia” según su guionista.
Páginas de "El príncipe querido", "El paje agraciado" y "La torre del diablo", que se citan en el texto.
De los tebeos con cuentos de estos años, los más interesantes para nuestro propósito son los de Hispano Americana y los de la editorial Marco, tanto por sus propuestas “angustiosas” como por el barajado de escenarios, siempre cargados de los símbolos descritos. De 1943 datan los cuadernos de Hispano Americana: El príncipe querido, otro sorprendente trabajo gráfico que se desarrolla en prototípicos paisajes medievales donde las fuerzas de la hechicería convierten a un príncipe en bestia; El paje agraciado, un típico representante del medioevo se enfrenta a aves de rapiña y a gigantes con bastos; o La princesita Rosita, de 1944, cuya desvalida protagonista se pierde en un bosque sombrío que se transforma en un espacio de horror, con mucho en común con el bosque oscuro que amedrentaba a Blancanieves. Y del mismo cuento bebe el cuaderno de aventuras con elementos de cuentos de hadas titulado La torre del diablo, de Benjamín (Hispano Americana, 1944, de la línea Albumes preferidos por la juventud), en el cual interviene la condensación de todo mal, el diablo, y cuenta con un titán deforme defendiendo una torre y una doncella cautiva que ha quedado hechizada en una urna de cristal, otro de los espacios concretos tipificados en los cuentos de hadas a partir del cuento de Blancanieves.
La colección de Marco Biblioteca infantil para niños estaba repleta de ubicaciones de tipo medieval o intemporal. De esta colección es el cuaderno de P. Alférez El valle del gigante, subtitulado Valerosa hazaña de Panchito y Blanquita, con una resolución bastante fosca para un tebeo que reúne a todos los representantes de los cuentos maravillosos, brujos, hadas, enanos, gigantes, leones., etc., en un mismo escenario tópico. Naturalmente, hay excepciones, pero resulta más fácil hallar ejemplos de tebeos de otros géneros en los que se utilizan escenarios tipificados como el medieval de los cuentos de hadas. Un caso singular es el del sorprendente cuaderno de 1943 titulado El héroe del Cuaternario Chupa-Huesos, una historieta de trogloditas que transcurre en unas grutas que semejan castillos del siglo XV y donde se enfrentan a dragones fabulosos (dinosaurios en realidad, pero dibujados como dragones) y a gigantes temibles que proceden de este fondo folclórico.
Cuadernos de Chupa-Huesos, con una página del interior, y de El Valle del Gigante, con tres páginas de historieta.Los lugares juegan además un papel relevante en estos relatos debido a que implican usos y costumbres asociados a tradiciones y a hechos connaturales o de obligado cumplimiento, algo lógico por la carga ejemplarizante de los relatos dirigidos a la infancia. También porque simbolizan aspectos de la infancia o de la enseñanza y la obediencia, que han persistido inmutables a lo largo del tiempo. En este sentido, comprobamos que los espacios imaginarios han ido transformándose progresivamente desde la tradición fabulística popular hasta los libros infantiles actuales, muchos ambientados en escenarios modernos bajo las consignas que marcan los usos urbanitas y las tendencias consecuencia de la globalización económica y de la información. La construcción de esta escala comparativa es propia:
ESPACIOS EN LA FABULÍSTICA TRADICIONAL | TRANSFORMACIÓN EN LA NARRATIVA INFANTIL ACTUAL | SIGNIFICADO SIMBÓLICO ASOCIADO |
CASA | EDIFICIO | Nido, protección |
CAMINO / RIO | CARRETERA / AUTOPISTA | Viaje, proceso |
CARRO | AUTOMOVIL | Ayuda, viaje |
BARCO | AERONAVE | Ayuda, salto |
ISLA | OCEANO | Soledad, trance |
BOSQUE | SELVA | Peligro, acecho |
GUARIDA | FÁBRICA | Infierno, perdición |
CASTILLO | CIUDAD | Conquista, triunfo |
Varios autores, como Aikin o Jackson, han coincidido en señalar que los escenarios fantásticos son lugares en los que se organiza una representación de la subversión, porque con lo fantástico el niño construye mundos alternativos a la realidad que son, por ende, “destructivos”.[29] Según han estimado los intérpretes de los tradicionales cuentos de hadas, la aparición de animales parlantes o antropomorfos en estos cuentos simbolizan la lucha contra la soledad y el mejor conocimiento del “extraño”. Los poderes obtenidos, por su parte, implican deseos de defensa y, de nuevo, de transgresión. Cuando hablamos de defensa hablamos de seguridad, pero tanto seguridad para desenvolverse solo, sin la ayuda paterna, como seguridad para rechazar la agresión o el abuso, que se puede dar en el propio hogar. La ingravidez, la invisibilidad o la capacidad de crecimiento son posibilidades de superar ciertas adversidades que el niño ha vivido. Pero, y al mismo tiempo, constituyen sistemas de transgredir las normas impuestas.
De ahí que si en la anterior tabla cupiesen también objetos o personajes además de lugares tendríamos que los objetos mediadores (varitas mágicas, amuletos o grimorios) se habrían transformado en ordenadores, teléfonos móviles o armas futuristas, pues ambos implican poder para el infante o capacidad de transgredir las normas impuestas, sean estas sociales o paternas. En buena lógica, los agentes perturbadores de la paz infantil, los ogros y brujas que representan a los padres (o a los agentes represores de la familia y de la sociedad), han observado una transformación más radical para convertirse en alienígenas o zombis cibernéticos.
Ejemplos de presencia animal en los cuentos de este tipo hay cientos, desde los directamente apoyados en las fábulas, como el trabajo primerizo de J. Bernet en La cigarra y la hormiga o el de Cifré Terror en insectilandia, donde una mantis tiene aterrorizada a una población de afables insectos, hasta los inspirados por la animación americana que en los cuarenta ya era bien conocida en España (las Silly Symphonies, los largometrajes de Disney), que no venían desprovistos de crueldad, precisamente. Los lobos voraces de En la trampa, cuaderno de R. Bataller, de 1944, no sólo son risibles para los conejitos a los que persiguen, es que además son capturados con una flauta que les obliga a bailar, son luego atados a unos cohetes que disparan al cielo para explosionarlos, acabando los animales con sus miembros esparcidos en un lago. De 1947 data el cuaderno El pájaro blanco, de Violette Rose y Rosa Galcerán, donde el animal está asociado a una bruja.
Cuadernos de la colección Infantil de las Grandes Aventuras "¡En la trampa!" y "La cigarra y la hormiga" que son citados en el texto.
El dragón, animal fetiche de las leyendas épicas y de lo fantástico en general es escaso en los cuentos de hadas españoles. El Vagabundo, de Toray, 1947, es cuaderno con guión de Carmen de Haro en el que un caballero lucha contra un dragón terrible en una gruta y es auxiliado por enanitos. Para el caso de los cuentos de la colección de 1949 Ardillita, los animales o bichos antropomorfos son habituales invitados (acaso, de ahí el título): vemos serpientes gigantes, caballos encantados, encantamientos que transforman en lobos o en águilas, etc. Pero los dragones escasean. La presencia de endriagos de esta envergadura se minimiza aún más en colecciones posteriores como la de cuadernos troquelados Enanito (Ameller, 1955), con gran redundancia de elementos feéricos como hadas, sirenas, gnomos, aves hechizadas, genios, peces maravillosos, etc., pero donde las escenas habían ya perdido agresividad debido a la censura, los elementos sobrenaturales se atenuaron y las conclusiones ejemplarizantes se condensaban en un castigo amable. De hecho, los encantamientos se producen sobre animales adorables en estos tebeos.
Tres de los tebeos citados que muestran las presencias animales: Azucena Extraordinario núm. 2, con "El Vagabundo", Ardillita núm. 191, con "La mirada de la gacela", y Enanito núm. 45, con "La princesa desencantada"
MENSAJES VELADOS EN LOS CUENTOS DE HADAS
Desde que los investigadores se interesaron por la estructura de los cuentos, se han querido discernir las posibles utilidades sociales que emanan de la lectura de los cuentos de hadas. O su instrumentalización política. A este respecto, algunos ideólogos disfrazados de sociólogos han entendido estas estructuras narrativas como transmisores de valores inmutables y, por ello, emisoras de propaganda, apoyando su opinión en que: “los cuentos de hadas (…) no son otra cosa que vehículos de supersticiones del pasado”.[30]
El análisis crítico ideológico de tipo marxista ha aportado acercamientos sesgados al conocimiento de este tipo de cuentos. Algunos psicólogos, filólogos, sociólogos y comunicólogos de los 1960-1970 inspiraron a toda una generación que, en función de su ideología, estimó el valor de los ideales por encima de los valores antropológicos o del análisis de contenido contextualizado. Y no sólo nos referimos a autores como Jean Chateau, Díez Borque, A. Gramsci, Darío Guevara, Armand Mattelart, Marc Soriano o los efectuados sobre la interpretación de obras de Engels o Marx por muchos otros autores, también a los críticos de los estructuralistas que estimaron que los cuentos cumplían la función de transmitir dos preceptos antagónicos, uno transformador y otro conservador, pues estimaron que los cuentos promovían un rito de transición al mismo tiempo que insistían en proteger el concepto de propiedad privada[31]. Este tipo de análisis no debe ser rechazado, al contrario: bien matizado permite abordar análisis con otras herramientas, siempre teniendo presente el interés por los ideólogos de “descifrar el significado oculto” que hay en ellos.
Si acudimos la obra de Hugo Cerdá, por ejemplo, nos percatamos inmediatamente de que hay prejuicios en la antesala del análisis que afecta a todas las manifestaciones de la moderna cultura popular:
“Ya en el campo de la comunicación de masas y de la subliteratura han surgido numerosos trabajos que han desenmascarado la naturaleza alienatoria de sus mitos y de sus mensajes, especialmente en el caso de los «comics» y de la TV, pero creemos que hacen falta estudios críticos sobre un tema que se ha convertido con los años, en el rostro «puro e inmaculado» de la ideología dominante: los cuentos de hadas”[32].
Cerdá utiliza la obra de los teóricos arriba citados para establecer que los cuentos de hadas no pueden sino servir como cadena de transmisión de consignas morales atrabiliarias puesto que sus elementos proceden del feudalismo y no sirven para la nueva sociedad en formación, sin vasallajes, sin derecho divino, realista y de “porvenir abierto”[33].
Es innegable que en muchos cuentos se muestra una justicia expeditiva relacionada con un poder represor. No en vano, como hemos dicho, se ambientan en un medioevo intemporal y cruel. Por ejemplo, en Las 12 princesas bailarinas, cuento de 1945 que adaptaba a Grimm con deliciosa portada de Tomás Porto, se muestra abiertamente al niño el castigo que le espera a quien no obedece los preceptos del Rey: la horca.[34]Otro caso de castigo ejemplar lo detectamos en la revista nacida en 1950 Florita, publicación para jovencitas en la que cupo una serie de cuentos candorosos que dibuja Pilar Blasco, sobre guiones de Guivernau, una de cuyas historietas (“El niño rey”) muestra los ajusticiamientos que se desarrollan con una suerte de alegría infantil.
 
Sobre estas líneas, Cuentos Selectos Cisne con "Las doce princesas bailarinas". A la derecha, página de Florita núm. 46.
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Las correctivos y sanciones evolucionarían hacia el consejo moral en los tebeos de este tipo. A la altura de 1951, uno de los años gozne para este tipo de productos, Editorial Valenciana tuvo el honor de publicar acaso la única colección de cuadernos de hadas en color (al menos en parte): Cuentos ejemplares infantiles. La integraban historietas fabulosas ejemplarizantes que, como prometían en la contracubierta, “proporcionarán agradables enseñanzas”. Los títulos dan fe de la ingenua intencionalidad del editor: El cuento del niño que no sabía leer, El niño que no quería trabajar, El cuento del niño que se dejaba la merienda por los rincones, si bien algunos de estos cuadernos mostraban situaciones angustiosas. En todos los cuadernos que hemos leído posteriores a 1952, los correctivos ya no se aplican cruelmente.
Núm. 8 de Cuentos ejemplares infantiles, típica colección con consejos para los niños con elementos de horror integrados.
En su aproximación a la ideología de los cuentos de hadas, Cerdá se detiene en la figura de las brujas, las cuales sitúa en origen como competidoras de ciertos sectores económicos (los sanitarios, los eclesiásticos) durante el Alto Medioevo, aspecto éste en el que coincide con Marc Soriano, sobre todo por lo que se refiere a la intensa persecución de los inquisidores cristianos durante los siglos XVI y XVII[35]. Realmente la tradición de los brujos es mucho más antigua, pues aparece escrita desde el principio de los tiempos (ya en el Código de Hammurabi), cuando los brujos eran tanto hombres como mujeres. En documentos históricos hay innumerables citas a estas criaturas, entre cuyas cualidades destacan, aparte de la maldad o el pacto con el mal, el vuelo y la transformación, aspecto este último muy importante para la construcción de relatos fantásticos con posterioridad[36]. El caudal de maldades fue casi exclusivamente asociado a la mujer a partir del advenimiento del Cristianismo, que practicó una misoginia brutal para enfocar la maldad en lo femenino, sobre todo a partir de la bula papal Summis desiderantibus affectibus promulgada por Inocencio VIII en 1484, que reconocía la brujería hasta en la mera fealdad[37]. A partir de ahí, las brujas penetran en la literatura con fuerza inusitada y se establecen como seres femeninos horrendos en la cultura popular, persistiendo hasta nuestros días en los cuentos de hadas como ancianas malévolas.
 | La imagen de la bruja se ha transformado desde la repelente y deforme mujer característica en los cuentos clásicos a la hosca mujer anciana de los cuentos de hadas de los años cincuenta. Por ejemplo, en la colección El cuento del mes (Mateu, 1959), en el cuaderno La ranita de los ojos verdes dibujado por Julia, se da un castigo ejemplarizante a una bruja una vez que varios testigos (un perro, unos setos) reafirman que es una persona cruel y perversa. Estamos ya en una época en la que la censura obliga a repeler la brutalidad, pero la bruja no se libra: es quemada viva ante los ojos del lector. A la izquierda, página 15 del cuaderno "La ranita de los ojos verdes", de la colección El cuento del mes, con dibujos de Julia.
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Este detallado seguimiento de la figura de la bruja nos interesa por su oposición a la figura del hada. La mujer malvada, ambiciosa, codiciosa, envidiosa o bruja es representada invariablemente como vieja y fea, y si es joven es morena. La mujer bondadosa, generosa, virtuosa y gentil es representada casi siempre como joven y hermosa, con suaves blondas en su pelo que generalmente es rubio. Ambas figuras antitéticas representan la identificación de lo malo / feo con lo horrible y lo bueno / hermoso con lo aceptable. La dicotomía puede plantearse desde las posturas de la fe y de la superstición, puesto que ambas emanan de procesos mentales. Es decir, se observa un interés por separar los personajes que simbolizan la fe cristiana: los ministros de Dios, las vírgenes resplandecientes, los santos con halo, siempre plasmados en contextos de armonía y salvación, frente a los que simbolizan lo supersticioso: seres grotescos, brujas, ogros, junto a los que se dispone al mismo diablo, el ángel caído, desvestido de su aura terrorífica hasta verse convertido en caricatura.
Esto lo apreciamos en algunas de las muestras analizadas y hasta la imposición del código censor. En 1942, por ejemplo, no hay reparo en usar símbolos religiosos como auxiliares mágicos, como vemos en La Reina de la Nieve (Ameller, 1942), adaptación de un cuento de Andersen. La amenaza aquí la representa el diablo y cuando la muchacha protagonista huye despavorida del acoso de unos endriagos, se arrodilla a rezar y unos querubines bajan del cielo y la emprenden a garrotazos sacándole del apuro. En 1945 vemos otra figura cristiana en la adaptación de Grimm La planta milagrosa, donde el protagonista es castigo por haber pactado con la Muerte antes que con Jesucristo (o Satanás, curiosamente, que aparece afeado en su aspecto). Algo parecido encontramos en El hombre con piel de oso, en el que un ridículo diablo propone al protagonista que abandone su higiene y buenos hábitos, recomendándole: “rezarás nada, ni un padre nuestro siquiera” como uno de los requisitos para su degradación. Por cierto que esta era otra adaptación de Grimm, en esta ocasión por el gran Puigmiquel en 1942, que concluye terriblemente: la envidia conduce a dos mujeres que no logran el amor a arrojarse a un río y a ahorcarse, respectivamente, ¡y el diablo se regocija ante el jovencito lector!
Tres ejemplos citados, el cuaderno La reina de la nieve, editado por Ameller y los Cuentos selectos de Cisne: "La planta milagrosa" y "El hombre con piel de oso"
En la colección Azucena (nacida en 1947) observamos este viraje marcado por las normas de censura de 1952. En esta colección de cuentos de hadas se entregaba cada semana una historieta que discurría de número en número en la última página del cuaderno. Se ofrecían en ese espacio historias de milagros “reales” que habían tenido lugar en los hogares de hombres y mujeres puros de corazón, siendo habitual la aparición de la virgen a sus protagonistas. A partir de los números que inauguran la década de los cincuenta esta presencia de santos y vírgenes desaparece, siendo la serie sustituida por la cómica “Las fantásticas aventuras de Polito y Encarnita”, de J. Juez (desde el núm. 225), que muestra elementos típicos de los relatos de terror (como un gorila terrible y voraz que les amedrenta, si bien se resuelve todo en clave de comedia).
También utiliza este tipo de análisis ideológico en su acercamiento a los cuentos de hadas Juan Antonio Ramírez cuyo trabajo, dado el tiempo transcurrido, conviene revisar. De su repaso nos interesa profundizar en la cuestión del contexto espacial y cómo los escenarios representados en los tebeos con cuentos de hadas confieren dimensión a los personajes; en esencia se trata de comprobar si en estos productos tiene lugar una transvaloración en los términos que establecía Genette[38].
Ramírez aludía a una “mística de la femineidad” en su libro que relaciona muy certeramente con la censura imperante –la regulada en 1952- y con el contexto económico e industrial en el que estas publicaciones vieron la luz. Desde su punto de vista, la autarquía que propugnó el régimen franquista para la década de los cuarenta y cincuenta implicó que los personajes de estos cuentos debían practicar la modestia, la generosidad, la caridad, la laboriosidad y la paciencia (a la espera de tiempos mejores, simbolizados estos por un representante de una realeza inoperante en España), con el fin de abundar en la carestía. En este contexto, los hogares descritos en los cuentos de hadas son humildes, rurales, a veces en supuestos espacios medievales (pero con vestuario renacentista) que contrastan fuertemente con los palacios o mansiones de los nobles y reyes que aparecen en estas historias para contraer matrimonio con los protagonistas. Esto sugiere, para Ramírez, que la mujer carece de proyecto vital o de superación y que el matrimonio implica un ejercicio final de sumisión[39].
Hemos podido comprobar que estas virtudes aparecen asociadas a muchos de los personajes de estos cuentos, sobre todo cuando son adaptados de los corpus folclóricos del norte de Europa o de los orientales. Por ejemplo: El pez de oro, cuaderno de 1943, reproduce la leyenda eslava sin elementos de miedo en un clima aparentemente feérico; como el anterior, La bella y el monstruo es un trasvase folclórico desprovisto de elemento fantástico que acaba en boda, como ocurre en La concha milagrosa, un cuento ambientado en el lejano Oriente en el que se pone de manifiesto que las diferencias sociales se pueden solventar con amor, siempre y cuando el humilde sea afecto (o servil) al poderoso; caso parecido es otro cuento de 1943, El hijo del rajá, de Borné, tebeo de excepcional acabado gráfico en el que se narra una historia típica del catálogo de Al-Rashid, con águilas tocadas de oro que desvelan lugares mágicos y hormigas ayudantes del héroe en los momentos de desdicha, quien al final logra casarse.
Cuadernos de la colección Infantil de las grandes aventuras: El Hijo del Rajá, con una página interior, de Borné, y La bella y el monstruo.
La fórmula de pureza de corazón asociada a camino directo hacia el altar se agudiza en los tebeos publicados con posterioridad a 1950. En los números consultados de la colección “y otro cuento más” (serie azul) las protagonistas femeninas mantienen contra viento y marea su decisión de casarse sólo con alguien de corazón puro. El encanto de la rosa, concretamente, reproduce el mismo esquema que el cuento de la bella durmiente (con la protagonista convertida en flor) y sólo alguien puro podrá despertar a la mujer hechizada [imagen a la izq.]. 
La colección de 1952 Mis cuentos, de Toray, es un muestrario de muchachas decentes, puras y caritativas, realzadas estas virtudes, además, por los largos vestidos que dibujaba María Pascual. Desde 1955, la colección Cuatro Rosas se sumó a las tramas edulcoradas, y cada acción de sus protagonistas estaba regida por la humildad, la bondad y otros valores diametralmente opuestos a los expeditivos que los mismos personajes mostraban en los mismos cuentos una década antes. La segunda colección de Toray titulada Los cuentos de la abuelita, mostraba en 1958 gestos limpios, alegres y acaramelados en sus personajes, empeñados en enseñar urbanidad y buen comportamiento antes que castigos ejemplares.
- La sociedad española era eminentemente rural en los años cuarenta, sobreviviendo con usos y tecnologías más cercanas al neolítico que a las industriales. Las situaciones de necesidad o ya de penuria eran bien conocidas incluso por los niños que habitaban en las ciudades. La ubicación de los personajes en ambientes rurales no postula necesariamente una limitación de posibilidades (horizontes) de las mujeres.
- Debido a la tradición iconográfica de publicaciones españolas con cuentos, de libros ilustrados o de tebeos, los paisajes campestres y los contextos medievales eran fácilmente reconocibles por el público consumidor de estos productos, sin que ello implicara un planteamiento ideológico previo. Falta por hacer un análisis de los arquetipos utilizados por inercia en la historieta española, pero estas representaciones ya habían sido ensayadas bajo otros regímenes políticos.
- El matrimonio era, para todas las mujeres españolas, la única opción para medrar en el tejido social español de aquellos años (y hasta los sesenta). Es admisible que la boda pueda entenderse como una “ceremonia de sumisión” pero no porque así lo establecían los tebeos sino por causa del patriarcado impuesto desde la formación de las primeras sociedades humanas sedentarias. Por otro lado, si la mujer aspiraba a acumular poder con el matrimonio, eso mismo debe admitirse como “un proyecto vital de superación” (y lo sigue siendo hoy todavía para muchas mujeres)
- El tiempo mítico e inmutable en el que se desarrolla un relato ejemplar conforma un conjunto de mensajes uniformes, cierto es, pero no olvidemos que la narratología de los cómics estipula este tipo de uniformidad para las historias que siguen una fórmula. Este formulismo no sólo se aplica a los tebeos publicados bajo las dictaduras, también en los publicados en otros regímenes, como así demuestran los seriales de aventuras o las series de superhéroes.
- Faltaría por analizar otro factor no tenido en cuenta: ¿las conclusiones de tipo ideológico coincidirían con los planteamientos originales? Es obvio que los decretos que impusieron la censura y que los cambios económicos impulsaron a los autores a modificar los guiones de sus historietas y a afrontar otros argumentos en distintos escenarios pero cabe plantearse si, en su labor cotidiana de urdir / dibujar historietas dirigidas a las niñas, los autores siguieron de manera coordinada los preceptos del Movimiento o bien fueron entregando argumentos sin carga ideológica alguna susceptibles de cualquier interpretación.[41]
Lo interesante de la reflexión de Ramírez es que nos permite fijarnos en que lo fantástico (y su esqueje el horror) se focaliza con mayor eficacia en ambientes de intemporalidad. El contexto temporal puede ser cualquiera, pero lo fantástico cobra intensidad si se produce en un clima adecuado. Cuando los tebeos dirigidos a las niñas se especializan en el género romántico tiene lugar una transfocalización justificada diegéticamente que ya no admite trazas de horror en sus planteamientos.
PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS EN LOS TEBEOS DE CUENTOS DE HADAS
Llegados a este punto hemos establecido que el horror hallado en los cuentos de hadas (entendidos ambos como géneros del modo fantástico) se concreta en relatos que plantean un desequilibro del orden natural (intemporales, deslocalizados, con un clima tenebroso) desde el cual generar una sensación fundamentada en el rechazo (de lo muerto, lo monstruoso o lo sobrenatural) para lograr una catarsis emocional ante lo inevitable o lo horripilante tras la obtención de un triunfo. En los cuentos de hadas ese triunfo, casi siempre, se manifiesta con un casamiento, lo cual entronca estos productos con los cuentos de corte sentimental que se han descrito como evolución de los primeros, sin que haya otra relación que la de la equiparación de formatos y públicos.
Según el análisis literario la finalidad y sentido de los relatos fantásticos siguen una fórmula clara que va desde el “no saber”, pasa por el “deber actuar” / “descubrir la verdad”, hasta llegar a la adquisición, o “poder hacer”, o bien a la destrucción, “no poder hacer”[42]. El último elemento de este sistema es el que muta con respecto al tiempo. De los personajes que fracasan en la fabulística tradicional, se pasa a través de la modernidad hacia los personajes triunfantes, aunque vengan cargados de moralinas. Esto ocurre en la postulada “transición” de los cuentos de hadas a los tebeos románticos, inadmisible porque aparte hay un cambio genérico y tal metamorfosis no ocurre en un plano de igualdad. Obsérvese que el esquema indicado se puede aplicar a cualquier historieta no larga en exceso de carácter fantástico, incluso en las de superhéroes.[43]
Dejando de lado los argumentos de historietas puramente románticas, donde lo sentimental es el eje del relato, nos ceñiremos a los procedimientos narrativos usados en los argumentos con elementos fantásticos, que por convenio se han concretado en una decena para el ámbito literario. Resulta interesante trazar una comparación de esta batería de procedimientos con los observados en los tebeos de cuentos de hadas de nuestro corpus (los literarios son los sintetizados desde las aproximaciones teóricas de Bessière, Todorov, Vax, Lovecraft o Calvino)[44]:
PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS Y RETÓRICOS USADOS | TRASLACIÓN A LOS TEBEOS DE CUENTOS DE HADAS |
Ostensión de procedimientos narrativos en el mismo relato. | Quedan explícitos los mecanismos de la ficción en la presentación en la portada |
La narración en primera persona | Hay ejemplos, pero suele ser en tercera persona |
La capacidad creativa del lenguaje | El uso de escenarios, personajes y formas también vinculados a un lenguaje concreto |
Pasos de umbral y de frontera | Los saltos a otras dimensiones o a escenarios perturbadores son habituales |
El objeto mediador con función específica | El grimorio, el amuleto o el objeto mágico suelen ser muy comunes |
La elipsis, lo no dicho en la escritura | No es habitual en los relatos lineales de los cuentos de hadas para la infancia, aunque sí en las historietas de horror. |
La teatralidad, los procedimientos de la práctica dramática | El gusto por la espectacularidad y la fantasmagoría queda palmario en la caricaturización grotesca de villanos |
La figuración, procedimientos de iconicidad | Muy habituales, casi necesarios, en la síntesis narrativa de la historieta |
El detalle, su énfasis y los procedimientos “indiciarios”. | Obvio en medios de comunicación como la fotografía, el cine o la historieta, que dependen de planos limitados. |
De esta tabla extraemos que hay sólo dos procedimientos narrativos que difieren de lo literario a lo historietístico: la elipsis y el tipo de narrador en tercera persona. Ambos son fácilmente explicables si atendemos a la brevedad de los relatos en historieta (ocho o diez páginas) y, para el segundo, al público objetivo, admitiendo que el uso del narrador en primera persona complicaría la comprensión de los infantes lectores. De todos modos existen ejemplos de cuentos que son presentados por el protagonista, al menos en la primera viñeta, o por figuras como la del “anfitrión” característico de los cómics de horror.
Muestra de lo antedicho lo encontramos en la estupenda colección Cuadernos Selectos (Cisne, 1945), una joya entre los tebeos con cuentos de hadas. Fueron en su totalidad adaptaciones de cuentos clásicos, los primeros de ellos con inolvidables portadas de Jesús Blasco, quien no dibujó en su interior. Ofrecían las características adaptaciones que muestran sin trabas la crudeza de los cuentos clásicos: en Pulgarcito el niño “vive” el cruel abandono de sus padres, y luego el asesinato de las hijas del ogro a golpe de alfanje. En Aladino aparece un genio del anillo con presencia temible. En El flautista de Hamelín los niños desaparecen para siempre en el interior de una montaña. Los tres pelos del monstruo son arrancados en una escena angustiosa. El gato con botas es dibujado deglutiendo al ogro sin apuro en dos viñetas. La figura del temible dragón –excepcional en nuestros cuentos- aparece en Los cuatro hermanos hábiles. Una cabeza de consejero decapitado rueda a los pies de la princesa en Compañeros de viaje. Se exhiben huesos de humanos devorados en Simbad el marino, etc. etc.
Páginas extraídas de la colección Cuentos selectos (Cisne, 1945), de izquierda a derecha: Pulgarcito, Aladino, El flautista de Hamelin, Los tres pelos del monstruo, Compañeros de viaje y El gato con botas.
Con respecto a los sistemas temáticos que se han descrito para lo fantástico, con llamadas a los trabajos de Le Guin, Bloch, Gustafson, Lugnani, Foucault, Jackson, Laqueur o Giddens[45], se obtendría esta tabla que se hace comparativa a los efectos de delimitar elementos claves en la construcción de los relatos de horror:
SISTEMAS TEMÁTICOS EN LO FANTÁSTICO LITERARIO | TEMAS BARAJADOS EN TEBEOS CON CUENTOS DE HADAS |
La noche, lo oscuro, lo inferior | Abunda más lo diurno, lo terrenal |
Lo muerto en vida | Abunda más la presencia vital o los cadáveres sin vida infundida |
Lo individual como ejemplo de modernidad | Lo individual no ejemplifica lo moderno sino el reservorio de lo tradicional |
La locura, el esquizofrénico, el visionario | La cordura es habitual tanto en héroes como en villanos, salvo por mujeres muy envidiosas, brujas malsanas u ogros lelos. |
El doble, el sustituto, el dopplëganger | Existen ejemplos o alegorías, pero no son tan habituales las suplantaciones |
Lo ajeno, lo no cognoscible | El monstruo, que sería su plasmación, aparece caricaturizado y ridiculizado, y por lo tanto minusvalorado como generador del horror |
El eros, la frustración del amor romántico como afinidad misteriosa inexplicada (la figura fantasmal de la amada, el amor más allá de la muerte) | La fuerza imperiosa del amor aparece automáticamente como eje afirmador de la pareja protagónica, incluso aunque la amada aparente estar muerta (en la urna arquetípica), con el matrimonio como meta y entendido como acto social ideal. |
La nada, el nihilismo, la incongruencia o los vacíos en lo real | No habitual, porque la incongruencia surge en el absurdo cómico pero no en un desfase pesimista en el relato |
En esta escala, la de los sistemas temáticos, resulta sorprendente la coincidencia de casi todos ellos en los tebeos de cuentos de hadas revisados, salvo por lo que respecta al último punto. Hay un caso en concreto, el de el eros que resulta paradigmáticamente coincidente en la amplia mayoría de casos, sin apenas dejar resquicio al planteamiento del amor como “juguete cómico” (tan característico en otros géneros, como la comedia romántica o el humor en general).
En los cuentos de hadas revisados hemos hallado muy pocos casos en los que el amor es tratado burlescamente, y en la colección en la que ocurre pasa también que el horror recibe igual trato. La excepción se halla en Los mil y un cuento, colección de Ameller de 1945, integrada por cuentos extraídos de fábulas populares y casi todos ejemplarizantes. Pocos echan mano de los argumentos terroríficos, heredados del gótico y tratados en clave de humor, como el fantasma que amedrenta a una niña en el núm. 81 (El susto de Rosa, cuaderno dibujado por Montelló), donde el fantasma es de verdad y la niña cae enferma a consecuencia del susto recibido, pero otro niño ahuyenta al espectro a palos. En El gigante, núm. 109, dibujado por Manolo, el gigante que aparece es una figura temible que castiga con crueldad y sadismo a los niños mal educados, pero al final acaba casado. El pastorcillo valiente, núm. 221 de esta colección también muestra un rechazo al miedo infantil a las figuras míticas, como en el caso del fantasma, pero en esta circunstancia con un singular giro de los acontecimientos: el matrimonio que se le propone al protagonista al final del cuento es lo que más le aterroriza. Sorprendentemente, en 1954, recién impuesta la censura, encontramos un cuento terrible integrado en esta colección, el titulado Los niños desobedientes, núm. 257, obra de García del Árbol. En el tebeo la desobediencia merece el peor de los castigos: los niños que desobedecen a su madre se van transformando en seres deformes que quedan confinados en el bosque y que sólo se recuperarán si superan una prueba de valor.
Portadas y una página interior de los cuentos de la colección Los Mil y un Cuento que se citan en el texto.
CONCLUSIONES
Hemos partido de la idea de que el horror es un género ligado a lo fantástico que se delimita con relación a sus características espaciotemporales, las de sus personajes y por su pretendida intencionalidad sobre el lector. Hemos acotado un conjunto de relatos de horror, los agrupados bajo la denominación de fairy tales, que suceden en espacios a veces tenebrosos, pero siempre deslocalizados e intemporales. En ellos conjugan el horror personajes muertos, monstruosos o sobrenaturales, entre los que destacan sobre todo ogros y brujas, por encima de otros más abundantes en el folclore, como los demonios o los dragones. Y establecemos que el fin primordial de los relatos de este tipo es el de inquietar al lector con una admonición que finamente sirve como catarsis de lo irreal o, desde tesis psicoanalíticas, del miedo al abandono de la protección paterna o, más íntimamente, del temor a la agresión o a la castración.
Es significativo que esta vertiente genérica de la historieta es una línea que se agota para el caso concreto de los tebeos de cuentos de hadas. Inmersos en el grupo de los denominados “tebeos para niñas”, los cuentos de hadas no han suscitado por lo común la atención de los interesados en lo mágico o lo fantástico (y menos en los repasos a los cómics de horror) ni han sido estudiados dentro de este género por los que se preocuparon de revisar los tebeos “femeninos”. Las historietas con cuentos de hadas subsisten durante los primeros años de la formación de la industria de los tebeos en España, los veinte y treinta, adaptados con escasas variaciones a partir de los cuentos tradicionales más aceptados, las versiones de Grimm, Andersen o algunas tradiciones patrias. Estos cuentos son crueles y con un sesgo ejemplarizante muy claro, como mandaba la tradición, y no hacen concesiones a la angustia del lector, que se sumirá en ellos para sufrir mayor o menor dosis de miedo dependiendo de su capacidad de suspender la incredulidad.
Los cuentos para niños se fueron transformando durante los años cuarenta para convertirse en receptáculos de consignas más moralizantes que ejemplarizantes, con esquemas tomados de los tebeos dirigidos a niñas antes que a niños, en los que domina la necesidad de pudor, pureza, honestidad, sinceridad y otras comportamientos tendentes a evitar los pecados capitales, con el objeto siempre de alcanzar el matrimonio, idealizado éste como objetivo final en la vida de toda muchacha. En bastantes de estos cuentos aparecen representantes de la religión, que serán luego eliminados (así como la carga de brutalidad o los entes horripilantes) tras las normas de censura promulgadas en 1952. Los años sesenta suponen el fin de las historietas de cuentos de hadas con elementos de horror, pues comienzan a escasear o simplificarse para convertirse en parodias o en variantes de los cuentos tradicionales populares, con escaso elemento maravilloso y con consejos morales emitidos con tono amortiguado.
Se han descrito algunas características narratológicas de estas historietas, con especial referencia a la deslocalización y la intemporalidad, y las de algunos personajes, con especial detención en la figura de la bruja y en la transmutación de personajes en caricaturas risibles, como el demonio, otrora terrible.
NOTAS
[1] Rodríguez Almodóvar, A. (1999): Cuentos al Amor de la Lumbre, Alianza Editorial, Madrid, p. 9 [2] Clute, J. y Grant, J. (1997): The Encyclopedia of Fantasy, St. Martin’s Press, New York, p. 359 [3] Las clasificaciones genéricas son muy distintas entre sí, e incluso las que elaboran los propios editores de estos productos pueden pecar de ingenuidad. “El miedo, el terror, ocupa un lugar destacado en la producción editorial. La literatura infantil y juvenil lo ha clasificado, pudiéndose distinguir, a grandes rasgos, tres franjas lectoras del mismo. Una, a la que podríamos llamar "quitamiedos"; la segunda, confluye en la aceptación, la complicidad, el reto de enfrentarse, de burlarse de él; y una tercera en la que el lector exige el miedo en estado puro.”, clasificación de María Carme Roca i Costa en el artículo “La edad del miedo”, en Primeras noticias. Revista de literatura, 214, 2005, pp. 71. [4] Ceserani, R. (1999): Lo Fantástico, Visor Dis: La Balsa de la Medusa, 104, Madrid, p. 18 [5] Cifr. Lord, M. (1998): “La organización sintagmática del relato fantástico”, en Risco, A.; Soldevila, I., López-Casanova, A. (1998): El relato fantástico. Historia y sistema, Ediciones Colegio de España: Biblioteca Filológica, 8, Salamanca, pp.14-15. [6] Múscolo, Silvina (2005): Tzvetan Todorov y el discurso fantástico, Campo de Ideas: Intelectuales, Madrid, p. 49 [7] Cif. Ceserani, op. cit.: 85 [8] Las funciones de Propp (aunque discutidas por Levi-Strauss o Greimas, entre otros) se pueden resumir en: alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría, carencia, mediación, acción, partida, donación, reacción, recepción (estas tres, referidas a un objeto mágico), desplazamiento, combate, estigmatización, victoria, reparación, regreso, persecución, socorro, reacción (que implica nuevamente: acción, partida, donación, recepción, combate y victoria), reconocimiento, descubrimiento, transformación, castigo, matrimonio, establecimiento. Esta última función se añade a las anteriores para significar aquellos muchos casos en los que el cuento no termina en matrimonio sino en un regreso a la situación inicial de partida para el héroe, que iniciará o no un nuevo ciclo. Vid. Vladimir Propp: Morfología del cuento, Editorial Fundamentos, Madrid, 1971. [9] Feu Guijarro, M.J. (1997): “A functional lexematic analysis of a horror short story”, en Cuadernos de investigación filológica, 23-24, 1997-1998, pags. 99-114. La autora utilizaba para su análisis el método de Martín Mingorance. [10] En “Miedos comunes en niños y adolescentes: Su relación con la sensibilidad a la ansiedad y otras emociones negativas” (de Paloma Chorot Raso, Rosa M. Valiente, Bonifacio Sandín Ferrero, publicado en Psiquis: Revista de psiquiatría, psicología médica y psicosomática, Vol. 23, 6, 2002, pags. 5-13), los “miedos comunes” se ponían en relación no con un solo tipo de inquietud emocional, sino con cinco: la sensibilidad a la ansiedad, el rasgo de ansiedad, la ansiedad social, la afectividad negativa y la depresión. Los resultados indicaron que existía sólo correlación estadísticamente significativa entre el miedo y la sensibilidad a la ansiedad. Texto en línea en: http://www.psiquis.com/art/02_23_n06_A01.pdf [11] Vid. Ceserani, op. cit.: 29. [12] Nuestra Real Academia, en su vigésima primera edición indica en la definición de “terror” que es un miedo intenso y establece que puede producirlo una persona (los terroristas, por ejemplo, ya que el terrorismo es verdadero origen del término). Para el “horror” cita el sentimiento de espanto, aversión o miedo causado por “algo” enorme, atroz, monstruoso. Sin embargo, adjudica la denominación del género al “terror”, si bien lo hace depender de las sensaciones que experimenta el público y no de los agentes que las producen. [13] Las raíces históricas del cuento, Editorial Fundamentos, Madrid, 1974. [14] En Tebeosfera hemos generado estas categorías para los personajes de una historieta: protagonista, antagonista, acompañante, secundario, eventual, que coinciden en rasgos generales con ésta. [15] Ramírez, J.A. (1975): El “Comic” femenino en España, Edicusa, Madrid, p. 46 [16] En sus obras de historia de la industria de los tebeos Historia del comic español y Apuntes para una historia de los tebeos y, por lo que se refiere al género del terror, entendido en sentido lato, en “La historieta de terror en España. Mini historia” (en Terror Fantastic, 4, enero de 1972), texto revisado en “Notas para un esquema del panorama histórico de la historieta de terror en España” (en Tebeosfera, sexta edición, junio de 2002). [17] Ramírez, J.A. pp. 108-114 [19] Las versiones que hicieron de los clásicos cuentos de hadas autores como Esteban Maroto, Fernando Fernández u otros para revistas de fantasía durante los años ochenta y noventa, se apartan del concepto clásico de cuento de hadas que no interesa en el presente ensayo, pues se trata de reflexiones adultas de estos relatos que se crean directamente como historietas de horror. [20] Ramírez, op. cit., p. 55, tomando el texto de J.M. VÁZQUEZ, O.P.: La prensa infantil en España, Doncel, Madrid, 1963. [21] Azucena ha sido la única colección de este tipo, incluso la única dirigida al público femenino, que ha sido reeditada con posterioridad a su publicación (por Carbonell Bartra, en 1983?comprobar?). Esto constituye otro ejemplo del poco interés no sólo para los investigadores, también para el aficionado medio, que implican este tipo de tebeos. [22] Cifr. Held, J. (1981): Los niños y la literatura fantástica. Función y poder de lo imaginario, Paidós: Ideas y perspectivas, Barcelona, p. 70. [23] Esta época de la historieta española es de gran creatividad, y hemos hallado que la sátira y la parodia se producía a todos los niveles. Por ejemplo, en el núm. 139 de Pocholo el personaje americano Betty Boop se integra en un cuento maravilloso. [24] Citado en Cerda, H. (1984): Ideología y cuentos de hadas, Akal: Bolsillo, 109, Madrid, p. 36. [25] Son opiniones todas ellas recogidas en Held, op. cit.: 76-77. [26] Vid. Bloch, D. (1985): Para que la bruja no me coma: fantasía y miedo de los niños al infanticidio, Madrid: Siglo XXI de España. Obra disponible en línea en este enlace. [27] Held, op. cit.: 179. [28] Held, Op. cit.: 18 y 23. [29] Jackson, R. (1998): Fantasy. The Literature of Subversion, Routledge, London, pp. 17 y 45, citado en Ceserani, op. cit.: 93. [30] Marc Soriano, citado en Cerda, op. cit.: 324 [31] En el primero de los casos se pasa desde la inicial previsión del paso a la edad madura conociendo previamente la muerte (un simulacro de la muerte) como la consagración, cortando una parte del cuerpo (mutilación, circuncisión, etc.). En el segundo, el cuento sirve de recordatorio de un modelo de vida arcaico que no tolera el incesto, la violación, el rapto, el robo, la usurpación, el asesinato, otra célula social que no sea el matrimonio, u otra forma de gobierno que no sea la monárquica. [32] Cerda, op. cit.: 15-16. [34] Esta historieta, de Castillote y T.M. Rubio, es otra de esas excepciones de cuento dirigido a los niños resuelto con un estilo “oscuro”, aquí con un estilo entre xilográfico y modernista. [35] Cerda, op. cit.: 311, 315 y 322 [36] Encontramos un extenso repaso a esta tradición en Morgado García, A. (2006): “La imagen de la bruja en la España moderna”, en Víñez Sánchez, A. y Moreno Tello, S. (coord.): Magia, Brujería y Esoterismo en la Historia, A.C.U. Ubi Sunt?, Cádiz, pp. 15-28 [37] Eco, U. (2007): Historia de la fealdad, Lumen, Barcelona, p. 205. [38] Definida por Genette como “toda operación de orden axiológico que afecte al valor explícita o implícitamente atribuido a una acción o a un conjunto de acciones: sea, en general, la serie de acciones de actitudes y de sentimientos que caracteriza a un personaje.” Vid. Genette, G. (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, Madrid, p. 432 [39] Ramírez, op. cit.: 174. [40] Transposición formal o cambio de modo de escritura. Ésta puede ser intermodal, cuando se pasa de un modo narrativo a uno dramático o viceversa, o intramodal, cuando se produce un cambio que afecta al funcionamiento interno del modo narrativo. Estas variaciones son a veces de orden temporal, como cuando el hipertexto presenta anacronías en un relato inicialmente cronológico; de duración y frecuencia, demostrando que se puede alterar el régimen de velocidad de un relato tantas veces como se desee; de modo-distancia, en la que se invierte la relación entre discurso directo e indirecto, y de modo-perspectiva, que obviamente modifica la focalización o punto de vista del relato. Genette (1989), op. cit., págs. 356-374. [41] El problema del control de los contenidos dirigidos a la infancia nunca ha dejado de estar en discusión, como se deduce de la falta de una deontología clara sobre las emisiones televisivas en horario infantil: tras la firma el 9 de diciembre de 2004 del Código contra la llamada “telebasura” en horario infantil las cadenas de televisión se comprometieron a señalizar todos los contenidos que emitan en función de criterios relacionados con los comportamientos sociales, tratamiento de la violencia y el sexo (entre ellos el “terror”), pero han surgido nuevos escollos porque: “Se emiten dibujos animados de una calidad ínfima. (…) la fecha de producción de lo emitido es muy antigua para la evolución educativa en España. Además, lo «políticamente correcto» se ha convertido en una forma de censura ideológica que termina por prohibir historias en un alarde paranoico de susceptibilidad. Por último, la fantasía está desapareciendo de los guiones”. Cfr. Hidalgo Rodríguez, M.C., Pertíñez López, J. (2005), en Comunicar. Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, 25, p. 2. [42] Cifr. Lord, op. cit.: 36. [43] Una de las diferencias que observan los cómics de terror o de horror con respecto a los de aventura o “superheroicidades” radica precisamente en su resolución: la víctima del monstruo termina destruida por éste en unos, el héroe se yergue victorioso sobre el supervillano en los otros. [44] Vid. Ceserani, op. cit.: 100-112. [45] Vid. Ceserani, op. cit.: 113-128. 
La colección de 1952 Mis cuentos, de Toray, es un muestrario de muchachas decentes, puras y caritativas, realzadas estas virtudes, además, por los largos vestidos que dibujaba María Pascual. Desde 1955, la colección Cuatro Rosas se sumó a las tramas edulcoradas, y cada acción de sus protagonistas estaba regida por la humildad, la bondad y otros valores diametralmente opuestos a los expeditivos que los mismos personajes mostraban en los mismos cuentos una década antes. La segunda colección de Toray titulada Los cuentos de la abuelita, mostraba en 1958 gestos limpios, alegres y acaramelados en sus personajes, empeñados en enseñar urbanidad y buen comportamiento antes que castigos ejemplares.
