Me encanta el humor enfermo y, por supuesto, las viejas historias de EC eran en gran parte humor enfermo. Y la gente no se dio cuenta de eso, que casi todas aquellas historias de horror eran irónicas. Yo soy una de las personas más cobardes que puedas imaginar. Si veo sangre, me desmayo. Cuando cuento eso a la gente, creen que les estoy tomando el pelo, por el material antiguo de terror de EC. Bueno, ese material era estrictamente fantasía, y en el campo de la fantasía seré tan enfermo como quieras. Nuestras historias de horror eran enfermas. Seré tan enfermo como el que más; pero no en la realidad, o me desmayaría. A pesar de que la eclosión de la historieta en su acepción más moderna de forma masiva en prensa en los Estados Unidos es pareja a la del cine, su carácter caricaturesco inicial la hace más proclive a adoptar el género humorístico como predominante, convirtiéndose así su objetivo en agradar al público infantil y juvenil o, si acaso, ser apta para todos los públicos, evitando cualquier referencia que pudiese ser considerada de mal gusto. Tras el nacimiento de un nuevo formato decisivo para el medio, el comic book, y el abordaje en prensa de temáticas aventureras, se produce una ampliación de registros con el nacimiento en 1936 del género superheroico, el único realmente inherente al cómic. En realidad, y teniendo en cuenta lo difuso de la definición de terror2, tan sujeta a lo subjetivo, sí que pueden encontrarse ejemplos de prototerror, o al menos de un predominio de lo sobrenatural con el objetivo de sobrecoger al lector tanto en prensa como en el comic book3, aunque todavía alejado de lo que comúnmente se suele asociar de forma consensuada al término. Tras la Segunda Guerra Mundial se produce un declive de ventas en los cómics protagonizados por superhombres y supermujeres y los editores exploran con éxito nuevos territorios, como el western, las historias de la jungla, la ciencia ficción, el crimen y lo detectivesco o el romance. Los últimos coletazos del conflicto armado y el nacimiento de la Guerra Fría son caldo de cultivo para la sublimación de los miedos de la población, por otra parte sumida en un espejismo de prosperidad y dominancia moral sobre los países del Este y el comunismo. Como es habitual, la cultura de masas acaba reflejando ese subconsciente social de forma más o menos soterrada, dando lugar a las parábolas fantástico científicas de invasores extraterrestres y finalmente, en 1950, consolidando el cómic de terror en el seno de la industria, inundando el mercado de títulos de desigual calidad a 10 centavos la unidad. La editorial más directamente responsable de la avalancha del horror y al mismo tiempo la que mejores historias supo confeccionar, de nuevo basadas en la tradición gótica de los hombres lobo, los vampiros y los no muertos, se llama EC, y marca un hito en la historia del cómic.
Para realizar un retrato fiel de lo que fue, cómo funcionó, y cómo se colapsó EC entre 1950 y 1955, es necesario remontarse al mismo nacimiento del comic book; uno de los inventores de este nuevo formato revolucionario y decisivo fue también el creador y editor de EC en su primera etapa, Maxwell Charles Gaines. En 1933, Gaines entra a trabajar como vendedor a comisión para Eastern Color, que ya está realizando reimpresiones de populares páginas de cómic de prensa, e idea un nuevo modo de edición. Doblando convenientemente aquellas páginas de formato tabloide y grapándolas se podían obtener cuadernillos con un mayor número de páginas del tamaño de los comic books actuales. Gaines vende el nuevo producto a Procter & Gamble, que utiliza 10.000 ejemplares de aquel primer cuadernillo de 32 páginas titulado Funnies On Parade como regalo promocional. Dado el éxito de la operación, Gaines vende un nuevo cuadernillo, Famous Funnies, a diversas compañías, que también lo regalan a sus clientes. De Famous Funnies se llegan a producir 100.000 ejemplares para cubrir los diferentes pedidos. Uno de los mejores clientes de Eastern Color, George T. Delacorte, fundador en 1921 de Dell Publishing, observa el éxito del nuevo formato y realiza un experimento de campo: dota a Famous Funnies de una portada y un rótulo que indica un precio de 10 centavos y produce 35.000 ejemplares y en febrero de 1934 lo distribuye en la sección infantil de algunos almacenes. El cuadernillo se agota y Delacorte vende la idea a American News, el mayor distribuidor de revistas del país. Así, en junio de 1934, Famous Funnies se distribuye en los kioscos de todo el país y es un éxito instantáneo, dando el pistoletazo de salida al formato comic book en el ámbito comercial4.
Maxwel C. Gaines en su despacho. A la derecha, el primer comic book, Funnies on Parade
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Bill Gaines en los comienzos de su carrera en EC |
Gaines es consciente de que mientras continúe tratando de adaptarse a las tendencias del mercado, su compañía nunca acabará de despegar. Sheldon “Shelly” Moldoff había trabajado para M. C. Gaines en All-American en distintos títulos, y más tarde también trabajó con el editor cuando este fundó EC, en títulos como Moon Girl. Cuando Gaines hijo hereda la compañía, Moldoff continúa su colaboración, y en 1947, dada la penosa situación de la editorial, propone un trato a su editor; crear una nueva serie con lo que Moldoff consideraba que será la próxima tendencia de los cómics, el horror, a cambio de un porcentaje de los beneficios. Gaines da el visto bueno, y Moldoff para 1948 ha elaborado dos números de muestra bajo los títulos Tales of the Supernatural y This Magazine is Haunted, con historias en las que participan él mismo, Johnny Craig, Gardner Fox, Dick Kraus, Howard Larsen y otros. Lo cierto es que por aquel entonces Estados Unidos ya ha conocido algunos tímidos intentos de implantar el horror más o menos explícito, como en New adventures of Frankenstein, realizada por Dick Briefer para Prize Comics (Prize Publications, 1940), Suspense Comics (Et-Es-Go Magazines, 1943), algunas historias en Yellowjacket Comics (Charlton, 1944), Spook Comics (Baily Publishing, 1944), Dr. Jekyll and Mr. Hyde, publicado dentro de Classic Comics (Gilberton, 1947), Eerie Comics (Avon Periodicals, 1947) o Adventures into the Unknown (American Comics Group, 1948). Sin embargo, salvo este último título, ninguno de ellos tiene una permanencia prolongada en el mercado. De esta forma, Moldoff llega a firmar un contrato con Gaines por el que recibiría un porcentaje sobre los beneficios de los dos títulos que ha coordinado, pero Gaines nunca llega a materializarlos, en parte porque reconsidera su postura de compartir beneficios10. Moldoff acabará vendiendo This Magazine is Haunted a Charlton, una vez que la moda del terror se hubo consolidado. Gaines utilizaría después las historias realizadas para Tales of the Supernatural en sus distintas cabeceras, algunas de ellas tan pronto como en Moon Girl nº 4 (verano de 1948), donde aparece “Vampires of the bayou” y en Moon Girl nº 5 (otoño de 1948) que da salida a “Zombie terror!”.
Los comienzos de EC en el horror: la publicación en la que ensayó Gaines y la colección Moon Girl, de la cual se muestra el núm. 1, de 1947, tebeo de una aventurera fantástica, y el núm. 7, ya convertido en un comic book de terror.
Desde poco después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos se produce un estallido de violencia juvenil que preocupa tanto a las instituciones como a los medios de comunicación y, por supuesto, a los padres. Fruto de esta preocupación nace la necesidad de encontrar los elementos responsables de esta anomalía social, y muchas voces apuntan hacia los cómics como perversores de la moral infantil. Su bajo precio y su amplia difusión propician que un amplísimo porcentaje de la juventud americana lea estos cuadernillos en una época en la que un cómic dedicado al crimen causa furor: Crime Does Not Pay, creación de Charles Biro, que en 1947 vende un millón de ejemplares de cada número. Muchos periódicos abogan por la censura de esta expresión de la cultura popular, se trata de relacionar crímenes cometidos por menores con su afición a la lectura de cómics, en algunos estados se promulgan leyes prohibiendo su venta en los kioscos, las PTAs (Parental-Teacher Associations; Asociaciones de Padres y Profesores) no sólo presionan a los políticos sino que organizan quemas de cómics en los colegios. Se puede decir que existe un ambiente general de histeria anti cómic. En 1948, la Association for the Advancement of Psychoteraphy, presidida por Fredric Wertham, celebra un simposio en Nueva York bajo el título La psicopatología de los comic books, donde se trata de abordar desde una perspectiva científica la relación entre crimen y cómics11.
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Bill Gaines y Al Feldstein |
A pesar de todas estas señales, Al Feldstein propone a Gaines explorar la vía del terror. “Coges Saddle Justice y lo conviertes en Saddle Romances sólo porque Simon y Kirby han sacado una serie de romance y funciona bien. Vamos a seguirles y después hundirnos cuando se colapse, como se colapsaron las series de adolescentes. ¿Por qué no hacemos que nos sigan ellos a nosotros? Comencemos nuestra propia tendencia”12. Aquella tendencia, por supuesto, era el horror, un género al que ambos eran aficionados desde que de niños escucharon los programas radiofónicos Inner sactum, Witches tale o Lights out. Como banco de pruebas utilizan las cabeceras Crime Patrol y War Against Crime. En los números de abril-mayo y junio-julio de 1949 de la primera publican respectivamente “The werewolf’s curse” y “The hanged man’s revenge”, dos de las historias que Moldoff preparó para Tales of the Supernatural. En el número de octubre-noviembre publican una historia de Johnny Craig titulada “Three clues to terror” (donde el único terror que se podía encontrar se hallaba en el título) y en el número siguiente ya se anuncia en portada “una historia de terror de la cripta del terror”, “Return from the grave”, de Feldstein, presentada por el deforme Guardian de la Cripta. El salto definitivo lo dan en el número siguiente, Crime Patrol nº 16, con fecha de portada de febrero-marzo de 1950, donde todas las historias están guionizadas por Feldstein y ahondan en lo horrible. Para el número de abril-mayo, Crime Patrol ya había desaparecido para dejar The Crypt of Terror como título, respetando la numeración por los motivos ya comentados. Pocos números después, la cabecera obtiene su nombre definitivo, Tales from the Crypt. Algo similar sucede en War Against Crime. El número de diciembre-enero muestra en portada un rótulo que promete “una historia de terror de la bóveda del horror”. Otro tanto sucede en el número de febrero-marzo, que será el último cuando el de abril-mayo tome el nombre de The Vault of Horror. Del mismo modo que han hecho con sus series dedicadas al crimen, transforman el western Gunslinger en The Haunt of Fear, cuyo primer número aparece en mayo-junio de 1950. Otro título se suma en otoño de 1950 a la avalancha del terror, que presenta elementos menos monstruosos y más humanos, aunque igualmente truculentos: Crime SuspenStories.
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Si los cómics Marvel tienen desde que Stan Lee asumió las labores de guionista y editor un método de producción tan característico que se denomina, simplemente, “método Marvel”, los cómics EC de la new trend no son menos. Casi hacia el final de la época dorada de EC se produce una separación de funciones entre Bill Gaines y Al Feldstein posiblemente debido a la mediación de un nuevo manager, Lyle Stuart13, que obliga a Feldstein a contratar a otros guionistas, como Jack Oleck, Carl Wessler, Jack Bernstein o Irving Werstein. Pero hasta entonces, salvando el caso de Johnny Craig, que suele escribir sus propias historias, los guiones de la mayor parte los relatos de horror los escriben conjuntamente Gaines y Feldstein, que para mejorar sus habilidades llegan a asistir a un curso de guión impartido por el escritor Theodore Sturgeon14. Gaines, lector voraz de todo tipo de literatura fantástica y de horror, sigue un tratamiento para adelgazar que incluye la ingesta de dexedrina, una anfetamina que reduce considerablemente su necesidad de horas de sueño. Así, dedica las noches a leer con el objetivo de obtener ideas para sus historias en EC. Por la mañana llega a las oficinas con estas ideas a menudo tomadas directamente de otras obras publicadas y que denomina springboards (trampolines), las discute con Feldstein y las convierten en guiones. Una vez decidido el número de páginas, que oscilará entre seis y ocho (para la historia principal de cada número, que se presenta en primer lugar), Feldstein divide la historia en viñetas sobre el papel de dibujo y escribe los textos directamente, tanto los de las cajas de texto como los de los bocadillos. El proceso, generalmente, no requiere más que un día de trabajo. Después, las páginas se envían a rotular a Wroten Lettering, una empresa de rotulado, y sólo cuando todo el proceso ha terminado se entregan las páginas a los dibujantes para que las ilustren15. Los textos de Feldstein son tan profusos, algo habitual en el cómic de aquella época, que en ocasiones ocupan la mayor parte de la viñeta, dejando poco espacio a los dibujantes para realizar su trabajo. Reed Crandall llega a afirmar que en ocasiones se siente como si estuviera diseñando sellos de correos. En cualquier caso, este método permite que el dibujante sepa exactamente lo que sucede en cada viñeta y además no debe preocuparse de calcular el espacio necesario para el texto, aunque en ocasiones deba recurrir a soluciones poco vistosas para encajar su dibujo en el espacio libre de la viñeta. En cualquier caso, Gaines y Feldstein defienden su método y llegan a aconsejar a los lectores en la sección de correo de Tales from the Crypt nº 24 (junio-julio de 1951) lo siguiente: “Leed todas las cajas de texto de las revistas EC además de los bocadillos. Contienen descripciones excitantes, información importante sobre la trama y secuencias temporales, etc. No podéis disfrutar totalmente… ¡en realidad no podéis entender o seguir completamente… ninguna historia sin leer atentamente cada palabra!”.
Número 17 de Crime SuspenStories, abierto por la historieta "Touch and go", de Ray Bradbury y Johnny Craig, mostrando la profusión de texto habitual en las viñetas de los comic books de EC.
Otra de las características fundamentales del método EC es la confección de guiones a medida para los distintos dibujantes. Cada uno de ellos, por su peculiar grafismo, es adecuado para un tipo de historia, y Gaines y Feldstein lo tienen en cuenta a la hora de repartir los encargos. Así, Jack Kamen obtiene aquellos trabajos en los que se requiere dibujar mujeres bellas y el elemento sobrenatural es mínimo. Con Graham Ingels o Jack Davis sucede exactamente lo contrario. El dibujo altamente atmosférico, oscuro e inquietante del primero es óptimo para las historias protagonizadas por seres enfermizos y deformes, y el estilo casi caricaturesco y grotesco del segundo también se adecua con facilidad a lo monstruoso.
Muestras de páginas de Jack Kamen, Graham Ingels y Jack Davis.
Una de las bazas que juegan Gaines y Feldstein es el acercamiento al lector, y lo hacen a través de diversas estrategias. Por una parte, muchas de las historias están narradas en primera o segunda persona, buscando la implicación del lector. En segundo lugar, la presencia de los anfitriones de cada colección de horror, el Guardian de la Cripta en Tales from the Crypt, El Guardián de la Bóveda en The Vault of Horror y la Vieja Bruja en Haunt of Fear, ofrece la posibilidad de dirigirse directamente al lector, por lo general mediante bromas macabras referidas a la historia presentada. Por último desde su misma posición de editores, estos se comunican con los lectores a través de la página de correo, contestando sus preguntas, aclarando sus dudas y, cómo no, publicitando sus colecciones. Tratan en todo momento de establecer una complicidad con los lectores que se incrementa cuando publican biografías de sus autores, algo poco habitual en los comic books de la época, o cuando les animan a votar su relato favorito de cada cómic, publicando los resultados en el siguiente número. Estrategias como la aliteración, que con tanto éxito utilizaría más adelante Stan Lee no sólo al nombrar a sus personajes sino también a sus dibujantes (King Kirby, Dazzlin’ Ditko, Jazzy John Romita), ya es utilizada en EC habitualmente, refiriéndose a sus dibujantes en las páginas de texto como Weird Wood, Ghastly Graham Ingels (que adoptaría el apodo como firma), Oozing Orlando, Droolin’ Davis, Coffin Craig o Kreepy Kamen. Para Gaines se reserva un Revoltin’ Willy, y Feldstein alterna las denominaciones de Asinine Al, Frightening Feldstein y Foul Feldstein. Además, en EC se alienta a los dibujantes a desarrollar su propio estilo gráfico distintivo, a diferencia de la mayoría de editoriales donde la norma es que los dibujantes adopten el estilo “de la casa”, haciéndose casi indistinguibles unos de otros. La posibilidad por parte de los lectores de reconocer en un primer vistazo a los distintos dibujantes y expresar sus preferencias ayuda a aumentar su implicación en las colecciones EC.
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Johnny Craig, Al Feldstein y Bill Gaines |
Uno de los aspectos que más a menudo se comenta sobre la plantilla de EC es la buena relación existente entre sus miembros, un aspecto que sin duda admite importantes matizaciones. En realidad, prácticamente todos los dibujantes de la compañía son freelancers, esto es, no tienen ningún contrato de exclusividad con EC, y si durante la primera década de los 1950 prácticamente sólo dibujan para esta editorial es debido a motivos monetarios y artísticos concretos. Como ya se ha comentado, Feldstein alienta a los dibujantes a mantener su estilo propio, lo que evidentemente no sólo facilita la tarea a los artistas sino que alimenta su ego, por no hablar de las posibilidades de desarrollo artístico que esta práctica les ofrece. Además, los dibujantes firman sus trabajos, algo que pocas compañías permiten, ya que prefieren que sus productos mantengan un aspecto más uniforme y que los dibujantes puedan ser reemplazados con facilidad. Por último, aunque tal vez sea el aspecto más importante, EC es una de las editoriales que mejores tarifas ofrecen a sus empleados, siempre dentro del terreno del comic book. Si hacia 1950 Charlton17 paga entre 6 y 10 dólares por página, en EC la tarifa es de unos 25 o 30 dólares, tarifa que se va incrementando a lo largo de los años. Al Williamson recuerda que llegó a cobrar, en 1955, 45 dólares por página18. En otras editoriales, como la de Victor Fox, son habituales los retrasos de varios meses en el pago y los cheques sin fondos. Harry Harrison recuerda el primer trabajo que él y Wally Wood realizan para Fox, “My one mistep”, publicado en My confession nº 1 (agosto de 1949), muy poco antes de empezar a trabajar para EC, diez páginas pagadas a 23 dólares cada una, menos 15 dólares para la agencia, menos cinco dólares por página que hay que devolver a la editorial. Esta devolución, denominada kickback, es una estrategia urdida por algunos directores artísticos para obtener un sueldo adicional a costa de los dibujantes. Si el dibujante se niega a devolver ese dinero, no se le contrata para un nuevo trabajo. Los retrasos son tan prolongados que en cierta ocasión Harrison y Wood visitan al vicepresidente de Fox ataviados como gángsteres y lo amenazan hasta que éste firma su cheque. Por supuesto, cuando van al banco a cobrarlo, el cheque no tiene fondos19. En EC se paga a los autores en el mismo momento en que se acerca a la oficina a entregar las páginas, y al instante se le entrega un nuevo encargo y una fecha límite. De este modo, Gaines y Feldstein no sólo tienen a los autores contentos sino que los mantienen ocupados para evitar en la medida de lo posible que realicen trabajos para otras editoriales.
Gaines con Kurztman (éste, a la derecha), en los tiempos felices de EC
Johnny Craig (1926-2001), sin duda uno de los mejores autores de la editorial, comienza su carrera en 1938 trabajando como asistente en All-American Comics, la editorial de M. C. Gaines. Pronto pasa a ser ayudante de Sheldon Mayer, hasta que se enrola en la Marina mercante y posteriormente el Ejército. A su vuelta a la vida civil trabaja como freelance durante un corto tiempo y finalmente vuelve a trabajar con Mayer y Gaines en su nueva editorial, EC, convirtiéndose en uno de los hombres de confianza de la casa. Hacia 1947 Craig ya realiza portadas e historias para los distintos títulos de la editorial, y cuando se pone en marcha la new trend, Craig participa con abundantes portadas23 y algunas historias en los títulos de horror y crimen. Hacia el final de la era dorada de EC, Gaines le otorga el título de editor de The Vault of Horror, un título prácticamente honorífico cuya intención es poder pagarle un sueldo mayor, dado que su extrema lentitud hace que su producción sea escasa, y de las dos o tres historias mensuales que debería dibujar, generalmente sólo consigue completar una. Craig es un dibujante hecho a sí mismo, sin formación artística, y tiene muy poca confianza en su propio trabajo. Redibuja sus páginas constantemente hasta que encuentra los efectos deseados, produciendo obras de una calidad extraordinaria a pesar de su propia opinión. Es evidente en su dibujo la influencia de Milton Caniff y su uso del pincel, y en su narrativa y ambientación se puede entrever también la de Will Eisner. Al ser autor también de sus propios guiones, Craig está libre de la férrea planificación que Feldstein impone a otros dibujantes, y sus historias presentan una cantidad de texto mucho menor y evitan la redundancia de palabra e imagen, acercándose mucho más a una concepción moderna de la historieta. En sus páginas es el dibujo el que se encarga de caracterizar a los personajes, de transmitir estados de ánimo, de dotar de ritmo a las secuencias y de recrear la atmósfera de angustia que las historias de horror generalmente requieren. Su utilización de las onomatopeyas, de los fondos, de las masas de negro, de las formas geométricas abstractas, pueden considerarse todavía hoy en día portentosas. A pesar de ser un relativo desconocido y de la poca reivindicación de su figura hoy en día, autores tan relevantes como Frank Miller lo citan entre sus favoritos: “Craig era un maestro del dramatismo, aparte del hecho de que era un auténtico virtuoso en la composición de negros. (…) encontraba el ángulo exacto y la que parecía ser la forma más elegante de expresar el drama de una escena.”24 Si su trabajo en The Vault of Horror y Tales from the Crypt es reseñable, sus historias para Crime SuspenStories representan su mejor trabajo. Aunque en las cabeceras de horror puro generalmente evita los temas demasiado grotescos, prefiriendo acercarse a las casas encantadas o el vudú, en Crime SuspenStories puede dar rienda suelta a su pasión por el género negro, en una línea similar a la del escritor James M. Cain con alguna vuelta de tuerca que vire el final de la historia hacia lo terrorífico. Craig es especialista en dosificar la tensión del relato, incrementándola en las últimas páginas a la vez que describe la caída de sus personajes en la maldad, la locura o la desesperación. Casi todas sus historias son interesantes, pero los cinco primeros números de Crime SuspenStories contienen una serie de historias que conforman todo un catálogo de las virtudes de Craig, culminando en Crime SuspenStories nº 5 (junio-julio de 1951) con “The sewer”, una de sus obras maestras.
Jack Davis (1924) realiza algunos trabajos para Coca-Cola y trabaja como asistente en una tira de prensa, y tras un efímero paso por el comic book se encuentra sin trabajo y sin nadie que le contrate. Se acerca con sus muestras a las oficinas de EC, y Feldstein reconoce inmediatamente el potencial de Davis y le entrega un guión para ilustrar. Su primera historia para EC es “The living mummy”, en The Haunt of Fear nº 4 (noviembre-diciembre de 1950). Su estilo cercano a la caricatura facilita la representación de seres grotescos, aspecto que se va acentuando a medida que Davis desarrolla y perfecciona su estilo. Es un dibujante muy rápido, capaz de terminar una historia en dos o tres días, y además es tan versátil que su estilo se adecua tanto a los títulos de horror como a los bélicos o a MAD. Finalmente ostentará el título de ser el que más páginas produjera para EC. De personalidad afable y amante de los deportes, Davis recibe los siguientes halagos por parte de Harvey Kurtzman: “Jack Davis es el Jimmy Stewart de los cómics. Es querido. A todo el mundo le gusta Jack, y si te imaginas a Jack, es prácticamente el cliché del dibujo animado de un sureño.”25 En la actualidad, Davis es más recordado por su trabajo humorístico, y de hecho en varias ocasiones ha manifestado no sentirse especialmente orgulloso de su trabajo en los comic books de horror, que consideraba como un trabajo meramente alimenticio26, 27. Sin embargo, su huella en el horror no es despreciable, y Kurtzman comentaba al propio Davis: “Te sorprendería la cantidad de gente que ha sido influida por ti. Gente como Steven Spielberg, con la película Poltergeist: eso era puro Jack Davis.”28 De hecho, una de las historias dibujadas por Davis, “Foul play”, publicada en The Haunt of Fear nº 19 (mayo-junio de 1953) sería fundamental durante el proceso de derribo de EC, al ser utilizada como ejemplo de cómic nocivo para la juventud en el libro de Fredric Wertham Seduction of the innocent. En dicha historia, los miembros de un equipo de béisbol vengan el asesinato de un compañero descuartizando al asesino y jugando un partido con los fragmentos y órganos como equipamiento. Aunque se puede argumentar que en estas historias de horror tan desaforadas subyacía siempre un elemento irónico, la representación en imágenes de tales atrocidades no dejaba de ser impactante a los ojos de un niño, máxime en una época en la que este tipo de escenas no eran ofrecidas por ningún otro medio de entretenimiento.
Graham Ingels (1915-1991) trabaja inicialmente como ilustrador de novelas pulp, y tras una etapa como freelance en la que publica en Avon, Wester Comics / Youthful y Fiction House, acaba recalando a principios de 1948 en EC, primero dibujando para westerns e historias de crimen y, una vez instaurada la new trend, convirtiéndose en el paradigma del horror de la compañía. El estilo de Ingels es ideal para el tipo de cómic de horror que requiere de lo más grotesco: ojos enloquecidos, rostros deformados, cementerios, pantanos, seres de ultratumba o personajes que representen la quintaesencia de la maldad. Sus trazos de pincel seco y lo oscuro y terrorífico de sus ilustraciones lo convierten pronto en uno de los dibujantes favoritos de los aficionados al género, y su producción es abundante, apareciendo su obra en las tres cabeceras de horror de la compañía y ocupando el segundo lugar como autor más prolífico en EC, a una distancia mínima de Davis. Años más tarde su influencia se manifiesta en nuevos maestros de lo macabro, como Berni Wrightson, que declara: “Uno de ellos resultó ser Haunt of Fear nº 27, con la historia Swamped ilustrada por Reed Crandall. No era tanto la historia como la portada de Graham Ingels. En la portada se mostraba una casa destartalada con un tipo de pie en el porche y una mano en primer plano saliendo de las arenas movedizas. Miraba aquella cosa durante horas y horas.”31 Stephen King también rinde tributo al dibujante en su historia corta de 1973 The Boogeyman. Gaines y Feldstein conocen el problema de Ingels con la bebida y acostumbran a darle fechas de entrega falsas, muy anteriores a lo requerido, para prevenir retrasos debidos a su adicción33. Dibujantes que le conocen, como Feldstein o Elder, especulan con la posibilidad de que su maestría en las historias de horror se deba a sus propios miedos internos34. Cuando en 1954 EC deja de publicar horror, Ingels trata de adaptarse a los nuevos títulos de la compañía, pero su insatisfacción va en aumento al tener que adaptar su estilo natural a historias que no le resultan interesantes. Poco después abandona el mundo del cómic, dedicándose a impartir clases de pintura, y en 1962 desaparece abandonando a su familia. En 1972, los asistentes a una convención dedicada a los cómics EC nombran a Ingels como el artista favorito de horror de EC y eligen como mejor historia de horror de la editorial “Horror we? How’s bayou?”, publicada en Haunt of Fear nº 17 (enero-febrero de 1953) y también dibujada por Ingels. Ese mismo año, Gaines anuncia que ha tenido noticias de Ingels, pero éste ya nunca volvería a mostrar ningún interés por el mundo del cómic o por recordar su etapa de gloria en EC, salvo por algunas pinturas de la Vieja Bruja que realiza a petición de Russ Cochran35 entre 1989 y 1991. En 1991, fallece debido a un cáncer de estómago.
Jack Kamen (1920-2008) dibuja después de la Segunda Guerra Mundial para diversas compañías y agencias, generalmente en cómics de romance. Feldstein, que ha coincidido con él en la agencia de Will Eisner y Jerry Iger, lo recluta para los cómics EC antes de la llegada de la new trend, empleándolo, de nuevo, en historias de romance. De hecho, la “chica Kamen” se convierte en una de sus señas de identidad: mujeres hermosas, sofisticadas y vistiendo siempre a la última moda del momento. Su estilo elegante y frío, estéticamente bello, no es especialmente adecuado para las historias de horror, pero su aproximación no deja de ser interesante cuando de lo que se trata es de representar matrimonios homicidas. Es habitual que Feldstein y Gaines se rían de su incapacidad para dibujar algo realmente monstruoso, hecho que queda plasmado en la ya mencionada “Kamen’s kalamity”. A pesar de que en el número siguiente de The Crypt of Terror se publican varias cartas de lectores airados por el tono paródico de la historia, con el tiempo se convierte en una de las más recordadas por los aficionados y representativa del estilo de su autor. Tras el cierre de las revistas de terror, Gaines ofrece un incentivo al empleado que idee un nuevo formato similar al comic book exteriormente pero distinto en su interior en términos de diseño. Por votación popular entre los autores de la casa, la propuesta de Kamen resulta ganadora, una propuesta que en la práctica no es otra cosa que un relato ilustrado, dando lugar a una línea en EC denominada Picto-fiction. La línea es un fracaso por distintos motivos, pero Kamen considera que su mejor trabajo se encuentra entre esas páginas36. Kamen es uno de los autores con más páginas publicadas en los comic books de EC, muy cerca de Ingels y Davis.
Joe Orlando (1927-1998) comienza a trabajar profesionalmente en 1948, y al año siguiente conoce y traba amistad con Wally Wood, que sería fundamental en su carrera. Dibuja historias para Charlton y Fox, y tras el cierre de esta editorial en 1950, Orlando abandona la profesión por un tiempo. Ante la insistencia de Wood retoma los lápices y colabora con él en numerosas historias para Avon. También Wood le anima a mostrar su portafolio en EC, y cuando Feldstein observa sus páginas lo contrata inmediatamente por su parecido con Wood. Su primera historia para la editorial es “Forbidden fruit”, en The Haunt of Fear nº 9 (septiembre-octubre de 1951), y pronto se haría habitual en las páginas tanto de las revistas de horror como en las de ciencia ficción. Orlando continúa ligado a EC incluso después de la debacle que sufre la editorial entre 1954 y 1956 a través de sus páginas en MAD. Dada su experiencia en el cómic terrorífico, Orlando participa en los cómics de misterio de Marvel y a partir de 1964 en las revistas publicadas por James Warren, siendo editor de los primeros números de Creepy, y aportando historias para Eerie, Monster World y Famous Monsters of Filmland. En 1966 comienza también a trabajar para DC. Esta editorial es fundamental en el desarrollo de su carrera ligada al horror cuando en 1968 es nombrado editor de The House of Mystery, puesto en el que se mantiene hasta 1978. Orlando llega a ser nombrado vicepresidente y director editorial de DC.
George Evans (1920-2001) se foguea durante casi un lustro en Fiction House, Better Publications y Fawcett hasta que esta última cierra sus puertas. Su buen amigo Al Williamson le recomienda visitar las oficinas de Layafette Street y en 1952 es contratado por Gaines y Feldstein. Su primer trabajo, “All washed up!”, se publica en The Haunt of Fear nº 14 (septiembre-octubre de 1952), y a partir de entonces contribuye habitualmente en los títulos de terror y crimen de la compañía. Su trazo limpio, muy realista y cercano al estándar de la época, como en el caso de Kamen, no lo hace especialmente indicado para el terror, de modo que los editores le asignan trabajos en los que el elemento grotesco apenas hace acto de presencia. Es precisamente de esa aparente contradicción entre lo cotidiano de sus personajes y escenarios y las truculentas historias narradas de donde nace el horror en las historias de Evans. Cuando EC abandona su etapa new trend, Evans, aficionado desde siempre a los aviones de la Primera Guerra Mundial, se centra en la nueva serie de combate aéreo Aces High, para la que realiza todas las portadas y firma algunas de las que se consideran sus mejores historias. Cuando EC ya sólo publica MAD, Evans se dirige a DC con la intención de trabajar en sus cómics bélicos. Robert Kanigher, a la sazón editor de los mismos, le espeta: “Oh, tú eres uno de esos bastardos de EC que han arruinado toda la industria y ahora crees que te vas a mudar aquí y te vamos pagar.”36 En los primeros 1960 Evans volvería a dibujar historias centradas en lo sobrenatural en Twilight Zone para Gold Key y en los 1970 en Weird War Tales para DC.
A diferencia del resto de los autores de la compañía, cuando Reed Crandall (1917-1982) llega a EC en 1953 ya es un autor consagrado. En su primera historia para la editorial, “Carrion death!”, publicada en Shock SuspenStories nº 9 (junio-julio de 1953) los lectores ya encuentran el estilo ilustrativo característico del autor que pronto se convierte en uno de sus favoritos. Gaines y Feldstein también consideran a Crandall un gran dibujante y tratan de sacarle todo el partido posible, a pesar de su problema con el alcohol. Crandall continúa en EC hasta el fin de la era dorada del terror, y en los años 1960 colaborara con su viejo amigo George Evans en Twilight Zone para Gold Key.
Marie Severin (1929) es contratada por Gaines y Feldstein a través de su hermano, John Severin y trabaja como colorista para la compañía desde 1949. En palabras de Feldstein, “Hacía maravillas con las portadas. (…) Las coloreaba y siempre las mejoraba. (…) Y era nuestra conciencia católica, sin duda. Nos regañaba de una manera delicada cuando nos sobrepasábamos.”39 De hecho, Severin a menudo rebaja el nivel de crudeza de algunas escenas en los cómics de terror coloreándolas con tonos fríos y oscuros que mitiguen el impacto en el lector. Tras su marcha de EC, Severin emprende una larga asociación con Marvel como portadista, colorista, dibujante y editora.
Harvey Kurtzman realiza algunas historias para los primeros números de las cabeceras de horror, pero pronto se centra en Two-fisted Tales, título que edita y al que hay que añadir más tarde Frontline Combat y MAD. En estos relatos es evidente que su aproximación a la historieta es muy distinta de la de Feldstein, con relatos más basados en lo visual y con textos de apoyo mínimos.  |  |  |
Los cómics de horror de EC, a pesar de haber quedado como paradigma del horror en aquella época, no son ni los más populares41 ni los más sangrientos42. Aunque a medida que avanzan los años hay una especie de carrera por incrementar el nivel de atrocidades entregadas al lector, es habitual que las escenas más atroces se desarrollen fuera de la viñeta, a diferencia de lo que sucede en otras editoriales, donde se explota el género de una manera mucho más vulgar y obvia. En cualquier caso, EC ha de competir con la avalancha de títulos de horror producidos por otras compañías, ofreciendo en ocasiones su buena ración de vísceras, como en “Foul play”, utilizada como ejemplo de cómic pernicioso para la juventud en el libro de Fredric Wertham Seduction of the innocent. En una sociedad altamente represiva y con arraigados códigos morales como la norteamericana en los años 1950, los cómics, leídos por cientos de miles de niños y jóvenes se convierten en una amenaza para los valores establecidos. Si bien, como ya se ha mencionado, el movimiento contrario al cómic existe desde los años 1940, es en 1954 cuando toma una forma institucional definitiva a través de un subcomité del senado que decide realizar un informe sobre la relación entre los cómics y la delincuencia juvenil. La comisión está capitaneada por los senadores Robert Hendrickson y Estes Kefauver, avalados por el psiquiatra Fredric Wertham.
Niños de los años cincuenta leyendo cómics. 
Así, el nivel de brutalidad, crimen, horror y erotismo en los cómics va en aumento a lo largo de los años 1950, y en 1953 se crea el subcomité del Senado presidido por Robert Hendrikson y con la participación de Estes Kefauver para estudiar los orígenes de la delincuencia juvenil. Kefauver ya había presidido en 1950 otro subcomité dedicado a investigar el crimen organizado, una campaña que tuvo amplio eco mediático, siendo incluso televisadas algunas de las audiencias. Para Hendrikson, la cultura popular es una de las causas de la delincuencia juvenil en el país, y en 1954 se desarrollan unas audiencias dirigidas a establecer la influencia del cómic en la delincuencia. Es obvio que, a tenor del tema tratado y de la previa participación de Kefauver en las audiencias sobre crimen organizado, el público general establece ya de partida una relación implícita entre crimen y cómics. De hecho, la propia EC tiene serios problemas con el primer número de su cómic Panic (febrero-marzo de 1954), distribuido en diciembre de 1953, cuando el gobernador de Massachusetts lo prohíbe en el estado por atentar contra la Navidad, refiriéndose a la historia “The night before Christmas”, ilustrada por Will Elder. Poco después, dos policías entran en las oficinas de EC, solicitan el citado número de Panic a la recepcionista, Shirley Norris, y a continuación la arrestan. Finalmente Norris sería absuelta por el juez. En el mes de febrero de 1954, Irving M. Kravsow comienza una serie de artículos editoriales bajo el título genérico Depravity for children – 10 cents a copy! en de The Hartford Courant. Esta diatriba contra los cómics sería después publicada en forma de panfleto independientemente del periódico, con tanto éxito que habría de ser reimpresa tres veces.
Tres hombres y un destino: Robert Hendrickson, senador por New Jersey, sonriente; Estes Kefauver, en la portada de Time con su cruzada, y Fredric Wertham, medical doctor, leyendo revistas violentas.
Beaser: ¿Entonces no cree que ningún niño, de ninguna forma o manera, pueda ser perjudicado por lo que lea o vea?
Tras las audiencias, resulta evidente que la imagen del cómic ha quedado totalmente mancillada ante el público. Los periódicos aprovechan la publicidad de las audiencias del subcomité para incluir en sus páginas sus propios alegatos en contra del cómic. Una treintena de títulos desaparecen de los kioscos, prefiriendo cambiar de estrategia editorial que enfrentarse al airado público. Por su parte, Gaines contraataca con un editorial desde sus comic books en el que hace un llamamiento a sus lectores para que hagan oír su voz frente a la “pequeña minoría que se opone a los cómics”.47 El 4 de junio se establece una segunda ronda de audiencias en torno al tema de los cómics y su relación con la delincuencia juvenil, centrada en esta ocasión en la venta y distribución de las revistas48. Como resultado, los propios distribuidores y vendedores se sienten objeto de una posible futura legislación restrictiva y toman sus medidas, devolviendo sin abrir gran parte de los paquetes de cómics de crimen y horror recibidos. Esto es especialmente nefasto para EC, que trabaja con Leader News, una de las distribuidoras más débiles del momento, lo que además les obliga a entregar un margen de beneficio a los quiosqueros superior al de otras compañías para promocionar sus productos. Finalmente, Gaines decide pasar a la acción y convoca a diversos editores para formar un frente común y establecer unas líneas de actuación conjuntas.
Ernst Debs en 1954, mostrando el triunfo del Estado contra los cómics.
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Gaines rompiendo simbólicamente un ejemplar de The Vault of Horror |
Lo cierto es que, aunque todas las cortapisas que imponen el no contar con el sello del Comics Code en portada y el boicot por parte de los vendedores tienen una influencia directa en la caída de ventas de los cómics de EC, otros dos factores indirectos juegan en contra de todo el campo de los comic books en el periodo en que Gaines cierra su línea new trend. Por una parte, la competencia es tremenda, con cerca de 400 títulos publicados mensualmente pujando por encontrar un espacio de exposición en los quioscos. Por otra parte, la implantación de la televisión relega paulatinamente al cómic a un segundo plano como instrumento de ocio de la sociedad norteamericana. De todos modos, Gaines intenta reflotar EC, y en enero de 1955 publica, sin el sello del Comics Code, sus primeros títulos de lo que se llamaría la “new direction” (nueva dirección), que comprende Valor (de temática heroica), Piracy (sobre piratas), Aces High! (sobre pilotos de avión), MD (sobre medicina), Extra! (centrada en el periodismo), Psychoanalysis (sobre psicoanálisis) e Impact (historias de final sorpresivo). Asimismo, continúa produciendo Panic y MAD y renombra Weird Science-Fantasy como Incredible Science Fiction. A pesar del alejamiento del horror y el crimen, los vendedores asocian el nombre de EC con uno de los causantes de la crisis del cómic y devuelven gran cantidad de cajas de ejemplares sin siquiera haberlos abierto. En esta primera etapa, EC consigue vender aproximadamente un 15% de su tirada53, una auténtica catástrofe editorial que impulsa a Gaines a unirse a la CMAA en un intento de validar sus títulos con el sello de aprobación del Comics Code en portada. A partir de los números de mayo de 1955, las ventas mejoran con el sello en portada, pero no lo suficiente, alcanzando a lo sumo el 25% de la tirada. Antes de final de año, todas las series han cerrado. Gaines hace un último intento de volver a ser líder a través de un producto novedoso y pide a sus empleados que ideen un nuevo tipo de revista. George Evans encuentra la fórmula en lo que se conocería como “Picto-fiction”, que en la práctica no es sino un relato ilustrado en blanco y negro. Con fecha de portada de septiembre-octubre de 1955 aparece el primer número de Shock Illustrated, al que siguen Terror Illustrated, Crime Illustrated y Confessions Illustrated. Todos ellos son un nuevo fracaso de ventas54 que lleva a Gaines al borde de la bancarrota. De hecho, se hace una impresión de 250.000 ejemplares de Shock Illustrated nº 3 que no llegan a ponerse en circulación porque quiebra Leader News, la distribuidora de EC, y a la editorial no le queda dinero para grapar los ejemplares55. Actualmente es el número de EC más buscado por los coleccionistas, ya que el propio Gaines hizo grapar entre 100 y 300 ejemplares para entregar a sus amigos y empleados, mientras que el resto de la tirada fue destruido.
Los títulos de ciencia ficción reconvertidos en comic books de horror.
Tras la purga de 1954, los cómics de horror en Estados Unidos prácticamente desaparecen del mercado. Algunas editoriales publican historias protagonizadas por monstruos y seres sobrenaturales, pero sin los elementos terroríficos que caracterizaron la avalancha de títulos de la primera mitad de la década. No es prácticamente hasta 1964 cuando de nuevo y en formato de revista en blanco y negro, no legislada por el Comics Code, comienzan a reflorecer de la mano de Warren Publishing con títulos como Creepy y más tarde Eerie. En estas revistas, al menos en sus inicios, se repetiría el esquema de relatos cortos de terror con un tono común conferido por la mano de un mismo guionista escribiendo la mayor parte de las historias, Archie Goodwin, y también se utilizó a algunos de los mejores dibujantes de la época. Sin embargo, la influencia de EC va más allá del campo del terror. Aunque no cabe duda de que finalmente la revista más influyente de la compañía en las futuras generaciones de artistas es MAD, el comix underground recupera en parte el espíritu grotesco e irónico de los cómics de horror de EC. Muchos de los autores adscritos a este movimiento que eclosiona en la segunda mitad de la década de los 1960 se declaran admiradores de los cómics de EC. Skip Williamson recuerda sentirse impresionado a corta edad por los cómics de horror de esta editorial, más concretamente por la historia “Foul play”57. El estilo de Rand Holmes bebe directamente del de Wally Wood, y de hecho el propio Wood puede considerarse uno de los pioneros del underground cuando en 1966 comienza a autoeditar la revista Witzend, en la que participaría Art Spiegelman. En 1970, Gary Arlington pone en marcha su propia revista, Skull Comics, con la que pretende rescatar el espíritu de los antiguos cómics de horror de EC desde la portada del primer número, que cuenta con historias de Greg Irons, Jaxon y Rory Hayes entre otros. También es Arlington quien se pone en contacto con Richard Corben para que produzca algunas historias cortas de terror underground cercanas a la filosofía de Gaines y Feldstein. El propio Corben afirma que gran parte de su sentido de la iluminación proviene de los cómics EC, especialmente del trabajo de Wally Wood, y sobre la influencia que aquellos cómics han ejercido en su carrera comenta: “Eran grandes historias, claro. Pero también incidían en una necesidad o expresión fundamental que los chicos necesitan explorar a cierta edad y que necesitan resolver por sí mismos: explorar el significado de la muerte y todo lo que la rodea.”58 Otro de los autores más importantes del underground, S. Clay Wilson, declara, “siempre vi el movimiento de los comix underground como una extensión de los cómics de EC. En mi opinión los llevábamos un paso más allá añadiendo sexo, drogas, masacres y tal.”59 Según escribe el experto en cómic underground Patrick Rosenkranz en Rebel visions, “Spain Rodríguez se indignó cuando sus cómics favoritos desaparecieron en 1954, y dijo que hacer comix underground le permitía ejercer su venganza sobre el Comics Code Authority. Consideraba su trabajo de poda sobre los cómics de EC una afrenta personal”.60 Así pues, parece claro que aunque en su momento los cómics de horror de EC no fueron del todo comprendidos por los adultos de la época, 20 años después encontraron el sustrato adecuado donde arraigar de nuevo, en una generación que entendió perfectamente, volviendo a la cita inicial, que no eran otra cosa que “humor enfermo”.
La "New Direction" de EC, tebeos sin tanta violencia ni horror, pero todavía con excelentes historietas.
