CÓMICS EN BLANCO Y NEGRO: LA LUCHA DE LOS AFROAMERICANOS POR LA IGUALDAD
JOSÉ JOAQUÍN RODRÍGUEZ

CÓMICS EN BLANCO Y NEGRO: LA LUCHA DE LOS AFROAMERICANOS POR LA IGUALDAD EN LOS COMIC BOOKS (1941-2000)

            En un episodio de la teleserie estadounidense Boston Legal ,[1] que satiriza el mundo de la abogacía, una mujer negra denuncia a unos productores de teatro por no dejar que su hija interprete al personaje de Annie[2] en un musical aduciendo el color de su piel.

            ¿Racismo? Difícil de decir. Sí según la denunciante, ya que se discrimina a su hija por el color de su piel. No según los productores, que entienden que al ser blanco el personaje de Annie, es obvio que debe de ser interpretado por una niña blanca.

            Al final del episodio, mediante un rocambolesco giro, un reverendo afroamericano irrumpe en el juzgado y brama ante el juez y ante las cámaras de televisión:

Le parecerá un asunto menor, pero no es un asunto menor: a esta niña se le niega el derecho a interpretar a un icono americano porque dicen que no encaja en la descripción. Esas descripciones se hicieron hace 50 años, ¡hemos evolucionado, señoría!

Hablamos de igualdad racial, de cómo hemos progresado, pero lo malo de ese progreso es que siempre falta un día más, “mañana, mañana”. Eso les encanta, porque siempre falta un día más. Yo vengo a hablar sin prejuicios hoy: dennos ya un Spider-Man afroamericano, dennos un negro que corra más que una bala y salte por encima de los edificios de un solo bote. Mañana no, ¡hoy! El sol tiene que salir hoy, señoría, no mañana.[3]

            Finalmente, ante la presión mediática, a los productores no les queda más remedio que llegar a un acuerdo, pactando una serie de actuaciones con la niña negra.  

            Para el espectador europeo, el capítulo tal vez resulte algo exagerado. ¿Tanto revuelo por el color de la piel de un personaje de cómic? Parafraseando a otro personaje de cómic, el fortachón Obelix, ¿acaso no estarán locos estos americanos?

            Nada más lejos de la verdad. Aunque los primeros cómics en EE UU datan de la última década del siglo XIX, no sería hasta principio de los años 40 del XX cuando aparecerían los primeros personajes negros. Su duración en las viñetas fue escasísima, y tendríamos que esperar hasta los años 60 para volver a ver héroes negros en los cómics, y hasta los 70 para verles protagonizar con éxito sus propias aventuras, sin la tutela de un compañero blanco.

            Lo que planteamos en nuestro artículo es otra forma de ver esta lucha por la igualdad, usando la cultura popular estadounidense como fuente y referente, y en particular a través de un arte que a la vez es industria: los comic books.[4]

1 – SEPARADOS PERO IGUALES

            Poco después de la guerra civil americana (1861-1865), en EE UU se impuso una política segregacionista que se dio a conocer como “separados pero iguales” (separate but equals), fruto del nuevo estatus de la población negra del sur, que pasaba de ser esclava a ciudadana teóricamente de pleno derecho.[5]

            Aunque ahora ciertamente podían moverse libremente por la nación, la población afroamericana se encontró con la imposibilidad legal de integrarse en la sociedad blanca; de hecho, se creó una sociedad paralela a la blanca que hemos de conocer, con el fin de entender por qué los cómics tardarían casi medio siglo en incluir personajes negros en sus viñetas.

            1.1. El mito de la segregación benévola

            La segregación, al menos oficialmente, tenía buenas intenciones. Creaba dos comunidades diferentes, la blanca y la negra, con servicios propios –escuelas, barrios, plazas separadas en los transportes, en los espectáculos públicos e incluso en los parques– pero iguales. Es decir, que aunque no había una integración, sí permitía que cada comunidad tuviera un desarrollo equitativo.

            Pero esto era falso a la hora de la práctica. La población negra sureña que acudía a las ciudades en busca de trabajo tras la guerra civil, se encontraba con que tenía que habitar los peores barrios, creándose así los primeros guetos. La solución no era, ni mucho menos, acudir al norte. En Nueva York la población negra se hacinaba en Harlem –construido y habitado a finales del siglo XIX por judíos e italianos–, que padeció desde el primer momento una superpoblación y un progresivo deterioro y envejecimiento de los edificios, sin que fuesen restaurados. También las clases altas y medias se veían ligadas a los guetos por el color de su piel, en parte porque dependían de sus congéneres más pobres.[6]

            También se producía una separación en las escuelas desde fecha tan temprana como 1880. A nadie sorprenderá que el fracaso escolar en las escuelas negras, peor dotadas económicamente, fuera mayor que en las escuelas blancas (Fohlen, 1973:113). De hecho, en 1896 el Tribunal Supremo reconocería la legalidad del “separados pero iguales”, quedando patente que la política segregacionista no era un fenómeno exclusivo de los estados sureños, sino que se daba a nivel federal.

            Pero nos queda la duda de por qué la población negra aceptó sumisamente la segregación, al menos durante finales del siglo XIX. Apunta Claude Fohlen que la comunidad negra esperaba un reparto similar de fondos (1973:113), ya que a pesar de ser un diez por ciento de la población, tenían que construir desde cero todas las infraestructuras educativas. En 1880, estas esperanzas se vieron defraudadas finalmente cuando la administración optó por el reparto proporcional en temas como la educación, condenando a los servicios negros a ser de peor calidad. Este tipo de medidas no debe sorprendernos si observamos que los estados del sur fueron limitando el derecho a voto de los ciudadanos de color con todo tipo de artimañas legales, dejándoles sin peso político.[7]

            Pero el sistema no consiguió crear dos comunidades estancas y sin apenas conexión. Primero porque la calidad de vida de la población negra era claramente inferior, obligándole a desplazarse al norte industrializado, donde apenas había existido población negra; pero también porque las necesidades de la economía estadounidense –urbanización de la sociedad, necesidad de mano de obra no cualificada para la producción en cadena, etc.– iban a hacer obviar a los empresario el color de la piel de sus empleados, lo que acabaría ayudando a la migración continua, pasando de ser el problema negro un tema regional a un asunto nacional.

Esto se haría especialmente patente durante la I Guerra Mundial. La falta de población masculina blanca sería compensada en las fábricas y las oficinas con mujeres blancas, pero también con mano de obra negra, que resultaba igualmente barata. Igualmente, las mujeres negras suplían los huecos que la guerra había dejado, sustituyendo a los hombres negros en las tareas del campo y a las mujeres blancas en el servicio doméstico.

¿Cómo reaccionó el hombre blanco ante esta nueva competencia en las fábricas?[8] La refundación del Ku Klux Klan en 1915, y las revueltas y manifestaciones que se dieron en 1917 y 1919, junto con los linchamientos en serie que se cometieron impunemente en los estados del sur, responden claramente a la pregunta: en muchos casos con violencia y con odio.[9]

            La segregación, tal y como la hemos visto, carece de todo tipo de benevolencia. Más que un sistema que proteja a dos comunidades distintas, era una forma de dominio que aseguraba la supremacía blanca. Además, permitió a la administración invertir menos dinero en servicios como sanidad o educación, lo que provocaba aun mayores necesidades en los afroamericanos, no quedándoles más remedio que trabajar por jornales más reducidos y en condiciones más penosas.

            No era sólo una cuestión racial, pero tampoco una mera cuestión económica. Tampoco fueron las leyes segregacionistas las que crearon el racismo, aunque sin duda alguna avivaron el problema.

            Y una vez hemos visto la situación que se vivía a principios del siglo XX entre ambas comunidades, podemos analizar el papel que jugaban los personajes negros en la cultura del ocio estadounidense.

            1.2. Héroes blancos para un mundo blanco

            La economía de un trabajador negro medio era, no hace falta decirlo, bastante inferior a la de un trabajador blanco. A nadie extrañará entonces que durante la Gran Depresión, los primeros en perder sus trabajos fuesen los trabajadores de color, no ya por una cuestión de racismo –que evidentemente lo había– sino por ser los afroamericanos obreros no especializados, y por lo tanto más prescindibles.

            Tras el Crack del 29 el consumo de un ocio barato se hizo más necesario para alejar, aunque sólo fuese por unos minutos, los problemas cotidianos. Observamos que en las revistas de relatos pulp, en el cine y en los cómics, no encontramos apenas personajes negros, salvo como secundarios, desempeñando las más de las veces papeles cómicos o infantiles.[10]

            Puede alegarse que la población negra no tenía dinero para gastar en tales ocios, pero también es verdad que el precio de una película era económico, por no hablar de una revista pulp o un cómic.[11] Es decir, que aunque económicamente estuviesen en peor situación, aunque consumiesen menos ocio que la población blanca –cosa que no está demostrada, en todo caso podría hablarse de diferentes estilos de ocio[12]–, seguían siendo parte del mercado. Entonces, ¿por qué no hubo una producción destinada a ellos?

            ¿Una cuestión de racismo? Es posible, a fin de cuentas los productores/editores, guionistas y directores/dibujantes eran generalmente blancos. Pero además era una cuestión de comodidad: los cómics y los pulps estaban en pleno apogeo, su público crecía mes a mes. ¿Qué necesidad tenían de adaptar su producción a un público negro? El negocio crecía sin necesidad de arriesgar en nuevas fórmulas. Sólo el cine, que sufrió un serio retroceso de espectadores en los primeros años 30, iba a experimentar a partir de entonces con nuevos géneros – el musical, por ejemplo – e iba a comenzar a introducir personajes de color, en algunas ocasiones incluso de forma respetuosa.[13]

            Pero nos surge entonces una duda. Si los cómics nacen en la prensa estadounidense como reclamo para conseguir lectores, ¿por qué no hay personajes negros de cómics? De acuerdo que la prensa blanca les ignore, pero Fohlen indica en su obra que existía una prensa negra propia, que se convirtió en medio de expresión por excelencia (1973: 108).

            Lo cierto es que hacer un cómic era, en aquellos tiempos, caro. Habría que estudiar la capacidad económica de dichas publicaciones, pues podría ser que fuesen incapaces de costearse una strip. También es factible pensar que estas publicaciones tenían asegurado un público por el simple hecho de tratar noticias que afectaban a la población negra, ¿qué necesidad tenían de invertir en dibujantes, guionistas y rotulistas, si las ventas ya estaban aseguradas?

            Sea por lo que fuese, el hecho es que cuando los comic books se comenzaron a vender, lo que mostraban sus viñetas era un mundo blanco. Todo lo que uno podía ver eran personajes anglosajones. De los guetos, de la segregación, no había rastro alguno. Era como si en EE UU no existiera, ni hubiese existido jamás, una población negra.

            Eventualmente llegaron a aparecer algunos personajes de color, pero siempre en papeles de sirvientes o como payasos cómicos a los que se representaba con grandes pies, labios enormes, completamente calvos, con brazos extremadamente largos y caídos.

Aun así, tampoco podemos culpar exclusivamente a los artistas que trabajaban en los cómics. En primer lugar, porque apenas controlaban el producto que hacían: los cómics seguían un proceso similar al de las cadenas de montaje, comenzando por la elaboración de un guión, siguiendo por el dibujado a lápiz, el entintado, la rotulación, la aplicación de colores y finalmente la impresión en papel, siendo cada parte del proceso realizada por personas diferentes como norma general. Además, el guionista y el dibujante debían ceñirse a las directrices del editor, que era en última instancia quien interpretaba lo que el público quería.

            Así que, si bien es cierto que los artistas se limitaron a mostrar un falso mundo blanco, también lo es que los lectores –y los padres de éstos, que eran los que pagaban los cómics– no tuvieron reparo alguno en leer las historias que se desarrollaban en dicho falso mundo.

            No obstante, en 1940 comenzaron a aparecer algunos personajes negros, no de forma esporádica, sino con cierta continuidad y protagonismo dentro de cada cómic. Las principales editoriales tenían un personaje negro acompañando a alguno de sus personajes de éxito.

            Pondremos como ejemplo a cuatro de las principales editoriales estadounidenses de éste periodo:

1) Detective Comics, la editorial que publicaba las aventuras de Superman, sacaba un cómic llamado Action Comics, donde diferentes héroes compartían aventuras independientes. Uno de aquellos héroes, Tex Thompson, obtendría un compañero negro llamado Gargantua T. Potts (Action Comics #15, agosto de 1939).

2) Quality Comics, conocida por la calidad de sus artistas, presentaría a Ebony White como ayudante del héroe Spirit (Spirit Section #1, Register and Tribune Syndicate, 2 de junio de 1940).

3) Timely Comics crearía una pandilla de adolescentes en la que incluiría a varios personajes étnicos, uno de ellos un afroamericano llamado Whitewash Jones (Young Allies #1, verano de 1941).

4) Fawcett Comics decidiría sumarse al carro poco después de que EE UU se uniera a la II Guerra Mundial, haciendo que su mayor héroe –el Capitán Marvel– fuera acompañado por un torpe ayudante conocido simplemente como Steamboat (America’s Greatest Comics #2, junio de 1942).

            ¿A qué se debió ese súbito interés por incluir personajes negros? Vemos que no fue solamente una editorial –de hecho, fueron muchas más, nosotros nos hemos limitado a señalar algunas de las más importantes–, y ocurrió en un espacio de tiempo relativamente corto.

            Aunque antes decíamos que a las editoriales no les interesaba el mercado afroamericano, entre finales de los años 1930 y principios de los 40 la situación de éstas había comenzado a cambiar. Aunque los cómics seguían siendo muy rentables, cada vez eran más las editoriales y los personajes que aparecían. Al ser la competencia mayor, se hacía necesario buscar nuevos mercados, y de ahí que apareciera el interés por los lectores negros.

            C.C.Beck, el creador gráfico de Steamboat, comentaría años después:

“Steamboat fue creado para atraer el interés de los lectores negros”.[14]

            Esta necesidad de buscar nuevos mercados se hizo aún más patente cuando, a mitad de la II Guerra Mundial, los comic books empezaron a tantear el mercado femenino. No obstante, esos cómics irían dirigidos a las mujeres blancas, nunca a las de color.

            Pero no podemos quedarnos solamente con una interpretación económica de los hechos. Hemos de tener en cuenta que muchos cómics se adelantaron a la II Guerra Mundial criticando duramente al nazismo y a los regímenes totalitarios,[15] por lo que la aparición de personajes negros –sin desestimar las causas económicas– también podía deberse a la necesidad de cerrar filas, al deseo de unir a toda una nación frente a un enemigo común. La idea era potenciar el concepto de EE UU como una “nación de naciones” frente a la Alemania Nazi (Glazer, 1989: 59).

            En esa línea parece ir el cómic Young Allies de Timely, que mostraba una pandilla de adolescentes con diversos orígenes sociales y raciales. También el cine bélico mostraría, una vez iniciada la guerra, pelotones de soldados con diversidad étnica, aunque siempre mostrando estereotipos (ídem: 69).

            1.3. La guerra que no trajo la igualdad

            Que la II Guerra Mundial potenció la idea de la “nación de naciones”, sobre todo en la cultura popular, es un hecho indiscutible: el discurso oficial, el cine, la literatura… iban en dicha dirección. Lo que sí podemos discutir es hasta qué punto una “nación de naciones” era sinónimo de una nación de iguales.

            Una mirada a los comic books de la época muestra que los personajes negros estaban en clara desigualdad frente a los personajes blancos.

            Para comenzar, ningún personaje negro protagonizaba su propio cómic, sino que todos eran compañeros de héroes blancos. Puede alegarse, no obstante, que no había suficientes lectores negros como para mantener en el mercado un cómic con héroes de color. Como no existen datos sobre el número de lectores afroamericanos de cómic que había, podríamos ser bien pensados y aceptar ésta hipótesis.

            Pero, por muy bien pensados que fuéramos, un análisis a los secundarios negros nos demostrará que existía una clara discriminación hacia éstos.

            Por ejemplo, los superhéroes usaban compañeros adolescentes que, disfrazados también, eran una versión adolescente del héroe. Recibían el nombre de sidekicks, y el más famoso sería el joven Robin, que acompañaba a Batman en sus peripecias. Estos compañeros disfrazados eran mayormente adolescentes blancos, aunque en contadas ocasiones aparecía como tal alguna joven mujer blanca. Pero los negros que acompañaban a un superhéroe lo hacían en ropa de calle. Evidentemente, una heroína negra era del todo inconcebible para la época.

            Además de no tener acceso a un traje de superhéroe, los secundarios negros solían jugar un papel cómico, para lo cual eran retratados siguiendo una serie de estereotipos gráficos como eran, a saber, labios rojos y enormes – algunas veces llegaban a ocuparles media cara –, cabezas calvas y una fisonomía desproporcionada. Aparte, hablaban en jerga, mostrando sus bocadillos de texto contracciones que imitaban sonidos fuertes y nasales, quedando patente que el personaje negro hablaba un lenguaje pobre y barriobajero (inculto) frente al lenguaje siempre rico y correcto del héroe blanco (culto).

            Cojamos ahora a tres de los personajes negros que citábamos en el epígrafe anterior: Gargantua T. Potts se haría amigo de Tex Thompson, el héroe blanco, cuando éste le salvase de recibir una paliza. Steamboat conseguiría un puesto de trabajo gracias a la mediación del Capitán Marvel. Ebony White sería el chofer de The Spirit. Vemos pues que, de cuatro personajes, tres mantenían una relación de dependencia hacia el héroe, y éste siempre mostraba un paternalismo protector que salvaba a su desamparado compañero.

            ¿Cómo reaccionó la comunidad negra ante estos estereotipos que proliferaron? El testimonio de C.C.Beck muestra un caso de afroamericanos que se personaron en las oficinas de la editorial Fawcett para protestar por el personaje Steamboat:

(…) una delegación de negros visitó la oficina del editor, protestando porque él [Steamboat] era un sirviente, por sus labios enormes y su pelo rizado y porque hablaba una jerga. Sólo era un personaje de cómic, no intentaba ser realista, pero por desgracia algunos se lo tomaron en serio.[16]

            Para Beck, un hombre blanco que había creado multitud de superhéroes blancos de físico perfecto para un mercado abarrotado de éstos, era lógico que los personajes de cómic no fuesen más que dibujos poco realistas. Pero para los lectores negros, que eran representados pocas veces y siempre con estereotipos, era muy diferente: se les estaba impidiendo tener sus propios iconos en los cómics.[17] De hecho, la mayoría de los personajes de color irían desapareciendo a lo largo de la guerra, y hacia 1945 apenas se veían.[18]

            No obstante, no queremos dar una falsa impresión. Aunque muy pocas, sí que hubo algunas excepciones dignas de mencionar.

            En el cómic The Spirit, Ebony White fue evolucionando progresivamente, dejando de ser el chofer del héroe y pasando a ser un amigo íntimo. A nivel de guión, Ebony iría ganando cada vez más protagonismo, hasta el punto de llegar a tener en algunos momentos más relevancia dentro de la historia que el propio héroe. Incluso acabaría desarrollando una personalidad pícara, que le acabaría distinguiendo de los demás personajes negros de aquellos años, lo que le permitiría sobrevivir en las viñetas hasta bien entrados los años 40.

            También a nivel artístico hubo cambios. Como los dibujantes blancos eran llamados al frente, algunos de sus puestos de trabajo eran ocupados por mujeres blancas y afroamericanos. Algunos serían tan buenos en su oficio que, una vez acabada la guerra y regresados los dibujantes originales, lograrían conservar sus puestos de trabajo.[19]

            1.4. Mundos en blanco y negro

            Tras la II Guerra Mundial la industria de los comic books se encontró con un problema: la superproducción. Con el fin del conflicto acabó también el racionamiento de papel y las editoriales lanzaron nuevos títulos. Sin embargo, el género de los superhéroes se había agotado y las editoriales que prevalecieron fueron las que supieron adaptar su producción a nuevos géneros. Es aquí donde el público femenino, muy importante durante los años de la guerra, se hizo clave para la supervivencia de las editoriales gracias a los cómics románticos.

            Pero, según se acercaban los años 1950, los comic books se encontraron con un nuevo obstáculo: la televisión. Por muy barato que fuera un cómic, encender el televisor era más cómodo y barato, por no hablar de que era un ocio mucho más atrayente. Había que llegar a un mayor número de lectores, a gente que no fuese capaz de adquirir un aparato de televisión. Había que llegar a los afroamericanos.

            Ciertamente, las editoriales aún recordaban el fracaso que resultó mezclar personajes blancos y negros, así que decidieron diseñar cómics única y exclusivamente para lectores negros.

            En 1947 apareció All-Negro Comics, que por lo que sabemos fue el primer cómic destinado exclusivamente a gente de color. Ese mismo año apareció Negro Heroes, que mostraba a héroes de color, como deportistas profesionales. Ya en 1950 Fawcett Comics creó un título romántico llamado Negro Romance, copiado en 1955 por la editorial Charlton con el nombre de Negro Romances.

            Estos cómics fueron un fracaso de ventas, por lo que apenas nos ha quedado alguna información sobre ellos. Sabemos que poco a poco fueron desapareciendo los estereotipos y se representó a los afroamericanos de forma realista. No obstante, carecemos de información sobre cómo eran los guiones, si los artistas eran blancos o negros, si fueron vendidos dentro o fuera de los guetos… ¿Se debió el fracaso a unos guiones que no conectaron con el público, a una mala distribución o a un público que no podía permitirse comprar comic books? Desgraciadamente, las editoriales que apostaron por el público afroamericano hoy ya no existen, y con sus archivos se ha perdido la respuesta.

            Aunque no tengamos mucha información, no deja de ser interesante el curioso intento de atraer a los lectores afroamericanos creando publicaciones exclusivas, y algunas conclusiones sí que podemos sacar.

            Por ejemplo, podemos plantearnos si estos cómics exclusivos fueron un avance o un retroceso en la lucha por la igualdad. Es cierto que ahora los afroamericanos eran protagonistas, pero sólo para los lectores negros. ¿Acaso no era esto una extensión del “separados pero iguales” que ya imperaba en la educación, los servicios públicos y los lugares de ocio? Muy posiblemente, así lo percibiera la comunidad negra.

2 – REVUELTAS EN LAS CALLES Y EN LAS VIÑETAS

            Cuando se habla de la discriminación racial, de las leyes Jim Crow[20] y de los guetos, es muy difícil imaginarse hasta qué punto la vida de un afroamericano podía ser diferente de la de un blanco.

            Los barrios negros eran pozos de pobreza y miseria en muchas ocasiones, pese a la existencia de una case media y alta de color. Fohlen nos facilita algunos ejemplos, tomados a principios de los años 60, en los que podemos ver el círculo vicioso que se creaba dentro de los guetos: El presupuesto de los colegios e institutos de los barrios negros era claramente inferior al de los blancos, lo que desembocaba en un fracaso escolar de los afroamericanos que doblaba al de los blancos (1973: 114). El abandono de los estudios limitaba las posibilidades de encontrar un empleo, lo que repercutía en la tasa de parados, siendo el porcentaje de afroamericanos desempleado el doble que el de la población blanca (ídem: 153). Incluso los que obtenían trabajo se enfrentaban a unos salarios menores. No sería difícil presuponer, pues, que los problemas económicos de muchas familias condicionaban un deterioro de las estructuras familiares.[21]

            Es decir, que los afroamericanos eran – respecto a sus conciudadanos blancos – claramente inferiores. Pero esta inferioridad no era provocada por un problema de capacidad, sino por los mecanismos que el propio sistema había establecido: menos fondos sociales, segregación en los servicios públicos y discriminación laboral.

            Y es en dicho contexto en el que estallan las revueltas de los años 1950 y 60.

            2.1. La lucha por los derechos civiles

            A mediados de los años 1950 era evidente que, tanto en los cómics como en la realidad, la sociedad negra no se resignaba a las dos posibilidades que se le habían ofrecido, consciente o inconscientemente, hasta entonces: la servidumbre o la exclusión. Ambas posibilidades convertían a los afroamericanos en ciudadanos de segunda, incluso a aquéllos que tenían un buen nivel de vida. O dicho de otra manera: no había existido un auténtico esfuerzo por la integración entre ambas comunidades.

            Sí es cierto que, en los diez años que siguieron al fin de la II Guerra Mundial, hubo algunos avances sociales. El presidente Truman acabaría con la segregación dentro de las fuerzas armadas en 1948,[22] no sin bastante oposición. También el Tribunal Supremo acabó con la segregación de la educación en 1954. Pero no podemos ser inocentes al respecto: Truman podía haber llegado más lejos y no lo hizo; diez años después de que el Tribunal Supremo se pronunciase sobre la doctrina “separados pero iguales” el 75% de los distritos escolares del sur aún seguía segregado (Zinn, 1999: 402).

            Además, estas reformas se nos cuentan como si fuesen hechas por las instituciones blancas en un alarde de justicia social. Suele obviarse que ya desde 1909 existía la NAACP (traducible como: Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color) y desde 1911 La Liga Urbana, que luchaban desde los tribunales con la esperanza de conseguir una gradual integración en la sociedad –por ello, serían conocidos como gradualistas–, consiguiendo gran cantidad de victorias frente a la segregación.

            Podría preguntarse el lector por qué, habida cuenta de las victorias en los tribunales, en 1955 estallaron las revueltas negras que darían origen a uno de los movimientos civiles más famosos del siglo XX. La respuesta no es simple ni sencilla, y más que una razón nos encontramos con una amalgama de factores muy distintos.

            Para empezar, hay que entender que entre los afroamericanos generalmente imperaba un sentimiento de decepción con los partidos políticos mayoritarios –Demócrata y Republicano–, puesto que ninguno de ellos había sido capaz de afrontar realmente el tema de la integración negra (Fohlen, 1973: 153).

            Además, la NAACP y la Liga Urbana se habían visto incapaces de conseguir más que migajas y vagas promesas. Luchaban siguiendo las normas que la burocracia les marcaba, lo que les llevaba a éxitos ante los tribunales y la ley, pero no cambiaban la mentalidad de la sociedad blanca. Es por ello que, hacia mediados de los años 50, encontramos nuevos movimientos de lucha pro-derechos, como el CORE (Congreso para la Igualdad Racial) creado en 1942, la SCLC (Conferencia de Liderazgo Cristiano Sudista), presidida por Martin Luther King en 1953 o el SNCC (Comité Coordinado Estudiantil No Violento) a principios de los 60. Estas agrupaciones buscaban superar la fase en la que los derechos se ganaban en los tribunales y pasaron a la acción directa no violenta, aunque, llegado el caso –excepcional–, no vacilaban en responder a la fuerza con la fuerza. Son los llamados integracionistas.[23]

            Finalmente, cabe señalar que el contexto internacional era favorable a la lucha por los derechos. La descolonización de África y la creación de las primeras naciones democráticas negras habían demostrado que el continente negro ni necesitaba ni quería el tutelaje de las potencias blancas. Este despertar africano creó la esperanza de una nueva situación en EE UU (Glazer, 1989: 82), esperanzas que no se cumplirían

2.2. Cómics en blanco y negro

A mediados de los años 50 comenzó la Silver Age de los comic books,[24] pero las editoriales parecían ciegas ante las revueltas negras y los problemas sociales de aquellos años. Las viñetas se contentaban con mostrar un mundo mayoritariamente blanco, donde no existían minorías raciales, y donde el único problema serio de los EE UU eran los platillos volantes y el comunismo. Hubo algunas excepciones, como el jefe tribal Waku (publicado por la editorial Atlas entre 1955-56, con poco éxito de público) o el personaje de western Lobo (publicado por la editorial Dell en 1965, aunque el experimento sólo duró dos números), pero tuvieron una fría acogida por parte del público y carecieron de continuidad más allá de su primer año de aventuras.

            Posiblemente las editoriales recordaban sus fracasos a la hora de atraer al lector negro y por ello prefirieron centrarse en un público blanco seguro, aunque algo menguado debido a la, para entonces, omnipresente televisión.

            Sin embargo, una pequeña editorial llamada Marvel Comics[25] creó a un personaje negro: el soldado Gabe Jones. Aparecería en Sgt. Fury and His Howling Comandos #1 (Mayo de 1963), un cómic que recreaba las hazañas bélicas de un comando ficticio durante la II Guerra Mundial

            Jones no protagonizaba el cómic, sino que compartía aventuras con el resto de sus camaradas de armas. Además, cumplía con algunos estereotipos (llevaba una trompeta y tocaba jazz). Y sin embargo, el cómic siempre le mostraba en pie de igualdad con sus compañeros. Y aunque el cómic se centraba en la acción y en la aventura, no en la igualdad racial, Jones llegaría a sorprender en más de una ocasión mostrando una actitud militante. No dudará en manifestar en un momento de la guerra: “El sueño de Hitler es una raza superior que domine a las inferiores. Pero ahora esas «razas inferiores» se han unido para destruirle.”[26]

            A partir de ese momento, y durante los años 60, Marvel Comics será la gran abanderada de los personajes negros, aunque posiblemente no fuera esa su intención. Stan Lee, guionista y editor de la mayoría de los cómics que la compañía editaba, posiblemente sólo pretendiese tratar temas de actualidad.[27] Como Lee era primo del dueño de la compañía, tenía una libertad para experimentar que en otras editoriales más grandes y mejor organizadas no tenían.

            Es esa libertad la que permite a Stan Lee y a su dibujante estrella, Jack Kirby, crear al primer superhéroe negro de la historia: Black Panther (Pantera Negra). Éste era monarca del reino perdido de Wakanda, localizado en algún lugar del África negra, un lugar que combinaba las tradiciones del pasado y la tecnología más avanzada. Además, Wakanda era un país de inmensa riqueza, ya que poseía yacimientos del fantástico mineral conocido como Vibranium. Como aliado contaba con los poderosos Cuatro Fantásticos, que le ayudarían a defender los ricos yacimientos de su país de la depredación del hombre blanco, representado en el malvado Klaw.[28]

            Podemos observar cómo esta segunda incursión de un personaje negro plantea el despertar africano más que la situación de los afroamericanos. Sin embargo, no deja de ser interesante que el villano de la historia sea el hombre blanco y ni mucho menos es casual que el nombre del personaje sea Pantera Negra.[29] El personaje tuvo buena acogida entre los lectores, que hasta donde sabemos eran mayoritariamente blancos y adolescentes, y acabó ingresando en el grupo The Avengers (Los Vengadores) en su número 52 (mayo de 1968), pasando a ser el primer grupo de superhéroes multirracial.[30] Rafael Marín, en su estudio sobre los cómics de Marvel, nos ofrece un detalle curioso: como el uniforme de Black Panther es negro, continuamente sufre desgarrones en su uniforme, siendo un efectivo truco narrativo para mostrarnos el color de su piel (2001:73).

            El primer superhéroe afroamericano no se haría esperar, habida cuenta del éxito que había alcanzado Black Panther. En Captain America #117 (septiembre de 1968) el Capitán América hace equipo con Falcon (Halcón), un nuevo héroe de raza negra. Bajo la máscara tenemos a Ron Wilson, un asistente social que lucha contra la violencia que se apodera de las calles del Bronx, pero no con violencia, sino desde su posición de asistente social.[31] Su disfraz de superhéroe lo que pretende es inspirar a sus compañeros del Bronx, darles esperanzas. El personaje reivindicaría en todo momento que no quería ser un ayudante del Capitán América[32] sino su igual y los propios artistas del cómic le hicieron caso, ya que a partir del número 134 (febrero de 1971) la serie pasó a llamarse Captain America & Falcon. Era un intento de que el mayor símbolo de EE UU en los cómics –título sólo disputado, tal vez, por Superman– no fuese un individuo blanco, sino un símbolo interracial. Las ventas se dispararon a partir de entonces.[33]

            La aparición de héroes negros, aunque fuese conviviendo en publicaciones que ya protagonizaban héroes blancos, fue importantísima para empezar a crear un interés de la población negra por los cómics. Pero posiblemente hubiese un tipo de personajes aun más interesante y emblemático, nos referimos a los secundarios. Personajes que, sin tener superpoderes, completaban el reparto de los cómics: novias, amigos, familiares, jefes y mentores de los superhéroes. En ellos podemos identificar, mejor aun que en los héroes, los roles de la época. Hemos presentado aquí cinco arquetipos que nos parecen clave para ver la evolución de pensamiento de la época:

1) El jefe. El personaje que mejor lo representa es Joseph “Robbie” Robertson.[34] Es editor del Daily Bugle, periódico ficticio neoyorquino en el que también trabaja Peter Parker (la identidad secreta de Spider-Man). Se le ha mostrado como un hombre capacitado e inteligente, buen mediador y una persona de gran tolerancia. Representa a una nueva clase media-alta que logra salir del gueto, y cuya categoría social no depende de una clientela de color. 

2) El compañero de trabajo. Un buen ejemplo sería el Dr. Bill Foster,[35] compañero de laboratorio del científico y superhéroe Ant-Man (Hombre Hormiga). Su capacidad como bioquímico quedaría siempre más que probada, llegando a ser él mismo un superhéroe bajo el nombre de Black Goliath.[36] El personaje demostró que podía ser igual de bueno que Ant-Man (un héroe blanco) tanto en su papel de científico como en el de superhéroe.

3) El amigo. En este caso hemos escogido a Jim Wilson.[37] Era un joven violento que acabó encontrándose con Hulk, un personaje con la inteligencia de un niño pequeño, increíblemente violento y emocional. Sorprendentemente trabaron una profunda amistad, lo que acabaría transformando a ambos personajes. Fue una relación de igualdad, que desde el primer momento pretendió romper con el rol del negro cómico que acompañaba al héroe.

4) La novia. Al principio, las relaciones de pareja no eran, ni mucho menos, interraciales. Sin embargo, eso cambió con la aparición de Misty Knight.[38] Las mujeres afroamericanas solían ser presentadas como mucho más pasionales, por lo que no extraña que Misty sorprendiese al lector siendo detective privada, ayudando a superhéroes en sus ratos libres, y finalmente teniendo una relación con el superhéroe blanco Iron Fist. Se rompía así la tradición de que las parejas, en los cómics, siempre fuesen de igual raza.

             2.3. El racismo y la xenofobia a través de los cómics

            Desde su nacimiento, los comic books habían mostrado una imagen estereotipada de los afroamericanos en particular, y de los no anglosajones en general.

            El código de conducta de los cómics, el Comic Code Authority[39] logró acabar con ciertos estereotipos. Por ejemplo, en sus disposiciones generales, apartado C, se explicita sobre los diálogos: “Se aceptará el lenguaje coloquial pero se evitará abusar del mismo y se empleará correctamente la gramática siempre que sea posible.” Es decir, los personajes negros ya no hablarían más en una jerga casi incomprensible. La siguiente disposición advertía: “En ningún caso se permitirá que se ridiculice o se ataque a un grupo étnico o religioso.”

            Pero los cómics, principalmente Marvel en los años 60, fueron un paso más lejos y empezaron a mostrar a “minorías” como protagonistas de sus relatos. Hemos visto el caso de los afroamericanos, que fueron ganando cada vez más peso. Sin embargo, unos años antes de que aparecieran los héroes afroamericanos la editorial creó a los mutantes.[40] Eran una minoría racial, una evolución de la raza humana con sorprendentes capacidades, y por lo tanto eran temidos y odiados por gran parte de la humanidad.

            El tema de las relaciones interraciales también ganó peso, aunque al principio de forma disimulada. Por ejemplo, en Avengers #57 (octubre de 1968) aparecía The Vision (La Visión), un androide que resultaba tener sentimientos humanos y que acabaría enamorándose de una mujer humana. Dicho amor sería correspondido, lo que llevaba a los lectores a plantearse que la simple apariencia física no puede servir para determinar qué es y qué no es humano.

            Finalmente, ya en los años 70, la mayoría de las editoriales se atrevieron a tratar abiertamente el tema del racismo y la integración en sus cómics.

            A la hora de hablar del racismo, nos ha parecido importante no caer en los mitos. El Ku Klux Klan es un racismo militante, ciertamente, pero no es el único. Hemos creído oportuno también analizar xenofobias menos identificables pero más presentes en la sociedad, como son la marginación estructural y el racismo cotidiano:

            Racismo cotidiano: Posiblemente es el más peligroso. Los cómics lo habían estado practicando, muchas veces sin ni siquiera darse cuenta, desde sus orígenes. En un intento de compensar la situación,[41] algunas series criticaron las actitudes racistas cotidianas.

            Si antes hablábamos de las relaciones interraciales, que habían sido un tabú, no lo era menos el contacto físico –aunque no fuera sexual– entre personas de distinta raza. Cuando el joven Mal Duncan, de raza negra, besara en la mejilla a su amiga Lilith, de raza blanca, en Teen Titans #23 (marzo de 1970) ocurrió algo inesperado: comenzaron a llegar cartas de apoyo que alababan la escena. Pero también llegaron cartas de lectores enfurecidos, e incluso una amenaza de muerte hacia los artistas que habían plasmado aquella escena.[42]

            En Spider-man #96 (abril de 1971) también encontramos críticas a ese racismo cotidiano, lleno de estereotipos. Cuando el joven afroamericano Randy Robertson, amigo de Spider-man, vea a un chico negro que casi muere por una sobredosis, no dudará en decir:

¡Todo el mundo cree que [las drogas] son cosa de negros, pero no! ¡Nosotros las odiamos más que nadie! ¡Nos afectan más que a nadie, porque somos demasiados los que no tenemos esperanza, así que somos presa fácil de los camellos! ¡Pero no es sólo nuestro problema! ¡También es el vuestro!

            También habría una crítica hacia los propios héroes de los cómics, que durante años obviaron los guetos. Green Lantern (Linterna Verde), un héroe que suele relacionarse con razas alienígenas, representadas en los cómics como humanoides con pieles de diversos colores, sería increpado por un anciano de raza negra en Green Lantern/Green Arrow #76 (Mayo de 1970):

He leído sobre ti… que trabajas para los pieles azules… y que en algún planeta lejano, ayudaste a unos de piel naranja… ¡y también ayudaste a unos pieles púrpura! Sólo hay un color de piel al que nunca has ayudado… ¡los negros!

            Obviamente no era una crítica real al superhéroe, que simplemente era un personaje de ficción, sino a los artistas que durante años se conformaron con mostrar un mundo exclusivamente blanco, los editores que no se arriesgaban a mostrar la realidad social, y a los lectores que aceptaron mansamente aquello.

            Marginación estructural: El gueto era un nido de pobreza, que se perpetuaba de generación en generación. En los cómics, aparece por primera vez el gueto, mostrando dos caras de la misma realidad. Por un lado, Sam Wilson (Falcon) mostró una cara optimista en su labor como asistente social, ayudando a la población del gueto a salir de la miseria, a completar estudios que les permitiesen aspirar a mejores empleos, etc. Pero la otra cara de la moneda eran las bandas y las drogas, que estrechaban aún más el círculo. Era muy fácil caer en ambas, puesto que ofrecían una alternativa momentánea a la miseria cotidiana.

            Racismo violento: Finalmente, los cómics criticaron la violencia racista. Algunas veces se enfrentó a los héroes con el Ku Klux Klan, aunque sería lo menos habitual. Por lo general se inventaban organizaciones paramilitares, como los Sons of the Serpent (Hijos de la Serpiente) en Avengers #32 (octubre de 1966). Aunque la violencia era de blancos hacia negros, también se mostraba el deseo de venganza de la comunidad negra, con personajes furiosos y, en algunas ocasiones, violentos. Eran una reminiscencia de los grupos más radicales y violentos. En general, los cómics pretendieron dar una imagen negativa de la violencia, viniese de donde viniese.

            Lo que se produjo entre mediados de los 60 y principios de los 70 fue una integración de personajes negros en unos universos de ficción que habían sido eminentemente blancos. Algo que también empezó a ocurrir en la televisión y en el cine, con las primeras teleseries con personajes negros y películas hechas por y para afroamericanos.

3 – BLAXPLOITATION

            A mediados de 1963 el porcentaje de desempleados blancos era del 4.8% frente al 12.1% de los no blancos. El gobierno calculaba que uno de cada cinco estadounidenses blancos vivía bajo el umbral de la pobreza, mientras que la cifra ascendía a uno de cada dos en el caso de los afroamericanos (Zinn, 1999: 410).

            Pero en los años 70 la situación comenzó a variar. El propio gobierno daría ejemplo. La propia administración procuró acabar con la segregación en la administración pública, aumentando el número de funcionarios negros. En líneas generales la discriminación descendió y, aunque estaba bastante lejos de desaparecer, la comunidad afroamericana tuvo más posibilidades y mejoró su nivel de vida.

            A simple vista, el movimiento negro había conseguido sus objetivos. La realidad, no obstante, era bien distinta. Primero, porque hay que tener en cuenta que en esos años el nivel de vida de la población blanca creció mucho más que el de los estadounidenses de color. Así, hacia 1970, el porcentaje de jóvenes afroamericanos que habían terminado sus estudios secundarios aumentó, pasando del 38% en 1960 al 56%. Sin embargo, el porcentaje de blancos que conseguían un título universitario seguía siendo el doble que el de afroamericanos. La renta familiar aumentó para ambos colectivos, pero esta mejora económica afectaba mucho menos a las familias negras debido a que eran más numerosas. Finalmente, aunque el 42% de los afroamericanos poseía una casa en propiedad, la cifra no podía compararse con la de los blancos, que alcanzaba el 65%. (Fohlen, 1973: 81-82).

            Dicho de otra manera: las leyes que separaban a blancos y negros podían haber desaparecido, pero lo cierto era que la división entre ambas sociedades iba a continuar debido al abismo que les separaba económicamente.

            Aun cuando el nivel de vida de los afroamericanos fuese inferior al de la población blanca, hacia principios de los años 70 las bases de la comunidad negra disponían de más dinero del que habían manejado nunca antes, pudiendo destinar una parte a aumentar su ocio. La industria del entretenimiento no tardó en ser consciente de tal hecho y, no sin cierta timidez, comenzó a enfocar algunos de sus productos hacia la población negra.

            En los cines el éxito fue inmediato y, rápidamente, las historias ideadas para un público afroamericano inundaron la pantalla. Frente a doce películas de estas características producidas en los años 60, encontramos la cifra de ciento cincuenta y tres en los 70.[43] Habría versiones para todos los gustos: películas policíacas como Shaft (1971), cómicas como Adivina quien viene a cenar (1967), de terror como Blacula (1972) o Blackenstein (1973), históricas al estilo de Mandingo (1975), una versión de El Padrino llamada The Black Godfather (1974), y hasta una película de artes marciales llamada Black Samurai (1977).

            La industria del cómic tomó buena nota de dicho éxito, y no tardó en ofrecer series y personajes ideados para captar al público negro. A aquello se le llamó la Blaxploitation.[44]

            De las dos grandes editoriales del momento, a saber, DC Comics y Marvel Comics, la primera fue mucho más tímida a la hora de abrazar esta nueva moda. Héroes como Black Lightning o el Green Lantern negro[45] apenas tendrían incidencia en el mercado, siendo muy prontamente abandonada la pretensión de crear comic books para lectores negros.[46] Por el contrario, Marvel Comics experimentó mucho más e integró a muchos de los personajes que creó en su universo superheroico, pudiendo los lectores encontrar toda una amalgama de historias como las de los superhéroes Black Goliath (febrero de 1976) y Black Panther (septiembre de 1973), al ex-convicto Luke Cage, Power Man (junio de 1972) o al sobrenatural Voodoo Brother (septiembre de 1973).

            Sin embargo, la creación de cómics destinados directamente a un público negro presentaba dos problemas. El primero era de índole económica, puesto que los lectores blancos habituales no se sentían identificados con los personajes y, por lo tanto, las cifras de ventas eran menores. El segundo abría las puertas a un debate que aún hoy continúa: ¿no era la creación de cómics para lectores negros una nueva forma de gueto? A fin de cuentas, los argumentos solían presentar a enemigos blancos, la acción se desenvolvía por lo general en los barrios negros, y los propios personajes blancos solían ser mostrados de forma estereotipada.[47]

            No obstante, la blaxploitation en los comic books tuvo consecuencias bastante beneficiosas, ya que abrió las puertas a los lectores negros y creó personajes que aún hoy (treinta años después) aparecen en los cómics, por no hablar de los artistas afroamericanos que entraron en la industria para quedarse.

4 - CÓMICS EN COLOR

            Hacia finales de los años 70 el movimiento negro no sólo se había paralizado, sino que distaba mucho de ser un frente unido y compacto (Fohlen, 1973: 163, 97). Sin haberse afrontado las reformas necesarias para una auténtica igualdad, era cuestión de tiempo que las llamas volvieran a resurgir, como ocurriría con los disturbios en Miami y Chattanooga en 1980, Los Angeles en 1992 y Cincinnati en 2001. Usualmente, la chispa saltaba ante los excesos policiales contra un miembro de la comunidad afroamericana que a la postre resultaba ser inocente.

            A simple vista, los incidentes pueden parecer poco importantes, pero, si nos fijamos bien, descubrimos que, durante los últimos cuarenta años, a principios de cada década, han estallado revueltas raciales, por lo que no debemos pensar que son hechos aislados, sino más bien un problema crónico de la sociedad estadounidense.

            ¿Cuál es el origen de dicho problema? Martin Luther King dijo en una ocasión:

Si los negros casi no tienen ningún derecho en el Sur, los obreros apenas tienen más; si los negros carecen de influencia política cerca del Congreso, poca tienen los obreros; si la automatización es una amenaza para los negros, también lo es para los sindicatos.[48]

            La evolución de la sociedad ha hecho que la segregación pase de ser una cuestión racial a una cuestión de tipo social y asistencial. El derecho a una educación pública que debió permitir a la comunidad afroamericana comenzar a integrarse chocó con una realidad en la que escuelas e institutos públicos poseen escasos recursos y son incapaces de competir con los más costosos y elitistas centros privados. Las limitaciones a la hora de estudiar repercutirían luego en el tipo de trabajo que se podría desempeñar, poco especializado y por lo tanto mal remunerado. Los guetos son sustituidos por barrios obreros y marginales, con casas de poca calidad y servicios públicos deficientes. La siguiente generación encuentra los mismos problemas y el círculo se completa.

El problema negro ya no es una cuestión de leyes ni reglamentos, sino algo mucho más peligroso: es una cuestión económica. El afroamericano rico será aceptado en la alta sociedad sin importar su color de piel, aunque éstos serán la excepción.

            Ante esta situación, resulta interesante ver cómo los comic books fueron finalmente capaces de adaptarse y mostrar los problemas raciales al mismo tiempo que pugnaban cada vez más por la igualdad racial.

            Aquí podemos encontrar dos factores importantes. El primero, cómo no, un factor de tinte económico, y es que desde 1973 va a existir una crisis económica en la industria del comic book. Esta situación va a permitir que los editores apuesten por cómics que puedan interesar igualmente a lectores blancos y negros, permitiendo así una mejora de las ventas. En segundo lugar hay que tener en cuenta la aparición de una nueva generación de guionistas y dibujantes jóvenes y comprometidos, que permitirán renovar temas y dejar de lado planteamientos que, por el paso del tiempo, habían quedado obsoletos.

            Apareció lo que podríamos llamar una visión integracionista, donde héroes blancos y negros compartían protagonismo. Tal sería el caso de X-Men Giant-Size #1 (1975), donde el guionista Len Wein no sólo nos mostraba a la heroína negra Storm, sino también al ruso Colossus, al japonés Sunfire, al irlandés Banshee, al indio Thunderbird, y al alemán Nightcrawler. Pronto, la mayoría de los cómics donde se presentaban grupos de superhéroes contaría con un afroamericano.[49]

            Pero de todos aquellos cómics, cabe destacar al ya citado Luke Cage, cuya serie pasaría a llamarse Power Man & Iron Fist a partir del número 50 (abril de 1978), compartiendo a partir de ese momento aventuras con el héroe blanco Iron Fist, haciendo una curiosa mezcla de géneros: blaxplotation, artes marciales, detectives y superhéroes; tal sería el éxito de la mezcla que sus aventuras se dilatarían hasta septiembre de 1986.[50]

            La unión de héroes negros y blancos acabó superando con creces los intentos anteriores de mostrar un mundo realista. Así, podríamos ver relaciones interraciales como la que sostuvieron el ya mencionado Iron Fist y la detective afroamericana Misty Knight, o Storm de los X-Men con el nativo americano Forge.[51]

            Sin embargo, puede que el mayor problema a superar fuera la inexistencia de villanos negros en los cómics estadounidenses. El lector podía encontrarse con enemigos dispares, como podían ser asiáticos, antiguos nazis alemanes, comunistas… pero en un intento de resultar políticamente correctos, editores y artistas parecían haber decidido -conscientemente o no- no utilizar villanos afroamericanos.

            Pero si la integración sólo es posible a través de la igualdad, era necesario mostrar a villanos de ambos colores. En la simple inocencia de los cómics donde existen el bien y el mal, los afroamericanos tenían que conquistar no sólo el derecho a representar el rol de héroes, sino también el de villanos.

            Sería también a partir de los años 70 que toda una amplia gama de villanos de piel negra iría apareciendo en los cómics. Desde la atractiva Nightshade al apocalíptico Moses Magnum.[52]

            Ya en la década de los 80 y los 90 los personajes afroamericanos han seguido integrándose con éxito en la industria del cómic, existiendo toda una amplia gama de personajes que han calado en la memoria de los lectores. Aun más, otras comunidades, como los nativos americanos, los hispanos y los indios han conseguido también pequeñas parcelas en los cómics, aunque de forma muy titubeante y sin excesivo éxito de público.[53] Cierto, aún queda mucho camino por recorrer para que se pueda hablar de una igualdad real entre negros y blancos en EE UU, pero la industria del ocio ha sido capaz -al menos en el caso del cómic- de evolucionar desde unos cómics cargados de estereotipos por y para lectores blancos, hasta un producto más complejo y a la vez más crítico.

5 - CONCLUSIONES

            Durante los primeros años del siglo XX, la segregación a la población afroamericana no fue solamente política y social, también la cultura de masas distinguió entre un ocio para blancos y otro para negros.[54] Los cómics fueron un ejemplo más de segregación, hasta tal punto que cuando los editores intentaron crear publicaciones o personajes que atrajesen a la comunidad afroamericana fracasaron estrepitosamente, ya que fueron incapaces de ver más allá de los estereotipos y del segregacionismo.

            La aparición de los primeros personajes negros en los años 60 y de su explotación comercial en los años 70 muestra, consecuentemente, un profundo cambio de mentalidad. Aun así, no hemos de olvidar que el interés de las editoriales fue muchas veces puramente económico: los afroamericanos eran un nuevo mercado que explotar. Por lo tanto, la toma de conciencia de la cultura popular en general, de los cómics en particular, no se puede medir solamente por el número de héroes negros que aparecieron en las pantallas y viñetas, sino también por la capacidad de los artistas blancos para conectar con los problemas de la minoría negra, superando muchas veces los estereotipos. No debe extrañar que quienes más trataron la problemática racial fuesen jóvenes artistas blancos, cuyos nuevos puntos de vista lograron dejar atrás el universo segregado que los cómics habían mostrado hasta poco antes.

La lucha de los afroamericanos no fue solamente un intento de conquistar derechos civiles. También fue – y es – una lucha por conseguir una cultura popular propia, que les represente más allá de estereotipos. Una cultura del ocio creada por y para ellos, pero también capaz de atraer e interesar a un público lector que haya crecido fuera de esa comunidad y que pueda comprenderla a través de dicha cultura. Esta lucha que se ha producido en la pintura, la música, la literatura, el cine y el cómic a lo largo de todo el siglo XX y que aún está muy lejos de acabar.

            Antes de terminar, nos gustaría responder a una pregunta que tal vez se haya formulado el lector. ¿Qué pueden importarnos a nosotros, que vivimos en España, la cultura popular y los problemas raciales estadounidenses? En la teoría, nada; en la práctica, mucho.

            Aunque hablemos otro idioma, las series de moda que hoy vemos en la televisión son estadounidenses; los bestsellers que llenan nuestras librerías son estadounidenses o imitan los modelos literarios estadounidenses; vemos películas estadounidenses mientras bebemos Coca-Cola y comemos pop corns... En resumidas cuentas, la cultura popular que se produce en EE UU es en buena medida la que consumimos y es necesario ser crítico ante ella, tanto para ver sus aspectos más negativos como para ver los positivos.

            Pero, sobre todo, es importante conocer el problema racial estadounidense porque dentro de poco –hoy mismo– será nuestro problema. Gran parte de nuestra población empieza a ser inmigrante, hablan un español diferente u otros idiomas, tienen un color distinto y a veces una religión y unas tradiciones que apenas entendemos. Dentro de una generación, nos enfrentaremos con los mismos problemas que ya tienen EE UU y Francia, y necesitaremos tener todos los referentes posibles para no cometer los mismos errores.

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NOTAS:

[1] El episodio era el piloto de la primera temporada, llamado “Hard Cases”, y emitido por primera vez el 3 de octubre de 2004 en EE.UU. 

[2] Little Orphan Annie ha sido uno de los personajes de cómics más populares de los EE.UU. durante más de ocho décadas. El musical al que se refieren en la serie fue estrenado originalmente en 1977 con el nombre Annie.

[3] Uno de los temas principales de la obra fue la canción Tomorrow (Mañana). El predicador hace un juego de palabras, comparando la canción con la eterna espera de los ciudadanos negros por la igualdad. También es interesante anotar que el reverendo que recita este monólogo es el reverendo Al Sharpton, interpretándose a sí mismo. Sharpton es una de las voces más influyentes de la comunidad afroamericana en la Costa Este de EE.UU.

[4] Los cómics – también llamados tebeos, historietas, fumetti, manga, etc. según el país – no tienen una fecha clara de nacimiento. En cada país se fueron desarrollando de forma más o menos original, a lo largo del siglo XIX. En EE.UU. suele darse como fecha del cómic patrio 1895 y al principio se publicaban como complemento de los periódicos (strips). Luego, entre 1929 y 1934, se probaron nuevos formatos, como el que hoy día conocemos: el cuadernillo o tebeo de toda la vida, que uno puede comprar independientemente del periódico (comic book). No hay que confundirlos con las revistas pulp, que tenían un formato parecido, pero en vez de cómics incluían relatos y novelas cortas.

[5] De hecho, en el norte ya existía dicha segregación. Sin embargo, no sería hasta después de la guerra civil, con el desplazamiento de una gran cantidad de mano de obra negra, que se haría más evidente.

[6] La clase alta negra dependía de una clientela negra. Muchas veces eran los propietarios de los apartamentos del gueto. Para diferenciarse de sus compañeros del gueto, se hacía necesaria una ostentación continua. Los guetos también requerían una serie de servicios que permitían la existencia de una clase media negra: profesores, tenderos, médicos, etc. Sin embargo, frente a los blancos estas clases  media y alta seguían sufriendo el ostracismo (Fohlen, 1973: 93).

[7] Otras minorías, como los irlandeses, los italianos y los judíos, solían mejorar su nivel de vida cuando los hijos de los inmigrantes obtenían el derecho a votar. Para atraérselos, los políticos les tenían en cuenta en sus programas electorales. Según Nathan Glazer, cuando la población negra no fue capaz de participar masivamente en las elecciones, los políticos se desentendieron de sus problemas (1989: 67)

[8] A la necesidad de mano de obra que trajo la guerra, hay que unir que el trabajo en serie permitió que los obreros sin cualificación pudiesen trabajar en las fábricas, lo que acabaría proporcionando una mayor cantidad de mano de obra.

[9] Hacia mediados de los años 20, el Ku Klux Klan tenía entre cuatro y ocho millones de afiliados (Jenkins, 2002: 270), sin contar simpatizantes. No era, ni mucho menos, un movimiento minoritario, e incluso dispuso de una sección femenina.

[10] Incluso cuando apareciesen personajes negros, habría una marginación clara. D.W. Griffith los trataba con claro desprecio en películas como El nacimiento de una nación, llegando a emplear a actores blancos maquillados para interpretar a los personajes negros.

[11] Las strips eran regaladas junto a la prensa, los comic books valían 10 centavos, las revistas pulp entre 10 y 25 centavos. De hecho, la Gran Depresión iba a ser una edad de oro para los cómics y los pulps, y las ventas no iban a dejar de crecer.  Sólo el cine resultaba un poco más caro, si consideramos que la película sólo podía ser vista una vez. Aún así, durante la Depresión, el gobierno repartía, junto a cupones de comida y ropa, entradas de cine para entretener a la población parada.

[12] No olvidemos que la música negra, como el blues o el jazz, era continuamente atacada por una sociedad blanca que veía con desconfianza cómo algunos de sus jóvenes simpatizaban con aquellos ritmos. En algunos países Europeos, como la Alemania Nazi, estos ritmos serían perseguidos.

[13] Un ejemplo serían los personajes que interpretara Dooley Wilson, tanto en su rol como Baron Skinner en la película Keep Punching de 1939, un drama con bastantes actores de color, como en el personaje del pianista Sam en Casablanca de 1942, fiel compañero de Rick Blaine.

[14] C.C.Beck entrevistado por Tom Heintjes en la revista en línea Hogans Alley: http://cagle.msnbc.com/hogan/interviews/beck/home.asp

[15] No olvidemos que los integrantes de la industria del cómic en los años 1930 y 40 eran mayoritariamente de raza judía. Martin Goodman, propietario de Timely Comics, era judío. También lo era el editor de Timely, Stanley Lieber (también conocido como Stan Lee, cocreador años después de Spider-Man, los X-Men y otros tantos personajes), y los artistas que crearon al Capitán América, Joe Simon y Jack Kirby. Los creadores de Superman – Jerry Siegel y Joe Shuster – y el creador de The Spirit – Will Eisner – eran igualmente judíos. Por ello, no es de extrañar que, mucho antes de entrar en guerra, bastantes cómics mostrasen a los nazis como los villanos de sus héroes.

[16] C.C.Beck, ibidem.

[17] En 2006 DC Comics publicó en EE.UU. el libro The Shazam! Family, donde se recogían algunas de las historias más famosas publicadas por Fawcett durante la II Guerra Mundial. Bajo el índice de dicho libro, podíamos leer: “Los cómics reproducidos en éste tomo fueron realizados en un tiempo en el cual el racismo jugaba un papel importante en la sociedad y la cultura popular, tanto consciente como inconscientemente”.

[18] Aunque no tenemos datos concretos, es muy posible que algunos grupos pro-derechos jugasen un papel importante a la hora de coordinar las protestas contra los personajes negros estereotipados. Por ejemplo, la NAACP, de la que hablaremos un poco más adelante.

[19] El caso más famoso fue el de Clarence Matthew Baker (1921-1959), que comenzó a trabajar sustituyendo a dibujantes blancos en 1944. Pronto dejó de ser un mero sustituto para convertirse en un maestro de la figura femenina, llegando a ser considerado uno de los mejores dibujantes de cómic de los años 40-50.

[20] Las leyes Jim Crow fueron el conjunto de disposiciones legales que se tomaron en los estados sureños y limítrofes, tanto a nivel local como estatal, con el objetivo de limitar los derechos de los afroamericanos. Tuvieron vigencia entre 1876 y 1964.

[21] En los años 1960, la familia negra suele tener un miembro de media más que la blanca; una de cada cuatro madres son solteras, cuando sólo una de cada once mujeres blancas lo son; el divorcio es casi cuatro veces más alto entre los afroamericanos (Fohlen, 1973: 80).

[22] Durante la II Guerra Mundial, los afroamericanos habían tenido campos de entrenamiento propios, aunque bajo el mando de oficiales blancos.

[23] Existe también una tercera tendencia llamada separatista, compuesta principalmente por musulmanes afroamericanos. Algunas de estas organizaciones podían ser aislacionistas, como los Black Muslims, que no querían mezclarse con otros grupos; otras resultaban violentas, como la Organización de la unidad afroamericana, dentro de la cual destaca Malcolm X y su discurso incendiario. Que no hablemos de ellos más profusamente se debe a que en estas páginas lo que pretendemos es analizar la sociedad y el cómic de color que luchó contra la segregación y consideramos que estas agrupaciones, por el hecho de tener aspiraciones independentistas, no tienen cabida en dicho estudio. Eso no quiere decir, de ninguna manera, que no jugasen un papel importante en la lucha pro-derechos en aquellos años.

[24] El guionista y editor Roy Thomas usa los términos “Edad de oro” (Golden Age) y “Edad de plata” (Silver Age) para referirse a dos momentos de auge creativo en la industria del comic book estadounidense. Dichas edades comienzan en 1939 (primera aparición de Superman) y 1956 (nuevo auge de los cómics de superhéroes) respectivamente, y aunque no está muy claro cuando tiempo abarcan, suele considerarse que entre diez y quince años respectivamente.

[25] Marvel era la antigua editorial Timely de la que ya habláramos anteriormente, sólo que ya no era una de las grandes compañías del momento.

[26] En Sgt. Fury and His Howling Comandos, King Size Special #2 (1966).

[27] En estos años, la editorial se caracterizó por el tono realista de algunas de sus historias, desenvolviéndose los personajes de la compañía en un entorno que imitaba a la realidad, y que por lo tanto necesitaba mostrar la diversidad étnica. No sólo mostró personajes negros en las viñetas, también representaría a sudamericanos, nativos americanos y orientales.

[28] Esta historia tiene lugar en Fantastic Four #52 (julio de 1966).

[29] Los Panteras Negras fue una organización pro-derechos que surgió tras el asesinato de Malcom X en 1965, aunque también tenían una función de autoprotección frente al mundo blanco. Se harían tristemente famosos cuando, a las cinco de la mañana del 4 de Diciembre de 1969, la policía de Chicago irrumpiera con ametralladoras y escopetas en el apartamento donde vivían los Panteras Negras. Según Zinn, se produjeron entre ochenta y dos y doscientos disparos de la policía en el inmueble (1999: 413), matando a Fred Hampton, el líder de los panteras, mientras estaba en la cama.

[30] De hecho, al grupo se sumaría la minoría de los mutantes (que explicaremos un poco más adelante), un androide con emociones humanas – capaz incluso de llorar – e incluso alienígenas, siendo un ejemplo de integración. Dicha dinámica multirracial y multicultural se ha mantenido hasta hoy día, llegando a tener entre sus filas a personajes de prácticamente todas las minorías estadounidenses.

[31] Es pues un personaje de clase media que vive dentro de un gueto, y obtiene su estatus económico en tanto que ayuda a mediar entre el poder estatal y la comunidad negra, razón por la cual será llamado, despectivamente, Tío Sam, lo que viene a ser lo mismo que “colaboracionista”.

[32] También bajo su faceta de superhéroe será llamado un Tío Sam, por unir fuerzas con un héroe que representa a los Estados Unidos blancos. La riqueza del personaje, como bien puede verse, estaba en esa habilidad entre dos mundos similares y a la vez diferentes.

[33] Así lo afirma Steve Englehart, guionista del cómic por aquellos años en Biblioteca Marvel: Capitán América #10, Barcelona, Planeta DeAgostini, 1999, p. 2.

[34] Apareció por primera vez en Spider-man #51 (agosto de 1967).

[35] Su primera aparición fue en Avengers #32 (septiembre de 1966).

[36] Esto último ocurriría unos años después, en Power Man #24 (abril de 1975).

[37] Incredible Hulk #131 (septiembre de 1970). Se da la casualidad de que es el sobrino del superhéroe Falcon.

[38] La veríamos por primera vez en las páginas de Marvel Team-Up #1 (marzo de 1972).

[39] El CCA fue creado en 1954, y fue una reacción conservadora que pretendió – y logró – fomentar la autocensura en los cómics, al igual que ya existía en la televisión y en el cine. Para conocer la historia de dicho código se puede consultar NYBERG, A.K.: The History of the Comics Code, Mississippi, University Press of Mississippi, 1998.

[40] Aparecieron por primera vez en X-Men #1 (septiembre de 1963).

[41] El guionista Dennis O’Neil, al respecto de por qué se empezó a tratar el tema racial, declararía: “Era demasiado tarde para mi generación, pero si tenías 12 años sí que pensabas en el racismo.” (Misiroglu, 2004: 7).

[42] La anécdota la cuenta el artista Dick Giordano (Misiroglu, ibidem).

[43] Las cifras son dadas en http://www.blaxploitation.com/, un página web dedicada al estudio y clasificación de dichas películas.

[44] El término Blaxploitation viene de la fusión de la palabra Black, que define al público de color al que va dirigido el género; y Exploitation, que es el nombre que se da a las películas que, en lugar de centrarse en una buena dirección, historia o interpretación, ofrecen otros elementos para atraer al público, tales como sexo, violencia o, en este caso, protagonistas afroamericanos.

[45] Aparecerían respectivamente en Black Lightning #1 (abril de 1977) y Green Lantern #87 (diciembre de 1971/enero de 1972).

[46] Más que por una cuestión ideológica, el abandono de DC Comics se debería a razones económicas. En 1978, la editorial sufrió una reestructuración interna que canceló casi una treintena de colecciones poco rentables, a la par que cerró la puerta a nuevas series que debían aparecer, como sería Vixen, un cómic que contaba las aventuras de una joven superheroína afroamericana.

[47] Esta tendencia sería más marcada en el cine y algo menos en los comic books.

[48] Citado en FOHLEN, Claude: Los negros en Estados Unidos, Barcelona, Oikus-Tau S.A. Ediciones, 1973, pp.132-133.

[49] Algunos otros ejemplos: The Falcon sería parte de The Avengers en su número 184 (junio de 1979), Vixen de la Justice League of America en su segundo número anual (1984), Black Lightning ingresaría en The Outsiders en Batman & The Outsiders #1 (agosto de 1983).

[50] Power Man & Iron Fist #125.

[51] Uncanny X-Men #186 (octubre de 1984).

[52] Captain America #164 (agosto de 1973) y X-Men #118 (febrero de 1979).

[53] Ejemplos de estos personajes serían el hispano El Diablo, que debutaría en su propia serie en agosto de 1989; el apache Ripclaw, que conseguiría protagonizar su serie en Abril de 1995; y el cómic Spider-Man: India, que presentaba una versión hindú del héroe arácnido en enero de 2004.

[54] No olvidemos que algunos estilos musicales tales como el jazz se consideraban música de negros y para negros, como la propaganda de la Alemania nazi intentaba recordar a la juventud del país.