En Argentina, a pesar de que ya hay panfletos que pueden ajustarse a estas características desde la época de Rosas (mediados del siglo XIX), podemos decir, simbólicamente, que nuestra historieta nace con las "tiras comerciales" y los dibujos de Mayol y Cao publicados en Caras y Caretas (1898), y más precisamente con La caza del zorro de Acquarone, que apareció en esta misma revista en 1901.

Otro de los hitos que debemos marcar es la creación de las primeras "revistas" de historietas, que mencionaré varias veces a lo largo de este estudio: El Tony, de 1928 (-1-), de Editorial Columba (precedida, en realidad, por otra creación de Ramón Columba, de corta duración, Las páginas de Columba, fundada en 1923) y, entre otras que comenzaron a aparecer con mayor o menor suerte en la década del '30, Patoruzú, de 1936, de Dante Quinterno (el número 1 se agotó el mismo día de su aparición), sin olvidar Billiken, fundada en 1919 por Constancio C.Vigil y que albergó a la historieta infantil desde sus inicios.

Aunque el valor de Intervalo es innegable, y en ella comenzaron a publicar sus primeras obras muchos de nuestros grandes dibujantes, la estética "quietista" de la revista le otorga una calidad artística cuestionable. Para ganar su prestigio de "adulta", la historieta que se publicaba en Intervalo se apoyaba casi siempre en modelos literarios, con ausencia por completo de guión, el cual se limitaba a reproducir textualmente o a resumir el texto original adornado con ilustraciones; un palabrerío que repetía casi siempre lo que las pocas imágenes ya mostraban, dejando incluso de lado el tan característico "globo" de los cómics para utilizar sólo el epígrafe (reproducción del texto al pie de la ilustración) o largas tiradas de viñetas ocupadas sólo con palabras, sin dibujos. Aunque hoy parezcan aburridas, estas historietas que se apoyaban en la literatura tradicional y prestigiosa tenían un éxito tal que en 1951 Intervalo saca un suplemento semanal, Intervalo Extra, dedicado exclusivamente a adaptaciones de la literatura universal.

Aires nuevos llegan a fines de la década, cuando se instala en Argentina la editorial Abril, que, a través de revistas como Misterix y Rayo Rojo, promoverá la difusión de la historieta nacional y significará lo que en su momento fueron Caras y Caretas o las publicaciones de Columba o Quinterno. También en los '40 se produce un acontecimiento fundamental: Patoruzú protagoniza el primer dibujo animado argentino, Upa en apuros, que se estrena en noviembre de 1942, junto con la pelídula La Guerra Gaucha.

En los '50 se afianza esta edad de oro, con la aparición de dos figuras fundamentales para nuestra historieta, que comenzarán a destacarse en los primeros años de la década y que, de alguna manera, iniciarán lo que después se conoció como "cómic de autor": el guionista Héctor Oesterheld, que comienza a publicar en Editorial Abril, y el dibujante italiano recién llegado a la Argentina, Hugo Pratt, que empieza a dibujar Sargento Kirk en 1953, con guiones de Oesterheld. Además, en estos tempranos cincuenta ya brillan con luz propia, sumándose a las ya existentes, revistas como Pimpinela, Hazañas, Fantasía, D'Artagnan, Bucaneros, etc.

A fines de los ’50 nos encontramos con un momento decisivo para la historieta, ya que, además de los grandes y profundos cambios que sufre el país y que marcan -como a todo- también a la historieta, es precisamente el año 1957 el que dará a nuestra "literatura dibujada" el perfil que ha mantenido hasta la actualidad, puesto que se comienzan a hacer cosas nuevas, distintas de las que se hacen en el resto del mundo, con asuntos más complejos y más humanos, que se apartan del modelo norteamericano que se seguía hasta el momento.

Sustentadas por el éxito de sus predecesoras y por el afianzamiento de Oesterheld como guionista, aparecen Hora Cero y Frontera, fundadas por el propio Oesterheld, autor también de la mayoría de los guiones, y rodeado de los mejores dibujantes del momento: un ya depurado Hugo Pratt, Alberto Breccia, Solano López, Arturo del Castillo, José Muñoz, Leo Durañona, Juan Giménez, nombres que harán que el cómic no sea nunca más el de antes y que elevarán la historieta argentina al tope que hoy ocupa a nivel mundial.

En este mismo año de 1957 debuta en las páginas de Hora Cero, en la que aparecerá hasta 1959, una historieta de "ciencia ficción" destinada a convertirse en uno de los pilares del cómic universal: El Eternauta, con guión de Oesterheld y dibujos de Solano López. Con El Eternauta llega a su cumbre el estilo narrativo de Oesterheld, que deja de lado las clásicas divisiones que hacía la historieta entre "héroes" y "villanos", "pistoleros" e "indios", y comienza a incursionar en la creación de personajes no tan "puros", héroes que tienen miedo, villanos queribles, perdedores y marginados, hombres que luchan por encontrarse y, sobre todo, por "el cambio de domicilio" (-2-) de la aventura, que ubica hechos -que hasta entonces habían sido privilegio de lugares lejanos y exóticos- en sitios cotidianos. Por ejemplo, la clásica escena de la defensa de la Tierra ante la invasión alienígena en los alrededores y dentro de la cancha de River (El Eternauta). Otro de los aportes incuestionables de Oesterheld es el hecho de haber agregado a una historieta que desde sus comienzos (dibujos de Caras y Caretas o PBT) fue testimonial, la característica de ser definitivamente comprometida con la realidad. No es extraño encontrar en los guiones del maestro -sean realistas, de aventuras o de ciencia ficción- alusiones y críticas constantes a la realidad política del país (en muchos casos, verdaderas predicciones de lo que ocurriría algunos años más tarde), que se van haciendo cada vez más evidentes con el correr de los años y que le valieron figurar entre la nómina de desaparecidos, dos décadas después, durante los gobiernos militares.

La producción de Oesterheld en estos últimos años de los '50 es impresionante: Ticonderoga, para Frontera, con dibujos de Hugo Pratt; Rolo, el marciano adoptivo, para Hora Cero, con dibujos de Solano López (primera historieta argentina de verdadera ciencia ficción, antecedente inmediato de El Eternauta); Nahuel Barros, para Hora Cero, con dibujos de Carlos Roume; Ernie Pike, para Hora Cero, con dibujos de Hugo Pratt; Cayena, para Hora Cero, con dibujos de Daniel Haupt; Tip Kenya, para Frontera, con dibujos de Carlos Roume; Patria Vieja, para Hora Cero, con dibujos de Juan Arancio; Verdugo Ranch, para Hora Cero, con dibujos de Ivo Pavone; Dr. Morgue para Hora Cero, con dibujos de Alberto Breccia; Buster Pike, para Hora Cero, con dibujos de Julio Schiaffino, además de la ya mencionada El Eternauta.

También en esta década tan significativa, podemos mencionar que se comienzan a realizar los primeros intentos serios de "transposición" en la historieta argentina, o sea intentar una proyección o interrelación entre la historieta y otros medios o lenguajes. Ya desde fines de la década del '20, Raúl Roux había adaptado algunas obras literarias famosas al cómic para El Tony (Hansel y Gretel, el cuento de los hermanos Grimm, fue la primera, en 1928, seguida por Robinson Crusoe, La Isla del Tesoro, etc.), así como José Luis Salinas lo había hecho a lo largo de toda la década del 30 y del 40 (Miguel Strogoff, La Costa de Marfil, El último de los Mohicanos), a partir de sus publicaciones en las revistas El Hogar o Salgari, ésta última siempre con adaptaciones de obras de un solo autor, Emilio Salgari, que le daba título a la publicación (-3-). Pero estos fueron intentos muy "primitivos", antecedentes de los que mencionamos con la aparición de Intervalo y con el mismo estilo, que había impuesto por estos tiempos en Estados Unidos Harold Foster, con Tarzán y Príncipe Valiente. Las "verdaderas adaptaciones", en cambio, son las que comienza a realizar para esta época Alberto Breccia para Aventuras (y que marcan el estilo que se seguirá en adelante), auxiliadas por un aliado inesperado: el humor.

Con una temática completamente diferente, y volviendo otra vez a nuestro simbólico año 1957, se funda otra de las revistas que trazarán una senda a seguir: Tía Vicenta, publicación humorística, dirigida por Landrú, con un dibujo y un estilo desenfadado, "snob", surrealista y transgresor de comentarios de actualidad, sin tomar partido por nadie, a la manera de la ya famosa La Codorniz, que venía apareciendo en España desde hacía algún tiempo. Entre muchos otros logros de Tía Vicenta, es a partir de ella que, por medio del humor (certificado de nacimiento del cómic universal), se encuentra el verdadero camino para llegar a la tan ansiada "transposición". Cuando Tía Vicenta rompe el fuego y hace tambalear el monopolio adulto que venía ostentando la historieta "seria" hasta ese momento, comienzan a surgir otras publicaciones, como por ejemplo Dr. Merengue, en la que César Bruto (guionista) y el humorista cordobés Oscar Conti, "Oski" (dibujante), encaran la adaptación de la literatura a partir de la risa, resumiendo en dos o tres páginas desopilantes los "intocables" modelos literarios: El Cid, Don Quijote, obras de Shakespeare, Dumas, etc., y hasta óperas de Verdi.

Con la satirización que convierte el drama en carcajada "... la adaptación se encuentra a sí misma como específica; aparece un personaje antes ausente: el guionista; el texto inicial está presente en el título del argumento, pero todo, desde el vamos, es historieta pura. El historietista se ríe de lo que adapta, concibiendo la adaptación (...) como una reformulación del texto que lo hace una verdadera nueva 'visión' de lo literario" (-4-). Resulta paradójico que la transposición "en serio" haya encontrado su camino definitivo a través de "la risa".

En realidad, todo esto se origina porque la historieta, en su etapa de maduración, comienza a sentirse "culpable" de sus inicios marginales en lo cómico y lo infantil y apunta a los grandes modelos literarios como una forma de ganar prestigio y de presentarse como divulgadora y medio de acercamiento a la "literatura de verdad". Si bien no podemos negar que en muchos casos la versión en cómic de una obra literaria tradicional fue una forma de acercamiento a los textos originales (-5-), esta función que la historieta se asigna con sentimiento de culpa, como "catarsis", no es, evidentemente, su verdadero fin, sino solamente una de sus posibles manifestaciones, y de ninguna manera una justificación de su existencia. Bien dice Jorge Rivera en Panorama de la Historieta Argentina: "Se intentaba proponer a la historieta como un camino hacia la lectura, cuando la misma (con sus miserias y sus esplendores, sus posibilidades y sus limitaciones) era una forma de lectura en el modelo de la nueva civilización de las imágenes y el discurso visual".

Nacido a principios de la década del '50 en las tiras del diario La Razón, también en 1957 recala en las ya tradicionales revistas de Columba El Cabo Savino, primero en El Tony, después en D'Artagnan y finalmente en Fantasía. El Cabo Savino es el primer militar de la historieta argentina y su autor, Carlos Cassalla, recrea con el personaje el mundo desesperante y marginado del soldado del fortín en las campañas al desierto (tipo Martín Fierro), reflejando a la perfección la ambientación histórica, las armas, el paisaje, la ropa. Uno de los grandes temas que cuestiona Cassalla con esta historieta es la legalidad o no de estas campañas al desierto. Con esta misma temática gauchesca, podemos mencionar como representantes de los '50 las historietas de Enrique Rapela El Huinca (1957 nuevamente) y Fabián Leyes, que apareció durante varios años en La Prensa, así como Lindor Covas, de Walter Ciocca, en La Razón.

Todo esto en cuanto a la parte "artística" propiamente dicha. En cuanto al mercado, es importante destacar que en el final de la década existían en Argentina alrededor de setenta revistas de historietas (sin contar las extranjeras), que vendían aproximadamente 1.300.000 ejemplares. Basten los ejemplos de Patoruzito, que llegó a una tirada de 300.000 ejemplares, y el hecho de que, de las 6 revistas más vendidas en Buenos Aires, 5 eran argentinas (El Tony, Intervalo, D'Artagnan, Patoruzito y Patoruzú) y sólo una extranjera (El Pato Donald).

Después del apogeo de la historieta en la Argentina en las dos décadas anteriores y del "boom" de los últimos cuatro o cinco años, los '60 marcan, indudablemente, su primer síntoma de decadencia. No solamente fracasan económicamente revistas hechas "a pulmón", como las de Oesterheld (Hora Cero mensual, la última en sucumbir, cierra definitivamente sus puertas en 1963, con su Nº 77 "Extra", mientras que la Hora Cero semanal ya había desaparecido en 1959), sino también los verdaderos emporios económicos como los que sustentaban revistas del tipo de Misterix o Rico Tipo. Entre otras cosas, esto se debe a la llegada en forma masiva a la Argentina de las revistas mexicanas (Editorial Novaro a la cabeza) a precios muy bajos y con una mejor calidad de impresión, con las que el mercado nacional no puede competir. Otro de los factores desencadenantes de esta crisis (y esta vez a nivel mundial) es la creación de la televisión, que a principios de los '60, en Argentina, ya estaba instalada en casi todos los hogares y era "la" moda avasallante, que no dejaba tiempo para nada más y, como si fuera poco, era gratis. La única editorial que subsiste a todos estos avatares es Columba, que mantiene sus publicaciones tradicionales con gran sacrificio y a costa de bajar su calidad de edición, además del importante hecho de no adquirir las técnicas modernas de las revistas llegadas de afuera, por razones obvias de mantenimiento de precios de tapa. El "truco" al que apela la editorial es el de reducir la periodicidad de sus publicaciones, cediendo su paso las semanales a las quincenales o mensuales, y reemplazando las historietas continuadas por las aventuras "completas", sin el clásico "continuará" que obligaba a comprar el número siguiente.

A diferencia del resto del mundo, donde la historieta entra también en una relativa crisis económica pero, por el contrario, empieza a revalorizarse y a ser tenida en cuenta por los círculos literarios e intelectuales, en Argentina, país que ha estado en la vanguardia, que ha hecho escuela, continúa su desvalorización y desprestigio por parte de los demás sectores de la cultura, proceso que se ha mantenido hasta nuestros días. Esta intelectualidad, o pseudointelectualidad, sobre todo la relacionada con la literatura, considera la historieta "bastarda", "infantil" (lo que revela un profundo desconocimiento del tema) y "marginal", indigna siquiera de ser tenida en cuenta. Los pocos escritores que se acercan a la historieta, y no por gusto sino por razones de dinero (como Conrado Nalé Roxlo, Roger Pla, Vicente Barbieri) se ocultan detrás de seudónimos que tratan por todos los medios de mantener en secreto (-6-). Pero todos estos hechos exceden “la línea temporal” que nos propusimos, y su análisis bien merece ser tema de otro artículo.

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