HISTORIETA ARGENTINA: LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX (1960-1999)
INTRODUCCIÓN
Tras haber repasado la historieta[1] argentina de forma panorámica en un primer ensayo publicado en esta misma revista abordamos el estudio de los más recientes años del medio en la Argentina fijando el límite en el año 2000 debido a que carecemos de la suficiente perspectiva hoy como para no abordar el repaso a obras y autores bajo el imperio de la emoción. Creemos que es conveniente dejar pasar un tiempo y decantar hechos y acontecimientos para poder analizarlos desde una cierta distancia.
Mort Cinder, una de las más importantes creaciones de los años sesenta en Argentina
1) LA DÉCADA DE 1960: PRIMERA CRISIS
En las últimas líneas de la primera parte de este estudio nos referíamos a los primeros síntomas de decadencia de la historieta argentina en los inicios de la década de los años sesenta. Es momento de referirse a las excepciones a esta línea general de estancamiento y retroceso.
Dentro de este proceso de decadencia, ocurren algunos hechos fundamentales en el país en el ámbito de la historieta, que podrían hacer pensar que no todo estaba perdido. En 1962, para la segunda época de Misterix, Oesterheld crea junto con Alberto Breccia el primer gran éxito de la famosa “dupla”, otra de las obras maestras del cómic nacional: Mort Cinder, un personaje que muere y resucita constantemente, que representa la tortura del que nunca termina de morir y al que Breccia, con su dibujo expresionista y realista a la vez, oscuro y cargado de tintas, le dio el “cuerpo” ideal que requerían los guiones de Oesterheld, también en este caso tristemente premonitorios. Prueba de la calidad indiscutible de Mort Cinder es que, hace unos años, en España, fue considerada una de las diez mejores historietas del mundo de todos los tiempos.
Pero, indudablemente, el hecho más sobresaliente de la década lo constituye la creación de Mafalda. En 1963 Quino comienza a afianzarse como dibujante y publica su primer libro, Mundo Quino, recopilación de los chistes sin palabras que habían aparecido en las revistas en las que él colaboraba, y dibuja una tira con una familia tipo: una madre, un padre (en cuyos rasgos ya reconocemos a los padres de Mafalda) y un nene, con la aparición esporádica de una hermanita (Mafalda), que crea para una campaña publicitaria encargada por la línea de artículos electrodomésticos Mansfield, y que nunca se lleva a cabo. En 1964, Quino presenta las ocho tiras que tiene dibujadas para el suplemento de humor de la revista Leoplán, que le publica sólo tres, en las que Mafalda no aparece. Poco después el jefe de redacción de Primera Plana le pide a Quino una historieta diferente. Saca del cajón sus viejas tiras y dibuja unas cuantas nuevas, donde el nene desaparece y el protagónico queda a cargo de la hermanita. El 29 de septiembre se publica la primera de ellas. Mafalda acaba de nacer.
Millones de líneas, desparramadas por miles de artículos, se han escrito sobre Mafalda. En esta misma publicación, en el número 1 de esta segunda época, fue publicado un artículo sobre Mafalda (por quien suscribe) y la labor, en general, de su autor Quino, al que se remite al lector.
Además de la aparición de Mafalda, que es innegablemente el acontecimiento crucial de los años sesenta en la historieta argentina y, me atrevería a decir, uno de los capitales a nivel mundial, otros hechos importantes de la década que pueden destacarse son:
la aparición, en un comercial de lanas San Andrés, en 1962, de dos personajes fundamentales para los chicos, desde ese momento hasta hoy: Anteojito y Antifaz, que tendrán poco después cada uno su propia revista y revolucionarán, de la mano de su creador, Manuel García Ferré, la historieta infantil, el dibujo animado, los programas televisivos para chicos y los métodos educativos de la Argentina;
la vuelta definitiva a Italia, en 1962, de Hugo Pratt, que creará poco después, en 1967, el personaje que lo hizo inmortal: Corto Maltés;
el intento fallido, en 1964, por parte de la Editorial Dayca, de probar con el género de superhéroes creados íntegramente en la Argentina: Futureman y Bird-Man, que tuvieron un fracaso total, a pesar de que los guiones del segundo estaban a cargo de Oesterherld;
la publicación en Paris-Match (Francia) de los chistes sin palabras del humorista argentino Mordillo, en 1966;
la aparición, en este mismo año, de la primera “imitación” de Mafalda: la tira Perro Mundo, de José Miguel Heredia, protagonizada por una sociedad canina que reflexiona sobre los problemas de actualidad en el estilo de Mafalda y sus amigos;
la aparición, primero en televisión (Canal 13) y después en la revista Antifazdel que será el “clásico” del dibujo animado argentino: Hijitus, del maestro Manuel García Ferré;
también en 1966 comienza a publicar en Argentina uno de los más prolíficos guionistas de historieta del mundo, Robin Wood, nacido en Paraguay pero formado en Argentina y autor, entre otros, de grandes éxitos como Nippur de Lagash, Helena, Mi novia y yo (con los excelentes dibujos de Carlos Vogt), etc;
en 1967, desde Buenos Aires, José Luis Salinas dibuja para el mundo los últimos centenares de tiras del ya mítico Cisco Kid, que la agencia King Features interrumpirá al año siguiente, después de casi dos décadas de éxito;
el estreno, en 1968, de la revista propia de Isidoro Cañones, el padrino de Patoruzú, Locuras de Isidoro, donde reaparecerán los personajes secundarios típicos de la vida del playboy que ya había creado Dante Quinterno (su tío, el Coronel Urbano Cañones, su mayordomo Manuel) y un nuevo personaje que se volverá tan famoso como el protagonista: su amiga y compañera de juergas, Cachorra.
la aparición, en ese mismo año, de los primeros trabajos en Boom, una revista de su Rosario natal, de otro de los grandes futuros genios: Roberto Fontanarrosa;
y, fundamentalmente, la celebración de la Primera Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto Di Tella de Buenos Aires.
La Argentina es también una de las pioneras en este tema de las bienales. En 1964 se funda en Francia la “Sociedad de Estudios e Investigaciones de Literaturas Dibujadas” y en 1965 se celebra en Bordighera (Italia) el “Primer Congreso Internacional de Historieta”. Un año después, también en Italia, se lleva a cabo el primero de los hoy célebres congresos Internacionales de Lucca (que desde hace unos años se hacen en Roma) y se otorga por primera vez el famoso premio Yellow Kid a la producción de cómics. En 1967, en el mismísimo Museo del Louvre de París se realiza la “Primera Exposición de la Historieta”, ya que cuando los bohemios franceses descubren que las bandes dessinées están emparentadas con el pop art le abren puertas que hasta entonces habían permanecido cerradas; y en 1968, el Instituto Di Tella de Buenos Aires organiza la Bienal referida que, por su magnitud, y sobre todo por la presencia de los “grandes”, no sólo de la Argentina sino también de todas partes del mundo, atrae la atención de ciertas personalidades del mundo del arte, de la filosofía, de la literatura, de la semiótica, aunque no modifica sustancialmente la postura despectiva que se adopta ante la historieta.
A pesar de que la muestra no obtuvo en la práctica los logros que esperaban sus organizadores (servir de base para la fundación de un museo, hemeroteca y filmoteca de la historieta, para la organización de muestras personales, etc.), demostró que existían en nuestro país artistas de nivel internacional e hizo que los mismos fueran conocidos en círculos ajenos a la historieta. Además, una de sus consecuencias fue la aparición de la revista LD (siglas de “Literatura Dibujada”)[2], fundada por Oscar Masotta, que comienza a aparecer en noviembre de 1968 y que, aunque dura sólo tres números (hasta enero de 1969) se constituye en la primera revista que, además de publicar historietas, realiza ensayos, comentarios, homenajes y crítica exclusivamente sobre historieta.
En cuanto a lo político, el gobierno militar comienza a hacer sentir su censura en la historieta y en el humor gráfico. En 1966 clausura la famosa revista Tía Vicenta, porque hace chistes con los bigotes de Onganía (el Presidente de facto de la Nación) y, algo mucho menos cómico, comienza a desconfiar de los guiones “fantasiosos” de Oesterheld y a recibir el mensaje subliminal (y no tan subliminal) que el guionista desarrolla en sus escritos.En 1969, para la revista Gente, Oesterheld “aggiorna” el guion de El Eternauta, que esta vez dibuja Alberto Breccia, y que no llega nunca a terminar de publicarse, porque los ataques a la política son mucho menos sutiles y mucho más directos que en su versión original. Por ejemplo, a la noticia de la radio que anunciaba la invasión extraterrestre a América del Sur se le da un contenido mucho más testimonial: «...traición inconcebible de las grandes potencias. Sudamérica entregada al invasor...» Desde los comienzos de estos convulsionados ‘60, la historieta argentina empieza a asumir el rol que, hasta el momento, había sido privativo de la literatura: ser testigo de su tiempo.
2) LA DÉCADA DE 1970: EL RESURGIMIENTO Y EL CAOS
Los inicios de la década de los setenta se caracterizan por un profundo “resurgimiento” de la historieta, sobre todo a nivel editorial. A las revistas de Editorial Columba, que habían sobrevivido de la década anterior, se suma en 1974 Skorpio, dirigida por Alfredo Scutti, de la editorial Record, que también publicará poco después revistas como Corto Maltés, Pif-Paf y Tit-Bits, con las que se propone reinstaurar la vieja línea de las desaparecidas Hora Cero y Frontera, con viejos y nuevos aires. En ellas podemos encontrar a Hugo Pratt, con su gran creación “Corto Maltés” y viejos éxitos como “Sargento Kirk”, “Ernie Pike”, etc.; a Juan Zanotto y Alberto Grassi con “Henga y Hor”; a Ray Collins con “El Cobra”, junto a Arturo del Castillo y con “Precinto 56”, junto a Lito Fernández, además de otros grandes como Leopoldo Durañona, Solano López, Robin Wood, Carlos Vogt y otros, junto a maestros europeos del medio.
Un hecho para resaltar es que en diciembre de 1975, a partir del nº 15 de Skorpio, Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno crean la sección “El Club de la Historieta”, espacio de crítica y creación donde publican ensayos, comentarios y otras apreciaciones, a lo que suman los mismos autores otra sección en Tit-Bits, publicada en forma de capítulos -y a la que más tarde recopilaron en un libro-, titulada Historia de la historieta argentina. Muy importante también es el relanzamiento, por parte de la misma editorial, entre octubre y diciembre de 1976, de las 350 entregas de El Eternauta en once fascículos.
Otro de los grandes esfuerzos de la década viene de la siempre atenta ciudad de Rosario, donde entre 1977 y 1979 se publican los únicos tres números de la revista Tinta, dirigida por Sergio Kern, mezcla de fanzine y publicación comercial en la que se lucen excelentes artistas rosarinos, encabezados por Roberto Fontanarrosa. Cabe rescatar de esta producción una historieta del director de la revista, titulada “Marquimán”, que relata las aventuras de un superhéroe nacido en el Paraná, hijo de una surubí y amigo de pobres, marginados y malvivientes, «...un lujo de poesía, transparencia y captación de tipos y ambientes cotidianos que tendrá escasos equivalentes en su campo»[iii], y que muestra un camino a seguir en la creación de superhéroes nacionales, totalmente diferentes de los modelos de siempre originarios de los Estados Unidos. 
El tercer nuevo proyecto editorial, también de corta duración pero de vital importancia para nuestra historieta, lo propone Ediciones La Urraca con la publicación de los cuatro únicos números, entre septiembre y diciembre de 1979, de la revista El Péndulo, dirigida por Marcial Souto. El Péndulo constituye un proyecto más relacionado con la literatura, a partir de una serie de adaptaciones que realiza Alberto Breccia de obras de Lovecraft, Poe, etc., y con zonas inexploradas hasta el momento en la Argentina, como la historieta erótica, que empieza a asomar tímidamente, mezclada con un mensaje pseudo moralista, en Las Puertitas del Señor López, de Carlos Trillo y Horacio Altuna. Otros logros de El Péndulo son los trabajos de Trillo con Enrique Breccia (“Los viajes de Marco Mono”) y los de Guillermo Saccomanno con Leo Durañona (“Querida Madre”), que ya empiezan a prefigurar la historieta argentina típica de los años ochenta. Junto con todo este excelente material historietístico, aparecen comentarios y críticas de tono polémico y urticante, sobre todo los de Juan Sasturain sobre Héctor Oesterheld, que ya figuraba en la nómina de periodistas desaparecidos.Es de hacer notar que en estas publicaciones hace sus primeras armas como guionista el ya consagrado como historiador del medio Carlos Trillo, que se perfila como lo que será, uno de los mejores escritores de historietas de los últimos tiempos, y que había debutado en 1974 con el maestro Alberto Breccia en los nueve geniales capítulos de “Un tal Daneri”, un detective del barrio de Mataderos. Pero la consagración definitiva para Trillo llega en 1975, junto al dibujante Horacio Altuna, desde la última página del diario Clarín, donde comienzan a publicar una tira realista que será “el” éxito por más de diez años: “El Loco Chávez” quien, junto con su novia Pampita (que se convierte en uno de los símbolos sexuales de la década), pasará a formar parte del folklore nacional. Esta dupla Trillo-Altuna, una de las más famosas en el campo de la historieta, logrará otros éxitos como el ya mencionado “Señor López”, “Charlie Moon” y “Merdichesky”.
Como una consecuencia lógica de la repercusión experimentada por el medio en los círculos intelectuales tras la Bienal Di Tella, en 1970, una editorial “seria”, Paidós, publica el libro de Oscar Masotta La historieta en el mundo moderno, el primero en la Argentina sobre este tema. También el Centro Editor de América Latina, en su colección Capítulo. Historia de la Literatura Mundial, incluye en 1971 un tomo especial cuyo tema son las “Literaturas Marginales”, y uno de sus capítulos, escrito por Jorge Rivera y Eduardo Romano, está dedicado a la historieta y la fotonovela (esta última abarca apenas un 20% de la totalidad del estudio, ocupado prácticamente por la historieta). Esta es la primera vez que una historia de la literatura editada en castellano incluye a la historieta, y la segunda en el mundo, después de Histoire des Littératures, editada en Francia por Pléiade-Gallimard en 1958.
En el mismo año de 1971, otra colección del Centro Editor de América Latina, La Historia Popular, incluye dos libros de Carlos Trillo y Alberto Broccoli: Las Historietas y El Humor Gráfico, que abordan ambos temas en forma erudita; y una tercera colección de la misma editorial, Transformaciones, publica un fascículo con el estudio de Oscar Steimberg, Los poderes de la historieta.
Dentro de esta misma línea, en 1973 y por primera vez, la historieta entra en una cátedra universitaria: la de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (a la que tuve el honor de asistir como alumno), a cargo de los profesores Eduardo Romano y Jorge Rivera, que ya habían dado el “puntapié inicial” con su publicación en Capítulo en 1971, y con Juan Sasturain como Jefe de Trabajos Prácticos. Como corolario, dentro de las actividades académicas organizadas por el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad, se realiza en diciembre de 1973 una amplia y documentada muestra de nuestra historieta, con la colaboración del Fondo Nacional de las Artes y de la Asociación Argentina de Dibujantes.
También en Córdoba, a partir de los comienzos de la década, el Museo de Bellas Artes organiza una serie de exposiciones sobre historieta con la colaboración de los principales coleccionistas, guionistas y dibujantes argentinos, y en 1971 nace la genial Hortensia, la primera revista humorística que alcanza un éxito nacional desde una provincia. Allí, Fontanarrosa publica por primera vez su personaje más famoso y uno de los más populares de la Argentina: el gaucho “Inodoro Pereyra”, y otra de sus grandes creaciones: “Boogie el aceitoso”. También la Universidad Nacional de Córdoba comienza a incorporar la historieta como uno de sus temas de estudio.
Inodoro Pereyra, una de las magistrales creaciones de Fontanarrosa, junto con El Aceitoso, a continuación:
Otro hito importantísimo es la creación de otra revista, esta vez en Buenos Aires, de gravitación trascendental en la época: Satiricón, de 1972, dirigida por Oscar Blotta (h) y Andrés Cascioli, revista humorística que tanto en textos como en dibujos se permite “innovaciones que antes no se podían ni soñar”.
Otras novedades en materia de creadores y creaciones en esta década son:
el debut de un excelente dibujante de la nueva generación: Cristóbal Reinoso, “Crist”, que en 1971 nos da a conocer su primera y gran historieta: “García y la máquina de hacer pájaros”;
también en el 71 comienza a brillar en las revistas de Columba uno de los futuros grandes del cómic policial: Cacho Mandrafina, con historietas como “El Condenado”, “El Husmeante”, “Piñón Fijo” y “Peter Kampf”;
en este mismo año surge un nuevo y efímero proyecto de la editorial Cielosur: la revista Top, con excelentes producciones, como un nuevo “Ernie Pike” en Vietnam (Oesterheld y Rubén Sosa) o “Marc” (Osvaldo Lamborguini con Gustavo Trigo);
en 1972 Alberto Breccia y su hijo Enrique comienzan a trabajar en forma independiente, no por encargo, produciendo primero e intentando vender el producto después. Hasta ese momento, las editoriales pagaban la entrega del trabajo de los historietistas, una única vez, y después eran dueños de reeditarla las veces que querían o venderla al exterior sin que sus creadores recibieran un peso. Los Breccia imponen una nueva forma de trabajo que muchos comienzan a imitar, con lo que empezarán a colocar sus historietas, a veces, simultáneamente en Argentina y Europa, y a convertirse en sus propios empresarios;
siempre en 1972, en el diario Noticias empieza a aparecer una nueva historieta de ciencia ficción de Héctor Oesterheld: “La guerra de los Antares”, en el tono polémico de “El Eternauta”, con dibujos excelentes de Gustavo Trigo, que quedará inconclusa;
en 1973 comienza a publicar sus trabajos, en el suplemento de humor de Siete Días, Sendra, uno de los grandes humoristas gráficos de los años noventa, creador de “Yo, Matías”, considerado por muchos como el sucesor de Mafalda;
el mismo año, en el diario Clarín aparecen dos nuevas tiras: El Mago Fafá, de Brócoli, y Bartolo, de Carlos Loiseau, “Caloi”, donde aparece por primera vez, como personaje secundario, un pajarito sin alas (representante del argentino medio, ése que quiere levantar vuelo, pero no puede, o no lo dejan, porque perdió, o le cortaron, o quizás nunca tuvo, las alas): Clemente, que poco a poco va tomando una relevancia tal que la tira pasará a llamarse Clemente y Bartolo y finalmente Clemente, cuando Bartolo desaparece definitivamente en 1982;
también en el año 1973 El Cabo Savino consigue su propia revista, editada por Columba, que durará hasta 1975;
este año culmina con la consagración definitiva de Alberto Breccia en Europa, cuando recibe en Lucca el máximo galardón del congreso: el “Yellow Kid”;
el año 1974 marcará varios momentos importantes. En Argentina, finalmente, el gobierno clausura Satiricón[iv]; en Europa comienza a destacarse uno de los actualmente considerado mejores dibujantes de la historieta mundial: José Muñoz, que había comenzado ayudando a Solano López con los dibujos de “El Eternauta” y había abandonado definitivamente la Argentina en 1972. Allá forma dupla con otro argentino genial, que también está exiliado y que debuta como guionista con él: Carlos Sampayo. Con él conforma uno de los equipos de autores de cómics más importantes del mundo, creadores en 1974 de su máximo éxito: “Alack Sinner”, un detective privado que se cuestiona constantemente su profesión, discute con los demás personajes, se separa de su mujer, es alcohólico... Sinner es el típico antihéroe de los setenta y los ochenta, y también el típico exponente de los fracasos argentinos de estas décadas, creado por argentinos que se fueron para siempre de la Argentina, donde se conocerá mucho más tarde. “Alack Sinner” comienza a publicarse a principios de 1975 en Italia; en Argentina se publica primero en Superhum® (1980), en forma parcial, y después en forma completa en Fierro,en 1984.
y a fin de año reaparece Satiricón, pero ya no es la misma. La “bajada de tono”, que evidentemente fue la condición para su vuelta, es notable.
En marzo de 1976 se produce el golpe militar que derroca a Isabel Perón y da origen al largo “Proceso de reconstrucción nacional”. Las voces del cómic que todavía “gritaban” comienzan (como todas las voces) a callarse y, entre los silencios de los sepulcros, se producen algunos acontecimientos importantes en la historieta nacional:
en diciembre de 1976, Oesterheld y Solano López comienzan a publicar en Skorpio “El Eternauta II”, mucho más politizado que el anterior, sin mensajes subliminales, sino directos, hasta el punto de transformarse casi en un panfleto;
en la ya famosa última página de Clarín aparecen “Diógenes y el linyera”, con guion de Jorge Guinzburg y Carlos Abrevaya y dibujos de Tabaré;
en 1978, Carlos Trillo recibe en Italia el Yellow Kid como mejor guionista del mundo de ese año;
y después de tantos años de creación y originalidad dejan de escribirse historias de Patoruzú, Patoruzito e Isidoro y comienzan a publicarse en sus revistas reimpresiones de “las mejores aventuras”, cosa que continúa hasta la actualidad.
Después de bastante tiempo sin “voces”, en medio del silencio que ya nombramos se produce un acontecimiento fundamental: en 1978, en ediciones La Urraca, Andrés Cascioli funda la revista Humor que, entre censuras y amenazas, se irá perfilando como una publicación de abierta oposición a la dictadura militar. En ella se destacan Fontanarrosa, Tabaré, Nine, Fortín, Grondona White y nuevos valores.
Otro año decisivo en este terreno que va ganando la historieta, es 1978, en el que Canal 11 de la Ciudad de Buenos Aires pone en el aire el programa “Las aventuras del Loco Chávez”, con actores argentinos (Carlos Rotundo como el Loco y Adriana Salgueiro como Pampita). Más allá de sus logros, que no fueron muchos, cabe destacar que dura sólo cinco programas: el COMFER (intervenido por militares) lo levantó porque el protagonista «es un mal argentino, que no le hace caso a su jefe, y al que le gustan las mujeres», cosa que, además de ridícula, está totalmente desvinculada con el éxito y permanencia del personaje en la tira de Clarín. En este mismo año, con motivo del Mundial de Fútbol, comienzan a aparecer en televisión los cortos con marionetas de Clemente, de éxito inmediato, pues los produce Caloi y los muñecos tienen la voz y la esencia que espera la gente, por lo que Clemente se transforma en el “verdadero” símbolo popular del mundial, destronando al “gauchito”, símbolo oficial, al que incluso derrota en un duelo en su propia tira del diario.
Aunque ya mencionado este hecho en el artículo sobre Quino referido, es importante volver a destacar aquí que 1973 es un año decisivo para Mafalda: el 25 de julio se despide formalmente de las tiras y no volverá “nunca más”, por decisión irrevocable de su propio autor. De todas partes del mundo llegan reclamos para Quino, para que vuelva a recrear a Mafalda; pero él no lo hará, exceptuando algunos dibujos sueltos. El abandono coincide con la aparición de los primeros dibujos animados por televisión, con los que Quino no está muy conforme, pero no puede intervenir porque había cedido los derechos. En realidad, estos dibujos animados no son bien recibidos por el público argentino. Por un lado, debido a la indignación de la gente por la “desaparición” de Mafalda de las tiras, y por el otro, por el hecho de haber “soñado” durante años una voz y un movimiento para los personajes que los dibujos animados no pudieron satisfacer. Sin embargo, en 1974 empiezan a ser difundidos en Italia, siempre ávida de estos bambini terribili per adulti masochisti, y en varios países latinoamericanos. También en 1974 se edita en España (en Argentina no) el libro Diez años con Mafalda. En 1975, Quino, que está haciendo un largo viaje por Europa, es considerado la figura principal del Salón Internacional del Cómic de Lucca y también es invitado especialmente a la Feria del Libro de Frankfurt. Un párrafo aparte merece el análisis de la abrupta e irrevocable decisión de Quino de “abandonar” a Mafalda. El se limitó a hablar de “cansancio” de la “saturación del personaje”, de que “Mafalda no podía crecer más” (en edad), pues siendo una nena grande perdería su gracia, y otras excusas creíbles y valederas, pero no demasiado justificadoras de tamaña decisión. ¿Cuáles fueron los motivos reales del fin de Mafalda? Sólo podemos hacer conjeturas, pero, acostumbrados a los temas urticantes que Quino tocaba, o en el mejor de los casos “rozaba”, por medio de Mafalda y su barra de amigos, resulta demasiado sugestivo que el abandono se haya dado en el año 1973. Evidentemente, Quino supo que con los aires que se avecinaban Mafalda no iba a poder seguir siendo la misma, y posiblemente no se equivocaba: ¿por qué un año después se edita Diez años con Mafalda en España y no en Argentina? ¿Por qué Quino decide hacer un largo viaje, primero por Estados Unidos y luego por Europa, casi inmediatamente después de dejar de dibujar a Mafalda?[v] Como cierre de una década dolorosa, en 1979 Oski regresa después de muchos años a la Argentina, y muere a fin de año. Mientras tanto, la esposa y los amigos de Oesterheld ya tienen la certeza de que no volverán a saber de él, y que ha desaparecido, al igual que sus cuatro hijas, militantes de la izquierda montonera. Como homenaje, y sin mencionar para nada el hecho de su desaparición, en el nº 48 de la revista Tit-Bits (septiembre de 1979) Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo publican una nota que le hicieron a Oesterheld a comienzos de los setenta para la revista española Bang!, titulada “Héctor Germán Oesterheld: una aventura interior”.
3) LA DÉCADA DE LOS 1980: LA “LOCALIZACIÓN” DE LA HISTORIETA ARGENTINA
Con el inicio de la década se produce un fenómeno que influirá decisivamente en la historieta nacional, y que se da a partir de la consolidación de la revista Superhum®, suplemento de Hum®, que aparece a mediados de 1980, con el asesoramiento creativo de Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno y Juan Sasturain, que querían una revista con material exclusivamente argentino, a diferencia de las otras publicaciones de Record, y que se caracterizará por la originalidad y una profunda calidad y creatividad. Juan Sasturain, en una nota de los primeros números, manifestaba la necesidad de convertir a nuestra realidad nacional en “materia aventurable”, o sea que toda historieta debía desarrollarse en un ámbito que reflejara no sólo la identidad sino también la “geografía”, el “ambiente” cotidiano, que los lectores reconocieran y con el que se identificaran.
Así, se publica finalmente en Superhum® “Un tal Daneri”, de Breccia y Trillo; “Calle Corrientes”, de Solano López con Saccomanno, “Sol de noche”, con guion de Saccomanno y dibujos de Patricia Breccia; las clásicas de Trillo y Altuna, etc., todas de localización inconfundible, así como la inigualable “Buscavidas”, también de Carlos Trillo y Alberto Breccia, una verdadera joya, hoy reconocida a nivel mundial, o incluso otras como las aventuras galácticas de Reynoso-Dose, desvinculadas de una realidad tangible, desarrolladas en futuros catastróficos y deshumanizados pero, indudablemente, “apoyadas” en una realidad argentina y cotidiana fácilmente reconocible. Se destaca, además, en Superhum®la presencia de notas críticas y analíticas, fundamentalmente a cargo de Sasturain o Trillo / Saccomanno, que tocaron viejos y novísimos temas de nuestra producción de historietas y que le dieron a la revista, en apariencia frívola y pasatista, un verdadero tono de investigación y seriedad.Este proceso de “localización” que, podemos decir, se cristaliza con Superhum®, en realidad había comenzado el 2 de enero de 1980, en la última página de Clarín. Ya desde los años sesenta, gracias a la última página de Clarín, los argentinos habíamos adquirido la costumbre de empezar a leer el diario por atrás, atraídos por la excelente calidad de las historietas que allí se nos presentaban. Pero el material, casi en su totalidad, era extranjero. Los setenta comienzan a incorporar cada vez más manifestaciones de historieta argentina, y este histórico 2 de enero, con el reemplazo de la casi prehistórica “Mutt y Jeff” de Fischer por “Teodoro y Cía.”, de Viuti, la contratapa de Clarín pasa a estar escrita, dibujada y firmada íntegramente por argentinos, con escenarios argentinos y problemas argentinos, reconocibles y palpables por los argentinos de los ochenta. Así, «...la contratapa pasó a ser LA OTRA TAPA, con los mismos temas pero otra mirada, tan significativa como la estrictamente periodística (...) con una serie de mensajes fuertemente marcados por la autoría e indisolublemente ligados al resto del diario, casi incomprensibles sin él...»[vi] De esta forma, complicidad e identificación, y no evasión, es lo que busca el lector frente a este “compacto” de tiras, que queda conformado así: “El loco Chávez”, de Trillo / Altuna; “Teodoro y Cía.”, de Viuti; “Diógenes y el linyera”, de Tabaré; “Clemente y Bartolo”, de Caloi; “De la crónica diaria”, de Dobal y los cartoons de Fontanarrosa, Crist y Aldo Rivero. Además, en el cuerpo del diario comienzan a aparecer las caricaturas políticas de Hermenegildo Sábat, ilustrando las noticias más importantes, y en la revista dominical se incorpora en forma fija, a partir de este mismo mes, la página “El Humor de Quino”, que sigue hasta la actualidad. Con este hecho, Clarín se convierte en el medio periodístico que albergará durante la década a los más grandes historietistas del país: Quino, Sábat, Fontanarrosa, Crist y Caloi, y esta es, indudablemente, una de las razones por las que ganó el mote que todavía ostenta: “el gran diario argentino”. También a partir del año 1980, un grupo de dibujantes argentinos liderados por José Quartieri comienza a dibujar en nuestro país algunos de los comic books de la línea Disney. Con el correr del tiempo, el grupo va creciendo y afianzándose, y también crecen los títulos de los que se encargan, hasta el punto de que en un momento casi la totalidad de los cómics de Disney para el mundo se producían en un edificio del barrio de Flores, en Buenos Aires, dibujados por Quartieri, Horacio Ottolini, Eduardo David y un nutrido grupo de jóvenes colaboradores.
Con los años, de a poco naufragan las intenciones de Superhum®. A principios del año 83 se “politiza” demasiado y la llegada de la democracia la hace “virar” hacia el destape, por lo que se convierte en una revista más y, a mediados de la década, desaparece sin pena ni gloria. Pero, indudablemente, abre un camino indiscutible de calidad y compromiso.
Otro intento editorial respetable, aunque poco duradero, se da entre noviembre y diciembre de 1983 con la aparición de Cuero, revista quincenal dirigida por Oscar Steimberg y Roberto Rollie. Con sólo 3 números ya apunta a un público más “adulto”, con ingredientes de ciencia ficción pesada, novela negra y otras innovaciones, sobre todo en el campo del erotismo o de una insinuada pornografía, hecho que no debe sorprendernos si recordamos que el comienzo de Cuero coincide con el desbloqueo de la censura que se produce a partir del reinicio tan postergado de la democracia en la Argentina, con el gobierno de Raúl Alfonsín.
Merece también rescatarse que en Cuero y en Don, otra publicación dirigida por Steimberg, aparece por primera vez un escritor famoso como guionista, utilizando su verdadero nombre y no un pseudónimo como camouflage: Dalmiro Sáenz, con historietas como “Yo, sí”, dibujada por Sanyú y “Yo acuso, ¿o no?”, ilustrada por Torre Repiso. Otras historietas aparecidas en Cuero son “Matando el tiempo”, de Saborido y Trillo; “Recorridos”, de Sanyú con Gallego; “Ciudad”, de Giménez y Barreiro; “Memorias del viejo mundo”, de Dose y Trillo y “Cosas de la Vida”, de Rep con Saccomanno. Al igual que Superhum®, la crítica y la investigación ocupan un lugar de importancia en Cuero, con ensayos del mismo Steimberg, los siempre presentes Trillo, Saccomanno y otros.
Este importante proceso de renovación que se había iniciado con Superhum® llega a su punto culminante en septiembre de 1984 con la creación de una nueva revista de Ediciones La Urraca, Fierro, donde también se destaca la colaboración de Juan Sasturain. Dice Jorge B. Rivera con respecto a la nueva publicación: «En las entregas de Fierro la historieta -ya definidamente ‘para adultos’ por su temática y su lenguaje- alcanza una temperatura creativa que sólo se había esbozado en anteriores proyectos editoriales. Algo ha ocurrido, indudablemente, (...) en este nuevo mensuario que se presenta en los quioscos con tapas diseñadas, con un nuevo sentido de la ilustración (...) De modo sugestivo y ambivalente, la revista se subtitula ‘Historietas para sobrevivientes’, y algo de eso ocurre, en realidad».[vii] Podemos mencionar, entre lo mejor que publicó Fierro, “La batalla de las Malvinas”, con guion de Barreiro y dibujos de Macagno, Pedrazzini y Pérez; “Evaristo”, de Sampayo y Solano López; “Sudor Sudaca” y “Europa en Llamas”, de Sampayo y Muñoz; “Ficcionario”, de Altuna; “War III”, de Barreiro y Juan Giménez; “Metrocarguero”, con guion de Enrique Breccia y dibujos de Mandrafina; “El cazador del tiempo” y “El Sueñero”, íntegramente de Enrique Breccia; “Museo” de Sasturain y Patricia Breccia; “Sperman”, de Fontanarrosa y la revolucionaria “Perramus”, de Sasturain y Alberto Breccia, en la que aparece como personaje Jorge Luis Borges, que llega incluso a ganar el Premio Nobel de Literatura, que nunca ganó en la vida real.
Toda esta nueva historieta responde a una mezcla de la fascinación del antiguo material folletinesco con los armados de las nuevas técnicas audiovisuales, todo esto fusionado con la parodia de los clásicos que se arrastra de la década anterior, la sátira política y el “destape”. Así, la historieta deja definitivamente de ser el terreno de lo ingenuo o del entretenimiento puro para llegar a un campo estético e ideológico que, necesariamente, debe responder a una realidad local, que el lector debe conocer o reconocer sin dificultad.
Indudablemente, todo esto tiene que ver con el fenómeno de la postmodernidad que, aunque tarde, llega a la historieta nacional, si bien se había hecho notar, muy de a poco, en algunas producciones de los años setenta. Esta nueva estética postmoderna, con su discurso antiutópico, inscribe definitivamente la historieta argentina en una temática que ya no puede ser ingenua (los chicos debieron “crecer” mentalmente para comprender historias que, incluso, fueron teóricamente pensadas para un público muy joven) ni exótica. El “cambio de domicilio” de la aventura se ha terminado de realizar.
Se ha dicho que la postmodernidad nace de una “subversión artística”, y la historieta argentina, subversiva por naturaleza a partir de los años cincuenta, era el más propicio de los terrenos para albergarla. Otra de las características postmodernas, que implica el rechazo de lo “nuevo” como “novedad” pura, concepto que endiosó la modernidad, hace que vuelvan a tomarse como modelo los grandes exponentes de la historieta argentina, dejando de lado la moda de “lo negro por la negrura misma” o “lo violento por la violencia misma”, predominantes en la historieta norteamericana y desprovistos de denuncia o de compromiso con una realidad propia. Todo esto, sumado a que la apertura democrática permite en nuestro país volver la mirada hacia temas y autores que habían quedado obligadamente silenciados.
No olvidemos tampoco que la postmodernidad reemplaza la visión permanente hacia el futuro que la modernidad nos había impuesto, por un presente continuo que justifica este nuevo enfoque de la ciencia ficción, en la que el futuro debe apoyarse necesariamente en un presente tangible.
Evidentemente, toda esta “nueva moda” desencadena un aluvión de producción, muchas veces caótica, que no tuvo demasiado lugar en las publicaciones clásicas de Columba, que se mantenían en el mercado, ni en Skorpio, y ni siquiera en Fierro. Los “artistas” nuevos, casi siempre muy jóvenes, ante la imposibilidad de hacer conocer sus trabajos, y de dar su opinión en notas críticas, crean publicaciones subte, no comerciales, hechas en fotoduplicación y distribuidas “a pulmón” (en algunas ocasiones, hasta casa por casa y en forma gratuita), que se conocen en el medio con el nombre genérico de fanzines, algunos sólo con material de historietas, otros sólo críticos, los más una mezcla de ambas cosas. Entre estos proyectos paraprofesionales, verdadero semillero de la historieta de hoy en día, podemos destacar Undercomix y Novacomix (Careaga / José Luis Martín), HGO y Parásito (Daniel Ortiz / Jorge Fantoni), Comiqueando (Andrés y Diego Accorsi, que después se convirtió en una revista de culto, que llegó a tener edición mensual y a distribuirse en Latinoamérica y España), Buenos Aires Robot (Ralveroni / Dani the O / Mariano D’Angelo); etc.
En respuesta a toda esta estética desopilante, y alimentada en una buena medida por los fanzines, en febrero de 1985 aparece como suplemento de Fierro el Subtemento Oxido, con todas las características de una publicación underground (nótese el prefijo subte que forma la palabra nueva que reemplaza a suplemento), insertada en una publicación comercial, al que todos empiezan a conocer como “la Oxido de Fierro”. Fiel a su mote, en este subtemento aparece de todo, se exploran todos los géneros, se da lugar a todo lo nuevo, incluyendo autores, muchos de los cuales no trascienden y permanecen en el anonimato y otros muchos que comienzan a hacerse un nombre y son hoy ampliamente conocidos en el medio, como el recientemente desaparecido Dani The O.
Como corolario, en octubre de 1989, aparece el primer número de Comic Magazine, ambicioso proyecto de Javier Doeyo, con la colaboración de Andrés Accorsi, Hernán Ostuni, Fernando García y otros, que aborda la crítica del cómic y el estudio documental y serio del medio, con trabajos de tal calidad que merecerían figurar en una antología sobre el estudio del cómic, con más razón si se tiene en cuenta la característica predominante de la época: la gente que los produce es muy joven; en este caso, chicos que hicieron sus primeras armas redactando editoriales o correos de lectores de las revistas tradicionales, o asesorando, vendiendo y hasta prestando revistas de historietas en sótanos o entrepisos de librerías tradicionales de la ciudad (como Entelequia), que empiezan a brindarle un espacio (pequeño) al cómic.
En noviembre de 1987 se produce un cambio fundamental en la clásica última página de Clarín. Horacio Altuna, el dibujante del gran éxito de los setenta y los ochenta, “El Loco Chávez”, deja el país porque se va a trabajar a España y, de común acuerdo con Trillo, el guionista, da por finalizada la tira, haciendo emigrar a España también al Loco y a su novia Pampita. Los responsables de Clarín le piden a Trillo que, de alguna manera, continúe con la historia. Contratan a Ernesto García Seijas, dibujante con un estilo muy similar al de Altuna, y el Loco Chávez, periodista de un diario (que a las claras es el mismo Clarín), es reemplazado por otro periodista: “El Negro Blanco”. A la gente no le gustó mucho el cambio. Amaban al Loco y a Pampita. Curiosamente, el gran éxito del “negro” se da cuando un personaje secundario, la periodista televisiva Flopi Bach (inspirada, según el dibujante, en la entonces modelo publicitaria Araceli González), empieza a ocupar en el corazón de los lectores el lugar de sex symbol de ficción que había dejado vacante Pampita. El éxito es tal que Flopi se convierte en la primera “mujer de papel” que posa desnuda para Playboy, como una actriz o modelo de moda, compartiendo la tapa de la edición argentina de la revista, en su número 72, de septiembre de 1991, con la mismísima Araceli González, con la que se refleja en un espejo. La tira comienza a venderse en Europa, América del Norte y Asia; se lee en castellano, inglés, italiano y sánscrito; en Italia, García Seijas es considerado por los especialistas como el mejor dibujante del mundo.
Tres libros recopilatorios de las tiras de El Negro Blanco
Por otra parte, sobre todo el efecto de la localización, hace que las “transposiciones” de la literatura a la historieta, modificadas por la nueva moda y la nueva estética postmoderna, se trasladen definitivamente a la literatura argentina, hasta ese momento dejada un poco de lado en aras de la literatura universal. Así, podemos rescatar el inmejorable ejemplo que nos da nuevamente Fierro con una serie titulada La Argentina en pedazos, más tarde recopilada en un libro, con estudios críticos de Ricardo Piglia, con recreaciones de “El matadero”, de Esteban Echeverría, con dibujos de Enrique Breccia (Fierro nº 1); “Los Dueños de la Tierra”, de David Viñas, también con dibujos de Enrique Breccia (Fierro nº 2); “Mustafá”, de Armando Discépolo y Rafael de la Rosa, con dibujos de Enrique Breccia y guion de Norberto Buscaglia (Fierro nº 3); “Las Puertas del Cielo”, de Julio Cortázar, con dibujos de Carlos Nine y guion de Norberto Buscaglia (Fierro nº 6); “Boquitas Pintadas”, de Manuel Puig, con dibujos de El Tomi y guion de Manuel Aranda (Fierro nº 23), etc., o “Triste, solitario y final”, de Osvaldo Soriano, con dibujo y adaptación de Sanyú, aparecida por entregas en Superhum®, a partir del nº 8, de junio de 1981.
Otros hechos que podemos destacar son:
en 1981 el Centro Editor de América Latina, esta vez en su nueva colección de Capítulo: Historia de la Literatura Argentina, publica un fascículo dedicado a las “Literaturas Marginales”, pero referido solamente a la Argentina, escrito nuevamente por Jorge B. Rivera.
en 1985 se realiza en Barcelona la “Exposición de Humor Argentino”, cuyo catálogo cuenta con una introducción analítica de Juan Sasturain;
también en el año 85 se edita el Libro de Fierro Especial Oesterheld, con reimpresiones de los trabajos del maestro desde 1952 hasta 1964, también con un estudio preliminar de Sasturain;
coincidiendo con este especial, por la misma época aparece, sin firma, la tercera parte de El Eternauta, con algunos dibujos de Solano López y guion del italiano Ongaro (de dudosa calidad), que no tiene nada que ver con Oesterheld. Sin embargo, este aparece como personaje de la historieta;
en 1988, Hyspamérica comienza a publicar una colección titulada Grandes Humoristas Argentinos, la que consta de un libro semanal con obras de artistas como Fontanarrosa, Caloi, Landrú, Viuti, Crist, Sendra, Garaycochea, Tabaré, Grondona White, Liotta, Yacaré y otros grandes;
hacia fines de la década aparece un nuevo valor de la historieta nacional. En 1989 empieza a publicar en Skorpio uno de los más reconocidos dibujantes del “cómic negro” o dark de la actualidad, a nivel mundial: Leonardo Manco;
también en 1989, Clarín y Aguilar editan en forma conjunta un libro con la recopilación de las mejores tiras de El Loco Chávez.
A fines de la década, en un reportaje en el que se le pregunta a Quino qué hubiese sido de Mafalda si hubiera vivido, ya adulta, en la Argentina de ese momento, responde: “Nunca hubiera llegado a adulta. Estaría entre los desaparecidos.”
4) LA DÉCADA DE LOS NOVENTA: ¿CONSAGRACIÓN ETERNA O CRISIS DEFINITIVA?
Se hace difícil dar una visión de los años noventa, que se han caracterizado por la dualidad y la contradicción que adelanta la pregunta retórica del subtítulo, a todo nivel, hasta el punto de conocérsela como “la década perdida”, y como la causante de todos nuestros males del presente.
En cuanto a la consagración, recién iniciada la década, en el Centro Cultural San Martín se lleva a cabo en 1990, con el auspicio de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, el Primer Salón Nacional de la Historieta y el Humor, sin demasiada trascendencia popular, pero que deja un saldo positivo. Un año después, del 1º al 10 de julio, se realiza, esta vez en el Centro Cultural Recoleta, el Segundo Salón Nacional de la Historieta y el Humor, y a pesar de que el centro cultural no permite vender ejemplares, no publicita demasiado la exposición ni se la toma muy en serio, este salón es el punto de partida de la Muestra Permanente de Historieta y Humor que se viene realizando hasta hoy en forma habitual en la Recoleta.
Además, los años 90 se caracterizan por la consagración definitiva del historietista argentino a nivel mundial. Tanto guionistas como dibujantes, tanto los de siempre como los nuevos valores, triunfan en Europa y son convocados para colaborar con los “monstruos” del cómic norteamericano, más reacios que los europeos para aceptar creadores extranjeros. Artistas de los grandes como Quique Alcatena, Francisco Solano López o Leo Durañona, y chicos nuevos como Fede Cueva, Pez, Horacio Ottolini, Ariel Olivetti y Pablo Raimondi, son contratados por Marvel y DC para dibujar o entintar algunos de sus títulos, y no precisamente los menores, pues hablamos de Avengers o Batman, entre otros.
Como ejemplos de este boom internacional, podemos mencionar que, tomando el año 1994, se llega a la conclusión de que en Italia, uno de los países de mayor producción de cómics en Europa, la mayoría de las revistas publicadas tiene un 25% de material europeo y un 75% de material argentino, ya sea encargado directamente a sus autores o comprado a la editorial Columba. Por otra parte, algunos teóricos de fuera de Argentina emiten sus juicios sobre las mejores historietas de las décadas de los setenta y ochenta y, entre las escogidas, casi un cincuenta por ciento son argentinas de producción nacional.
También, por un lado, la comicmanía que ya comenzaba a insinuarse en los últimos años de los ochenta hace que empiecen a abundar en la zona céntrica, primero, y en los barrios más importantes, después, los cómic shops, liderados por El Club del Cómic, pionero en el rubro, en los que el público, sobre todo el más joven, se vuelca en masa. Después de casi cuarenta años (salvo intentos esporádicos que habían fracasado estrepitosamente), vuelven a realizarse ediciones argentinas de las revistas de DC y Marvel Comics, caracterizadas, como las antiguas, por una excelente edición, traducción y comentarios, que vuelven a abrir un importante mercado sudamericano.
Y por otro, las editoriales comienzan a publicar a gran escala, en forma de libro, recopilaciones de los éxitos argentinos en Europa y de los clásicos de otras épocas. De la Flor, Doedytores, Columba, Colihue, Record y otras famosas editoriales que hasta el momento no se habían ocupado del tema, comienzan a deleitarnos con las versiones completas (reimpresas o inéditas), por ejemplo, de Tigre Hotel, una de las grandes creaciones de Pablo Zweig (dibujos) y Mario Rucconi (guion); Vera Historia de Indias, de Oski; Cosecha Verde, de Mandrafina y Trillo, uno de los mayores exponentes de la historieta nacional de los últimos tiempos; Mi novia y yo, tomos I y II, de Robin Wood y Carlos Vogt; Buscavidas, de Breccia y Trillo; El Eternauta I y II, Sargento Kirk y Bull Rockett, de Oesterheld; Keko, el Mago, de Carlos Nine; Metallum Terra de Quique Alcatena y Eduardo Mazzitelli; Transposiciones y Letras Escogidas, de Sanyú; Versiones, de Alberto Breccia y Juan Sasturain; Bordeline I y II, de Carlos Trillo y Eduardo Risso; El otro yo del Doctor Merengue, de Divito; Don Fulgencio, de Lino Palacios; Alack Sinner, de Muñoz y Sampayo; Ciudad, de Ricardo Barreiro y Juan Giménez; Ciudad II, de Ricardo Barreiro y Luis García Durán; Ministerio e Instituto, de Ricardo Barreiro y Francisco Solano López; Los Cómics y el SIDA, de Fernando García y Hernán Ostuni; Manual de Historia Argentina, del Niño Rodríguez; Yo, Matías, varios volúmenes, de Sendra; recopilaciones varias de Fontanarrosa, y muchísimos más.
Dentro de este “éxito asfixiante”, en la línea de las mejores revistas de los ochenta, nace con los noventa Puertitas, de Ediciones El Globo, dirigida por Carlos Trillo, que publica los que serán los grandes éxitos de la década; por ejemplo, la ya mencionada “Cosecha Verde” y “Dragger”, de Cacho Mandrafina y Carlos Trillo; “Irish Coffee”, con dibujos de Carlos Meglia y guion de Carlos Trillo; “Max Calzone”, de Parisi y Tabaré; “La sagrada familia”, de Enio y Guillermo Saccomanno, con aventuras de la mafia italiana, y muchos más, además de seguir la tradición de sus antecesoras en cuanto a comentarios críticos, notas monográficas y apuntes sobre el cómic. Otra aparición importante es la de la nueva revista El Lápiz Japonés, cuidada y prolija, en forma de libro, realizada por gente muy joven, con la presencia de autores nóveles y muy profesional, a pesar de su estilo subte.
Siguiendo con historietas que aparecen en la década y en poco tiempo llegan a ocupar un lugar preponderante, en Skorpio, del nº 178 al 181, de 1991, se publica la excelente “El Golem”, con guion de Ricardo Ferrari y dibujos de Cacho Mandrafina y Beto Macagno. En forma de suplemento, también en Skorpio, se publica “La Fortaleza Móvil”, de Quique Alcatena y Ricardo Barreiro, y en las publicaciones clásicas de Columba aparecen joyas como “El Púgil”, de Ricardo Ferrari y Lucho Olivera; “El Dios”, de Ferrari y Capristo; “Fratelli Centobucchi”, de Trillo y Mandrafina y otros.
Pareciera que la historieta se encontrara en un buen momento, pero en realidad está en su momento más peligroso. Este peligro viene, sobre todo, de los famosos círculos intelectuales o de la cultura oficial, que ya no pueden ignorar el fenómeno historieta, que ya no pueden desconocer los premios que reciben los argentinos en el exterior y que ya no pueden dejar de percibir la calidad literaria y gráfica de las obras que producen los argentinos, dentro y fuera del país.
Esta especie de obligación de reconocimiento hace que los antiguos detractores encaren la historieta desde dos puntos diferentes, pero desagradables por igual: el de “perdonavidas”, que le dejan un lugar “de lástima” al lado de las artes tradicionales o de la “Literatura Mayor”, con una actitud de condescendencia o de superioridad más ofensiva que el rechazo mismo; o el de snobs fascinados con un medio que parecen haber descubierto ellos (y que, por supuesto, no existía antes de que ellos lo descubrieran), al que intentan intelectualizar por todos los caminos posibles, por lo que surgen críticas literarias o análisis semióticos complicadísimos y plagados de palabras técnicas o simplemente difíciles que, en mi opinión, no pueden encajar en el estudio de la historieta, o a lo sumo podrían hacerlo, por ejemplo, con la nueva historieta francesa, pero jamás con la argentina, realista, politizada y popular hasta la médula. Todo esto sumado a una polémica que ya resulta aburrida: la de si la historieta pertenece al campo de la literatura, de la comunicación, de las artes plásticas o si es absolutamente independiente, cosa que ni a la historieta ni a los historietistas, en definitiva, les interesa en lo más mínimo. No debemos olvidar que esta conjunción de imagen y texto indisolublemente ligados nació, creció y se desarrolló “al margen”, y como representante de la cultura marginal no puede resistir la intelectualización a la que se pretende someterla.
Sin desmedro de lo dicho, no podemos negar una tercera postura, positiva y minoritaria, de los sectores de la cultura tradicional (entre los que queremos encontrarnos) que pretenden integrarla sin descuartizarla, aceptarla sin domesticarla, estudiarla sin intelectualizarla (o por lo menos, no demasiado).
Pero la pregunta retórica del subtítulo nos enfrentaba a una disyuntiva de la que nos queda pendiente el segundo constituyente: la crisis definitiva.
Dentro del mar de éxitos, la realidad económica hace que la gente “ame” la historieta pero no tenga plata para comprar las revistas. Enaltecidas por la crítica, desaparecieron en los años noventa aplastadas por la economía: Fierro, Puertitas, Skorpio (últimos baluartes de la creatividad nacional en la Argentina), y en los primeros años del siglo XXI las, aparentemente, “eternas” y cuestionadas revistas de Columba.
En cuanto a las versiones nacionales de las revistas norteamericanas, comenzaron y terminaron de desaparecer en los últimos años de la década, por la nueva invasión de las traducidas y producidas en México y, posteriormente, en España, que vuelven a ingresar al país a un precio menor y con una calidad de impresión muy superior, pero con una traducción a un idioma entre localista y neutro, que nos es ajeno.Algunos dicen que 1992 (año del cierre de Fierro, la más emblemática de las revistas de los últimos años) es el inicio de la debacle. Algunos dicen, también, que a partir de 2002 comienza un tímido reflorecer. Yo creo que todavía es muy aventurado arriesgar que sea así.
En una encuesta realizada por la revista Comiqueando, a fines de 1995, la gran mayoría de los artistas y editores argentinos consultados opinaron que la historieta argentina estaba muerta... o a punto de morir.
5) ¿CONCLUSIONES?
¿Podía estar muerta una rama del arte que estaba pasando por su mejor momento creativo y que había sido reconocida a nivel mundial?
No. Porque la historieta argentina ha creado, desde sus primeros momentos, un grupo de personajes particulares, con nuestras virtudes y nuestros defectos, destinados a formar parte de nuestras vidas y a gravitar en ellas, como contrapartida de los antiguos personajes de la mitología o los caballeros andantes de la Edad Media. Mafalda, por tomar un ejemplo, es para el argentino de hoy (o Superman para el norteamericano contemporáneo), lo que Hércules para un ciudadano de la Grecia antigua o Amadís de Gaula para un español medieval. Todos los conocen, más allá de haber leído o no sus historias; todos se identifican con ellos. Y ni Hércules, ni Amadís, ni Superman, ni Mafalda pueden morir.
Pero la historieta sí puede morir si las editoriales no encuentran cómo mantenerla en el mercado. Sí, si la última producción, la de los muy jóvenes, la que todavía no puede siquiera catalogarse, se caracteriza por una creatividad sin límites en la parte gráfica, máxime cuando es auxiliada por las más modernas técnicas de la computación, pero también por la ausencia completa de un guion (no existe el guionista joven; los dibujantes cumplen este rol) y por ideas paupérrimas, que en casi todos los casos copian las de los cómics norteamericanos, los cuales (más allá de sus indiscutibles valores) no pueden servir de modelo para una historieta argentina actual.
Hoy, si la imaginación nos ayuda, podemos ver a Superman volando sobre el obelisco, a los X-Men instalando su mansión en el barrio de Belgrano o a Batman entrando al subte para cortar camino hacia la baticueva. Mientras, Patoruzú e Isidoro, desde el geriátrico en el que están internados, releen por milésima vez las reimpresiones de sus aventuras y el Loco Chávez, desde algún pasquín de Madrid o Barcelona, sueña con volver.
Con Mafalda desaparecida durante el “proceso” (según palabras de su propio autor) y con todos nuestros héroes muertos o jubilados, la resurrección de la historieta argentina es un trabajo para... ¿quién?
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NOTAS:
1. Por lo general, usaré "historieta" para referirme a la producción nacional y "cómic" para la del resto del mundo.
2. «...La historieta es prosa, en el sentido de Sartre: cualquiera fuera la relación entre el texto escrito y la imagen dibujada, en la historieta las palabras escritas siempre terminan por reducir la ambigüedad de las imágenes. Y al revés, en la historieta el dibujo nunca deja de "ilustrar", siempre en algún sentido, a la palabra escrita o, para el caso de las historietas 'silenciosas', de ilustrar casualmente la ausencia del texto escrito. Dicho de otra manera: la historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significación terminada. Aparentemente cercana a la pintura, entonces, es su parienta lejana; verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas), y también al cine, la historieta es -para decirlo con precisión- literatura dibujada». Oscar Masotta, LD nº 1, Buenos Aires, noviembre de 1968.
3. RIVERA, Jorge. Panorama de la historieta en la Argentina, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1992, pág. 68.
4. A pesar de representar al mismo partido político, el Justicialista o Peronista, los tres presidentes argentinos que hubo entre 1973 y 1974 (Cámpora, que renuncia en favor de Perón, el que muere enseguida de iniciada ésta, su tercera presidencia, dejando al mando del gobierno a su Vicepresidente y esposa, "Isabel" Martínez) tuvieron una política que, del primero a la tercera, dio un giro de 180 grados, desde una izquierda rabiosa hasta una ultraderecha.
5. Resulta curioso que Susanita, unos días antes de la despedida, el 18 de junio de 1973, susurrara a los lectores desde la tira: «Ustedes no digan nada que yo les dije, pero parece que por el preciso y exacto lapso de 'un tiempito' los lectores que están hartos de nosotros van a poder gozar de nuestra grata ausencia dentro de muy poco.» ¿Por qué Quino pone y encomilla "un tiempito"? Parecería que la confesión de Susanita dejara entrever una amenaza oculta (la de los "lectores que están hartos de nosotros"), además de no implicar para nada un "para siempre", sino deslizar un "hasta que se calmen las aguas", que evidentemente tardaron demasiado en calmarse como para volver.
6. SASTURAIN, Juan. El domicilio de la aventura, Buenos Aires, Colihue, 1995, pág. 246.
7. RIVERA, Jorge. Panorama de la historieta en la Argentina, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1992, pág. 74.
