EL HUMOR GRÁFICO REVOLUCIONARIO EN CUBA: EL CAMINO HACIA UN ARTE MILITANTE
JORGE L. CATALÁ CARRASCO

EL HUMOR GRÁFICO REVOLUCIONARIO EN CUBA:
EL CAMINO HACIA UN ARTE MILITANTE

A través del siguiente análisis se pretende mostrar algunos rasgos del temprano humor gráfico revolucionario y la historieta, que con el triunfo de la revolución cubana en 1959, desarrollará lo que se ha llamado un arte militante. El cambio del consumidor en productor, el paso de la esfera individual a la colectiva por parte del artista o el enfoque didáctico en la producción cultural diseñan una forma de entender la posición del artista en la sociedad que supone un cambio radical con la manera de entender la función del arte en la sociedad.

Existe cierto consenso en afirmar que la primera caricatura cubana de la que tenemos constancia data de 1833 y estaría firmada por Luis Merlín o Marsillón (según el estudioso de la historieta Manuel Barrero). Dicha caricatura presenta unas amenazas contra el fundador de Cienfuegos, Luis D’Clouet, en pleno litigio entre hacendados locales sobre las competencias que tenían el cabildo de Trinidad (al cual pertenecía Cienfuegos) y el propio D’Clouet. Se corrige así y se adelanta unos años la referencia histórica que hasta hace poco tiempo se tenía como el primer ejemplo de humor gráfico en Cuba. Fue la investigadora Évora Tamayo, quien referenció «una hoja suelta distribuida como volante en el Teatro Tacón (hoy Gran Teatro de La Habana) en el año 1848 y que algunos atribuyeron su autoría (hecho no comprobado) al escritor cubano Cirilo Villaverde» (Hernández y Piñero, 2007:18). El título de este temprano ejemplo de humor gráfico es «La vaca de leche y relevo de sus ordeñadores», en la que se representa al gobernador saliente O’Donnelly a su sustituto Federico Roncaly, así como a otras figuras de la política y la sociedad del momento. Cuba aparece representada como una vaca y los gobernantes españoles son ordeñadores que esquilman sin escrúpulos los recursos de la isla[1].

En cualquier caso, además de la labor historiográfica de identificación de los primeros ejemplos de humor gráfico en Cuba, convendría recapitular sobre los conceptos de humor gráfico y caricatura, además de recordar dónde y cuándo se sitúan sus orígenes a nivel universal. La caricatura es el «dibujo satírico en que se deforman las facciones y el aspecto de alguien» según recoge la Real Academia Española (RAE). Y el humor gráfico, en estrecha relación con la caricatura, sería una proyección de la misma, una extensión, si acaso, con el añadido del texto a la imagen (no necesariamente) y la derivada formación de las denominadas tiras cómicas que ya implican una cierta secuenciación de las acciones y están por tanto en la génesis de la historieta. A su vez la historieta se puede definir como «una serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo» según recoge el diccionario de la RAE. Pero además, no hay que olvidar que la historieta es un medio de comunicación que funciona sobre soporte impreso.

Sin remontarnos a ejemplos de la Antigua Grecia (donde ya se registran vasijas de tono jocoso) o a ejemplos de tallas medievales con un sentido humorístico, deberíamos vincular el surgimiento del humor gráfico tal y como lo conocemos hoy en día con dos hechos o períodos históricos. Por un lado, la invención de la imprenta de Gutenberg en el siglo XV (con anterioridad, en China ya se habían hecho impresiones con papel en el siglo IX) que permitió una difusión del saber como nunca antes había ocurrido en la historia universal. Dicha difusión y reproducción preludió el desarrollo posterior del periodismo en el siglo XVIII, que supuso una nueva manera de entender la información. Consecuentemente podemos afirmar que el humor gráfico moderno surgió en Europa durante el siglo XVIII, tal y como postula Manuel Barrero (Barrero, 2004:69)[2].

Con la llegada de la primera imprenta a Cuba en 1723, a través del belga Charles Habré, comienza a dar sus primeros pasos la industria de la impresión, pieza clave para el desarrollo del periodismo y del humor gráfico, que utiliza los medios de comunicación impresos como vía de difusión. La segunda imprenta llegaría en 1735 y para 1792 Santiago de Cuba contaría con la primera, mientras en La Habana existían en ese momento siete imprentas funcionando (Fornet en Kapcia,  2005:36).

Las primeras hojas sueltas con noticias circularon a partir de 1764[3] con el nombre de La Gaceta, que luego se convirtió en 1782 en la Gaceta de La Habana. En 1790 se editó el primer periódico formalmente en La Habana, Papel Periódico de La Habana que hasta 1848 funcionaría como principal vehículo de expresión cultural (Kapcia, 2005:46). Algunos años más tarde vería la luz el diario más longevo de Cuba, Diario de la Marina, en 1832. A partir de la segunda mitad del siglo XIX los periódicos, semanarios y revistas de tono satírico se suceden, prevaleciendo la figura del español Juan Martínez Villergas, que en 1857 sacaría al mercado la primera publicación que incluía humor gráfico: La Charanga (Hernández y Piñero, 2007:22). Junto a Villergas otro español emigrado a Cuba, Víctor Patricio de Landaluce, serían las dos figuras clave en el desarrollo del humor gráfico en el siglo XIX. Juntos crearían publicaciones similares a La Charanga, como El Moro Muza y Don Junípero[4], en las que Landaluce daría muestras de su habilidad con los lápices. Landaluce destaca además por consolidar el estilo costumbrista que plasmaría en diversas publicaciones periódicas, y además en dos libros: «Los cubanos pintados por sí mismos» (1852) y «Tipos y costumbres de la isla» (1881)[5].

El otro gran caricaturista de finales del XIX en Cuba es Ricardo de la Torriente, que empieza a publicar sus primeros trabajos en 1887 en El Álbum. Torriente, con un estilo satírico y contrario a los intereses de la metrópoli (no como Villergas y Landaluce que atacaban la causa independentista), se ve forzado a emigrar entre 1897 y 1898, recalando en Nueva York, donde colaborará con revistas de la emigración cubana como Cuba y América y Cacarajícara. Especialmente importante es la última, en la que Torriente comenzará a representar a Estados Unidos con la figura del Tío Sam, que luego se repetirá de manera sistemática por la mayoría de los humoristas. Sin embargo, en ese momento de la historia la representación del vecino del norte contiene trazas tanto positivas como negativas, como señala Adelaida de Juan: «El Tío Sam aparecerá en sus caricaturas alternativamente como el salvador económico y como el entremetido en la isla. Pero se le escapa el alcance del imperialismo, característica esta, por otra parte, del primer cuarto de siglo en Cuba» (de Juan, 1999:15).

Torriente sería el creador de uno de los personajes más populares del humorismo gráfico cubano: «Liborio». En 1905 funda La Política Cómica, en la que aparecerían las caricaturas de Liborio hasta el cierre de la revista en 1931. Liborio se convierte así en una de las representaciones que tendrá el pueblo cubano a través del humor gráfico: «a thin, short, moustachioed white peasant (guajiro), Liborio represented a collective self-image of unsophisticated and self-deprecating common sense, a cunning ability to survive, and it was never clear when seeing Liborio as the embodiment of their character whether Cubans did so with stubborn pride or embarrassment» (Kapcia, 2005:74).

Figura 1: El Bobo de Abela se lamenta de que se vaya el año y no Machado. Extraído del libro de Adelaida de Juan «Caricatura de la República» (1999).

Otros personajes capitales del humor gráfico cubano serían «El Bobo» de Eduardo Abela y «El Loquito» de René de la Nuez[6]. Los tres personajes mencionados se relacionan con la búsqueda de una representación del pueblo cubano que destaca por su pasividad, por la inactividad ante el acontecer que envuelve sus vidas. En el caso de «El Loquito» ese ver la realidad se va transformando en hacer la realidad, como reflejo del proceso que, una vez conseguido el triunfo de la revolución el primero de enero de 1959, el gobierno revolucionario pone en marcha para involucrar a la gran masa social, pobre y desfavorecida, hacia la que se orientan las reformas de carácter económico, social y educativo.

No es el cometido de este ensayo dar cuenta de la historia del humor gráfico cubano y por ello nos hemos detenido únicamente en aquellos momentos más significativos para guiar la lectura. Sin embargo, conviene recordar la importancia que revistas como Bohemia, Social o Carteles tuvieron en el desarrollo de la modernidad de principios del siglo XX y a lo largo de su primera mitad. Estas publicaciones albergaron en sus páginas el mejor humor gráfico de la época: Rafael Blanco, Conrado Massaguer, Portell Vilá, Hercar, Rafael Fornés... Bohemia se funda en 1908 por Miguel Ángel Quevedo y hacia «las décadas de los años cuarenta y cincuenta alcanzaría tiradas de 200 000 ejemplares e incluso superiores» (Hernández y Piñero, 2007:63). La revista Social la crea en 1916 Conrado Massaguer y contaba con una tirada de 3 000 ejemplares. Esta publicación estuvo muy relacionada con el Grupo Minorista de la vanguardia cubana. El Grupo estuvo caracterizado por su radicalismo y rechazo de las estructuras formales. Creado inicialmente por intelectuales que se reunieron en tertulias para debatir sobre los procesos de cambio y vanguardia en el arte, el propio Conrado Massaguer y el mencionado Eduardo Abela también formaron parte del mismo, además de Hernández Catá, Miguel Mariano Gómez o Alejo Carpentier entre otros (Kapcia, 2005:77). Finalmente, Carteles la fundó el padre de Massaguer en 1919.

El didactismo en el temprano humor gráfico revolucionario

Llegados a este punto cabría preguntarse por la función y el desarrollo del humor gráfico en el temprano proceso revolucionario. Se suele aludir al «surgimiento de un humorismo gráfico que actúa desde la perspectiva de la r e volución» (Hernández y Piñero,  2007:94). Esta afirmación parece obvia y viene avalada por las experiencias en la Sierra de Santiago Armada (Chago), quien dibuja sus caricaturas y crea el popular personaje «Julito 26» (en referencia al Movimiento 26 de Julio que lideró Fidel Castro en el frustrado asalto al cuartel Moncada en 1953). Chago publica sus caricaturas en el periódico El Cubano Libre fundado por Ernesto Che Guevara. El personaje, de línea muy sencilla, con boina calada en la que figura el número 26, lleva barba, traje militar y fusil. Chago se encargará de retratar a través de «Julito 26» la vida de la guerrilla. Por otro lado, en el contexto urbano entre 1955 y 1958 se publica de manera clandestina la revista Mella, que según Ana Merino, «desarrolló dos tipos de historieta, una humorística muy crítica contra el régimen de Batista y otra didáctica centrada en temáticas cotidianas que también aludían a la problemática de la desigualdad social» (Merino, 2003:166). La historieta más famosa que publicó Mella fue «Pucho y sus perrerías» de Virgilio Martínez y Marcos Behmaras. Vemos anunciada aquí una de las características esenciales del nuevo humor revolucionario que sería la función social, didáctica, que debía contener el producto artístico.

Figura 2: Lápiz en mano, cual estoque, se acomete al toro del analfabetismo. René de la Nuez en Revolución, el 5 de septiembre de 1961.

Una de las prioridades del gobierno revolucionario fue convertir al pueblo en agente partícipe de las reformas que se estaban produciendo en Cuba. No en vano, algunas de estas reformas que consolidaron política y socialmente al gobierno revolucionario contaron con la colaboración de las masas y su éxito se debió a esta participación masiva y en gran medida desinteresada. La Campaña de Alfabetización, que empezó formalmente el 16 de abril de 1961 y se propuso terminar con el analfabetismo en un año, contó con decenas de miles de voluntarios en una labor que supuso un éxito compartido por el gobierno y el pueblo. Los Comités de Defensa de la Revolución (CDR) reunieron más de 100 000 nuevos voluntarios para las brigadas y la Confederación de Trabajadores Cubanos (CTC) reunió un total de 60 000 personas. El 19 de junio de 1961 el diario Revolución presentaba el siguiente titular: «¡¡Ganaremos la batalla contra la incultura!!». Como antetítulo venían las siguientes cifras: «Inscritos 600 000 analfabetos y 200 000 alfabetizadores». El 23 de diciembre de 1961 un artículo en Revolución con el recuento final de la Campaña de Alfabetización daba la cifra de un millón de alfabetizados y la tasa nacional de analfabetos se situaba en el 3,9%. Si tenemos en cuenta que Cuba tenía una población de seis millones de habitantes, se había conseguido alfabetizar 1/6 de la población en tan solo un año. Este esfuerzo de todos contó con el apoyo del humor gráfico desplegado, por ejemplo, en las páginas del citado diario Revolución[7].

A medida que el año 1961 avanzaba y después de la crítica situación vivida en abril del mismo año con la invasión de Playa Girón por elementos contrarrevolucionarios financiados por la CIA, el humor gráfico en Revolución (de la mano de Nuez, Chago o Vidal) recogió el tema de la Campaña de Alfabetización y lo abordó de manera didáctica, a nuestro modo de ver con el fin de concientizar a la población de la ingente labor que se estaba realizando[8]. En la revista Trabajo Cuba no. 6 (primera quincena de junio de 1961) también se recoge el motivo de la alfabetización en una historieta de Nuez que lleva por título «Se ñamaban», combinando dibujos con narración escrita (sin el uso de bocadillos[9]). En concreto, se hace referencia a la nacionalización de los centros privados de enseñanza el primero de mayo y la expulsión del clero considerado contrarrevolucionario (Fornés, 2003:219). En ella aparecen las siguientes frases que acompañan los dibujos: «La escuela privada en Cuba no era cubana. En ella se conspiraba... se leían pastorales contrarrevolucionarias... solo podían asistir a ella los hijos de los ricos. Y en ella se adoraba al imperialismo yanqui. Pero el primero de mayo... todo aquello se acabó. Y hoy todos podemos ir a la escuela... porque la escuela es una y cubana» (Nuez, 1961:22-26).

Yamile Regalado, en un artículo que examina el humor gráfico de carácter político, la propaganda visual y los anuncios gubernamentales en ejemplos de Revolución, Noticias de Hoy, Bohemia y Verde Olivo de 1959 a 1963, reflexiona sobre el nacimiento y la evolución del pueblo cubano como protagonista de los procesos de cambio que se estaban produciendo tras el triunfo de la revolución. Regalado incide en la función didáctica del humor revolucionario que ya hemos anunciado: «political cartoons and government-sponsored advertisements became efficient media through which these changes could be announced and explained to the pueblo» (Regalado, 2005:167). No hay que olvidar que gran parte de la masa a la que apelaron los revolucionarios en su lucha para derrocar a Batista eran personas de las capas más desfavorecidas de la sociedad, de ámbito rural y con un acusado analfabetismo, para las que un lenguaje lexicopictográfico como presenta la historieta se antojaba idóneo para tales fines. Regalado habla de una tendencia en las tempranas imágenes revolucionarias por anunciar y explicar los objetivos y los beneficios de las nuevas reformas de una manera informativa (Op. cit.: 168). Por tanto, el enfoque didáctico se convierte en esencial para los propósitos del gobierno revolucionario e impregna de manera manifiesta el humor gráfico que se realizará a partir de este momento.

Figura 3: Detalle de la representación del abecedario realizada por Chago en Revolución, el 16 de septiembre de 1961.

Las fuerzas rebeldes en su lucha por derrocar a Fulgencio Batista entendieron la necesidad de disponer de medios de comunicación que les dotaran de presencia mediática. A la publicación de Revolución, se sumó Vanguardia Obrera y Surco. Con la dirección de Ernesto Che Guevara se puso en circulación El Cubano Libre, Patria y Milicianos. Del mismo modo el 24 de febrero de 1958 Che Guevara comenzó a transmitir a través de Radio Rebelde. El punto culminante, a nivel internacional, de este cuidadoso uso de los medios de comunicación por los rebeldes se produce con la entrevista que el periodista del The New York Times, Herbert Matthews, logra llevar a cabo con Fidel Castro en la Sierra Maestra el 17 de febrero de 1957 y que saldría publicada en el rotativo norteamericano el día 24 del mismo mes (Fornés, 2003:198). La potencialidad del humor gráfico para transmitir los logros de la lucha revolucionaria tampoco pasó desapercibida para los rebeldes. Ya se ha aludido al trabajo de Chago Armada en El Cubano Libre y el propio Fidel Castro en testimonio fechado en Camagüey el 4 de enero de 1959 afirma que «gracias al genio de sus humoristas y al Loquito, siempre Zig-Zag burló a los censores» (de Juan, 1999:239-240). Se puede concluir que el humor gráfico, como medio de comunicación que utiliza el soporte de la prensa escrita, tuvo y tendría también un papel relevante en el período revolucionario venidero. Falta concretar el papel que el gobierno revolucionario quería otorgar al humor gráfico y que pasaba, como ya hemos apuntado, por un carácter didáctico, hecho que mermaría las posibilidades expresivas que artistas, como Rafael Fornés (fundador de la revista El Pitirre en 1960), estaban desarrollando[10]. El gobierno revolucionario necesitaba para el desarrollo de sus postulados la ayuda de los intelectuales y a ellos apeló en la creación de lo que años más tarde García Canclini llamaría un arte militante.

Figura 4: En este ejemplo de Vidal para Revolución del 24 de noviembre de 1961 se acerca el final de la campaña y hay que darse prisa con la labor de alfabetización.

El humor gráfico como producto cultural colectivo. La transformación del consumidor en productor

Néstor García Canclini reclamaba en 1975 la necesidad de combinar, en el contexto latinomericano, un arte militante (didáctico, documental, de ensayo) a través de vías clandestinas con un arte de cuestionamiento que circulara por canales comerciales[11]. García Canclini, haciendo uso de una dialéctica marxista practicada por la mayoría de los intelectuales latinoamericanos de la época, llama la atención sobre la dependencia de Latinoamérica respecto a Europa y Estados Unidos en términos culturales. Una dependencia que lastra de lejos, por la imitación de los usos y costumbres europeos que respecto a la cultura, generó una fuerte dependencia privando a las naciones latinoamericanas de una expresión propia desde Latinoamérica.

Figura 5: Chago ilustra la consigna de la alfabetización: rapidez, calidad y terminar bien. Ejemplo extraído de Revolución, el 25 de noviembre de 1961.

García Canclini concede suma importancia a la deconstrucción del sistema capitalista que en lo cultural provoca la fetichización del objeto de arte por el valor relativo que se le da en el mercado: «En el intercambio anónimo del mercado quienes producen ven disuelto el sentido personal de su trabajo, y quienes compran reciben, en vez del sentido original, el que adjudicó a las obras la competencia económica con otras» (García Canclini, 1975:107). La fetichización la achaca el autor al modo de producción capitalista y subraya la diferencia entre el sistema artístico capitalista (organizado para obtener ganancias) y el socialista (organizado para satisfacer necesidades). Por otro lado podríamos reflexionar si en realidad se puede hablar de un «sentido personal de la obra de arte», así como del «sentido original» que quiere imprimir un autor en su trabajo. García Canclini explica la transformación del objeto de arte en fetiche, pero en un contexto general la discusión sobre el sentido original de una obra de arte nos parece harto resbaladiza.

García Canclini se refiere al concepto de obra abierta (recogiendo las teorías de Umberto Eco) que le sirve para sugerir el cambio del consumidor en productor y la transformación del artista desde el ámbito de la creación individual a la esfera de la producción colectiva. Precisamente, para el antropólogo argentino «el arte es producción porque consiste en una apropiación y transformación de la realidad material y cultural, mediante un trabajo, para satisfacer una necesidad social, de acuerdo con el orden económico vigente en cada sociedad» (Op. cit.: 112). En esta diferente organización del sistema artístico García Canclini recoge la pregunta de si «una sociedad altamente planificada, como es la socialista, puede permitir –preguntan algunos– el juego que es mera invención, el gozo que resulta de lo imprevisto, la experimentación artística» (Op. cit.: 113). La respuesta demuestra el entusiasmo del investigador en el proceso revolucionario cubano: «La única experiencia latinoamericana de socialización del arte dentro de una socialización de la producción, la de Cuba, revela que el proceso revolucionario –lejos de amputar la imaginación y la búsqueda experimental– puede crear condiciones sociales para ampliar su desarrollo por parte de todo el pueblo» (Op. cit.: 113).

Figura 6: Detalle de la primera aparición de la historieta didáctica «Las andanzas de Abejín», obra de René Cordero para el no. 7 de la revista Trabajo Cuba.

El énfasis en la colectividad, en involucrar a la sociedad en los cambios sustanciales por los que estaba discurriendo Cuba en los primeros años de la revolución, se vio reflejado en una historieta naíf pero que contiene la característica esencial que hemos ido anunciando: el carácter didáctico. Nos referimos a «Las andanzas de Abejín», obra de René Cordero. Hemos documentado cuatro ejemplos de esta historieta, publicados en los nos. 7, 8,9y 10 de la revista Trabajo Cuba que aparecieron de junio a agosto de 1961. Tenemos constancia de que la revista continuó su publicación durante algunos años, pero no podemos aportar más información sobre la duración de la historieta de Cordero en sus páginas.

En primer lugar el personaje elegido, una abeja, enfatiza la colectividad frente a la individualidad de los personajes clásicos de la historieta norteamericana («Tarzan», «Prince Valiant», «Superman», «Buck Rogers», «Terry and the Pirates»...). En segundo lugar las abejas son una representación del trabajo en equipo. El valor del esfuerzo y la constancia en el trabajo son cualidades que el gobierno revolucionario se esmeró en implantar en la naciente nueva sociedad. En las páginas de Revolución encontramos ejemplos del artista René de la Nuez que inciden en el problema del absentismo laboral y en la necesidad del trabajo voluntario[12].

En el número 7 de Trabajo Cuba se presenta la historieta «Las andanzas de Abejín» de esta manera: «En primer lugar Abejín es un producto cubano. Es la creación de un joven dibujante, René Cordero, que a través de este personaje, inquieto y vigilante, ofrecerá en cada número un reflejo de la actividad laboral. Abejín encarna, pues, a la clase obrera, a los trabajadores que construyen... y producen» (Cordero, 1961:24).

Figura 7: «Abejín visita un Círculo Social Obrero». Didactismo y colectividad en esta historieta de René Cordero. Publicada en el no. 9 de la revista Trabajo Cuba.

Esta primera historieta está dedicada a las Comisiones de Reclamaciones que el nuevo Ministerio de Trabajo puso en funcionamiento para mejorar la situación laboral de los trabajadores. A través del collage (integrando el folleto de las Comisiones de Reclamaciones con diversos dibujos de Abejín) y texto al pie de las viñetas, sin bocadillos, se incide en la mejora sustancial de los trabajadores y se exalta la medida como «¡Este es otro triunfo de la revolución socialista, que ha llevado el poder a manos proletarias!» (Op. cit.: 25). Esta frase (en junio de 1961) supone una clara referencia a lo proclamado por Fidel el 16 de abril en cuanto a la República Socialista de Cuba durante el sepelio de las víctimas del artero ataque del día anterior a los principales aeropuertos militares del país como preludio de la invasión por Playa Girón.

Figura 8: La historieta «Nené» dibujada por Vidal y con idea de un lector. 23 de noviembre de 1962 en Revolución.

El número 8 de Trabajo Cuba publica la historieta «Abejín y las piezas de repuesto». En este caso el cómic se centra en erradicar el absentismo y fomentar la creatividad para enfrentar la carestía de piezas de repuesto en la maquinaria. La historieta combina dibujos con pequeños pareados al pie. En ella Abejín ve que una fábrica tiene su producción parada y averigua que se debe a la falta de piezas de repuesto para resolver un problema técnico. Abejín pone manos a la obra y repara la avería utilizando un montón de piezas que parecían inservibles: «Algo contempla Abejín en medio de su trajín. Una fábrica parada y obreros sin hacer nada. –¿Cómo te quedas durmiendo en vez de estar produciendo? –Es que hay algo descompuesto y no hay piezas de repuesto» (Cordero: 32).

En el siguiente número de la revista, el número 9, se publica la historieta titulada «Abejín visita un Círculo Social Obrero», que presenta a la familia de Abejín disfrutando de las comodidades de un Círculo Social Obrero. La historieta usa de nuevo los pareados al pie de las imágenes de tono didáctico, recordando mantener una conciencia cívica: «Hoy nuestro amigo no pega y hasta a un círculo se llega. Como es tan grande el calor, un refresco es lo mejor.

Figura 9: Idea y dibujos del lector Miguel Payret para este ejemplo de «Sabino», historieta de Rafael Fornés. El propio Fornés comentaría que el ejemplo estaba perfectamente ideado y realizado por el lector y solo tuvo que reducir una viñeta por cuestión de espacio. 23 de noviembre de 1962 en Revolución.

-¿Botellas aquí en la arena? Esto es algo que da pena. –Muchas gracias compañero– dijo alegre el cantinero» (Cordero: 94). La historieta destaca por su ingenuidad y por el rudimentario uso del lenguaje de la historieta, con una total ausencia del bocadillo para integrar texto e imagen. Sin embargo, cumple una función didáctica clara que complementa un artículo publicado en el número 2 de la revista titulado «Los Círculos Sociales Obreros. Un privilegio de los humildes» (84-87). René de la Nuez también había publicado la historieta «Playas libres de América» en el número 7 de la revista sobre el mismo asunto. Los Círculos se definen «no solo como lugar de distracción y esparcimiento para los trabajadores, los estudiantes, los jubilados, blancos y negros en pie de igualdad, sino también como centros educacionales, donde el hombre aprenderá a pasar su tiempo entre los otros hombres, compartiendo ideas y aclarando opiniones» (no.2: 85). Los Círculos previamente habían funcionado como clubes de recreo para la alta burguesía en Cuba. El gobierno revolucionario nacionaliza estos centros y los pone a disposición de los trabajadores. Así pues, la historieta de René Cordero viene a explicar de una manera didáctica la función de estos nuevos Círculos Sociales Obreros en Cuba.

La historieta del número 10 se centra en otra de las medidas sociales para combinar el trabajo con la vida familiar. Se titula «Abejín y los círculos infantiles» donde de nuevo se enfatiza el trabajo voluntario como una labor de todos para la construcción de Círculos Infantiles que permitan trabajar a los dos padres del núcleo familiar. La historieta refuerza la idea expuesta en un artículo anterior de la revista que con el título «Aquí se construye» apareció en el número 7. En dicho artículo se habla del esfuerzo tanto en capital humano como económico para la construcción de los planificados 300 círculos infantiles en la isla: «(piénsese solamente que los 300 Círculos infantiles, que se construyen ya o se construirán de inmediato, tendrán un costo total de 18 millones de pesos). Semejante obra solo se puede realizar con la colaboración militante de todo el pueblo» (Rojas, 1961:53). La historieta de Cordero «Las andanzas de Abejín» es a la vista de los datos analizados, un claro ejemplo del valor didáctico que se quiere potenciar en el humor gráfico y la historieta dentro de la revolución cubana.

Figura 10: La historieta de Chago, «Salomón», con idea y dibujos de otro lector. 23 de noviembre de 1962 en Revolución.

La conjunción del valor de la colectividad y el esfuerzo por educar a la sociedad en dichos valores dentro de una sociedad comunista queda patente en el artículo de Umberto Eco publicado en 1971 y que recoge Lumley en el libro «Apocalypse Postponed» con el título «On Chinese Comic Strips: Counter-information and Alternative Information». En dicho texto Eco analiza ejemplos de cómics que la revolución popular china utilizó para conseguir los fines de la educación revolucionaria. Entre estos fines, la colectividad prima sobre el individualismo y se enfatiza el esfuerzo de todas las capas de la sociedad en una misma dirección sin otorgar mayor prestigio social a una determinada actividad (en alusión a las tareas del ejército popular frente al trabajo agrario). Eco llega a la conclusión de que los cómics se usaron sin prejuicios para alcanzar la educación revolucionaria, sin preocuparse por el elemento viciado que impregna los cómics como producto cultural de la sociedad de masas capitalista, según la teoría marxista. El beneficio pedagógico era mayor y no debemos olvidar que las masas chinas que la revolución tenía que educar estaban en el umbral del analfabetismo. Por tanto el lenguaje de la historieta era de suma utilidad y además, al no contar la sociedad china con una clase media con acceso a niveles educativos superiores (universidad) no vería en los cómics el fraude de la sociedad de masas, como ocurrió en Europa. Eco se encarga de abordar esta última problemática en su obra «Apocalípticos e integrados» (1965).

La situación en Cuba tiene un cierto paralelismo con China, en especial la condición analfabeta de un millón de personas que el gobierno revolucionario se encarga de alfabetizar con la Campaña de 1961. Pero además se comparte una visión marxista de los cómics como producto de la cultura de masas capitalista y se aboga por la creación nacional de historietas para repeler la injerencia imperialista en la esfera cultural. Es en ese contexto cuando nacen historietas como la comentada de Abejín.

Una vez analizado el valor de la colectividad a través de la historieta «Las andanzas de Abejín», pasamos a abordar el cambio del consumidor en productor de una obra artística, como postulaba García Canclini en el artículo «Para una teoría de la socialización del arte latinoamericano». Este cambio pasa por involucrar al receptor de un mensaje en co-partícipe del mismo y fue desarrollado por artistas como Rafael Fornés, Santiago (Chago) Armada y Carlos Pérez Vidal en las páginas del diario Revolución a través de una iniciativa que buscaba la colaboración de los lectores con ideas para las historietas de estos autores. El 5 de noviembre de 1962 apareció el siguiente aviso en las páginas de Revolución: «A los aficionados al humor y a las historietas les ofrecemos la oportunidad de colaborar en nuestro suplemento. Chago, Vidal y Fornés seleccionarán las mejores ideas y que mejor encajen a sus personajes. De las que nos envíen serán seleccionadas tres para cada una de sus tiras y serán dibujadas y publicadas acreditándosele al autor de la idea. Además de los personajes centrales [Sabino, Salomón y Nené] pueden enviar ideas para Individuo, Vitelio y Bacterias. Además los que sean seleccionados serán premiados con una cuenta de ahorro por valor de $15.00».

Los días 19 y 23 de noviembre y el primero de diciembre de 1962 se publicaron las ideas de los lectores y en algunos casos la misma historieta concebida y dibujada por el lector. El 23 de noviembre aparecieron también los comentarios de los artistas, agradeciendo la colaboración y enfatizando la alta calidad de las propuestas que en algunos casos no requirió modificación alguna. Fornés, a propósito de la participación de los lectores declaraba que «El concurso sirvió para demostrar que existen una riqueza de imaginación y facultades creativas en nuestro pueblo insospechadas» (Revolución. Suplemento Gráfico, p. 2). Esta experiencia con el humor gráfico fue una de las propuestas que se implementaron con la finalidad de involucrar al pueblo en el proceso creativo, modificando así su rol de consumidor en productor. Del mismo modo la esfera del artista como creación individual adquiría también un rol colectivo.

La iniciativa para la participación del lector se produce en el momento más tenso de la guerra fría tanto a nivel internacional como a nivel doméstico en Cuba. La crisis de los misiles de octubre de 1962, supone el punto álgido en la escalada de tensión entre la URSS y los EE.UU. con Cuba como protagonista. Esta dramática situación político-militar sin precedentes se refleja a nivel temático en las ideas seleccionadas para su publicación en el diario y el día 23 de noviembre aparecen dos ejemplos de la historieta «Sabino». En el primero se ve Sabino (con su habitual traje negro y sombrero) empuñando una espada y haciendo ejercicios de esgrima. En la siguiente viñeta Sabino presencia la llegada de tres aviones (presumimos, de combate). La cuarta viñeta sitúa a Sabino caminando y en la última aparece Sabino montado en un tanque. La caballerosidad de Sabino (uno de los ejes temáticos de la historieta) que lo lleva a empuñar un arma de caballeros (la espada), debe adaptarse a los tiempos y por ello cambia la espada por el tanque.

El mismo día aparece una de las ideas publicadas de la historieta «Nené», que suele presentar a un infante, Nené, que cambia las expectativas de los adultos demostrando ser más inteligente de lo que le presuponen. En el ejemplo, de cuatro viñetas, aparece Nené con su papá mientras ven cómo otro niño juega con una escopeta de juguete. En la tercera viñeta Nené está llorando, suponemos que por no tener el juguete en sus manos. En la última viñeta, Nené aparece de noche, sonriente y con una metralleta de verdad apuntando hacia el mar, vigilando la costa de Cuba. El militarismo en una historieta que aborda la inocencia de los infantes resulta cuando menos chocante. Finalmente una de las ideas seleccionadas para la historieta «Salomón» (que se hizo famosa por su carácter filosófico y su peculiar relación con la Luna) retrata a Salomón que lleva una especie de cañón o arma antiaérea, la enfoca hacia la Luna, dispara destruyéndola en pedazos y en la última viñeta que aparece de color negro, solo se ven los dos ojos de Salomón que se ha quedado sorpresivamente a oscuras.

A lo largo del ensayo hemos querido llamar la atención sobre una de las características más importantes del naciente humor gráfico revolucionario y de la historieta: su didactismo. De igual modo, y siguiendo el esfuerzo de los líderes de la revolución por integrar grandes masas sociales en los procesos de cambio, artistas como Fornés, Chago, Vidal, Nuez o Cordero quisieron representar al pueblo y hacerlo partícipe del proceso creativo. La consecuencia de esta búsqueda expresiva fue tratar de transformar a los lectores de meros consumidores en productores y al mismo tiempo se replanteó la esfera de la creación individual hacia una producción colectiva. Sin embargo, como destaca Javier Negrín, la experimentación que alentaba el proceso revolucionario y que se reflejó en el humor gráfico a través de la revista El Pitirre, se vio supeditada, al menos en este medio de las artes gráficas, al valor didáctico que debían contener las obras. Negrín alude a una revolución en el humor que desafortunadamente se vio truncada con el prematuro cierre de la revista. Sin embargo, teniendo en cuenta los ejemplos analizados, parece evidente la búsqueda de caminos expresivos que aunaran didactismo y participación del lector, siguiendo la senda de lo que años más tarde se definiría como el arte militante.

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