LA GENESIS DEL MIEDO
JAVIER ALCÁZAR

Edición:
TEBEOSFERA (2008, TEBEOSFERA) -2ª EPOCA- 5, 20-XI-2009
Resumen / Abstract:
Notas: El autor plantea en este ensayo un recorrido diacrónico sobre las primeras muestras de horror en las historietas españolas, partiendo de la acotación del género en el ámbito literario, pasando por la descripción de sus primeras manifestaciones en los tebeos para llegar hasta 1968.
 

LA GÉNESIS DEL MIEDO. 
ELEMENTOS DE HORROR Y TERROR EN LA HISTORIETA ESPAÑOLA HASTA LOS 1960
 
Aunque la historieta española data de mediados del siglo XIX (consideramos a “Estudios sobre el mareo”, obra de Landaluze en 1864, como la primera historieta española) no existirá una temática específica del horror hasta entrados los años sesenta del siglo XX, retrasándose unos quince años sobre el apogeo de este género en Estados Unidos. Evidentemente, las circunstancias sociales y políticas de nuestro país juegan un papel determinante sobre el momento de la aparición de este género en los cómics, pero no podemos despreciar aquellas historias que, al menos parcialmente y posiblemente con otro fin, han contenido elementos de horror antes de esta eclosión.
En este artículo repasaremos aquellas publicaciones e historietas españolas que han contado entre sus elementos narrativos con aquellos propios del horror, desde sus inicios hasta la década de 1960, teniendo en cuenta las circunstancias culturales y sociopolíticas y las posibles influencias en la historia del cómic español posterior.
 

 ¿QUÉ ES EL HORROR? HACIA UNA BÚSQUEDA DE ARQUETIPOS E ICONOS DE LO SINIESTRO

Antes de nada deberemos definir aquellos elementos que estamos buscando en las historietas, es decir, qué características hacen que un trabajo se adjudique al género. Aunque pudiera parecer fácil, las fronteras entre géneros son a veces muy difusas, y si bien tenemos ejemplos claros de historietas que deben pertenecer al género del horror (y al contrario), existen numerosos casos en los que tal adhesión se presenta complicada.

      Recurriremos en primer lugar a las definiciones que da el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (DRAE) para los términos “miedo”, “terror” y “horror”. “Miedo” aparece en su primera acepción como “Perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real o imaginario”, mientras que “terror” sería “miedo muy intenso” y “horror” el “sentimiento intenso causado por algo terrible y espantoso”[i]. Todas ellas son sensaciones, emociones desagradables que parecen tener una gradación y que en el lenguaje coloquial muchas veces usamos de forma indiferente, aunque realmente existe una matización en los conceptos que el DRAE no acaba de alcanzar (aunque, de hecho, en el caso del terror señala que el origen del miedo es alguien y en el caso del horror que es ALGO). La cultura anglosajona distingue claramente, y así lo haremos nosotros a partir de ahora, entre el “terror”, ese miedo enorme ante una circunstancia dada, y el “horror”, que se da solamente cuando el hecho que lo provoca es sobrenatural, algo ajeno a lo humano[ii]. Un primer ejemplo de esto podría ser la emoción que se siente ante los catastróficos resultados de un terremoto (terror ante un hecho “natural”) o la sensación ante la aparición ante nuestros ojos de un fantasma (horror ante un fenómeno “antinatural”). Podríamos definir otras sensaciones relacionadas, como la “repulsión”, el “espanto”, la “angustia”, el “pánico”, la “aversión”, etc., que sin duda encontraremos en las historietas que vamos a analizar, pero a la hora de clasificar una historieta atenderemos a la definición de HORROR.

     ¿Pero por qué o a qué tenemos miedo? El miedo es una emoción “especializada” de primordial importancia, ya que asegura que “el individuo reaccione frente a situaciones amenazantes, como la presencia de depredadores o de miembros dominantes de la misma especie, y ante realidades peligrosas como alimentos putrefactos, agua estancada o un congénere con una enfermedad contagiosa”[iii]. José Pérez Franco establece en su artículo “La anatomía del miedo”[iv] cinco categorías de temores innatos del ser humano: a los estímulos intensos (grandes ruidos, luces, grandes contrastes), a los estímulos desconocidos (el temor a los extraños, a animales desconocidos reales o imaginarios…), a la ausencia de estímulos (por ejemplo, la oscuridad en espacios desconocidos), a estímulos que han sido potencialmente peligrosos para la especie humana en el transcurso del tiempo (las alturas, las serpientes, ratas, animales salvajes, a ahogarse, al fuego, a los rayos y truenos…) y a la interacción social con desconocidos. Si simplificamos los grupos, podemos resumir que el ser humano tiene miedo A LO QUE LE PUEDE HACER DAÑO, tanto a él como a sus semejantes, y de tal forma y de modo natural tiene miedo A LO DESCONOCIDO. Ese daño que teme puede ser tanto físico como mental, y puede ser real o imaginario, siendo una característica exclusiva del ser humano el tener miedo de forma anticipada (ante lo que no ha pasado pero puede pasar). Asimismo, aunque esa no va a ser su finalidad en historieta, al menos al principio, el ser humano encuentra un PLACER ESTÉTICO en la lectura de relatos de horror, tal vez porque “lo que nos atrae del miedo es el placer que provoca el contraste entre sentirse amenazado y saber que la amenaza es imaginaria”[v].
 
     Para comprobar como se han utilizado esos miedos innatos con el fin de provocar horror e intentar analizar los elementos que se usan para ello, recurramos ahora a la literatura, primera manifestación artística donde el género de horror se manifestó, y a uno de los autores más relacionados con el mismo. H. P. Lovecraft escribía en el celebérrimo y varias veces citado ensayo El horror en la literatura[vi] que “el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”, y distinguía entre el “horror cósmico”, que él mismo practicaba y que basaba su inspiración en “mundos ocultos e insondables de extraña vida que pueden latir en los abismos que se abren más allá de las estrellas, o acosar espantosamente a nuestro propio planeta desde impías dimensiones que sólo los muertos y los lunáticos son capaces de vislumbrar”, y el “miedo físico y de lo materialmente espantoso”, que remitiría a crímenes o sucesos escabrosos. Para Lovecraft, el auténtico horror preternatural se encontraba dentro del horror cósmico, que acababa llevando a “una idea terrible para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables”. Podemos asimilar esto a la distinción que hemos realizado antes entre horror y terror, pero además Lovecraft incide en que “debemos considerar preternatural una narración, no por la intención del autor, ni por la pura mecánica de la trama, sino por el nivel emocional que alcanza en su aspecto menos terreno”.
Lovecraft llegó a estas conclusiones tras la atenta lectura de cientos de libros de sus predecesores, estableciendo una lógica evolución en el cuento de horror que, más o menos modificada, se mantiene hoy día.
     Rafael Llopis establece que “el relato de miedo es aquel cuya finalidad es producir miedo como placer estético”[vii]. Por tanto, no considera relatos de miedo aquellos del folclore tradicional o las obras clásicas previas al Romanticismo, porque o bien eran considerados como reales, o perseguían un fin social. Pero tienen una vital importancia porque “toda esta literatura se convirtió, como es natural, en inagotable cantera para los auténticos escritores de cuentos de miedo”[viii].

     Evitaremos detenernos en el detalle, remitiendo a las obras citadas de Lovecraft y Llopis para aquellos que quieran profundizar en el tema, y realizaremos solo un breve repaso a esa evolución del cuento de horror que hemos mencionado: se considera a Horace Walpole, autor de El castillo de Otranto en 1764, como “el fundador del relato de terror como género permanente”[ix], que en esta obra establecía toda una serie de características que darían lugar a lo que se llama “novela gótica” y que consiste en “un castillo gótico de pavorosa antigüedad, húmedos corredores, ocultas y malsanas catacumbas y un sinnúmero de leyendas y fantasmas estremecedores”[x]. Tras un desarrollo exponencial de este nuevo género, alcanza otra cota con la autora Ann Radcliffe, destacando su obra Los misterios de Udolfo (1794), y con El monje (1795) de M. G. Lewis. 

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Ediciones españolas actuales de las novelas que iniciaron el género de horror literario.

     Para hacernos una idea de las características de esta tendencia, reproducimos parte del texto de Llopis en el que hace mención a la fórmula ideal para escribir este tipo de relato según un periodista de la época:

 
“Tómese un viejo castillo medio en ruinas.
Un largo corredor lleno de puertas, varias de las cuales tienen que ser secretas.
Tres cadáveres sangrando aún.
Tres esqueletos bien empaquetados.
Una vieja ahorcada con varias puñaladas en el pecho.
Ladrones y bandidos a discreción.
Una dosis suficiente de susurros, gemidos ahogados y horrísonos estruendos.
Mézclese, agítase y escríbase. El cuento está listo.”[xi]

     Ni que decir tiene que estos elementos, heredados de las leyendas y el folclore, van a estar presentes en la historieta de horror.
 
     El cuento de horror seguirá su progresión con la aparición de “mitos” que tendrán luego representación en el resto de las artes, como el vampiro (primero con el relato de John Polidori en 1816, luego con Drácula de Bram Stoker en 1897) o el monstruo de Frankenstein (de Mary W. Shelley, en 1817). El romanticismo se desarrollará en Alemania con figuras como E. T. A. Hoffmann, en Francia con Guy de Maupassant, en Estados Unidos con Nathaniel Hawthorne.
 
     Llegarán después los grandes nombres, como el de Edgar Allan Poe, que establecerá el cuento de horror moderno al sintetizar y aglutinar, tal y como menciona LLopis[xii], las corrientes blanca (lo maravilloso, lo poético, fantástico y feérico, cultivada en forma de relatos breves sobre todo por autores alemanes) y negra (truculencia, mal gusto, absoluta seriedad, ausencia total de poesía y abundancia de castillos y cadáveres, sobre todo en forma de novela larga y cultivada sobre todo por prerrománticos ingleses) del cuento de miedo, añadiendo  una dosis de racionalización de los hechos, y que será adaptado a la historieta decenas de veces. Durante la época victoriana se desarrolla, sobre todo en Reino Unido, el relato de fantasmas con autores como J. Sheridan LeFanu o M. R. James. Arthur Machen, autor de entresiglos, recurrirá a los viejos mitos y sacará el horror de las estancias oscuras para exponerlo en plena naturaleza. Y todo este camino estará encauzado hacia el pleno desarrollo del “horror cósmico” en los años veinte y treinta del siglo XX, con el propio Lovecraft a la cabeza.
 
     Citando a Jiménez Varea[xiii], “Como integrantes de la iconografía convencional de un género se consideran elementos de continuidad espacial –uso del espacio, ambientación, objetos—, de continuidad espacio-temporal –motivos, situaciones, ritmo—y otros relativos a los personajes principales –tipos, apariencia, comportamiento”. Es decir, en una historieta de horror tenemos una serie de ELEMENTOS que la constituyen como tal:
     - ambiente determinado: aquel que condiciona una situación angustiosa, en la que los protagonistas pueden correr peligro y que se asocia con territorios desconocidos o extraños (castillos tenebrosos, pasillos oscuros, estancias desiertas…)
     - una narración determinada: el ritmo de la narración, el punto de vista escogido, la disposición de los elementos en la viñeta y en la página, determinan asimismo la situación de miedo. Por ejemplo, un ritmo frenético o extremadamente pausado, la visión sesgada o en ángulo, los primeros planos de objetos extraños y caras aterradas... colaboran a crear el ambiente de tensión necesario.
     - y unos personajes: si hablamos de horror debe existir una presencia sobrenatural, ya sea proveniente del folclore tradicional (ogros, duendes malvados), del mundo espiritual (fantasmas), de formas de vida después de la muerte (zombis), de entidades creadas artificialmente (cualquier tipo de monstruo que se nos ocurra), etc.
 
     Hay que tener en cuenta que estos elementos pueden aparecer en otras obras que no sean estrictamente de horror pero que compartan ciertas características o cuyos géneros sean limítrofes (el cuento de hadas, la leyenda, la ciencia ficción, las obras de misterio o policíacas), y son los que buscaremos en las obras de historieta españolas. Por tanto, la aparición de estos elemento per se no condiciona la existencia de una historia / historieta de horror, y depende en gran medida de la intencionalidad del autor y el público al que va dirigido: un fantasma en un castillo oscuro puede ser el protagonista de una obra de humor.
 
     Como conclusión, y antes de decir que “cualquier historieta de horror es aquella que parece una historieta de horror”, podemos acudir a los requisitos que establece George Suárez para adjudicar a una obra tal categoría: “contiene exclusiva o mayoritariamente una o varias historias cuyo propósito principal es asustar, impresionar y / o fascinar al lector […] Las historias incluidas en el cómic de horror consiguen el propósito descrito […] usando elementos argumentales que implican lo sobrenatural, lo macabro y / o el lado malvado de la naturaleza humana […] [Sus contenidos] no pueden describirse más adecuadamente como historietas de ciencia ficción, crimen, selva, superhéroes o humor”[xiv].
 
 
EL ROMANTICISMO ESPAÑOL, LOS FOLLETINES Y LOS CUENTOS DE HADAS
 
La evolución del cuento de miedo expuesta anteriormente es válida para la literatura anglosajona. En el caso concreto de España ¿existe un paralelismo con la evolución de la narración terrorífica?
Parece que no. Aunque se tienen a España y a Cervantes como cuna y creador de la novela moderna en el siglo XVII, el desarrollo de ésta (y de la literatura en general) es desalentador en los años posteriores. Esto se debe a varios factores: el aislamiento cultural y la decadencia económica (la pérdida de territorios no llevó aparejada una pérdida del orgullo imperial español), la existencia de un analfabetismo prácticamente generalizado del que solo se salvaban las clases pudientes, y el control que ejercía sobre la sociedad la religión católica (la Inquisición española no se abolió hasta 1834). Esto último daba lugar a la existencia de una censura que limitaba los temas literarios a tratar y a la pervivencia de la creencia, lo que invalidaba la práctica de un género en el que lo tratado no tenía que ser tomado por real (es decir, la necesidad del escepticismo para la creación literaria). El analfabetismo parece un mal endémico en España; en 1860 los censos oficiales estimaban que en nuestro país existían poco más de tres millones de personas que supiesen leer y escribir, con una población que superaba los quince millones. Las cifras de alfabetización fueron aumentando muy poco a poco, elevándose de forma significativa en la década de 1930[xv]. Sobre la censura, nos remitimos también al texto de Llopis: «el Werther de Goethe es prohibido porque el censor sólo entiende que en él da mucha importancia a las “pasiones”; por idéntico motivo tampoco se autorizan las novelas de Walter Scott. El vicario de Wakefield resulta escandaloso, a juicio de la censura, porque su protagonista es un sacerdote casado, y se prohíbe Atala porque en ella Chautebriand presenta el catolicismo en forma atractiva, emocional, y no con las debidas severidad y negrura.»[xvi] Tal es la cosa que en 1799 un edicto gubernamental prohíbe la impresión y venta de novelas.
     Todo ello explica que, a pesar de existir elementos a favor de una creación literaria fantástica (un folclore rico en sucesos fantásticos, que paradójicamente sería bien aprovechado por autores extranjeros como Washington Irving; elementos de horror en numerosas leyendas trasmitidas de forma verbal; ocasionales cuentos de miedo auténticos que no tuvieron descendencia artística, como la aventura de Pánfilo en El peregrino en su patria, de Lope de vega) no exista un desarrollo de una auténtica literatura de horror patria y que la raíz de la misma en el mundo occidental, el Romanticismo, tenga en España una representación tardía y escasa. Así, podemos encontrar elementos fantásticos en las Leyendas de José Zorrilla y su Don Juan (1844); El estudiante de Salamanca (1840) de José de Espronceda; los relatos de Gaspar Núñez de Arce pero, sobre todo, en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer.[xvii]

     Pero hablar de literatura en España en el siglo XIX obliga a comentar el fenómeno de los folletines, la novela por entregas y la novela popular. Oficialmente, el folletín apareció en Francia en 1836, cuando el periódico Le Siécle comenzó a insertar una versión francesa del Lazarillo de Tormes en sus páginas, por entregas y siendo posible recortarlo y coleccionarlo por el lector[xviii]. Este medio de difusión se hizo popular y en poco tiempo fue imitado por numerosas publicaciones, extendiéndose a las revista periódicas e incluso creándose publicaciones específicas para ello. Autores tan prestigiosos hoy día como Dumas, Balzac o Dickens hicieron uso de este sistema para publicar sus obras. En España, tras el éxito del folletín, se impuso en la segunda mitad del siglo XIX la publicación de novelas por entregas. Fernando Eguidazu lo explica así en su libro Del folletín al bolsilibro: «La técnica era la siguiente: el editor ponía a la venta un primer cuadernillo con portada vistosa, en cuyo interior se incluían unas hojillas propagandísticas sobre la obra, con un resumen del argumento y comentarios elogiosos sobre novela y autor, un fascículo con la primera entrega coleccionable, algunas de las láminas en colores a intercalar a lo largo de la obra, y otra hojilla con las condiciones de suscripción. El procedimiento de compra ofrecido al lector era el de suscripción, bien con entrega a domicilio, bien con distribución en librerías, puestos de prensa o en la propia sede del editor o de la imprenta. El lector iría adquiriendo los sucesivos cuadernillos hasta completar la novela, que luego podría encuadernar, bien con tapas suministradas por la propia editorial, bien por su propia cuenta»[xix]. Destacaron en este campo autores hoy tan desconocidos como Wenceslao Ayguals de Izco, Manuel Fernández y González o Luis del Val, que trataban temas sociales, políticos, románticos y aventureros, sin desdeñar cierto tono macabro. Pero en relación con el tema que estamos tratando nos interesa recordar la figura de Agustín Pérez Zaragoza y Godínez, autor polifacético y creador de la única obra que puede adscribirse, aunque sea en intención, al género del terror, la Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas (1831). Y digo bien, terror, porque aunque el título de la obra promete una versión hispana de las narraciones sobrenaturales europeas, consiste en una serie de relatos de crímenes macabros donde «el autor confunde el terror con sangre fresca, confunde irracionalidad –que produce inseguridad y, por tanto, terror- con descripción de huesos, de cadáveres, de cabezas cortadas y de corazones arrancados del pecho y partidos en dos o en más pedazos»[xx].

Cubierta e ilustración interior del tomo II de la Galería fúnebere de Pérez Zaragoza. Nada que ver con el horror allende nuestras fronteras.

 
     Tenemos que tener en cuenta además otra rama que desciende directamente de la tradición oral, de los ritos y mitos ancestrales, y que da lugar a los cuentos maravillosos o de hadas. Antonio Rodríguez Almodóvar clasifica a los cuentos populares en tres grandes grupos: maravillosos (de encantamiento o de hadas), de costumbres y de animales[xxi]. Los cuentos maravillosos poseen una estructura y unas características peculiares que se repiten en todos ellos, siendo un elemento fundamental el objeto mágico que se entrega al héroe de la historia[xxii]. Si bien los cuentos maravillosos españoles se mantuvieron escasamente presentes en obras impresas, no pasó lo mismo con los que provenían del extranjero firmados por Perrault, los hermanos Grimm y otros autores más conocidos. Más adelante veremos que este tipo de narraciones populares serían traspasadas a la historieta, creándose nuevos cuentos en este medio. Aunque no se crearon específicamente para niños, los cuentos tendrán amplia presencia en los periódicos para la infancia, primero, y en los primeros tebeos después, usando abundantemente de los elementos afines al género del horror aunque con una finalidad distinta.
 
     Por último tenemos que hablar de otros dos géneros literarios que tendrán una amplia difusión popular, y cuyo curso correrá parejo al del horror. Uno de ellos es la ciencia ficción que aparece a principios del siglo XX como evolución de las novelas de anticipación científica del siglo XIX cuyos máximos representantes son Jules Verne y Herbert George Wells, a su vez fruto del desarrollo de la ciencia y la tecnología en los comienzos de la industrialización. Toda esta corriente se verá reflejada en la novela popular española con autores autóctonos (José de Elola, Jesús de Nogara) y publicaciones específicas (como la Biblioteca Novelesco-Científica de Rivadeneyra). La ciencia ficción tendrá un lugar predominante en el medio al descollar ciertas series en este género, como la iniciática Flash Gordon de Alex Raymond (1934). Algunos de los autores que se iniciarán en la literatura popular pasarán a desarrollar su trabajo en la historieta y se verán influenciados por la estética y los temas de Raymond, como es el caso del guionista José María Canellas Casals, del que también hablaremos posteriormente.
El otro género es el de la novela detectivesca, o de misterio. Iniciada por el ya mencionado Edgar Allan Poe con su relato “El misterio de la calle Morgue” (1841), en el que hace su aparición el carismático personaje C. Auguste Dupin, evolucionará durante el siglo XIX hasta desembocar en su mito más conocido, el detective Sherlock Holmes creado por Arthur Conan Doyle en 1887. Multitud de detectives o aficionados a la investigación llenarán miles de páginas de folletines y novelas populares, en las que no se dudará en recurrir a la ambientación terrorífica y a usar elementos propios del horror, aunque en la mayoría de ocasiones este horror tenga una explicación más terrenal que sobrenatural.
 
     Así, de la interrelación de mitos, ritos, leyendas y folclore surgen dos ramas independientes de interés en nuestro estudio del horror: por una parte, la que dará lugar a las narraciones de horror sobrenatural propiamente dichas, surgidas en Europa a partir del siglo XVIII durante el Romanticismo, que evolucionarán hasta el horror cósmico durante el siglo XX. Por otra, la que dará lugar al cuento maravilloso y que usará de los elementos que encontramos en los relatos de horror aunque con otra finalidad. También independiente a estas dos ramas pero en íntima interdependencia con ellas surge como medio de difusión (no exactamente como género) el folletín durante el siglo XIX, cuya amplia difusión será heredada en años posteriores por la novela popular, y donde predominarán el gusto por lo macabro y lo escabroso. La ciencia ficción y el relato detectivesco de misterio tendrán su aparición también en el siglo XIX y fomentarán la denominada “literatura de género” ampliamente consumida a nivel popular. Todo ello acabará influyendo en dos nuevos medios: el cine y la historieta.
 
 
FANTASÍA Y EXPERIMENTACIÓN ANTES DE LA GUERRA

La evolución progresiva ya comentada de la literatura de horror (y su pobre equivalencia en España), ¿tendrá una representación en la historieta autóctona? Parece que son pocos los ejemplos que podemos encontrar de este tipo de historietas en las publicaciones españolas hasta los años 1960. Y si poco es el material publicado, más escasos aún son los estudios en torno a este tema. Destacan los artículos de Antonio Martín publicados en la revista Terror Fantastic a principios de la década de los setenta, sobre todo el titulado “La historieta de terror en España. Mini historia”[xxiii], que sería más tarde ampliado (aunque esquemáticamente) en el artículo “Notas para un esquema del panorama histórico de la historieta de terror en España”, publicado en la primera época de Tebeosfera[xxiv]. Más reciente, y abarcando los años de la postguerra, es el artículo “Tebeos de miedo”[xxv] aparecido en Mondo Brutto y escrito por Pedro Porcel (bajo el seudónimo de “El Abuelito Maníaco”). Son la base, hasta la fecha, para el estudio teórico sobre la historieta de terror española seminal.

     La historieta en España nació y se desarrolló en el siglo XIX en las revistas satíricas. No había espacio para el horror, sino para la ironía, el sarcasmo y el aspaviento. Posteriormente pasó a las revistas dedicadas a los niños (la denominada prensa infantil o periódicos para la infancia), donde se buscaba un fin educativo y moralizante, y donde el horror tenía escasa cabida. El único ámbito en el que podían darse elementos clásicos del horror era el de los cuentos maravillosos (también llamados de hadas), donde era frecuente que aparecieran figuras amenazantes para el infante, como brujas, ogros, duendes, y hasta el mismísimo diablo. Durante el siglo XIX el cuento pasó de ser un relato basado en ritos y arquetipos con el que se pretendían perpetuar conocimientos de la antigüedad, dirigidos a todas las edades aunque sobre todo a los adultos, a ser un relato con destino a un público infantil y con una finalidad moralizante y educativa. Era frecuente que los escritores que traspasaron los relatos del medio oral al medio escrito añadieran de su cosecha un fin ejemplarizante «para dar miedo a los niños y ponerlos en guardia contra determinados peligros o impedirles cometer ciertas acciones: no ir solos a la orilla del río, o a los bosques, o a las cosechas, no estar fuera de casa al caer la noche, no abrir la puerta a desconocidos, etc.»[xxvi]. Como dice Emilio Pascual, son “cuentos premonitorios o de advertencia”[xxvii]. A las hadas, genios, brujas y ogros que provenían de las culturas nórdicas, orientales y grecorromanas, se unían las prohibiciones establecidas por la todopoderosa y omnisciente iglesia católica, que extendió el miedo al infierno como punto vital de su doctrina. Los libros de cuentos se llenaron de ilustraciones en las que no se escatimaba en crueldad y violencia (sin embargo, esta muestra de “sadismo” no tenía relación con la que aparecía en los folletines y novelas populares destinadas a los adultos, donde lo que predominaba era el gusto por lo macabro).

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¿Sadismo, crueldad, violencia, horror? Un famoso grabado de Gustave Doré para ilustrar el cuento "Pulgarcito" de Charles Perrault

     No será hasta que se establezca una industria de la historieta, en la segunda década del siglo XX (la primera revista de historietas, Dominguín, aparece en 1915; la popularísima TBO no surge hasta 1917) cuando veamos los primeros cuentos traducidos a historietas. Según Martín[xxviii] tiene lugar en la colección Cuentos y aventuras de Periquín, editada por E. Heras Editor a partir de 1919, y según la publicidad que aparecía en los propios tebeos consistirán en una «interpretación gráfica de los mejores cuentos de hadas y maravillas». Serán un total de 22 ejemplares con ilustraciones de los precursores Donaz, Robert y Noé[xxix], entre otros, y que adaptan historias como “La Madrastra”, “La Hurí y el monstruo”, “El caballo encantado” o “Los cabellos del diablo”. Elementos gráficos que remiten a estereotipos del horror (monstruos, el diablo) imbuidos en cuentos infantiles. A partir de este momento surgirán diversas colecciones que repetirán este patrón: Cuentos infantiles de Pulgarcito (El Gato Negro, 1926), Historias y cuentos de TBO (Buigas, 1919), Colección gráfica TBO (Buigas, 1919), El cuento infantil semanal (El Gato Negro, 1922), Cuentos de Colorin (Magín Piñol, 1926)[xxx], con títulos tan sugerentes como “Los cuatro monstruos”, “El diablo burlado”. “El castillo de la muerte”, “Los fantasmas del castillo”, “En las garras del monstruo”, “El hombre que no tiene miedo”, “Las cruces blancas”, “La bruja burlona”... Todos ellos de similar factura, con igual finalidad, la que ya hemos comentado “de advertencia”, y con un uso simplemente atemorizador de los elementos propios del horror.

 

     Un ejemplo curioso de este uso de ambientes y recursos del horror gótico, sobre todo, lo encontramos en la recóndita colección Los castillos de España y sus misterios y leyendas (Buigas, 1928). Cuatro ejemplares donde los títulos “La venganza de la bruja negra”, “El grito angustioso del hoyo del diablo” o “El tesoro encantado” remiten realmente a leyendas del folclore español situadas en localizaciones características como el Alcázar de Segovia o la Alhambra de Granada.

Además del uso de figuras como brujas y encapuchados en las ilustraciones de portada, es llamativa de por sí la ilustración que se usa como emblema de la colección, con sus espectros y murciélagos.     

     La adaptación de cuentos infantiles proseguirá en las diferentes publicaciones de la época: en Pocholo (Vives, 1931), con “La bella durmiente” obra de Xiró, con “El colmo de la fantasía” y “La rana y blancaflor”, ambas de Met, con “La doncella del mar” de Xirinius; en Charlot (Gato Negro, 1928), con “Las cruces blancas”[xxxi]. Pero en la década de los 1930 tendrá lugar un cambio

importante: la editorial Hispano Americana comenzará a traducir en sus revistas material procedente de las tiras de prensa norteamericanas, entre ellas Buck Rogers y Brick Bradford (traducido como Jorge el intrépido, ambas en La revista de Tim Tyler, 1936), pero sobre todo Flash Gordon de Alex Raymond (en Aventurero, 1935). Estas series surgieron en Estados Unidos influenciadas (y en algunos casos originadas) por los pulps, aquellas revistas baratas confeccionadas con papel de mala calidad que trataban los géneros más populares, como la ciencia ficción por entonces primitiva. Los pulps americanos y los antecedentes europeos de anticipación científica dejaron su huella en la obra de los escritores de novela popular española de principios de siglo, y las series de cómic marcaron a toda una generación de dibujantes y creadores de historieta. Entre los autores de novela popular debemos destacar a José María Canellas Casals. Con una biografía inicial confusa y extravagante (y probablemente exagerada), Canellas llegó a ser director literario de la editorial Marco[xxxii] en los años 1930. Autor de seriales como Los vampiros del aire y (probablemente) de Un viaje al planeta Marte, Mack-Wan, el hombre invencible y El último vampiro, todos ellos de la década de los treinta y en el seno de Editorial Marco, su prosa exuberante, abigarrada y grandilocuente pasó a los tebeos cuando se encargó de guionizar varias historias para la misma  Marco cuando ésta comenzó a publicar tebeos. Muestras son, en La Ris

a Infantil, “Tom, el dominador del universo” (1930) o “Las hazañas de Nick, pecho de hierro” con dibujos de Darnís (1933); “Sam el Gigante en la terrible isla de los hombres caimanes”, con dibujos de Farell (1933); en PBT, “La guerra futura”, con dibujos de Farell (con su pseudónimo Kif) (1935); en Rin-Tin-Tin, “El fantasma del lago rojo”, con dibujos de Darnís (1936); en Cine-Aventuras, “A la conquista de la ciudad magnética”, con dibujos de Darnís (1936). Y una primera adaptación de “Los vampiros del aire”, folletín serializado del que es autor el propio Canellas y que apareció en la revista Don Tito con dibujos de Farell. Otros trabajos, no realizados por Canellas, siguieron la misma tónica: En Pocholo, de Vives, “La Ciudad aérea” y “El Universo en guerra”, de Jaime  Tomás[xxxiii]. En Don Tito, de Marco, “El vampiro invisible” con dibujos de Kif. Todas ellas son ejemplos de una fantasía delirante, inspiradas por una parte en las historias de Flash Gordon y por otra en los folletines publicados en las décadas anteriores. Historias épicas que, aunque no duden en usar algunos elementos propios del horror (la incesante aparición de formas de vida agresivas para con los héroes, máquinas que son creadas para buscar la destrucción) son ilusiones fantásticas de una ciencia ficción primitiva.

     En estas publicaciones tempranas tenemos que prestar atención a un fenómeno que se repetirá desde entonces con frecuencia, y que será la adaptación a la historieta de un relato cinematográfico. En la década de 1930 se produjeron en Estados Unidos las clásicas películas de la Universal que recogían de la literatura (las más de las veces) unas figuras que, gracias precisamente a la caracterización dada en estos filmes, pasarían a la posteridad como mitos del terror: el monstruo de Frankenstein en Frankenstein (James Whale, 1931), inspirado en la novela de Mary W. Shelley. Dracula en la película homónima (Tod Browning, 1931), inspirada en la novela de Bram Stoker. El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), basada en la novela de H. G. Wells. Sin inspiración literaria directa surgirían también La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932), King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933), y más adelante El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggener, 1941). El aspecto físico de estas criaturas sería copiado hasta la saciedad en décadas posteriores, ya fuera en continuaciones, imitaciones o parodias. Su proyección en España fue precoz, amplia y popular. Y de forma temprana se pudieron ver adaptaciones en la historieta española. En los números 320 a 336 de Rin-Tin-Tin, a mediados de los años 30, se serializa “King Kong”. Unas primitivas viñetas, obra de Boix y probablemente con guión del prolífico Canellas Casals. También sobre la misma época pero en la revista Chiquitín, también de Marco, se serializa “Frankenstein”, obra de Darnís. Si tomamos estos dos filmes como obras de horror, tendremos que asumir que sus adaptaciones historietísticas también lo son.
 "King-Kong" en Rin-tin-tin y "El Doctor Frankenstein" en Chiquitín, dos muestras primerizas de adaptaciones de películas de horror a la historieta [imágenes cortesía de Dionisio Platel]

1936-1939: CUANDO EL TERROR COTIDIANO DESBORDA A LA FICCIÓN

El 18 de julio de 1936 se inicia una contienda que cambiará la historia del país y marcará a las generaciones venideras. Como es lógico, las manifestaciones artísticas se verán afectadas, y entre ellas la publicación de revistas de historietas. Algunas continuarán su recorrido hasta que se agoten las provisiones de papel o sus autores sean apresados (o fusilados). Otras surgirán con el fragor de la violencia, alentando a uno u otro bando. Canellas Casals y otros autores catalanes como Castanys y Serra Massana, afines a los rebeldes, se alejaran de la todavía republicana Barcelona para refugiarse en las zonas ya ocupadas. Así, comenzarán a colaborar en las publicaciones que surgen en esos años: Pelayos, que aparece en diciembre de 1936 editada por la Junta Nacional Carlista de Guerra, y Flecha, cuyo primer número data de enero de 1937, editada por la Junta Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Española de las JONS, ambas en San Sebastián. En Pelayos se publicaría la célebre y llamativa “Bajo tierra con los monstruos de la destrucción”, con guión de Benjamín (pseudónimo de Canellas Casals) y dibujo de Serra Massana[xxxiv]. Ante un título tan prometedor no cabe sino la decepción al descubrir que esos “monstruos” son, acorde con la ideología de la publicación, los pertenecientes al bando republicano. Cualquier efecto de horror, aparte del que puedan provocar tales manifestaciones, queda fuera de lugar. También en Pelayos se desarrollarán varias series fantásticas con elementos asimilables al horror (humanoides cornudos voladores, ciudades tenebrosas), como “Zimbra y los dragones humanos”, “La ciudad infinita”, “En el país de los hombres dobles” y “Un viaje al planeta Júpiter”[xxxv], todas ellas con los enfebrecidos textos de Canellas que firma con el pseudónimo de Benjamín o A. benjamín. Muestras más o menos toscas, según el dibujante, de una aventura fantástica impregnada de folletín.

"Bajo tierra con los monstruos de la destrucción", un título engañoso para una historieta de fuerte contenido ideológico y escaso valor artístico, que contrasta con las "Andanzas de Picotín", aventura infantil que muestra elementos típicos del horror desde una perspectiva humorística. Ambas en Pelayos.

     En Pelayos también hallamos representaciones de los cuentos de hadas, ya sea adaptadas a la historieta infantil, como en “Andanzas de Picotín”, con guión de G. Li. Y dibujos deAs (pseudónimo de Castanys), hallando en sus aventuras “La casa encantada” y “El castillo de Mi-Ci-Fu” formas y arquetipos típicos de las narraciones infantiles maravillosas, o pervirtiendo el cuento tradicional, como en “Caperucita, Payín y el lobo”, del mismo equipo creativo, donde ya el título lo dice todo.
     Por otro lado, en Flecha hallaremos otra historia típica de Canellas / Benjamín, “El fantasma gigante del mundo maldito”, en esta ocasión con dibujos de Aróztegui, en la que aparecen 

Viñeta de "El fantasma gigante del mundo maldito", otro desvarío fantástico de Canellas Casals publicado en Flecha.
de nuevo unos seres que asemejan demonios (muy parecidos, por cierto, a los de “Zimbra”) y hasta un espectro (el “fantasma del título”). Más interés tiene si cabe, aunque no precisamente por su calidad artística, la aparición de una primera muestra en historieta de lo que se ha dado en llamar “peligro amarillo”, una corriente de pensamiento que alertaba del potencial malvado oriental y que tenía su máximo exponente ne la figura de Fu-Manchú, el pérfido villano ideado por Sax Rohmer. Tal es el caso de “Fu-Manchú o el dragón rojo”, de Aróztegui, que no es precisamente una historieta de horror pero que mencionamos como nueva muestra de género colindante.
     Ambas publicaciones se fusionarán en 1938 para formar Flechas y Pelayos, en la que no hallaremos nuevos ejemplos de aproximaciones al horror hasta los años 1940.

     Pero el verdadero hallazgo lo encontramos en una publicación del bando republicano, titulada Yo y editada por SGEL (siglas de Sociedad General Española de Librería). Aparte de las derivaciones típicas del relato fantástico similar a Flash Gordon (“En busca de la vida eterna”, con dibujos (¿y guión?) de Sacha, después de G. Barba), el relato policíaco de misterio (“El secreto del difunto Dr. Flint”, también de G. Barba)[xxxvi] y el cuento de hadas (“El dragón de mil cabezas”), hallamos una inesperada historia que, aparentemente, reúne todas las características para ser la primera historieta de genuino horror en España. Se trata de “Los misterios del otro mundo” del poco conocido G. Barba, serializada entre los números 23 a 41 de Yo. La premisa no puede ser más curiosa: Joe Kalles, “miembro de la más alta aristocracia de Nueva York”, ha perdido a su ¿novia? ¿mujer?, Johan Natal. Una noche se le aparece su amada muerta, que se esfuma entre sus brazos, para inmediatamente aparecer un esqueleto ataviado con una túnica con capucha. Ese esqueleto es en realidad su amada tal y como se encuentra ahora, que pide a Joe que le acompañe, por lo que éste, ni corto ni perezoso, se suicida para acompañarla al “otro mundo”. A partir de este momento se sucede un recorrido por lo que se supone es el más allá donde, tras atravesar una pasarela construida con huesos, ambos personajes se encuentran en una inmensa sala con múltiples crisoles cuyas llamas representan a las vidas humanas, custodiadas por un “ejército” de esqueletos. Ven pasar una caravana de encapuchados que resultan ser los muertos recientes que acuden a ser juzgados por sus actos. Por supuesto, el alto tribunal encargado de juzgar está formado por esqueletos. Tras asistir al juicio de un rey malvado (con su corona y todo), llegan a otra sala donde “las brujas y hechiceros purgaban sus males”. Una de esas brujas es una tal Mary, que les relata su historia repleta de malos actos. Se encuentran a un genio (que lleva un gorro picudo de mago y lee en un libro inmenso) y a un guía que les seguirá mostrando los detalles del lugar en el que se encuentran. Otra sala, y de nuevo una caravana en esta ocasión de seres humanos (¡desnudos!) que fueron en vida “ladrones, tahures, vagabundos, viciosos, cuyo don en la tierra no fue más que el robo, la mentira y la calumnia”, fustigados por demonios alados. El guía les sigue mostrando a los castigados por avaricia (sumergidos en un inmenso lago de lava sin posibilidad de salir), por calumnia (castigados a echar fuego por la boca eternamente) y por envidia (encerrados en enormes témpanos de hielo). Y aquí se acaba la cosa, debido al cierre de la revista y dejando la historia inconclusa. No se sabe hasta donde se hubiera podido llegar en esta historia, pero la progresión de situaciones insólitas presagiaba la obra más delirante del tebeo español (con permiso de Canellas). Aunque el argumento es una amalgama de recursos clásicos del folletín mezclados con conceptos del Infierno de Dante, las imágenes (en color) que plasma G. Barba son impactantes: enormes simas por donde pululan esqueletos, demonios, almas del purgatorio; cientos de brazos emergiendo del suelo; las figuras de los castigados en el mar de lava, o sufriendo por las llamaradas que despiden sus bocas... Ya hemos comentado que la difusión de la publicación no fue excesiva, pero los niños que llegaron a leer aquellas páginas posiblemente no hayan conseguido olvidar las andanzas de Joe y Johan por el “otro mundo”. Una historieta inesperada, extravagante, inusual, que no tuvo continuidad alguna en el panorama del cómic español.

 

Primera y octava entregas de "Los misterios del otro mundo". En la primera página, el protagonista ve aparecere primero al fantasma de su amada muerta y después, al esqueleto encapuchado que la encarna. En la otra página, y una vez inmersos en "el otro mundo", comprueban el sufrimiento de brujas y hechiceros.

HORRORES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

Tras la funesta Guerra Civil la industria editorial se irá recuperando poco a poco. Las siguientes décadas serán las de mayor difusión de los tebeos, en relación con una población infantil y juvenil desprovista de otros entretenimientos y necesitada de aventuras, y con dos máximos exponentes: el cuaderno de aventuras y la revista de historietas.

      Seguirá la evolución de las adaptaciones de cuentos de hadas. Si a finales del siglo XIX se pasó de una tradición oral y para todos los públicos a una tradición escrita, moralista y dirigida al público infantil, a partir de los 1940 los cuentos de hadas serán adjudicados, sin posibilidad de retorno, al público infantil femenino. Así, será frecuente encontrar publicaciones que alternarán historias de contenido puramente romántico con otras en las que se adapten cuentos. Haciendo una lista sin mucho detalle, para que nos hagamos una idea de la difusión  

La bruja Carraspia de Anita Diminuta, uno de los pocos elementos de horror que perviven en los cuentos infantiles de la posguerra

de este mercado, hallamos cuentos maravillosos en Cuadernos Selectos (Cisne, 1942), Historietas gráficas (Ameller, 1942), Monográficos Ameller (Ameller, 1942), Cuentos (Hispano Americana, 1943), Monográficos de la Colección Infantil de las Grandes Aventuras (Hispano Americana, 1943), Rosita (Hispano Americana, 1944), Los mil y un cuento (Ameller, 1945), Azucena (Toray, 1947), Cuentos de la abuelita (Toray, 1949), Historietas cómicas de Merche (Marco, 1950), Y otro cuento más (Super, 1950), Cuentos ejemplares infantiles (Valenciana, 1951), Rosita (Bruguera, 1951), Ardillita (Ediciones Gráficas Ricart, 1952), Mis cuentos (Toray, 1952), Celia (Bruguera, 1954), Cuatro Rosas (Ferma, 1955), AVE (Ediciones Gráficas Ricart, 1955), Enanito (Ameller, 1955), Princesita Carolina (Ferma, 1956),y Cuento del mes (Mateu, 1959). Eso sin contar las numerosísimas adaptaciones que aparecen en las revistas de contenido variado, sobre todo aquellas destinadas a un público de menor edad y de preferencia femenino. El horror, al que podíamos vislumbrar en las primerizas adaptaciones de los años 1920, queda prácticamente eliminado de estas publicaciones. Aún existen algunos elementos arquetípicos (la bruja mala, el diablo) en la deliciosa serie de Jesús Blasco “Anita Diminuta” (publicada en Mis Chicas, Consuelo Gil, 1941). Téngase en cuenta que el adjetivo “deliciosa” ya predispone en contra del hallazgo de horrores.

     También continuarán las adaptaciones de películas a historieta. El cine en la postguerra es un medio de amplia difusión, lo bastante barato como para que sea cercano al pueblo, y fuente de inagotables aventuras para la infancia y la juventud, un grupo de edad que todavía (al menos en España) no será grupo de consumo con entidad propia. Las películas estrenadas en España en la década de 1940 son continuaciones o aproximaciones a los mitos ya cimentados en la década de 1930, importándose también el fenómeno del serial o película por entregas. Encontramos así las adaptaciones de los seriales El misterioso Doctor Satán y Los tambores de Fu-Manchú, ambas de Editorial Valenciana y de 1943, realizadas por José Grau. Destaca en este aspecto la editorial Grafidea, que incluye adaptaciones de películas de terror en sus colecciones Cuadernos Infantiles Populares (“El hombre invisible vuelve”, “La sombra de Frankenstein”, “Alarma en la ciudad”, “El monstruo de acero”) y Cuadernos cinematográficos (“El fantsma de la ópera”), ambas de 1945. También podemos citar la adaptación de “Frankenstein y el hombre lobo” en el nº 3 de la revista Junior Films (Baguñá, 1946), pero quizás la colección más recordada (y más difícil de encontrar hoy día) sea la Colección Diamante Negro, publicada por Rialto en 1944, que incluía adaptaciones y versiones autóctonas con personajes clásicos como “La vuelta del vampiro Drácula”, “Zaroff, el cazador de hombres”, “La Vuelta de Fu-Manchú”, “El hombre invisible”, “El tanque humano del Dr. Satán”, “Frankenstein”, “Terror en la casa solitaria”, “Terror a medianoche” o “La isla de los monstruos”, realizadas por el equipo de López Rubio.

"La sombra de Frankenstein" de la colección Cuadernos Infantiles Populares de Grafidea, y "La vuelta del vampiro «Dracula»" de la colección Diamante Negro de Rialto, dos ejemplos de versiones del cine de horror

 
     La aventura fantástica con elementos de horror derivará hacia la ciencia ficción tal y como la conocemos hoy, tipo space opera, en multitud de series: Monográficos Editorial Española (Editorial española, 1939), con el título “A la conquista del sol”, otra fantasía de Canellas con monstruos alados alienígenas; Selección aventurera (Valenciana, 1940) que incluye como números monográficos “Kloda, la reina de Marte” y “Tras las momias”, ambas de Corral; y toda una serie de obras que imitaban el estilo y temas de Flash Gordon y que progresivamente derivarían hacia un mayor contenido científico en los argumentos: Barton, el gladiador del espacio (Valenciana, 1941), Carlos el intrépido (Hispano Americana, 1942), Doctor Brande (Hispano Americana, 1943), Ray de Astur (Hispano Americana, 1943), Carlos Tey (Grafidea, 1944), El vengador del mundo (Valenciana, 1944), Guerra a la Tierra (Marco, 1945), Red Dixon (Fantasio, 1945, y después Marco a partir de 1954), Zingar Dan (Bruguera, 1946), Los exploradores del universo (Valenciana, 1951), Al Dany (Clíper, 1953), Capitán Robles (Bruguera, 1954), Cesar Meteor (Toray, 1955), Selección de Aventuras Ciencia Ficción (Toray, 1955), Platillos volantes (Ricart, 1955 y 1956), El dueño del átomo (Ferma, 1956), Policía del espacio (Jobas, 1956), Vendaval (Bruguera, 1956), Futuro (Clíper, 1957), Kit-Boy (Soriano, 1957), Rock Robot (Marco, 1957), Aventurero del espacio (Hispano Americana, 1958), Marcos (Maga, 1958) o Rock Vanguard (Rollán, 1958), además de las celebérrimas Diego Valor (Cid, 1954 y 1956) de Jarber, Buylla y Bayo, y Mundo futuro (Toray, 1955) de Boixcar.
 
     Cabe destacar la serie de 13 números Los vampiros del aire (Marco, 1940), una nueva adaptación del inagotable Canellas Casals que tras la guerra trabajó sobre todo en la revista Chicos junto al dibujante Emilio Freixas. La serie es, una vez más, una mezcla de fantasía, aventura, misterio y acción pasada por el tamiz del relato folletinesco. Marcos Bon, ingeniero de pro, inventa el “vestido volador”, pero es inmediatamente chantajeado por una serie de villanos, los que dan título a la serie, comandados por un tipo que se hace llamar “El vampiro” y cuya base de operaciones se encuentra en un siniestro castillo. Todas las aventuras enfrentarán a los criminales con Marcos y su amigo Carlos, apareciendo en varios números iconos del horror como en “La bruja del castillo”, “El hombre fantasma” o “El monstruo del campanario”. Como suele suceder, estas apariciones “horroríficas” tendrán una explicación completamente racional, lo que no desmerece esta serie que sirve de enlace entre el relato fantástico de los años 1930 y el relato de misterio que tendrá enrome éxito en los 1940-1950.
 
     Si atendemos a la tesis de Jesús Jiménez Varea[xxxvii] y consideramos a los superhéroes como “monstruos”, tendremos que revisar también las series relacionadas con este tema. La aparición de los superhéroes en Estados Unidos coincidió con la guerra civil española, lo que condicionó su aparición en nuestro mercado. Si bien no existieron problemas para la edición de algunos de ellos (el Capitán Marvel gozó de presencia en varias colecciones, alguna de ellas relacionada con sus seriales cinematográficos[xxxviii]), la mayoría se vieron vetados en nuestro país hasta el aperturismo de los años 1960. Así, Superman apareció tímidamente como Ciclón el superhombre (en la colección del mismo título de Hispano Americana, en 1940), y Batman en Robin y el murciélago (Iberoamericana, en 1948), aunque con aventuras apócrifas dibujadas por el español Julio Ribera. Surgieron en cambio diversos superhéroes autóctonos de distinto calado (escaso, por norma) aunque similar idiosincrasia. Parecían auténticos superhéroes por su atuendo, habitualmente estrafalarias vestimentas que no ocultaban la falta de auténticos superpoderes, pero eran simplemente justicieros enmascarados que desarrollaban sus aventuras en paisajes exóticos, como Galator (Hispano Americana, 1944), El Rayo Fantasma (Hércules, 1947), Capitán Sol (Grafidea, 1948), El Rey de la Jungla (Bruguera, 1948) o El Duende (De Haro, 1950); o vivían tramas policiales en ambientes urbanos, caso de El Encapuchado (Clíper, 1950), El misterioso X (Garga, 1950) y La Sombra Justiciera (Ferma, 1954). Merecen especial atención dos ejemplos comparables a cualquier colección norteamericana de la época. Uno de ellos es Águila Negra (Bruguera, 1948), una dinámica serie de Ripoll G. dibujada al estilo Caniff, y que recrea las andanzas de este personaje (ataviado con una capucha con un pico de águila) de tono policíaco y con el “peligro amarillo” siempre presente. Pero es El Murciélago (Marco, 1943) la serie que más se acerca al estándar superheróico con un personaje central muy semejante a Batman (ya su nombre le orienta). Posee una serie de artefactos que le ayudan en su tarea, como el cristal radiante con el que puede emitir rayos destructores, paralizar la voluntad de su oponente o hacer desmayar a sus contrarios, o la máquina de rayos “H” que vuelven a quien se exponga a ellos invulnerable, o los murciélagos mecánicos que hacen huir a los maleantes, que como todo el mundo sabe son “cobardes y supersticiosos”. Tiene además un supervillano, el Señor “Z”, que posee la pistola de rayos ultra cósmicos para destruir el cristal radiante. Un auténtico superhéroe para esta serie de 6 cuadernillos realizada por Boixcar.
     Efectivamente, nuestros superhéroes no son “monstruos” en el sentido de que adquieren sus superpoderes de forma sobrenatural, pero se permiten el uso de elementos tópicos del terror en sus aventuras.
 
     El éxito de la ciencia ficción fue progresivo, alcanzando su cota máxima en los años 1950 donde quedó perfectamente establecido el modelo a seguir en décadas posteriores. Pero otro género disputaba con el fantástico el favor del público, el policíaco. Iniciado en los relatos de Dupin escritos por Poe y consolidados por Conan Doyle con su Sherlock Holmes, los relatos detectivescos rápidamente se hicieron un hueco entre los lectores, apareciendo rápidamente multitud de imitadores con espectaculares dotes deductivas. Seguiría el éxito con los personajes de Gaston Leroux (Rouletabille), Agatha Christie (Hercules Poirot, la Srta. Marple), S. S. Van Dine (Philo Vance) y el prolífico Edgar Wallace. En Estados Unidos surgió una derivación del tema con los escritores Dashiell Hammett y Raymond Chandler, que añadían un aspecto social a la simple trama detectivesca generando lo que hoy conocemos como “novela negra”. Todo este batiburrillo de estilos se vio reflejado en los innumerables pulps y novelas populares de principios del siglo XX, que en muchos casos introducían el misterio en sus narraciones, que acababa abusando de los elementos propios del horror. Evidentemente, la historieta española presentó múltiples ejemplos de género detectivesco / policíaco / de suspense.
     Uno de los casos más precoces lo tenemos en la serie “El Castillo de los tres Fantasmas”, dibujada por Jaime Tomás sobre historia de Bill J. Moore[xxxix] y publicada en la revista Mickey (Molino, 1935). En el castillo del título es donde se desarrolla la historia, que comienza con la llegada al pueblo de unos muchachos que descubrirán que algunos amigos suyos están secuestrados en la siniestra fortaleza. Se trata de una aventura de misterio policíaco, muy entretenida, aunque nada tiene que ver con el horror. Es cierto que en una ocasión se  observan tres espectros sobre el castillo que aterroriza a los chavales, pero en ningún momento se explica el origen de los mismos, posiblemente un ardid de los secuestradores, ya que la historia queda inconclusa. Lo vemos también en Cuentos ilustrados (Marco, 1941), en cuyo número 13, con el título de “El rubí mágico”, unos malvados se disfrazan como esqueletos par atemorizar a sus víctimas.
 
     Varias series de cuadernos se centrarán en este tema tan caro al público, y en ellas podremos observar los iconos típicos del horror. Una de ellas es Alan Duff (Marco, 1952), con guión y dibujos de Julio Vivas, donde para nuestro estudio destacan los arcos argumentales
de los números 8 a 10 (“La dama negra”, “El duende de Charteris”, “Falsos indicios”) y 11 a 15 (“El vampiro”, “Serie de suicidios”, “Terror en Londres”, “En el Támesis”, “Sangre en el río”), más por lo que insinúan las portadas que por lo que realmente se cuenta en la historia. Otra serie policíaca muy conocida y longeva es Aventuras del FBI (Rollán, 1951), que no le hacía ascos a cualquier cosa que tuviera que ver con lo fantástico, como podemos comprobar en los títulos “La garra escarlata” (nº 5), “La espía satánica” (nº 10), “Los vampiros de Nueva York” (nº 11), “Terror en Hollywood” (nº 18), “Volando hacia la muerte” (nº 44), “El hijo de King-Kong” (nº 57), “El cerebro electrónico” (nº 94), “La casa encantada” (nº 148), “Sombras al acecho” (nº 226), “Misterio en el museo” (nº 228), “El hombre invisible” (nº 239) y “Los viajeros del espacio” (nº 242). También destacamos las historias aparecidas en El Coyote, editada por Clíper, tanto en su primera época (iniciada en 1947) como en la segunda (iniciada en 1954). Además de las consabidas series de fantasía / ciencia ficción (como “Jinete del espacio”, con guión de José Carlos M. y dibujos de Darnís o “Gus Miley, piloto del tiempo”, con guión de J. P. Vallmajor y dibujo de J. Ribera) y de superhéroes a la española (“Máscara negra” de Vicente Roso, “Kay y el lagarto humano” de Ripoll G., o “El hombre eléctrico” de Félix Doménech) se serializan series policíacas con grandes dosis de misterio, como “Skilled”, con guión de Ricardo Acedo y dibujo de Francisco. Hidalgo, y “Mr Radar” de Alfons Figueras.
 
     Un breve inciso para comentar otro hallazgo. A principio de la década de 1950 proliferaron auténticas publicaciones de horror en Estados Unidos, siendo las más conocidas las de la editorial EC. El mercado español permanecía impermeable a cualquier tipo de influencia de este tipo, y hasta la década de 1980 no se reprodujeron en España alguna de las historietas de esta editorial (como muestra en algunas publicaciones teóricas). Curiosamente, en la revista El Coyote aparecen dos historietas autoconclusivas, de una página, que recuerdan enormemente el tipo de relato narrado en las publicaciones EC. Una de ellas es “El hombre enigma”, aparecida en el número 39 y realizada por Darnís. La otra se titula “Pesadilla”, y la firma Julio Ribera en el número 80. En “El hombre enigma” un misterioso personaje aparece en mitad de los bombardeos de la ciudad de Londres en la Segunda Guerra Mundial para salvar de un incendio a una niña, resultando completamente ileso. Al interesarse por su identidad, el personaje sólo contesta una y otra vez “Soy un cadáver”. Entonces relata su historia a los allí congregados, contando como un día se metió por curiosidad en una siniestra casa donde halló a un más siniestro individuo, de apariencia mefistofélica, que a su vez le dijo: “Yo estoy dispuesto a ayudarle, y para eso debe morir [...] Usted no tendrá ganas de comer ni beber. No vivirá en parte alguna. Vagabundeará, no tendrá necesidad de hacer nada y podrá curiosear todo el día. [...] Será igual que un cadáver...”. Tras contar esto, este personaje desaparece entre las llamas para no ser nunca más visto. La historia de “Pesadilla” es m ás convencional por ser un tema ya tratado varias veces, el de la premonición. Sam Lockwood está terminando de recuperarse tras un accidente en un hospital. Una mañana parece detenerse el tiempo, y al asomarse extrañado por la ventana observa a un coche fúnebre. El conductor del mismo se dirige a él y le dice “¡Queda sitio para usted, señor!”. Sam queda aterrado, pero un tiempo después todo parece volver a la normalidad. Sale del hospital y al intentar coger el autobús, el conductor tiene el mismo aspecto físico que el del coche fúnebre y le repite exactamente las mismas palabras: “¡Queda sitio para usted, señor!”. Sam se niega a subir en el vehículo, lo que evita que muera porque poco después el autobús cae de un puente falleciendo todos sus ocupantes.

Dos episodios aislados que, como en el caso de “Los misterios del otro mundo” no tuvieron continuidad posterior.

Segunda página de la historieta "El hombre enigma", de Darnís, y "Pesadilla", de Julio Ribera. Dos muestras de horror aisladas, sin continuidad, ajenas al resto de la producción en historieta de nuestro país en aquellas fechas.

 
     Existe otra publicación, de corta numeración pero cuyo contenido también se identifica en su mayoría con las series policíacas y de misterio. Se trata de El Campeón (Bruguera, 1948), donde destacarán series como “Erik, el enigma viviente”, “Red Grey en el caserón de la muerte” y las aventuras de “El Inspector Dan”.
     “Erik, el enigma viviente”, de Bosch Penalva, es una mezcla de serie policíaca, ciencia ficción y superhéroes, donde Jean Duval es acusado injustamente de asesinato y ejecutado. El doctor Palmer con la ayuda de Miss Young lo resucitan cual monstruo de Frankenstein, recuperando solo su cabeza y uniéndola a un cuerpo mecánico, recibiendo el nombre de Erik y actuando como elemento vengador.

     Mayor atención requiere “Red Grey en el caserón de la muerte”, de Ferrándiz. Red Grey es un escritor de novelas policíacas que llega a Inglaterra para documentarse, pero acabará viviendo aventuras en el caserón del título junto con un chico espabilado, Bob, intentando salvar al Doctor Palmer y a su hija Diana del secuestro al que les tiene sometido un villano conocido como el Dueño, en medio de fantasmas, cadáveres, secuaces monstruosos, máquinas destructoras... Una delicia de historieta que, como no podía ser de otro modo, acaba transformándose en terror al descubrirse el origen de todos los fenómenos sobrenaturales.

"Red Grey en el caserón de la muerte", de Ferrándiz, lo más cercano al horror que podía permitirse una publicación juvenil
     “El inspector Dan contra Fu-Manchú” es el título de la aventura que se ofrece en El Campeón, aunque Dan ya hizo su aparición un año antes en lás páginas de Pulgarcito con “El monstruo de las tinieblas”, con guión de Rafael González y dibujo de Eugenio Giner. Será Giner el que dé el enfoque característico a la serie con su uso expresionista del dibujo, realzando conscientemente los elementos de horror y convirtiéndose por tanto “El Inspector Dan” en el paradigma de las series de misterio policíaco. Sus apariciones no se limitarán a Pulgarcito e El Campeón, llegará a tener serie de cuadernillos propia en incluso dará nombre a una colección[xl], con reediciones posteriores varias.
     Todas la series de El Campeón finalizarán cuando la colección acaba prematuramente, en el número 20, excepto la ya mencionada de “El Inspector Dan”[xli].
 
     Además de las múltiples series “de género” (de capa y espada, de ciencia ficción, de piratas, del oeste, bélicas, románticas…)[xlii], se popularizaron varias colecciones que 
podríamos denominar “generalistas” o “de aventuras”, ambientadas en la época actual y en la que se sucedían diferentes aventuras con variadas ambientaciones, siempre predominando el aspecto policíaco y la acción directa. Eran habitualmente series longevas y de gran aceptación popular, que no dudaron en algún momento de su trayectoria dedicar su contenido al horror, aunque al final, como con Radcliffe, el elemento sobrenatural tuviera una explicación perfectamente lógica. Series como Juan Centella (Hispano Americana, 1940), traducción de la italiana Dick Fulmine, que ya en su primer número ostenta el título “Los fantasmas del castillo misterioso”, repitiendo tema espectral en el número 73, “El auto de los fantasmas”; Ricardo Barrio (Hispano Americana, 1941), corta serie que llama la atención en su número 3 (con el redundante título “El diabólico señor Satán”) y toca, como no, el “peligro amarillo” (en su número 4, “Barrio chino”); La pandilla de los siete (Valenciana, 1945), de la factoría Quesada / Gago, un grupo de chavales que no duda en afrontar lo misterioso en “A la caza de los fantasmas” (nº 2), “El autómata de acero” (nº 8), “El monstruo en acción” (nº 9), “El fin del monstruo” (nº 10), “El loco de las tinieblas” (nº 34) y “Los dos vampiros” (nº 76); Dick Toro (Hispano Americana, 1946), que basa casi todo su potencial terrorífico en la amenaza oriental con títulos como “El crucero del misterio” (nº 13), “La nave macabra” (nº 20), “El ladrón fantasma” (nº 21), “El cadáver viviente” (nº 24) o “La catacumba de los horrores” (nº 28); más fantasmas en Tony y Anita (Maga, 1951), con “El castillo de los fantasmas” (nº 4) y “El desfile de los fantasmas” (nº 94); algunos títulos sugestivos en Cartucho y Patata (Maga, 1956) (no, no es una serie paródica), “El fantasma de la niebla” (nº 12) y “Pasaporte al infierno” (nº 145).

      Pero si hay una serie que destaca por el uso consciente de los elementos terroríficos tanto a nivel gráfico como argumental, esa es Roberto Alcázar y Pedrín (Valenciana, 1940). Dibujada por Eduardo Vañó (acompañado después por sus hijos Eduardo y Vicente) y con múltiples guionistas, entre los que destacan José Jordán Jover, Federico Amorós, Vicente Tortajada y Pedro Quesada, Roberto Alcázar es una de las colecciones más longevas y famosas del cómic español, conocida por su supuesta afección al régimen franquista aunque realmente lo que predominaba era un sentido de la aventura y la acción continua, con los defectos propios de la producción acelerada y de las costumbres de la época que le tocó vivir. Al contrario que otras series que hemos mencionado, en las que los elementos terroríficos servían sobre todo de reclamo en las portadas para el lector, el terror en Roberto Alcázar es intencionado e impregna toda la aventura, sin limitarse a mostrar fantasmas y monstruos en sus cubiertas. Sin embargo, y como podemos observar en prácticamente toda la historieta española hasta los 1960, los pretendidos espectros, seres y fenómenos extraños serán en realidad fruto de las malvadas intenciones de unos villanos que utilizan estos recursos para su propio beneficio. Esta presencia se observa sobre todo en los números que se publicaron durante la década de 1940, aunque se perpetuarán a lo largo de toda la serie, con títulos como “El barco embrujado” (nº 2), “El fantasma de Roca-azul” (nº 12), “El templo de los espíritus” (nº 174) o “La casa de los fantasmas” (nº 195), donde se recurre a los espectros; “La radio diabólica” (nº 5), “El monte del diablo” (nº 13), “Los ojos del diablo” (nº 135) o “La campana de Satán” (nº 144), con evidente referencia al rabicornudo encarnado; la existencia de monstruos varios en “La huella del monstruo” (nº 37), “El monstruo de tres cabezas” (nº 152) o “El pulpo vengador” (nº 155); la aparición de científicos locos (y, evidentemente, malvados) es abrumadora, y como ejemplos podemos mencionar “El diabólico doctor Pat” (nº 40), “La locura del profesor Lowe” (nº 63), “Los esclavos del doctor Sand” (nº 173) o “Los monstruos del Doctor Argos” (nº 611); los autores tampoco ocultan sus referentes, existiendo cierta similitud entre la obra de Emilio Carrere La torre de los siete jorobados y el nº 28 de la colección, “El torreón de los jorobados”, o la apariencia prácticamente calcada de los personajes de “Los grajos de la frontera” (nº 53) o los de el ya mencionado “El diabólico doctor Pat” con los protagonistas de Los vampiros del aire de Canellas. El afán de racionalizar los hechos “sobrenaturales” es a veces excesivo, porque desde la ilustración de la cubierta se muestra la resolución del (en principio) asunto misterioso, como en “La momia viviente” (nº 6) o “El fantasma de Sir Douglas” (nº 605).

 

De entre los más de 1.200 ejemplares de Roberto Alcázar y Pedrín hay una parte que destaca especialmente, la del arco argumental del Hombre Diabólico, Svimtus, que abarca desde el número 94 al 120 en una inusitada, en esta serie, aventura de continuará. Este malvado personaje y sus compinches Graham y Sher-Shing tendrán en vilo a Roberto y Pedrín en situaciones que se rodean en todo momento de un halo de misterio. El mismo Svimtus es representado como el colmo de la maldad, ataviado con la vestimenta atribuida al vampiro, y desde el inicio parece mostrar poderes sobrenaturales. La historia escrita por Pedro Quesada y dibujada por Vañó recrea una y otra vez el esquema de la serie, planteando un problema y resolviéndolo en el mismo número casi siempre con violencia, aunque en esta ocasión los niveles de crueldad y el daño producido a inocentes será suficiente para producir terror. Los números inmediatamente siguientes añadirían más elementos de horror y surrealismo a la trama, al ser utilizado el cerebro de Svimtus como droga para convertir a seres humanos en asesinos a la luz de la luna (¿) por un científico malvado disfrazado de gorila (¿?).[xliii]
 

     No podemos dejar de mencionar las parodias del tema. Al ser un género ampliamente difundido aunque poco cultivado, el horror, y sobre todo sus figuras arquetípicas, son frecuentemente parodiados en series humorísticas. Así, fantasmas, vampiros y monstruos ocuparán páginas de humor en diferentes publicaciones aunque su verdadera expansión tendrá lugar a partir de la década de 1970. Por ejemplo, el personaje “Mefisto”, de Alfons Figueras[xliv], un fantasma que quiere ser moderno en la revista Chicos (Consuelo Gil, 1938). O las peripecias de “Sherlock López y Watso de Leche” de Gabi en Flechas y pelayos, como la “¡El caserón del horror!” (nº 363) o “Vampiros y bombas atómicas” (nº 528). O las Aventuras de Don Triqui (Ameller, 1950), con “Un fantasma en apuros” (nº 8) o “En los dominios del vampiro” (nº 14). Incluso existieron series de cuadernos con parodias de científicos locos y malvados, como El Profesor Magnus contra el Dr. Cicuta (Proa, 1944) y El Profesor Carambola (Valenciana, 1945).

"Mefisto", de Alfons Figueras en la revista Chiocos; Gabi en Flechas y pelayos; y un ejemp`lar de las Aventuras de Don Triqui, tres muestras de (las numerosas) parodias del horror

 

     De una tan larga exposición en la que nos hemos encontrado brujas, demonios, espectros, seres monstruosos, héroes enmascarados, peligros de otros planetas, mitos del cine de terror, cadáveres que no lo son, chinos con coleta, y monos y más monos, podemos entresacar las siguientes conclusiones:

     - Los elementos de horror son frecuentes en las adaptaciones de los cuentos de hadas, sobre todo en los más primitivos que estaban orientados al público infantil con un fin moralizante, actuando estas historias como relatos “de advertencia”. Con el paso de los años el elemento terrorífico se suavizó, pasando los cuentos de hadas a formar parte de las publicaciones que mezclaban indistintamente el contenido romántico con el maravilloso, teniendo como objetivo el público femenino.
 
     - La fina línea que separa a unos géneros de otros permitió que, sobre todo en las obras pioneras, existiera una gran cantidad de historietas de apariencia fantástica que utilizaban abundantemente recursos del horror, la ciencia ficción, el relato policíaco y el folletín, destacando entre sus representantes Canellas Casals, como guionista, y Darnís, Farell y Tomás, como dibujantes. Estas obras se desarrollaron sobre todo en el seno de la Editorial Marco, antes de la guerra civil, y de forma dispersa después de la misma. Como epítome puede mencionarse a la serie Los vampiros del aire, de 1940.
 
     - La primera y genuina historieta de horror español, a nuestro criterio, la hallamos en una publicación poco difundida y en un periodo de transición, el de la guerra civil en una zona aún no ocupada. Se trata de “Los misterios del otro mundo”, del poco conocido G. Barba, en la revista Yo. Tanto desde el punto de vista argumental como del grafismo recurre en todas y cada una de sus páginas al horror, en una experiencia que no tendrá continuidad.
 
     - Como consecuencia del aumento de la difusión de las proyecciones cinematográficas y la exportación de figuras claves del género, los mitos del terror adquieren una gran popularidad, que será transpuesta a la historieta. Destacan en este aspecto las adaptaciones iniciales de “Frankenstein” en Chiquitín y de King Kong en Rin-Tin-Tin, y después de la guerra las versiones de Grafidea y de la colección Diamante Negro de Rialto.
 
     - Los elementos característicos del horror se usan frecuentemente en series que no son de horror: de ciencia ficción, de superhéroes (destacamos El murciélago, de Boixcar), policíacas o detectivescas (destacamos Aventuras del FBI o los seriales aparecidos en la revista El Coyote), generalistas o de aventura (destacamos La pandilla de los siete o Tony y Anita), e incluso en parodias (las historietas de Figueras o Gabi). Pero hay que señalar dos series, longevas y ampliamente difundidas, donde el elemento de horror forma parte casi constante de la trama: son Roberto Alcázar y Pedrín, en la que sobresale por encima de todo la historia de El Hombre Diabólico, y El Inspector Dan. En ambas los autores son plenamente conscientes del uso de argumentos, diálogos, imágenes y planteamientos visuales directamente relacionados con el horror y diseñadas para dar miedo, aunque al final siempre se encuentra una explicación lógica que convierte al horror en terror.
 
     - De igual forma destacan algunas revistas por su constante referencia al género. El Coyote, donde tendrán cabida varias historias de misterio y donde sobresalen dos historietas puntuales que guardan relación con el horror, siendo similares en su planteamiento y resolución a las realizadas en Estados Unidos en la editorial EC. Se trata de “El hombre enigma”, de Darnís y “Pesadilla”, de Julio Ribera. Dos hitos sin continuidad posterior. Y la revista El Campeón, en la que aparece una historia de El Inspector Dan (“Dan contra Fu-Manchú”), pero también otras dos series de mención, “Erik, el enigma viviente”, de Bosch Penalva, y “Red Grey en el caserón de la muerte”, de Ferrándiz.

 

En la década de 1950 se desarrollará un nuevo formato editorial, la novela gráfica, pensado para el lector adulto y que permitirá la comercialización de otro tipo de productos, entre los que se encuentran las primeras historietas de auténtico horror. En los 1960 se iniciarán las primeras publicaciones dedicadas monográficamente al horror, aumentando su expansión en los años setenta y presentando desde entonces una presencia constante y normalizada en el medio, con un evidente retraso respecto de las historietas foráneas.

 

 NOTAS:

[i] Diccionario de la Lengua Española, 22ª edición. Espasa-Calpe, Madrid 2001.
[ii] Esta distinción la establecen, entre otros teóricos, Noël Carroll en su The Philosophy of Horror. Routledge, New York 1990. También se clarifica la distinción entre “lo terrible” y “lo horrible” en Hacia una psicopatología del miedo, de Jose María Biurrum (Fundamentos, Madrid 1993).
[iii] Eduardo Punset, El viaje a la felicidad. Ediciones Destino, Barcelona 2007.
[iv] José Pérez Franco, La anatomía del miedo. Accesible online en: http://www.monografias.com/trabajos56/anatomia-del-miedo/anatomia-del-miedo.shtml.
[v] Pau-Joan Hernández, “¿De qué tenemos miedo?”, en Educación y Biblioteca nº 113, junio 2000.
[vi] Howard Philips Lovecraft, El horror en la literatura. Alianza Editorial, Madrid 1994.
[vii] Rafael Llopis, Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo. Ediciones Júcar, Madrid 1974.
[viii] Menciona Llopis algunas excepciones a esto, como uno de los episodios del Satiricón de Petronio, uno de los cuentos de las Cartas de Plinio el Joven, el relato “El peregrino en su patria” de Lope de Vega o “La aparición de Mrs. Veal” de Daniel Defoe.
[ix] Lovecraft, El horror en la literatura.
[x] Lovecraft, El horror en la literatura.
[xi] Llopis, Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo.
[xii] Rafael Llopis, Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo.
[xiii] Jesús Jiménez Varea, “Filtraciones de horror en historietas de prensa y comic books clásicos”, en J. D. Fernández, J. Jiménez y A. Pineda (eds.), El terror en el cómic. Comunicación Social Ediciones y Comunicaciones, Sevilla 2003.
[xiv] George Suárez, “Terrology Chapter One: In The Beginning”, en Tales Too Terrible to Tell, 1, 1993. Citado en J. Jiménez Varea, “El horror como categoría editorial en los comic books previos al Comics Code”, en El terror en el cómic.
[xv] En 1900 se contaban poco más de seis millones de personas alfabetizadas, con una población de dieciocho millones y medio; en 1920, el grado de alfabetización alcanzaba al 46% de la población. Datos obtenidos de “Alfabetización, semialfabetización y analfabetismo en España (1860-1991)”, de Narciso de Gabriel, en Revista Complutense de Educación, vol. 8, 1. Universidad Complutense, Madrid 1997. (Accesible en línea en http://revistas.ucm.es/edu/11302496/articulos/RCED9797120199A.PDF).
[xvi] Llopis, Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo.
[xvii] Pueden encontrarse otros ejemplos de narrativa fantástica de esta época en El esqueleto vivo y otros cuentos trastornados. Antología del relato fantástico español del XIX  (Celeste Ediciones, 2001), con selección y prólogo de Ildefonso Salán Villasur. Se recogen aquí relatos de apariencia fantástica de autores como José Fernández Bremón, Carlos Mejía de la Cerda y Eugenio de Ochoa pero, como reconoce el prologuista “Que nadie espere, por tanto, pasar miedo con estas historias”.
[xviii] Fernando Eguidazu, Del folletín al bolsilibro. 50 años de novela popular española (1900-1950). Silente, Madrid, 2008.
[xix] Fernando Eguidazu, Del folletín al bolsilibro.
[xx] Juan Ignacio Farreras, Los orígenes de la novela decimonónica 1800-1830. Taurus, Madrid 1973.
[xxi] Agustín Rodríguez Almodóvar, “Introducción”. En Cuentos al amor de la lumbre vol. I. Anaya, Madrid 1986.
[xxii] La estructura y características del cuento maravilloso (las denominadas “funciones”) fueron definidas por Vladimir Propp en obras como Morfología del cuento (Editorial Fundamentos, Madrid 1971) y Las raíces históricas del cuento (Editorial Fundamentos, Madrid 1974).
[xxiii] Antonio Martín, “La historieta de terror en España. Mini historia”, en Terror Fantastic nº 4, enero de 1972.
[xxiv] Antonio Martín, “Notas para un esquema del panorama histórico de la historieta de terror en España”, en Tebeosfera 1ª época, edición 020628 (sexta edición), 2002.
[xxv] Pedro Porcel, “Tebeos de miedo”, en Mondo Brutto nº 40, primavera 2009.
[xxvi] Emilio Pascual cita al folclorista francés Paul Delarue en el “Apéndice” a los Cuentos de Antaño de Charles Perrault. Anaya, Madrid, 1983.
[xxvii] Emilio Pascual, “Apéndice”, en Cuentos de Antaño.
[xxviii] Antonio Martín, “La historieta de terror en España. Mini historia”.
[xxix] Al parecer, y según Jesús Cuadrado en De la historieta y su uso (Ediciones Sinsentido / Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2000), Noé puede ser pseudónimo del autor Llorenç Brunet i Forroll (1873-1939), que firmaba habitualmente como Brunet o Bru-Net.
[xxx] Martín también menciona la colección Mary Osborne y su negrito (Magín Piñol, 1925), con títulos como “El castillo de los espectros” o “El diablo negro”, dibujados por Tinez, pero no hemos podido encontrar ninguna muestra de la misma.
[xxxi] La dificultad para revisar las publicaciones de la época obliga a que mencionemos sólo algunos ejemplos, ya que solo hemos podido cotejar algunas muestras.
[xxxii] La editorial Marco fue fundada por Tomás Marco Debón, antiguo empleado de almacén de la Casa Editorial Vecchi en Barcelona. Esta última cambiaría de nombre en 1935 a Hispano Americana, que competiría con Marco en los años treinta por el favor de los lectores.
[xxxiii] Tomás no solo se dedicó al dibujo realista sino que desarrolló una espléndida carrera como dibujante infantil y de humor. En la misma Pocholo apareció “Vida, dimes y diretes del Mago de los Penetes”, una obra de fantasía desbocada maravillosamente dibujada. Este mismo personaje podríamos vincularlo con el cuento de hadas en la historieta “El Mago de los Penetes en el castillo encantado”.
[xxxiv] Se publicaría entre los números 45 (31-X-1937) y 61 (20-II-1938). Se puede leer completa en el libro Los tebeos que leía Franco (IMPHET, 2000).
[xxxv] Estas dos historias quedarán inconclusas al cerrar la publicación en su número 101 y fusionarse con Flecha para formar Flechas y Pelayos.
[xxxvi] Estas dos series quedarán inconclusas por el cierre de la publicación en su nº 41, posiblemente por la ocupación de Barcelona por el bando fascista.
[xxxvii] “Tanto si nos atenemos a la definición de monstruo de Carroll o a la que proporciona la RAE, no habría más remedio que plantearse la inclusión de los superhéroes en la categoría monstruosa”. Jesús Jiménez Varea explica esta teoría en la ya mencionada “Filtraciones de horror en historietas de prensa y comic books clásicos”
[xxxviii] El Capitán Marvel (Hispano Americana, 1947), 88 números; Pequeño Capitán Marvel (Hispano Americana, 1948), 4 números. La adaptación del serial se refiere a El Capitan Maravillas (Valenciana, 1944), de 2 números.
[xxxix] Algunos estudiosos consideran a Bill J. Moore un pseudónimo de José María Huertas Ventosa.
[xl] Aunque su nombre sea el de Colección Dan, en realidad este es el título de una línea en la que se encuentran títulos tan significativos como El Capitán Trueno o El Cachorro, que acabarían eclipsando con su éxito a la serie original.
[xli] Martín menciona en su artículo otra referencia importante, la historieta de Carrillo “El fotógrafo asesino”, en el nº 1 de la colección Cuadernos ilustrados de sucesos (SAE, 1953). No la mencionamos en el cuerpo del texto al no haber tenido acceso a ella.
[xlii] Algunas series de género que en principio no deberían tener relación con el horror no dudaron en usar elementos gráficos del mismo, sobre todo en cubiertas: así, en una serie de piratas como El diablo de los mares (Toray, 1947) con guión de J. B. Artés y dibujos de Artiz, que destaca por sus imaginativas portadas y su juego con la tipografía, usando elementos de horror en algunas portadas y títulos: “En las garras del traidor” (10), “Los arrecifes del muerto” (15), “La muerte de Bart” (24), “El triunfo del mal” (56). En otra de bandoleros (el equivalente a los tebeos de vaqueros en España), Diego Corrientes (Col. Hombres de Bronce) (Ameller, 1950), el historietista Maymir no duda en hacer aparecer a una calavera encapuchada en la portada de “Un cadáver que habla” (nº 9 de la colección), aunque el contenido tenga poco que ver con el tema.
[xliii] Alguien tendría que estudiar en alguna ocasión la fijación de dibujantes y guionistas españoles por utilizar gorilas y monos gigantes en sus aventuras durante la postguerra española.
[xliv] Figueras reincidirá constantemente en el uso de mitos del terror para sus historietas de humor: “Franciskostein” en Mata Ratos, las tiras de humor negro que componen la serie “Shock”, el “Drácula” aparecido en la revista del mismo título de Buru Lan, el “Dr. Mortis” de las revistas de IMDE / Garbo...
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La genesis del miedo
Creación de la ficha (2009): Javier Alcázar, con edición propia. Texto revisado por Manuel Barrero
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
JAVIER ALCÁZAR (2009): "La genesis del miedo", en Tebeosfera, segunda época , 5 (20-XI-2009). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 27/IV/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/la_genesis_del_miedo.html