HABLANDO DE INDUSTRIA Y SUPERHÉROES. ENTREVISTA A CARLOS PACHECO
ABEL IPPÓLITO, CARLOS PACHECO, FERNANDO GARCÍA

Abel Ippólito. ¿Siempre ha sido tu objetivo publicar en el mercado norteamericano de los superhéroes?

Página de Carlos Pacheco en la sección 'Comic del aficionado' de Ilustracion & Comix Internacional n° 27 (1983).

Carlos Pacheco. No, no, porque yo nunca tuve un objetivo. Si estamos hablando del típico aficionado que crece leyendo tebeos y que se plantea que esa afición por los tebeos se puede convertir en un futuro más o menos próximo en una salida profesional, esto nunca existió en mi caso. Yo nunca tuve esa visión de la historieta como una profesión, probablemente porque vivía demasiado alejado de cualquier centro de producción de historietas y también porque la historieta que más me interesaba era la norteamericana, con lo cual la idea de, primero, dedicarte a la historieta, que era ya algo, si no imposible, sí algo que no entraba dentro de los patrones culturales del mundo en que yo me movía, que era un pueblo del sur de la provincia de Cádiz en el que, por más avanzado que estuviera por la influencia extranjera, británica esencialmente, la historieta no tenía una mínima relevancia social, y segundo, que la historieta que me interesaba fuera fundamentalmente estadounidense todavía lo complicaba mucho más. En ningún momento hice nada por dar pasos que me condujeran al mundo de la historieta, de hecho, me voy a estudiar a Sevilla primero Aparejadores y después Biología, porque tenía muy claro que en el futuro tendría que comer de algo que no pasaba por ser la historieta. Pero teniendo todo lo dicho muy claro, también te digo que si un día, de casualidad, la flauta sonara, yo tenía que estar preparado, y esencial era el inglés. Pertenezco a la generación que tuvo que estudiar, de modo obligatorio, francés en el instituto. La leyenda urbana dice que en el Campo de Gibraltar no se podía estudiar inglés para separar la comunidad gibraltareña de la extranjera.

Sabía que tenía que estudiar inglés, pero es que además me gustaba el idioma por todas las conexiones que tenía con los productos americanos, y estudié inglés por mi cuenta, me lo pagaba yo, en academias, clases particulares… aparte del estudio profundo de la historieta, pero yo esto no lo consideraba como asignaturas de una carrera que me llevaba a la profesionalidad, quería conocer el lenguaje de la historieta, compraba libros como Dibujando historietas, de Iván Tubau, o El cine según Hitchcock, de François Truffaut.

A. I. La oportunidad de publicar internacionalmente te llega con Dark Guard, tienes 31 años de edad, ¿es a partir de aquí cuando ves que es posible convertirte en profesional?

C. P. Ya lo había visto antes, cuando empecé a colaborar con Forum de Planeta-DeAgostini. En mi primer año en Sevilla, allá por el año 78, conocí a Pedro Castro, excelente músico sevillano. Pedro trabajaba en una librería técnica llamada Lápiz y Papel y aprovechaba para vender sus cómics americanos, recuerdo que entré en la papelería y me sorprendió la presencia de títulos norteamericanos. Pedro me explicó que los compraba en la base de Rota, recuerdo perfectamente que me llevé un Sgt. Fury y un Two Gun Kid. Fueron mis primeros tebeos Marvel originales. Esto hizo que tuviera una relación con Pedro muy estrecha, coincidíamos en el Saló del Còmic de Barcelona, y yo lo consideraba el profesional más cercano a la industria que conocía.

En el último año de carrera yo me mudo a un piso en la calle Pedro Salvador y entrando coincido de manera totalmente fortuita con Pedro Castro. A partir de nuestra vecindad la relación se estrecha y conozco a parte de su círculo de amigos, entre ellos a Antonio Moreno, que, gracias a su excelente nivel de inglés, trabajaba como traductor en Forum. Antonio Moreno, sin que yo supiera nada, se lleva dibujos míos, bocetos, a la editorial barcelonesa a enseñárselos a Antonio Martín, el editor jefe.

Antonio Martín era para mí un mito, le tenía, y le tengo, idolatrado, era el teórico más importante de la historieta, el que se encargaba de lanzar en España los tebeos de Marvel. A Antonio Martín le gustaron mis dibujos y me dio el trabajo que podía en aquel momento. Personalizaba las ediciones españolas de los cómics Marvel a través de portadas y algunos pósteres interiores. Y aquí fue cuando yo vi que podía tener algún futuro, una mínima oportunidad, una razón para lanzarme al abismo que me separaba de ser un profesional y trabajar para América.

A. I. ¿Sabes qué consecuencias tuvo la publicación de Dark Guard?

C. P. Dos consecuencias que para mí fueron vitales. La primera fue una foto de mi cara que me pidieron porque me sacaban en el “previews”, que era una página donde me destacaban como un autor al que había que prestar atención en el futuro. Lo que me hace pensar que mi trabajo en Dark Guard había sido suficientemente bueno para que me destacaran de esta manera. Y la segunda ocurrió años más tarde, cuando el guionista Kurt Busiek leyó Dark Guard y pensó que quería trabajar con el autor de esas páginas. Lo que Kurt Busiek aún no sabía es que yo en esa época ya me había leído su Marvels en la playa de Conil y había pensado: “Yo quiero trabajar algún día con este guionista”.

En mi vida todo son casualidades, no puedo decir “yo he hecho esto para conseguir tal cosa”, no… son hilos, conexiones sobre las que tú no tienes el menor control. Jamás he hecho nada para el control de mi vida, es la Parca o el destino lo que hace que piense que mi vida es imprevisible, ya que ni el pasado ni el presente son consecuencia de actos controlados por mí, por eso siempre me he esforzado en seguir trabajando, justamente por esta falta de control. Ahora mismo, en una oficina de vete tú a saber dónde hay una serie de señores examinando tus páginas, e igual te llaman para ofrecerte algo que para quitarte algo que ya tienes.

Portada de Dark Guard n° 1 (X-1993) y muestra de la edición española.				Pagina de Flash n° 93 (VIII-1994).

A. I. Y luego llega Flash, una participación breve y en donde tienes que elegir…

	Portada de Bishop n° 1.

A. I. Quizá tengas una opinión diferente, pero Bishop nos parece una de tus obras más interesantes.

C. P. En Barcelona tuve una discusión con Alan Davis, en la que se enfadó. Le dije que lo que más me gustaba de su obra era Batman y los Outsiders. Esto no le agradó, pero también le decía que si hubiera leído antes Capitán Britania me hubiera gustado más éste. El orden de lectura de títulos influye en nuestra valoración, quizá esto también ocurra con vuestra valoración sobre Bishop. La mayoría de gente que opina que Bishop es lo mejor de mi obra es porque es lo primero que ha leído, y cuando tú descubres a un autor el impacto es mayor, ya que no conocías nada, después cualquier cosa que hagas es modelar lo que existía de forma precedente. También entiendo que mis ganas de comerme el mundo son enormes, es mi primer trabajo para Marvel. Bishop está cargada de deficiencias por todos lados, tiene una serie de defectos alucinantes, lo miro y me planteo cómo pude yo realizar algo así, pero también encuentro una energía que es la energía de la persona que comienza.

Vi una serie de movimientos que no me gustaron, la gente con la que yo había estado trabajando en Marvel desde hacía tiempo es quitada y no entro a discutir si el hecho está justificado o no, lo que ocurre es que yo dejo de ver a aquella Marvel como mi Marvel. Además, la gente que ha abandonado Marvel, se ha ido a DC, por lo que me encuentro ahora más cercano a DC. Para mí, en esta profesión el trato humano es fundamental… en mí hay un impulso que me lleva a querer romper la barrera de lo estrictamente laboral. Toda la gente con la que he trabajado y quiero ha estado en mi casa de San Roque, como, por ejemplo, Eddie Berganza, que me animaba a que me fuera a DC. DC pagaba menos que Marvel hasta que llegó Dan Didio, que empezó a pagar mejor.

En Marvel hay entonces un deseo rupturista con la tradición superheroica. Con la llegada del cine éste adapta los superhéroes a su medio, lo cual me parece legítimo, lo que no me parece bien es que sea el cómic el que tenga ahora que adaptarse al medio del cine. Por otra parte, no entiendo la jugada del universo Ultimate. Marvel desprecia la continuidad, y esto la lleva a crear el universo Ultimate. La continuidad puede ser buena o mala, pero es un factor intrínseco al superhéroe. Antes hablábamos de biografías: a ti te puede no gustar Lois Lane, pero no puedes evitar que sea la novia de Superman; puedes eliminarla, puedes matarla, pero no puedes evitar que haya un pasado con Superman, ya está escrito y dibujado. Otra cosa es que cuarenta años de continuidad sea una losa pesada de arrastrar, cuantos más años pasan más incongruente se vuelve. La frescura de Marvel en los años cincuenta y sesenta es porque estamos asistiendo a los primeros años de vida de los superhéroes y la biografía era consistente y congruente.

Los Cuatro Fantásticos pudieron conocer a los Beatles, pero lo que no tiene sentido es que, sin envejecer, conozcan también a Madonna, ahí se produce la incongruencia, entonces Marvel, para huir de esta continuidad, crea el universo Ultimate, y yo me preguntaba: ¿qué va a pasar cuando lleven cincuenta números de Ultimate Spiderman? ¿Es que no se dan cuenta o es que quieren engañar al lector? Por exceso o por defecto, por listos o por torpes, había una jugada ahí que yo no entendía, como tampoco entendía que se dijera que se les iba a dar libertad creativa a los autores que estaban trabajando en la colección Ultimate y no se les diera a los autores que estaban trabajando en las colecciones clásicas, que son para los lectores que llevan más tiempo ahí: se supone que la libertad creativa debería dárseles a las colecciones que están destinadas a un público más adulto… En resumen, había una serie de incongruencias, y yo, antes que sentirme incómodo y entrar en discusión, decidí marcharme. Siempre he tenido claro que era un empleado y que jamás iba a llevarle la contraria a un jefe, y mucho menos pretender que cambiara de opinión, antes de eso me voy. Y me fui a DC.

En D. C mi proyecto es Arrowsmith. Tengo que decir que no firmo en exclusiva, sino como “freelance”. ¿Por qué?, porque básicamente hay dos editoriales, Marvel y DC, si tú te vas de Marvel y firmas en exclusiva, ya no hay oferta, tienes que aceptar lo que ellos te den, al ser “freelance” los encargos que reciba van a estar determinados por las obras que yo realice. Y me planteo hacer Arrowsmith, que es el proyecto que tenía con Busiek para realizar en Gorilla.

Portada del primer numero de Arrowsmith (IX-2003) y del libro recopilatorio americano.

A. I. Muy arriesgado

C. P. Sí, pero son jugadas de póquer que tienes que hacer en determinados momentos.

Arrowsmith fue proyecto creado en San Roque en el año 98 y estaba en el cajón. Llamo a Kurt y pregunto si le apetece que retomemos el proyecto. Él se muestra entusiasmado, pero antes tenía que finalizar una serie de compromisos, por lo que me toca esperar… En esta espera, en un Wizard leo que DC abandona el proyecto JSA porque Bryan Hitch no quiere hacerlo y consideran que no tienen al dibujante adecuado. Aquí tengo que decir que mis primeros tebeos de DC fueron La Liga de la Justicia números 101 y 102, que son los tebeos de “¿Qué pasó con los siete legionarios de la victoria?”. Aquello fue el encuentro entre JSA y JLA más remarcable. Al ver la noticia llamo a Mike Carlin, con el que había estado en México un año antes y me había dicho que quería trabajar conmigo, lo llamo y le digo que había leído que no tenían el dibujante adecuado y le pregunto si yo le parecía el dibujante adecuado. Inmediatamente la respuesta fue positiva. Aquello lo hice para darle tiempo a Busiek de preparar los guiones de Arrowsmith.

Una de las cosas que a mí me gustaban de los encuentros de la JSA y la JLA es cómo funcionaba. Me explico: DC compraba universos independientes de otras editoriales, y cada vez que compraba un sello editorial, a los nuevos personajes adquiridos los presentaban en el encuentro anual de la JSA y la JLA, eran universos paralelos que se juntaban y se añadían al universo propio de la editorial. Así pasó con los Freedom Fighters, con el universo de Tierra S, que era el de Shazam, etc.

Yo les dije. “Habéis comprado el sello Wildstorm, hagamos una presentación de Authority, presentémoslos dentro del universo DC”. Me dijeron que les parecía complicada la idea porque Jim Lee, el creador, quería mantener la independencia de los personajes salvo algún encuentro casual. Como me pusieron algunas pegas, se me ocurrió que Grant Morrison, en su JSA, había creado unos personajes que eran muy parecidos a los Authority, y eran los Ultramarine. Éstos tenían su base en una especie de isla flotante llamada Superbia, y cuando luchan contra la JLA, el líder, al final, le da la mano a Superman y le dice: “Recuerda que nosotros vamos a encargarnos de lo que tú no puedes”. Quería decir que Superman se ocupa de los malhechores, bandidos, pero que también hay una serie de personas que, desde su puesto de político, o policía, o juez, también están obrando mal: de ellos se encargarían los Ultramarine. En ese momento, el presidente de los Estados Unidos era Lex Luthor, y se me ocurrió que el guion podría ser perfecto si los Ultramarine atacaban Washington para coger al presidente y juzgarlo como se merecía. La JSA no podía hacer nada, porque Luthor era el presidente de su país, aquello también podría servir para definir los papeles de la JSA y la JLA después del universo post-Crisis. Antes de las Crisis, los dos grupos eran el mismo en dos tierras paralelas, es decir, ocupaban el mismo nicho, sólo que los lugares de esos nichos eran distintos, había una separación espacio-temporal. A partir de las Crisis todo se fusiona, no tenía sentido que existieran ambos grupos ya que, en realidad, eran el mismo. Entonces se me ocurrió una idea y era que, si en Marvel los grupos están totalmente definidos, tienen su lugar preciso en el universo de la editorial, pensé en llevar este concepto al universo DC: la JLA son los republicanos y la JSA son los demócratas. La JLA son los personajes plenos de poder y la JSA son los más viejos, gente que ya ha sufrido una guerra… Que unos personajes extranjeros como los Ultramarine capturaran al presidente podía hacer reaccionar a los dos grupos de forma totalmente distinta; cada uno tiene una aproximación distinta al conflicto, y esa manera de resolver el conflicto nos daba la idea de la América actual como una globalidad y que la unión de los dos grupos daba la idea completa de América. Esta idea gustó en la editorial.

Así que cuando Geoff Johns se dispone a escribir el ataque de los Ultramarine destrozando e incendiando Washington ocurre el 11 S y la idea tiene que ser abandonada. Yo lo entendí, estábamos hablando de destruir una ciudad y de secuestrar al presidente de los Estados Unidos, mala suerte, había que desistir…

De hecho, durante muchos años no hemos querido hablar de esto por si, años después, se pudiera retomar la idea, pero ya ha pasado tiempo suficiente para saber que este proyecto no lo vamos a hacer. En DC ni siquiera existe ya la JSA.

A. I. Nos sorprende el alto nivel de dibujo de esta primera etapa en DC, concretamente nos referimos a las obras JSA / JLA: Virtue and Vice, Superman / Batman: Absolute Power y Green Lantern. El cambio de dibujo es espectacular, no sabemos si llegas a ser consciente de ello…

C. P. Claro que soy consciente, vuelvo a ser orgánico, yo quería ser cantante de rock, y trabajar en los X-Men era ser cantante pop, era ser popular, era trabajar en una serie muy popular, y yo necesitaba trabajar en una serie marginal que me permitiera a mí trabajar como yo quería trabajar, y por eso yo me decanté por la serie regular de los Cuatro Fantásticos y los Vengadores, porque, aunque cueste trabajo creerlo, en aquellos días no los quería nadie. A pesar del esfuerzo de Marvel con Heroes Return por revalorizar a esos personajes, no eran populares en la época, Marvel estaba haciendo un gran esfuerzo por tener a creadores de calidad como Jim Lee en Los Cuatro Fantásticos y después a Claremont y Larroca en la colección regular, pero era un esfuerzo por hacer populares unas colecciones que no lo eran entre el público del momento.

A. I. Nos referíamos al cambio tan enorme que hemos apreciado desde Avengers Forever a esa primera época en DC. Por ejemplo, las páginas están mucho más limpias, más ordenadas, la línea es más rotunda y dejas en muchas ocasiones al colorista que defina el volumen interior muscular…

Superman/Batman n° 14 (I-2005).

C. P. No es así exactamente, ¿lo dices por Superman?

A. I. Por ejemplo por Superman…

C. P. No van los tiros por ahí, no es que yo le deje al colorista que acabe el volumen muscular, es que yo al Superman de Superman / Batman: Absolute Power lo trabajo a partir de la imagen de los dibujos animados de Dave Fleischer de 1941. La idea que se tenía de Superman en aquella época era la de Ed McGuinness, y yo, precisamente, huyo del cartoon y del amerimanga. McGuinness lo hipermuscula, se empeña en destacar todos los músculos, y para mí ese Superman no tenía sentido, Superman no hace flexiones, no va al gimnasio, si fuera gordo y fofo seguiría teniendo los mismos poderes, su poder no se lo dan sus bíceps ni sus abdominales, los poderes y la fortaleza de Superman provienen del sol, por lo tanto Superman no tiene por qué estar superdefinido. Trabajo a Superman tanto en JSA como en Absolute Power a partir del modelo de Fleischer, que es un volumen sin definir. Y con Batman también lo trabajo a partir de Bob Kane, es decir, dotándole de una figura que es más bien un perfil, una línea exterior.

A. I. Sí, es precioso y logras que se muevan muy bien los personajes.

C. P. Ahí está, dado que no son las colecciones del personaje, me permito el lujo de crear una visión personal de los protagonistas, porque ningún lector espera que esos títulos formen parte de la biografía directa de Superman o Batman, es un lujo que me puedo permitir, el de trabajar con el personaje en otra dirección.

A. I. En algunos dibujantes, como Tanino Liberatore, que es un excelente dibujante anatómico, ocurre que, en ocasiones, cuanto más cargan a la figura de musculatura más inmóvil se les queda…

C. P. Yo toda la plástica y dinamismo lo veía en los dibujos animados de Fleischer, eran tan simples que tú no te parabas en los detalles, y eso ayudaba a ver la acción del personaje más que al personaje, uno no se tenía que entretener en cada uno de los detalles porque cuanto más tiempo estés mirando al personaje menos tiempo te mueves con el personaje. La imagen de Fleischer, junto con que yo pensaba que estaba en el título adecuado, me permitió trabajar en esa dirección, cosa que fue totalmente distinta cuando trabajé para la colección de Superman, donde varié mi estilo, y lo hice conscientemente.

A. I. Así es, luego llega Superman en su colección regular y nos encontramos a un Superman totalmente diferente, es un Superman cargado…

C. P. … de músculos, claro, pero es precisamente por eso, es la colección regular del personaje y ya empiezo a trabajar en otra dirección, sí que forma parte de su biografía directa.

A. I. Nos alegra la aclaración, porque sí que habíamos notado un cambio muy grande en el estilo.

C. P. De hecho, yo sigo la tradición de los dibujantes García López y Ross Andru, que me parecen los dos grandes dibujantes de Superman. Intenté acercarlos plásticamente a la tradición de estos dos personajes, y donde sí que trabajé mucho es en los personajes femeninos, Lois Lane y Lana Lang. Hice un trabajo de los que yo más orgulloso me siento, porque trabajé como hace Neil Young en los conciertos, dándole la espalda al lector, hasta el punto de que muchos se cabrearon, de lo que yo me alegro mucho.

A. I. No es la primera vez que lo haces.

C. P. Es que me parece una necesidad. Para mí, el “masturbar” al lector me parece una de los grandes errores de la historieta actual, se escucha demasiado al lector, y hay una frase que repetía sin cesar Rafael Azcona que venía a decir que al lector hay que darle lo que quiere, pero no lo que espera, y hay mucha gente queriendo escuchar al lector para saber qué espera recibir, y lo que yo creo que hay que hacer es que los talentos de verdad, y no me refiero a mí, sepan de qué se nutre la historieta. Hay que llegar a la esencia, al hueso, y ofrecérselo, pero si lo que hacemos es darle lo que el lector dice que quiere, primero, no sorprendes a nadie, ya que recibe lo que espera, es un puro ejercicio de alimentación absurdo, y segundo, no ayudas a hacer crecer el medio, porque estás dando una receta que está preconcebida… Sin duda, esto es uno de los grandes errores actuales.

Comparativa del dibujo de Pacheco para Superman con tres estilos distintos.

A. I. Teníamos dudas si estos bruscos cambios estilísticos eran premeditados o…

C. P. Sí, sí, totalmente premeditados. Antes habéis comentado que uno de esos cambios era que había muchas líneas: bien, esto no era cosa mía, era cosa del entintador, Jesús Merino. Jesús, en aquel entonces, había abandonado el pincel y empezó a trabajar con plumilla y empezó a meter muchísimas líneas; si te fijas, hay una progresión desde los primeros números hasta los últimos, donde el acabado es totalmente distinto.

A. I. Sí, nos habíamos percatado de ello.

C. P. El tema de líneas, el tema del embellecimiento, era cosa del entintador más que del dibujante.

A. I. Pensábamos que era cosa tuya.

C. P. No, no, yo ahí no intervine, Jesús me preguntó si me importaba que trabajara en esa dirección, y yo le dije que hiciera lo que quisiera. A él le gustaba mucho la manera de trabajar de Jack Davis, y en aquel momento quería trabajar con muchas líneas, con trama. Hasta ese momento, y dentro de las figuras humanas, había trabajado mucho con pincel con mucho volumen, y dejó de hacerlo para trabajar dando sombras, casi con líneas.

A. I. Efectivamente, se abandona la mancha…

C. P. Y para crear el volumen utiliza un tramadito, ¿verdad?

A. I. Cada vez es más pequeño, acaba pareciendo un código Morse…

C. P. Sí, como un código de barras… todo esto es cosa del entintador, yo en el lápiz siempre he trabajado igual. Para mí, el instrumento de entintado del cómic debe ser el pincel, cuando ves Rip Kirby de Alex Raymond, o a Milton Caniff o a Frank Robbins, veo pincel y una plumilla sólo de apoyo, el pincel es la base, lo mismo estoy equivocado porque yo no soy entintador. Terry Austin y una serie de dibujantes acaban integrando al Rotring como herramienta de entintado. Aparece también el entintado japonés: si el pincel tradicional se trabaja con la muñeca, en el entintado japonés mueves el codo básicamente, y eso es lo que hace que las figuras queden más cálidas, más orgánicas. El entintado de los noventa de gente como Jim Lee, Scott Williams, utilizaba el entintado japonés, es decir, movía más el codo, y esto provocaba que las figuras quedaran más angulosas, esto es lo que me ocurría con Jaime Mendoza y Art Thibert en X-Men, que utilizaban esta técnica.

A. I. ¿De pincel era la línea?

C. P. No, de plumilla, y lleva a esa angulosidad de las figuras. Jesús acaba también pasándose a la plumilla y utilizando esa especie de tramado de “código Morse”.

A. I. Y luego…

C. P. Entiendo el interés por la parte técnica del estudio, pero para mí es más importante la narrativa y la construcción de personajes que el grafismo en sí mismo y, como te decía, yo no quería trabajar el personaje de Superman con los cambios que lo habían transformado en los años noventa, como, por ejemplo, ese pelo largo macarra, o con el traje rojo o los poderes eléctricos que le dieron, yo prefería trabajar con la imagen icónica del personaje. Para mí los personajes son iconos… y me gusta dibujarlos con el traje que para mí forma parte de su icono.

Superman n° 655 (X-2006).

Fue en aquel momento cuando me di cuenta de por qué los superhéroes van vestidos de esa manera ridícula, y fue con la primera portada de Superman, y más tarde oí que Will Eisner también coincidía con mi apreciación. (Permíteme un inciso al respecto: la otra vez que coincidí con Will Eisner fue en los aseos de Angulema, los dos haciendo lo mismo, en aseos separados, evidentemente [risas]). En dicha portada, Superman está levantando un coche. Era evidente que yo quería hacer una reinterpretación del Action Comics número 1, donde aparece por primera vez el personaje, no quería hacer un “remake” literal, que es lo que hacen los americanos, me pregunté: si la portada del número 1 se dibujara hoy en día, ¿cómo se dibujaría? Pues el coche estaría más destrozado, Superman estaría mucho más icónico… total, que cuando lo dibujé me di cuenta de que había dibujado a Superman levantando una pesa, era como los forzudos del circo de principios del siglo XX. Entonces fue cuando me percaté de por qué Superman lleva los calzoncillos por fuera: porque los forzudos de circo llevaban un pijama enterizo y unos calzoncillos por fuera, y ahí es donde me di cuenta de la verdadera naturaleza del superhéroe y la estética del superhéroe.

A. I. El estudioso Les Daniels opina que la ropa del superhéroe está determinada por los plazos de entrega…

C. P. Ésa también es una teoría, pero la ropa podría haber sido de otra forma que también fuera rápida a la hora de dibujarla. Los superhéroes llevan uniforme porque los dibujantes que trabajaban en el comic book no eran los mejores, los mejores trabajaban en las comic strips, que era material de edición en donde se pagaba bastante más. En los comic books de los años cuarenta dibujaban los peores dibujantes y los medios de reproducción eran más baratos de los que pudiera tener Hal Foster en la página dominical del Príncipe Valiente o incluso en la tira diaria. En este contexto de mala calidad del autor y de medios de reproducción, dotándole de un traje los autores se aseguraban viñeta tras viñeta el fácil seguimiento por parte del lector: además de la cara, la vestimenta lo identifica… el calzoncillo responde al forzudo de circo.

A. I. Al Sansón…

C. P. Al Sansón.

A. I. Para terminar con DC, trabajas en algunos números de Final Crisis…

C. P. Final Crisis fue una cosa caótica, pero antes y por terminar con el tema de las mujeres de Superman, quería comentarte que uno de los grandes errores del comic book es que durante muchos años ha sido una fantasía adolescente de poder, pero fantasía masculina, las mujeres aparecían como mujeres que respondían al patrón de la mujer idealizada del lector adolescente y no al patrón de la mujer real. Yo quise con Lois Lane hacer algo que sabía que me iba a echar encima al lector. Quise que no respondiese al cliché de tía buena de cómic, le di un peinado que sabía que no iba a gustar, que sabía que a ella, a Lois Lane, le gustaría, pero no a los lectores. Y es que los personajes tienen derecho a no gustarte a ti como lector, los personajes tienen una vida que va más allá de lo que el público quiere, pueden vestirse como quieran, y ojalá sea así, porque es la única manera que tienen de crecer. Yo quería diferenciar mucho a Lois Lane de Lana Lang porque, siendo las dos mujeres esenciales en la vida de Superman, las dos responden a patrones totalmente distintos. Lois es neoyorquina, metropolitana, y tiene ese componente de sofisticación pero también de naturalidad, ya que, siendo de allí, no necesita remarcarlo a través de su imagen… come un bocadillo en la calle y va en zapatillas, y cuando tiene que ser sofisticada lo es, porque es neoyorquina, pero no tiene que mantener esa imagen de modo constante. En el caso de Lana, es una pueblerina que se traslada a la ciudad, y ella sí que necesita de manera inconsciente remarcar esa sofisticación para superar ese “pueblerismo” que arrastra desde su niñez. Hasta el punto que, trabajando para Lex Luthor, que es una empresa donde básicamente trabajan mujeres, yo quise convertir a Lana en una especie de sumisa de Lex, una Historia de O, de BDSM. Le di un anillo en el que se ve una “L”, y aunque mucha gente pueda interpretar que esa “L” pertenece a Lana, no es así, pertenece a Lex, la “L” de su amo y señor, el tipo para el que trabaja… con el que mantiene una relación no natural. Mientras que Lois es completamente distinta, Lana tiene un jardín zen en su despacho y la mesa de su oficina es la que dibujó en Tierra dos Frank Quitely para Lex Luthor, porque no hay nada más sofisticado que tener una mesa de madera de secuoya. Yo sabía que todo ese trabajo se iba a perder, porque si no es un trabajo remarcado por el guionista no viene apoyado en los textos de diálogo y por lo tanto pasa desapercibido de cara al lector, pero yo quería aportarlo, y me siento muy orgulloso de todo ese trabajo, que es casi invisible, pero que está ahí.

A. I. Puede que invisible para una mayoría de gente pero que tú necesitas expresar…

C. P. Claro.

Batalla final de Final Crisis.

A. I. Entonces, volviendo con Final Crisis…

C. P. Final Crisis fue un desastre, porque estábamos preparando la segunda parte de Arrowsmith, que estaba contemplada por contrato, pero justo cuando íbamos a empezar a trabajar me llama Dan Didio para hacer Superman. Me dice que quieren relanzar Superman desde el número uno y que quería que yo fuese el dibujante, me dice que va a coincidir la salida del tebeo con la película, que en la película el logo de DC tendrá dibujos míos, que me lo pagarán… Al final la serie no comenzó en el número uno, pero son ese tipo de cosas que las haces no porque tú quieras, sino porque es el dueño y señor de la editorial quien te las está pidiendo, ¿qué vas a decirle, que no? Me pide que retrase la segunda parte de Arrowsmith, y cuando termino mi participación en Superman me dice que necesita mi ayuda con Final Crisis, que va muy retrasado…

A. I. Y lo urgente reemplaza a lo importante.

C. P. Claro, hay que ponerse con aquello, yo había terminado ya con Superman, tenía previstas una vacaciones, me fui a Grecia y recuerdo haber estado moviéndome por las islas haciendo turismo y dibujando páginas, pero no sabía qué se estaba contando en el guion, recibía algunas páginas, más tarde otras, y es en momentos como éste cuando te sientes un instrumento y no un creador.

A. I. Que para ti eso es muy importante.

C. P. Para mí es vital, para mí es vital.

A. I. ¿Y por qué te vas de DC?

C. P. Pues porque volví a sentir que estaba perdiendo el tiempo. Yo había hablado un par de veces con Quesada de volver a Marvel, quería que yo hiciera X-Men. Larroca trabajaría en otra colección de los X-Men, quería presentarnos como cuando Jim Lee y Will Portacio eran los dibujantes de las colecciones de X-Men, los dos amigos… Entonces vuelvo a Marvel porque, la primera vez que yo acabo un contrato con DC (de los dos que acabé), la primera vez, me llama Quesada y me pregunta por las posibilidades que hay de que vuelva a Marvel y le digo que yo quería hacer Ultimate Avengers porque consideraba que el concepto Ultimate en los Vengadores estaba sin explorar. Mi idea era sacar un tebeo donde los Ultimate Avengers fueran el segundo grupo de Vengadores; es decir, si los Ultimate son los Avengers originales cuando en la colección clásica los Vengadores son sustituidos por un grupo que se llamo The Cookies Team, que fueron Capitán América, Mercurio, Ojo de Halcón y la Bruja Escarlata, es decir, no eran los poderosos, era un grupo que nadie se esperaba que pudiesen reemplazar a los superhéroes más poderosos del planeta. Yo pensé en crear un grupo diferente, crear un grupo que realmente tuviese algo que vengar, que su punto de unión era tener una deuda que hacerle pagar a alguien. Y recuerdo que tenía a los personajes definidos, contaba con Wonder Man, que iba a ser un actor porno que se había metido en una espiral de droga y de sexo y que acaba matando a su pareja, que era la actriz con la que él hacia sus películas, que era Miss Marvel, es decir, Wonder Man y Miss Marvel eran dos actores porno y él la mata en una “snuff movie”… más tarde él se recupera de aquello y se convierte en un superhéroe. Otro era Pantera Negra, que no era un rey de Wakanda sino que era un yonqui de Nueva York y que estaba enganchado a algo que se ha olvidado pero que yo ya remarqué en Avengers Forever, ya que lo dibujaba siempre mascando una hoja… Hoy en día nadie recuerda que los poderes de Pantera Negra vienen del rito de que cuando él se convierte en rey de Wakanda tiene que comer una hoja que es la que le da el poder. Pensé “me lo estáis poniendo a huevo, es un yonqui”: un grupo de chavales que dan un palo en un barco que está atracado en el puerto de Brooklyn, se quieren llevar la droga y, de manera casual, se llevan un paquete que iba destinado para el embajador de Wakanda y que contenía la susodicha droga, y así se convierte en Pantera Negra. Otra era Mantis, que era una antigua prostituta tailandesa. En fin, utilicé una serie de personajes que pertenecían a lo que en nuestra realidad eran los Vengadores pero ahí estaban desconocidos y así podían formar los Vengadores sin tener nada que ver con los Ultimates. El caso es que le dije a Quesada que, si me respetaba esa idea, cuando terminara mi contrato de tres años con D. C yo volvía a Marvel, y me dijo que sin problemas, que me la respetaba, y lo hizo. Yo le presenté el proyecto a Jeph Loeb, que estaba dispuesto a hacerlo conmigo. Y cuando me voy a unir a Marvel, me llama y me dice que el dibujante Mark Millar quiere volver al Universo de los Ultimate y además quiere crear una segunda versión que se llame Ultimate Avengers. Mark y yo habíamos coincidido en Irlanda y habíamos hablado de hacer algo juntos, y así es como me uní a al equipo Ultimate, que es donde yo inicialmente quería estar.

Portada doble de Ultimate Avengers n° 1 (IX-2009).

A. I. Lo que apreciamos en esta última parte de tu trabajo para Marvel es un dibujo mucho más realista.

C. P. Naturalista más que realista, intento abandonar la típica pose superheroica, una serie de estereotipos y clichés que no me gustan, e intento trabajar con un naturalismo más fresco. Uno puede seguir utilizando las fórmulas que funcionan, vas a seguir fiel a un grupo de lectores suficientemente grande como para mantenerte, pero vas a ir perdiendo lectores. Para mí esto va en contra de mis necesidades interiores.

A. I. En esta última época apreciamos un nivel muy alto, y una de las conclusiones es que tus figuras de los superhéroes son cada vez más humanas.

C. P. Sí.

A. I. Cada vez pesan más, cada vez dependen más de la leyes de la física, de la gravedad, cada vez son menos Madelman y cada vez más personas, las mujeres has dejado de muscularlas para conseguir unas figuras ágiles, esbeltas, elegantes…

C. P. Tuve un problema con una crítica, y me refiero no a una crítica escrita sino a una mujer crítico, referente a X-Men: Schism. Dibujé a unas adolescentes –, bueno, ésa es mi intención, después no sé si realmente lo son–, y las dibujé, si no sexy para ellas mismas, sí sexy para los que la miran.

A. I. Si te refieres a las alumnas de Lobezno, son realmente sexy…

Página de la secuencia de X-Men: Schism mencionada por Pacheco.

C. P. Pero ellas no lo hacen pretendiendo ser sexy, otra cosa es la mirada del lector o la que el resto de personajes puedan tener sobre ellas. Hay una secuencia que es una de mis secuencias favoritas del tebeo, en la que una de ellas está tomando helado y Lobezno llega y le regala una muñeca porque se quiere llevar bien con ella, y la chica se le queda mirando y le dice: “¿Me traes una muñeca?”. Lobezno se da cuenta de lo inapropiado de su regalo y le pide sentarse junto a ella para tomar helado, y eso sí es un regalo para la chica, tomar helado junto a Lobezno. Como curiosidad, te diré que Marvel le cambió a Idie –que es el nombre de esta chica– el peinado, yo la dibujé con unas rastas y ellos decidieron ponerle el pelo a lo “afro”. Volviendo con la crítica, me dice que si ella fuera la chica morenita y llevara ese pantalón corto se sentiría incómoda al lado de un tipo como Lobezno porque Lobezno podría hacerle algo a ella. Ese tipo de consideraciones son las que están ajenas al creador, al lector le puede gustar o no gustar el tebeo, pero no puede exigir que el tebeo se haga como él quiere: ejerce tu derecho a opinar, pero no me digas a mí cómo tengo que hacer mi trabajo… Puede ser que tú no te atrevieras a ponerte un pantalón corto al lado de Lobezno, pero Idie sí, no exijas que todas la mujeres de los tebeos sean como tú porque el resto de las mujeres del mundo no son como tú y que haya mujeres en el mundo que a ti no te gusten no quiere decir que los tebeos tengan que renunciar a ellas. Y ése es uno de los grandes problemas que yo he encontrado en el mundo del cómic americano que es muy parecido a lo que ha pasado en el cine español. Hablo de la estereotipificación de personajes, el usar solamente un tipo de personajes que son los que resultan cómodos a un grupo de actores y a un grupo de espectadores, abandonando otros que son los que le dan riqueza. Si tú decides hacer un “slice of life”, la vida se compone de gente que te gusta y gente que no, y no puedes estar convirtiendo los personajes en estereotipos maniqueos, el bueno es el que piensa como yo y el malo el que no, tienes que crear una mínima riqueza.

A. I. Justamente nos llamó la atención esa escena por la riqueza de figura, una frescura…

C. P. Yo intento hacer ese tipo de trabajo con los personajes, y lo hago al margen de lo que creo que puede querer el lector. Te voy a decir una cosa que puede parecer osada, pero estoy convencido de que es más fácil hacer un tebeo que funcione, es incluso más rápido hacerlo, que de la manera que yo lo hago (aunque supongo que los míos sí que funcionan, porque me siguen pidiendo cosas). Y es que gran parte del tiempo que yo gasto en hacer un tebeo lo gasto en pensar, no en dibujar. Lo gasto en decidir qué es lo que voy a dibujar, aunque luego puedo no acertar. Por ejemplo, hay una escena en la que están Namor y la Reina Blanca dándose un “morreo”, y el guionista me pide que estén en el suelo. Entonces yo empiezo a pensar y me digo: si Namor puede volar, por qué no va utilizar esa capacidad en el sexo, y dibujo a Namor flotando como cuando un mago mantiene a una persona en el aire, y la Reina Blanca está comodísima sentada encima de él con las piernas abiertas como si estuviera en un taburete, una posición sexual mucho más cómoda y gracias al poder natural de Namor. Gasté un montón de tiempo en planificar y abocetar la escena, después puede funcionar o no, pero ha habido una inversión de tiempo de investigación.

Portada del primer numero de Ultimate Thor (XII-2010) y pagina del último.

A. I. Y sobre la mala experiencia del entintado de Ultimate Thor…

C. P. No fue una mala experiencia con el entintador sino con la editora, no hubo “feeling”. Sana me ayudó muchísimo en una visita a Nueva York –le tengo muchísimas cosas que agradecer–, pero no hubo sintonía. Igual que con Suzanne había química, con Sana se me hizo cuesta arriba, y que conste que me ayudó muchísimo preparándome para cumplir fechas, es uno de los tebeos donde las fechas han quedado cumplidas de manera más eficiente, todo el mundo en Marvel se sorprendía de que estuviera cumpliendo los tiempos, pero por otro lado yo tenía una especie de incomodidad…

A. I. A nivel gráfico el resultado es excelente.

C. P. Sí, lo trabajé muy bien, volvía a explorar a los personajes, me gustó mucho trabajar con los tres guerreros, dándoles una conexión con el metal noruego, con el metal escandinavo, me resultó una escena musical interesante. Me parece un error que tanto Mark Millar como Bryan Hitch dijeran que la gente que espera la llegada de un Dios nórdico en Noruega fueran hippies cuando hoy día no hay hippies en Noruega, precisamente los adoradores, la gente que reivindica el culto a los antiguos dioses, son precisamente la gente de la esfera del metal. Yo a los dioses secundarios, como Volstagg, Hogun y Fandral, quise darles ese aspecto metaloide como si los seguidores del metal los copiaran a ellos a la hora de adoptar su estética.

Esto me parecía que integraba la realidad en que nos movemos con ese mundo, y quedé muy contento con el trabajo realizado, podría haber quedado mejor mi lápiz pero, en definitiva, con mi trabajo y con el trabajo del guionista Hickman, muy satisfecho. Solamente hay un fallo a nivel de guión, y es que la editora me dijo que tenía que dibujar a Thor con el traje clásico desde el principio, y así lo dibujé en la primera escena que aparece en la celda, pero yo no sabía que ese Thor era anterior a los Ultimate. Si le estaban fabricando el traje no podía haberlo vestido ya, ese Thor debía haber llevado otra vestimenta que no fuera el traje clásico, ya que estaba en proceso de fabricación, y cuando dibujé en el cuarto y último número el traje ya fabricado se lo dije a Hickman: “Hemos metido la pata”. Intenté arreglarlo más o menos, creo que fue un fallo de la editora.

Portada del primer numero de X-Men: Schism nº 1 (IX-2011) y pagina del interior.

A. I. Tu trabajo en X-Men: Schism, nos ha encantado.

C. P. Yo adoro ese tebeo.

A. I. Nos ha gustado mucho a nivel gráfico.

C. P. Y el guión, yo adoro el guion. Me gusta mucho Jason Aaron, el guionista. Me gusta muchísimo.

A. I. Nos sigue dando la impresión de que el grafismo es más realista, no diremos que hiperrealismo, pero si más fotográfico, como si hubiera detrás más documentación fotográfica, y además también acompañado de un punto cartoon de tu primera época en DC.

C. P. Creo que el guión de Jason Aaron ayuda a todo eso. Nunca utilizo fotografías, pero sí utilice unas cuantas fotografías en Schism, que además es una de mis secuencias favoritas… Bueno, es que Schism está lleno de secuencias favoritas, de hecho, en ocasiones las referencias fotográficas eran obligadas porque tenía que dibujar a Mahmud Ahmadineyad. Una vez dibujado, desde la editorial se asustaron, y tuve que quitarle el pelo, y la gente entonces creyó que era Rubalcaba [risas]. No, no era Rubalcaba, error. Además cometí el error de dibujarle un dedo extra en la mano izquierda, ya que el primer boceto lo dibujé con el puño cerrado, y luego, cuando le puse el dedo índice señalando, olvidé quitarle un dedo del puño, pero bueno, errores como ése he tenido muchos, como olvidar dibujarle las alas a Fairy… pero en Schism tenía la sensación de saber qué es lo que estaba tratando de hacer el guionista. Por ejemplo, la secuencia del niño es una de las que más a gusto me he sentido dibujando. Tengo que dibujar al niño sentado dentro de la limusina: el primer pensamiento es dibujar al niño, en la parte de atrás, en el asiento del medio de los tres que hay, pero después pensé en desplazarlo al último por la izquierda siguiendo el orden de lectura, de modo que cuando tú entras en la viñeta no ves nada hasta que llegas al final del largo asiento y ves al niño pequeñito, y si te fijas, las manos están fuera de plano, no ves que tenga una pistola, la ves en la viñeta posterior. Para mí estaba tan claro que ese niño era Damien que dibujé al padre con un cierto parecido a Gregory Peck: el niño era Damien, va a matar al padre, me pareció una broma evidente…

Y al margen de esto, la imagen del coche volador donde van montados padre e hijo, que era un coche que en el universo Marvel utilizaba sólo la Shield de Nick Furia y que ahora esa patente se había podido extender y ser utilizado por más gente como el multimillonario fabricante de armas… Considero que este tipo de detalles ayudan a expandir el universo Marvel y los considero interesantísimos para el medio si además lo hace un autor inteligente como Aaron, que aporta detalles que enriquecen la lectura del tebeo. Desde que lo descubrí en la línea Vertigo me parece un autor muy inteligente, y de hecho voy a volver a trabajar en otra colección además de en Uncanny X-Men porque quiero trabajar más con él.

Dos de las páginas comentadas de X-Men: Schism nº 1 (IX-2011).

A. I. Aunque este trabajo de investigación se centra en el aspecto gráfico de la figura humana, estamos percibiendo que para ti, dentro de un tebeo, hay muchas cosas que te interesan más que el apartado gráfico, ¿verdad?

C. P. Absolutamente.

A. I. Quería que nos contaras tu visión sobre la importancia de la figura en el tebeo de superhéroes.

C. P. Habiendo hecho todo ese hincapié en la narrativa, pero no entendida como la elección de planos y sí como la narración de una historia a través de la construcción de unos personajes, que para mí es mucho más fundamental que el grafismo… A mí lo que me atrajo del mundo de los superhéroes fue inicialmente la figura humana. En un mundo donde el arte figurativo está cada vez más despreciado, donde precisamente en la pintura de aquellos años sesenta si uno se acercaba al figurativismo, si pretendías ser correcto proporcionalmente, si pretendías dibujar el escorzo, eras un desfasado y un “outsider” en el sentido literal, el encontrarme un medio que justamente consideraba eso como el centro de su naturaleza me pareció todo un hallazgo, porque a mí me gustaba muchísimo el dibujo de la figura humana, y ese dibujo te exigía un dominio de esa anatomía, aunque luego pudieras abandonarlo y recrearlas, pero tenías que saberlo. Tenías que conseguir esa naturalidad en el movimiento. Hoy día ya no asombra a nadie lo que a mí me asombraba en aquellos tiempos, hoy, cuando tú mueves la cámara en el espacio en un videojuego solamente necesitas mover un “joystick”, pero antes era sólo el talento del dibujante el que permitía ese movimiento, no había un patrón creado que permitiera al propio espectador-lector-jugador mover a ese personaje, el lector sólo tenía la visión que el dibujante había querido darle, y si eras bueno angulando la cámara, sorprendías al lector con esos puntos de vista no habituales a la hora de ver al ser humano. Nosotros nos movemos en un plano único, para ver a otro ser humano desde otra perspectiva tenemos que agacharnos o ascender. En el cómic de superhéroes tú te estás moviendo continuamente, porque eso es lo que le da el vértigo al propio tebeo.

	Uno de los contrapicados mencionados, en la portada de Uncanny X-Men nº 534.

A. I. Hay un punto de vista para las figuras en tu trabajo que se repite con cierta asiduidad, es la visión del superhéroe por encima de las cabezas de los humanos de modo que les puedes ver las suelas de los zapatos o de las botas, es una visión que hace que el lector se meta bastante en el tebeo.

C. P. Claro, porque los superhéroes son dioses, el plano natural es el contrapicado, es como tú ves a las estatuas de la gente importante, las ves desde abajo… es una reflexión que se me ocurre ahora mismo: cuando tú ves un Cristo o al David de Miguel Ángel, tu posición es inferior, por eso tiendo a dibujar el contrapicado cuando quiero dar una imagen icónica de un personaje.

A. I. Hemos apreciado tu habilidad para mover y manejar la figura en los planos de acción y es donde te encontramos tu mayor potencialidad, tu mayor habilidad.

Utilizas muy bien a la figura para crear perspectiva cuando en las escenas de acción los fondos han desaparecido. A través de los brazos del protagonista sitúas con mucho acierto la acción y a los personajes.

C. P. La desaparición de fondos en las escenas de acción en los cómics de superhéroes también ocurre por cuestiones de plazos. En las escenas de acción yo empleo más tiempo que en las escenas de diálogos. Si tu tiempo es limitado, en la acción el tiempo se lo lleva la realización de esa coreografía de la acción, y a mí me cuesta mucho trabajo dibujar un fondo que no sea tan natural como las figuras. Durante muchos años, en los tebeos de superhéroes los fondos no se han utilizado en el sentido narrativo, el fondo se limitaba a unos cuantos trazos hechos para que el personaje no estuviera en un vacío, ésa es una de las grandes diferencias entre la historieta norteamericana y la historieta europea. En nuestra historieta el fondo se integra dentro de la propia narrativa mientras que en la americana no, en ella se dibujan las figuras y el fondo se dibuja después, y eso llegó a evolucionar hasta el “nonsense” de los tebeos de los noventa en los que el fondo ni existía, sólo se preocupaban de la acción… Personalmente, antes de dibujar algo que no sea natural prefiero no hacerlo, además creo que los fondos pueden ayudar al vértigo de la secuencia. Pero cuando se trata de dibujar esa plástica, esa orgía de puñetazos, que es lo que en el fondo es un tebeo de superhéroes: una coreografía de violencia de la misma manera que lo eran las películas de Sam Peckinpah como Grupo salvaje... el gran hallazgo de Frank Miller fue esa capacidad de coreografiar esa violencia nunca hecha antes. El fondo, para mí, desgraciadamente, tiene que quedar en segundo plano, porque ya no tienes tiempo para dibujarlo.

Página de la escena comentada de  Ultimate Avengers  n° 1 (X-2009).

A. I. En cualquier caso en Ultimate Avengers, en las escenas de la caída del Capitán América del helicóptero, los fondos son impresionantes.

C. P. Pues me gustaría que vieras los lápices, porque los fondos me los destrozaron con el color. Intenté eliminar las líneas cinéticas y utilizaba los edificios de manera que el punto de fuga a donde los personajes se dirigen en su caída lo hacía coincidir con el punto de fuga de los edificios de manera que las líneas verticales de los edificios coincidieran con la cinemática de la acción, que las líneas verticales de los edificios se convirtieran en las líneas cinéticas. Hice un trabajo brutal, me esforcé muchísimo y, por mor de esta nueva manía de que el colorista se convierte en parte del equipo narrativo, eliminó todo mi trabajo y metió un “blur” que queda muy bonito y todo eso, pero que hizo desaparecer todo mi trabajo.

A. I. Eso te queríamos comentar, en esta serie vemos que la mancha negra que tú determinas en el lápiz como sombra, el colorista le ha dado color, no sabemos si esto se hace con tu permiso o no.

C. P. No, no tienen mi permiso para hacerlo.

A. I. ¿Y no necesitan pedírtelo?

C. P. No, no tienen por qué pedírmelo.

A. I. No nos parece mal el resultado, pero no sabemos si es de tu agrado…

C. P. Es lo que hay, es como colorear un trabajo que ha sido pensado en blanco y negro. Jack Kirby no pensaba en color, de hecho hoy día los tebeos de Kirby se publican en blanco y negro y siguen siendo igual de legibles. Dentro de cuarenta años muchos de los trabajos de hoy en día no serán legibles porque se han hecho pensando que van a ser coloreados. Con toda seguridad coloreaban el tebeo sin el permiso de Kirby, pero éste asumía que esto era así.

A. I. En esta investigación nos hemos esforzado por poner de manifiesto que tu trabajo está hecho para un mercado que tiene unas reglas y unos plazos. Creemos que es importante resaltar las reglas del juego y nos gustaría que tú nos lo certificaras.

C. P. Evidentemente, es una industria. Tenemos unos plazos de entrega, es un arte industrial, hasta el punto que lo que recibe el espectador no es tu trabajo, sino tu trabajo manipulado por otro grupo de gente, y además tampoco es el trabajo directo, es una reproducción; en resumen, algo totalmente lejano al concepto que se pueda tener de arte. Se reciben reproducciones, no de un creador, sino de un grupo de creadores.

A. I. Muy bien, Carlos, pues hasta aquí esta entrevista, muchas gracias por tu claridad expositiva, tu generosidad a la hora de darnos información y por tu tiempo, gracias.

C. P. Gracias a ti.