LA CONTROVERSIA DE LAS VIÑETAS DE MAHOMA. GÉNEROS, ALCANCE Y PROPAGANDA EN LA SÁTIRA GRÁFICA
MANUEL BARRERO

Tipología del humor gráfico

El problema de la naturaleza mediática del humor gráfico se plantea en tanto que nació huérfano de tecnología y dependiente de otros soportes. En principio se configuró como un medio de carácter híbrido, con textos e imágenes separados, pero luego se caracterizó por la utilización de un sistema de símbolos propios y por ser difundido a través de diarios o semanarios.

La definición de humor gráfico ha sido abordada generalmente con herramientas alejadas de la ortodoxia científica. En el ámbito de la prensa escrita se considera un género periodístico por lo común. El humor en prensa se encuadraría necesariamente en el grupo de géneros interpretativos, que expresan ideas y opiniones (frente a los informativos, que dan a conocer hechos), o sea, junto con el artículo de opinión, la tronera o el editorial. Precisemos que mientras el editorial refleja la filosofía ideológica general de un periódico y un artículo la forma de pensar de un ideólogo afín, la viñeta se halla sujeta a reinterpretaciones por el carácter polisémico de la imagen y por la ambigüedad del mismo mensaje satírico.

Iván Tubau aportó una sencilla escala taxonómica del humor gráfico en su modélica obra de 1973 De Tono a Perich: El chiste gráfico en la prensa española de la posguerra (1939-1969) (Fundación Juan March / Guadarrama) y otros autores han trabajado sobre una sistemática descripción de los recursos para el humor desde un acercamiento literario, echando mano de las figuras propuestas por el grupo μ de Jacques Dubois: los tropos o metasememas y los metalogismos o figuras de pensamiento (aunque aplicadas al dibujo, que no al texto de la viñeta, con lo que el flujo entre ambas semióticas queda como no descrito). Entre los tropos que intervienen en la producción del humorismo gráfico encontramos: metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, meiosis, ironía, alegoría, perífrasis, eufemismos. A estos se pueden sumar otros procedimientos, como los juegos verboicónicos descritos por el grupo µ: las interpenetraciones (relaciones de copresencia donde el significante posee rasgos de varios tipos distintos para producir concomitancia expresiva), los juegos con la perspectiva, los planteamientos dicotómicos, las figuras de repetición, las antítesis, la reticencia, la imagen animista, etc. Y, por supuesto, la parodia (cfr. Gómez Calderón, 2004: 125-132).

Atendiendo a la pragmática y a la intencionalidad del autor, Llera Ruiz ha descrito las siguientes modalidades de humor: el juego visual, el humor absurdo o surrealista, el poético, el negro, la viñeta testimonio, el costumbrismo, la sátira (sociológico-moral) y el humor político (2003: 165-322). Una clasificación posterior, la de Meléndez Malavé (2004: 171-181), fue más precisa pero coincidía con la anterior al definir los tipos de humor en función de la ‘intencionalidad del autor’ y en el uso de herramientas de la literatura para categorizar el humor gráfico, tomando el signo pictográfico como extensión del léxico.

A las estructuras verboicónicas debemos acercarnos teniendo presentes tanto sus cualidades pictográficas como las léxicas. En cuanto a sus modalidades, no resulta objetivo separarlas dependiendo de la intencionalidad del autor por desconocer todo el conjunto de motivaciones, tendencias o ideologías de cada autor en cada momento. Creemos más adecuado discriminar entre las ‘aparentes respuestas exigidas por el recurso humorístico’, donde la interpretación del lectoespectador queda supeditada a la objetividad que desee invertir. Sobre la base de las tipologías de Llera Ruiz y Meléndez Malavé, pero teniendo presentes sólo tres modalidades de respuesta del espectador/lector según su grado de implicación con el mensaje recibido, se propone la siguiente tipología del humor gráfico:

Aquí, las diferentes modalidades no son excluyentes entre sí y entenderemos que el tipo de respuesta categorizada es la que más habitualmente ocurre. Los ejes tampoco son determinantes, sólo representan el concepto más utilizado como anclaje para producir cada tipo de humor; por ejemplo, la sátira moral también se dirige hacia las cuestiones de fe o religiosas. Los tropos se han dispuesto en una columna sin departamentos porque fluyen entre todos los tipos de humor gráfico dependiendo de las figuras que el autor use en cada momento; así, la etopeya caricaturizada está en la base de la gran mayoría de viñetas, donde hay hipérbole también puede haber parodia, una alegoría puede ser irónica, etc. Lo mismo rige para los metalogismos, dispuestos también en orden ascendente de complejidad en relación con los diferentes tipos de humor que exigen una mayor implicación de símbolos, ideas y asociaciones para comprender el mensaje humorístico.

Consideración y funciones de la viñeta humorística. Distancia satírica

Página de Jyllands-Posten del 30-IX-2005 con las doce caricaturas.

En los espacios hipermedia las viñetas han renovado su consideración debido a su componente gráfico, que ameniza y agiliza la navegación. En Elpais.com, por ejemplo, todas las viñetas se hallan reunidas en la pestaña de Opinión, alejadas del Editorial al que acompañan en la edición impresa. La viñeta humorística debe comprenderse y estudiarse teniendo presente esa doble significación, la referida a sus contenidos y la agregada al espacio que ocupa en su soporte de difusión, siendo esta segunda componente controlada por el editor de la publicación.

Llegado este punto podemos subrayar alguna de las funciones del humor gráfico. Por lo común las viñetas pretenden reelaborar una reflexión, la condensada por el autor sobre un tema de actualidad que el lectoespectador reconvierte en juego de ingenio o chiste inteligente con posterioridad. Esta posibilidad de establecer una comunicación íntima, mediada por tropos o metalogismos reinterpretables, permite al humorista emitir mensajes que generalmente no se pueden o deben describir en contextos de autocensura institucionalizada o de lo que se ha dado en llamar ‘corrección política’. El humor gráfico puede de este modo testificar de manera independiente los valores de una época, planteando denuncias veladas que llegan incluso a un público más amplio que los textos de denuncia periodísticos, como ocurre en el caso de poblaciones con bajo grado de alfabetización.

De otro lado, el humor gráfico permite hacer lecturas provisorias de la actualidad, que ayudan a comprender dudas en el seno de la sociedad. Con ello practica una intrusión en la sección de opinión de un diario. Es decir, como la viñeta es un espacio de ‘dispersión’ para el común de los lectores, errar en una opinión sobre un tema candente no obtiene una respuesta tan negativa como si el equivocado es un juicio editorial. Esta posibilidad permite dilucidar de dónde provienen los mensajes alentados en sentido contrario, y es importante porque la manifestación inmediata de la duda queda plasmada de manera estratégica y llega a muchas conciencias.[2]

Muchas veces los equívocos son consecuencia del escaso espacio de que dispone el humorista para desarrollar un tema y emitir un mensaje completo. El humorista gráfico trabaja con imágenes de síntesis, con estereotipos, arquetipos o variedades metafóricas, con lo que es mayor la posibilidad de vulnerar (desde los presupuestos gráficos) el honor de personas o grupos, las conciencias de muchos o las creencias de todos. De ahí que sea inexcusable situar el mensaje humorístico en su soporte, contexto editorial y momento histórico concretos.

Como el humor gráfico implica un acto comunicativo inter y metatextual, puede trascender los símbolos y resultar trasgresor. Mientras que mediante la literatura o el periodismo de opinión (columnismo editorial, radiofónico, televisivo) los mensajes contundentes pueden aliviarse con el uso del eufemismo, el humor gráfico no puede desasirse de su esqueleto gráfico. Aquí es donde destaca más el carácter de intromisión del humor gráfico en un medio de tipo 'serio' (la prensa), entre otros géneros de mayor ‘credibilidad’ (el editorial) o en cuestiones que ‘no le atañen’ (las de fe, por ejemplo). La consideración secular del humor gráfico como un medio menor o un género es responsable de todos estos entrecomillados.

Estas tres cualidades (desubicación, intrusión, trasgresión) se complementan con la descrita por Màrius Serra sobre el alcance del humor gráfico en un ámbito globalizado. Hablaba este autor de «distància» al analizar la polémica desatada por una cubierta del semanario satírico El Jueves en la que aparecía una caricatura de Ariel Sharon con nariz porcina y una esvástica, lo cual aireó Simon Peres en abril de 2002 ante los medios de comunicación internacionales (Serra, 2002: 51). El objetivo de aquellos autores era un público local y su efecto en el ámbito internacional no estaba previsto (publicación en Israel o Alemania hubiera sido imposible), pero la repercusión de la noticia llevó la sátira hasta otros contextos donde fue analizada como reprobable de inmediato.

Por conjugar carácter lúdico con inmediatez interpretativa, la viñeta satírica ha sido objeto de los ataques de los moralistas, los reaccionarios o los dogmáticos, que la han desfachatado y minusvalorado como vehículo comunicativo completo y que la desestiman como elemento estructurador de la realidad. Sin embargo, esta posibilidad de la viñeta de hacer llegar mensajes de trasgresión a grupos amplios de la población resulta interesante en el ámbito de los estudios culturales y en comunicación. Los casos de humoristas gráficos objeto de censura o represalia en diferentes partes del mundo (sobre todo bajo gobiernos dictatoriales y estados confesionales) nos permiten comprobar que el humor sigue siendo un mecanismo de crítica poderoso. Una caricatura o unas viñetas dispuestas en un diario pueden pasar de ser una representación simbólica a una cadena de transmisión ideológica que hace las veces de arma propagandística.

Un ejemplo paradigmático del poderoso efecto de la sátira gráfica, a la vez que de la mala interpretación de los mensajes satíricos o de su diferente calado dependiendo de la distancia entre autor satírico y público objetivo, lo tenemos en el furor fundamentalista desatado en varios países islámicos tras la publicación de doce imágenes alusivas a la figura de Muhammad (Mahoma para nosotros) en un diario danés en 2005. El hecho, por su importancia y alcance, exige un recuerdo historiográfico[3], un análisis político y diversos de contenidos.

La crisis de las viñetas de Mahoma. Relato histórico e historiográfico

	Viñeta de KW en el Jyllands-Posten.

Tras algunas protestas de asociaciones de musulmanes daneses y la redifusión de aquellas imágenes en otros diarios europeos, en enero de 2006 fueron difundidas por fax e internet tres imágenes más, abiertamente insultantes y que no habían sido publicadas en diario alguno: en una Mahoma aparecía como un pederasta diabólico, en otra un perro copulaba con él mientras rezaba y la tercera mostraba un morro de cerdo sobre su cara. Varios representantes de los gobiernos de Oriente Medio emitieron protestas formales pero el primer ministro de Dinamarca, Anders Fogh Rasmussen, respondió sólo con referencia a las viñetas aparecidas en el diario Jyllands-Posten respaldando la libertad de expresión. Otros diarios reprodujeron las imágenes tras conocerse que la Organización de la Conferencia Islámica declaró necesario recortar la libertad de prensa en Dinamarca. A partir de ahí se desató una polémica que se fue recrudeciendo entre enero y marzo de 2006: amenazas (de Al-Fatah) dirigidas a los escandinavos afincados en Gaza y quema de banderas danesas, noruegas y suecas allí; anuncio de un boicot de los productos daneses en Arabia Saudita; rechazo diplomático libio; estallido de una bomba en Basora al paso de una patrulla danesa; aviso de bomba en la redacción de Jyllands-Posten aquel mismo día; retirada de embajadores por parte de Arabia Saudita, Kuwait y Libia; cierre de la fábrica de Arla Foods en Arabia Saudita; quema de banderas europeas en Iraq, Pakistán y Yemen; secuestro de un alemán en Cisjordania... El día 1 de febrero doce diarios europeos volvieron a mostrar algunas de las viñetas y la violencia prosiguió en un contexto de encendido debate sobre la libertad de prensa.

En siguientes días Noruega cerró su sede diplomática en Gaza tras recibir amenazas de las Brigadas de los Mártires de Al-Aqsa; radicales musulmanes asaltaron las embajadas en Yakarta y Beirut; el Ejército Islámico iraquí amenazó con descuartizar a ciudadanos de la UE y de Nueva Zelanda; en Jordania y Marruecos fueron detenidos tres editores de publicaciones que reprodujeron las imágenes para denunciarlas. La quema de banderas y la ola de violencia continuaron en Indonesia, Malasia, Afganistán, Líbano, Irán y Somalia en la primera quincena de febrero, a lo que hubo que sumar el asesinato del sacerdote católico Andrea Santaro en Turquía. La OIC pidió oficialmente a la Unión Europea que adoptase medidas legales contra la islamofobia y la difamación, así como un código ético para limitar la libertad de expresión en lo relativo a los símbolos religiosos.

El día 17 de febrero el paquistaní Mohamed Yousaf Quershi emitió una fatua y ofreció dinero para matar a los dibujantes daneses amparado en una «decisión unánime de todos los imames del Islam» (El Mundo, 18-II-2006). Poco más tarde, el molá Dadulá le secundó en la amenaza. Aunque hubo más disturbios (en Nigeria, por ejemplo), la atención mediática fue desviada hacia la llamada ‘crisis de las mezquitas’ que tenía lugar en Iraq y, en mayo, se dio por concluida la crisis. El total de víctimas mortales consecuencia de esta controversia ascendió a 139 muertos, si no tenemos en cuenta los casi 150 fallecidos en Nigeria. Se contabilizaron en torno a 800 heridos de diferente gravedad. Aparte del sacerdote católico asesinado el 5 de febrero en Turquía, otro párroco cristiano fue acuchillado en Alejandría el 14 de abril[4]. Con respecto a las pérdidas económicas, el Jyske Bank estimó que el coste total del boicot dirigido contra la economía danesa, especialmente sobre las empresas Arla, Bang & Olufsen y Lego, pudo ascender a 75.000 millones de coronas danesas; la BBC estimó que las exportaciones danesas hacia países árabes habían descendido un 35%. Las pérdidas totales para Dinamarca pudieron ser de 134 millones de euros[5].

La mayoría de los dibujantes de las 12 caricaturas retiraron su rastro de internet y de otros lugares debido a las amenazas y quedaron sujetos a protección policial.

Libro de K. Bluitgen sobre la vida de Mahoma.

Rose se dirigió a la asociación de humoristas (karikaturtegner) e ilustradores daneses para requerirles una imagen sobre el profeta y cuestionar de este modo, en una sección del suplemento cultural del diario, la autocensura dominante entre los artistas patrios. Sólo respondieron doce autores: Peder Bundgård, Annette Carlsen, Franz Füchsel, Jens Julius Hansen, Rasmus Sand Høyer, Bob Katzenelson, Poul Erik Poulsen, Lars Refn, Claus Seidel, Arne y Erik Abild Sørensen y Kurt Westergård. Al mes siguiente, el diario Politiken convocó a 31 humoristas gráficos para responder a una encuesta sobre la autocensura. Veintitrés de ellos declararon que serían capaces de dibujar a Mahoma, uno albergaba dudas, otro dijo tener miedo a represalias, seis respondieron que no lo harían por respeto[7].

Varias organizaciones de musulmanes interpusieron una denuncia contra el diario Jyllands-Posten el 27 de octubre de 2005, acusando a sus editores de haber violado los artículos 140 y 266b del código penal danés. El juzgado regional de Viborg resolvería el 6 de enero de 2006 no proseguir con las diligencias judiciales al no observar base alguna para la constitución de un delito, dado que trataban un asunto de interés público y bajo el amparo de la libertad de expresión.

	Página final de WeekendAvisen, 10-XI-2005.

Entre noviembre de 2005 y enero de 2006 se reprodujo alguna viñeta más, pero los musulmanes no volvieron a irritarse hasta que las mostró el 10 de enero el periódico noruego de línea editorial cercana al catolicismo extremo Magazinet. Ningún medio reparó entonces en que el día anterior, el también noruego Dagbladet (mucho más popular y de bastante mayor difusión que el católico) había publicado las doce imágenes, si bien en este caso el diario era de carácter laico y más moderado. Tampoco hubo pronunciamientos sobre la aparición del respetuoso libro de Bluitgen Koranen og profeten Muhammeds liv, publicado por el sello Høst & Søn en enero de 2006 con elusión del nombre del ilustrador en los créditos.

Otros periódicos de México, Islandia, Italia o Brasil reprodujeron las viñetas de la discordia a lo largo del mes de enero hasta que el 1 de febrero varios diarios europeos se alinearon para reproducir las doce imágenes, ahora como valedores del la libertad de expresión: el galo France Soir, los alemanes Die Welt y Berliner Zeitung, los neerlandeses De Volkskrant, De Telegraaf y NRC Handelsblad, el italiano La Stampa; en España reprodujeron las doce imágenes solamente El Mundo y El Periódico de Catalunya[8]. Bastantes de los periódicos que mostraron estas imágenes estaban alineados con la derecha política en sus respectivos países.

Pese al aniconismo que establece la tradición de los intérpretes del texto sagrado Al Qur'?n, o Corán, varios periodistas musulmanes progresistas reprodujeron algunas viñetas en sus diarios. Todos ellos fueron arrestados o destituidos. Estos efectos se observaron también en Europa: Lefranc, director de France Soir, fue despedido por permitir publicar una nueva viñeta humorística en portada. Como respuesta a lo anterior, el 8 de febrero vio la luz en Francia el número 712 del semanario satírico Charlie Hebdo, especial y monográfico sobre la libertad de expresión y la locura fundamentalista, que sumó a los doce dibujos de Jyllands-Posten una cincuentena más de viñetas e historietas. Su editor fue inmediatamente denunciado ante los juzgados por la Union des Organisations Islamiques de France (UOIF), concretamente por tres viñetas: dos de las publicadas por Jyllands-Polsten y la de cubierta, del célebre dibujante Cabu (Jean Cabut), donde aparecía Mahoma compungido diciendo “C’est dur d’être aimé par des cons…” (es decir, “Es duro ser amado por estos imbéciles”). Después de marzo, las imágenes dejaron de verse.

En el seno de la crisis, algunos periodistas europeos consideraron el asunto como una reacción de personas, grupos o medios de comunicación de extrema derecha sobre una cuestión de calado político. No fue así exactamente. El escritor Bluitgen militaba en el Venstresocialisterne, un partido político afín a los socialistas daneses de la izquierda militante, que además en los años noventa se unió a una facción comunista para reforzar sus posibilidades ante las urnas. Es más, Bluitgen lo que realmente deseaba era publicar una biografía de Mahoma dirigida a los jóvenes para facilitar la integración de los inmigrantes musulmanes en Dinamarca (Favret-Saada, 2007: 78).

Con respecto a los periódicos daneses, en Dinamarca se reparten la información matutina fundamentalmente tres diarios, uno de ellos de filosofía editorial situada a la izquierda política, el Politiken, que compite con los dos de ideología opuesta Berlingske Tidende y Jyllands-Posten. WeekendAvisen es un semanario asociado al diario conservador Berlingske Tidende pero su redacción está integrada por artistas e intelectuales de diferentes extracciones políticas. Jyllands-Posten no es un diario de carácter extremista, es un periódico de gran difusión con innegable gusto por el sensacionalismo que, en efecto, se manifiesta contrario a los grupos de izquierdas, sobre todo los comunistas. Tras la crisis suscitada, este diario habilitó textos en varios idiomas en su sitio web con el fin de aclarar su filosofía editorial y verdaderas intenciones[9]. El redactor jefe Carlsen Juste revalidó su disculpa hacia los musulmanes que se hubieran sentido ofendidos en el artículo titulado "El dilema del editor"[10], pero no lamentó haber publicado las viñetas sobre Mahoma. Y aseguró que publicaría más en un contexto que así lo exigiese.

Dibujo espurio y fotomontajes para el dossier Akkari-Laban.

Los manejos de los imames daneses dieron su fruto y sus correligionarios en Oriente Medio difundieron copias del informe entre los líderes de Egipto, Turquía, Pakistán, Siria, Libia, Irán y otros cinco países musulmanes. Todos ellos extrajeron la idea de que en Dinamarca se había orquestado una campaña de los medios daneses, e incluso del gobierno, contra los musulmanes y, por extensión, contra el islam. A esa campaña incorporaron (en el informe Akkari-Laban) las invectivas de Radio Holger, canal danés del ala de extrema derecha, que emitió una llamada al exterminio de musulmanes para detener el terrorismo internacional en agosto de 2005 (el gobierno le retiró la licencia de radiodifusión entonces), la intervención xenófoba de Louise Freverts en la cadena TV2 danesa en septiembre de 2005, o la del ministro de cultura danés Brian Mikkelsen en el mismo espacio, en la que había declarado cerrar filas en su ministerio al fundamentalismo islámico.

Desde el ministerio egipcio de Asuntos Exteriores se ejercitó una sistemática difusión de las imágenes de la discordia hacia otros estados del Oriente Medio, catalizando de este modo las manifestaciones populares y los brotes de violencia posteriores, guiadas éstas por cabecillas del integrismo local y por fundamentalistas[13]. Por el contrario, los Estados europeos no exigieron responsabilidades por los asaltos a embajadas, las quemas de banderas o los boicots que violaban las reglas de la Organización Mundial de Comercio, confiados de resolver el conflicto por la vía diplomática.

Naser Khader, musulmán y diputado del Partido Social Liberal danés, estimó que el principal problema del Islam no eran los dibujos sino el integrismo que se había endureciendo y que pretendía condicionar a Occidente mediante el terrorismo.[14] Esto fue lo que impulsó a Khader a fundar la plataforma cívica y política Musulmanes Democráticos, desde la cual se esforzó por negar que Dinamarca fuera un país racista y propuso una coexistencia pacífica entre las democracias occidentales y el Islam. Es significativo saber que el crecimiento de la popularidad de Khader en Dinamarca y su posible subida a puestos de poder político incomodaba enormemente a Akkari y Laban, los autores del dossier remitido a Egipto, según demostró el periodista Mohamed Sifaoui en un documental de su serie Envoyé spéciale emitido el 23 de marzo de 2006 por el canal France 2[15].

Varios medios de comunicación europeos que potenciaron esta controversia con sus titulares fueron los mismos que respaldaron la difusión de las caricaturas danesas en aras del derecho a la libertad de expresión. Bastantes pertenecían a la prensa afín a la derecha ideológica y algunos añadieron más viñetas sobre el caso. Los periódicos, revistas y webs de las izquierdas no se mostraron de acuerdo con ellos, hicieron llamadas a la tolerancia y no publicaron las imágenes. La división de opiniones sobre este asunto parecía alimentada por la brecha ideológica trazada por los medios en un período de separación entre las facciones políticas, falla abierta precisamente por no ponerse de acuerdo sobre temas como la intervención en Iraq o las avalanchas de inmigrantes hacia estados europeos. Pero en el fondo de esta cuestión no estaban las arengas de los ideólogos conservadores europeos. A finales de febrero de 2006 algunos analistas de la política internacional llamaron la atención sobre la campaña diseñada por Akkari y Abu Laban. El periodista Sefaoui (en su libro de 2006) y el antropólogo Favret-Saada (en el de 2007) demostraron que las caricaturas y viñetas de Mahoma fueron un mero pretexto para soliviantar a las masas de islamistas. Medios de comunicación como Al-Yazira multiplicaron el presunto odio institucionalizado danés, instigado mediante las imágenes blasfemas, para trasladar las protestas a las mezquitas y a las calles hasta adquirir unas dimensiones insospechas.

Gilles Kepel daba en el clavo en el informe que tradujo del francés El País / Domingo (12-II-2006) bajo el título "Las razones de la crisis". Kepel hacía repaso de los focos de tensión que ya existían en Oriente Medio antes de que se desatara toda aquella sinrazón, sobre todo Palestina, Siria y Líbano, a los que se había unido Irán, país que vio su oportunidad de usar la crisis iconoclasta para reafirmar el objetivo de apantallar su programa de desarrollo nuclear. Según Kepel, con Hamas en el poder y Sharon fuera de juego, con los Hermanos Musulmanes presionando en Egipto, Siria, Yemen y Jordania, el FNI en Sudán, Hizbolá en Líbano, y Ahmadineyad desafiando al mismísimo Bush desde Teherán, era el momento de elaborar nuevas consignas para enfervorizar los ánimos del pueblo e incrementar la presión sobre Israel y su padrino EE UU y así intentar dominar políticamente todo el Creciente Fértil, desde Marruecos hasta Irán. De esta guisa, las llamadas al boicot ilegal fueron calculadas para hacer mella en Europa en un paréntesis en el que el precio del crudo se había disparado.

En efecto, los disturbios y manifestaciones observaron mayor énfasis en los países donde el fundamentalismo tenía mayor fuerza. En Siria, las manifestaciones coincidieron con el aislamiento internacional de un régimen sospechoso de haber organizado el asesinato del primer ministro del Líbano; en Irán los disturbios coincidieron con la decisión del régimen iraní de iniciar el programa de enriquecimiento de uranio; en Palestina, con la amenaza de Hamas de buscar ayuda en Irán y Arabia Saudita si se suspendía la ayuda económica europea; en Pakistán los disturbios reflejaban un pulso de los islamistas para debilitar al Gobierno. Todo ello, sin dejar de lado el debate sobre la integración de los musulmanes en Europa. Kepel veía ésta última compleja y difícil al calibrar la escasa democratización de los países de origen de esos inmigrantes, pues precisamente quienes manejaban los hilos de poder allí eran los grupos fundamentalistas religiosos con activos depositados en el terrorismo islamista. O al menos en Europa se seguía viendo así, tanto por los analistas como por la opinión pública, desconocedora de la común bonhomía del islam y más familiarizada con el estereotipo difundido por la CNN del terrorista con turbante, kalashnikov y tela colgando al fondo. La asociación icónica de Mahoma y un arma era, por consiguiente, la representación más eficaz de este terrorismo que venía atemorizando al mundo occidental sobre todo desde el comienzo del siglo XXI.

La tardía reacción de los musulmanes ante la presunta blasfemia danesa, por añadidura, se ajustó a un calendario de crecimiento de poder entre estas células terroristas (el Jemaah Islamiya en Asia, el Grupo Salafista para la Predicación y el Combate en el Magreb, el Frente para la Liberación de Palestina, Hamas, las brigadas de los Mártires de Al-Aqsa, el mismo Al Qaeda, etc.), capaces de encauzar a una turbamulta ignara y desinformada hacia objetivos con afán destructivo. Se aplican esos adjetivos objetivamente: la inmensa mayoría de los manifestantes musulmanes no pudieron ver jamás las viñetas y caricaturas de Mahoma porque en sus países respectivos estuvo prohibida su difusión. Además, les repelía el sólo hecho de observarlas para juzgarlas. Por ende, no hubo una reacción natural de un colectivo cuya fe había sido agredida sino una algarada espoleada con el objeto de acrecentar la ira hacia occidente y las facciones de musulmanes moderados con puestos de poder en países árabes.

Al mismo propósito respondió el revanchista concurso convocado por el diario iraní Hamshari, titulado Holocaust International Cartoon Contest, 200 de cuyas obras se expusieron desde el 14 agosto al 13 de septiembre de 2006 en el Museo Palestino de Arte Contemporáneo de Teherán. Esta sátira cruenta sobre el holocausto formó parte de una campaña de acoso a Israel al abrigo de los intereses de Irán (El País, 26-VIII-2006)

La controversia de las viñetas se reavivó a partir del día 12-II-2008 cuando la policía danesa arrestó a dos tunecinos y a un danés de origen marroquí sospechosos de preparar un presunto atentado contra uno de los dibujantes de las viñetas, el que firmaba KW. El danés fue puesto en libertad tras ser interrogado, a los tunecinos se les deportó sin enjuiciarlos. Los servicios secretos indicaron que no estaba claro que el dibujante fuera el objetivo del atentado pero la prensa concedió veracidad a esta presunción.[16] Esta información motivó que al día siguiente algunos diarios volvieran a publicar la caricatura de “Mahoma con bomba”, con el fin de reabrir el debate sobre los límites de la libertad de expresión. Los primeros fueron los daneses Jyllands-Posten y Berlingske Tidende, a los que se unieron otros tres periódicos de gran tirada, entre ellos Politiken, diario que en su día reprochó la publicación de las imágenes pero que ahora confirió a la caricatura una nueva entidad informativa por considerar cierto que se había intentado atentar contra el autor y “contra la cultura democrática”[17]. También reeditaron la imagen otra decena de periódicos locales ese día, y luego uno sueco y otros diarios europeos.

En los días siguientes a estos hechos se desataron disturbios en Dinamarca, el Ministerio de Exteriores danés canceló una visita diplomática a Irán, en Karachi se quemaron banderas danesas de nuevo en una manifestación instigada por miembros del partido fundamentalista Jamaat Islami, y en Kuwait un grupo de parlamentarios aconsejaron boicotear ciertos productos daneses. Al cabo de una semana el globo informativo se fue deshinchando: Egipto canceló dos encuentros deportivos amistosos con Dinamarca (El País, 19-II-2008), un muñeco de un programa infantil de la televisión palestina Al Aksa, afín a Hamas, amenazó con matar a quienes reprodujesen la caricatura de Mahoma (El País, 1-III-2008).

Opiniones, análisis iconológico e ideológico

En febrero de 2006 las primeras opiniones de los medios llegaron moderadas por la cautela, demostrando desconocer la naturaleza de la sátira y del humor gráfico. Se diferenciaron dos corrientes de opinión: la que posó su atención sobre la dimensión e intencionalidad ideológica de los productores y editores de las viñetas, y la que se centró en la vulneración de la fe religiosa por parte de las mismas, desviando luego el tema hacia la libertad de expresión. A partir de aquí, el debate sobre la controversia se construyó discursivamente en términos binarios: o bien se estaba a favor de la libertad de prensa o de lo contrario se debía estar en contra.

En lo tocante al respeto de los credos religiosos, los opinantes adujeron argumentos que escapaban a la moderación y a la objetividad periodística y que acabaron recurriendo a comparativas simplistas. En los diarios españoles El Mundo y Abc se discutió por qué las imágenes ofensivas contra la mujer o contra el colectivo gay solían ser retiradas si había protestas y se desvió la atención hacia la sátira o ridiculización de iconos católicos. El humorista gráfico musulmán Baha Bujari, del diario palestino Al Ayyam, de Ramala, aventuró la tesis de que el profeta o la religión no eran asuntos de la prensa ni de las caricaturas, y que dibujar a Mahoma con una bomba en la cabeza era un «insulto a la fe de millones de personas» (El Mundo, 15-II-2006). Por entonces, a ningún medio se le ocurrió hacer un análisis iconológico de las imágenes o al menos contrastar opiniones con expertos en humorismo, especialistas en historieta y cartoon, historiadores de la prensa, comunicólogos o semiólogos. De hecho los periodistas despacharon una serie de calificativos despectivos sobre las imágenes que en muchos casos iban dirigidos a las espurias insertadas en el expediente Akkari-Laban, acaso por desconocer que aquellas no fueron publicadas por los daneses. Esta fue la razón cardinal por la cual en la opinión pública europea caló la idea de que las viñetas de Mahoma danesas eran “de estúpido mal gusto”, “de mala calidad”, “malísimas”, “dicterios” o “blasfemas”.

Este tratamiento inadecuado de los orígenes de la crisis coincide con un análisis de la información televisada, el practicado por Montse Quesada sobre 58 noticias emitidas durante siete días por cuatro televisiones generalistas españolas: TVE1, Antena 3, Cuatro y Tele5. Tras medir la accesibilidad del mensaje, el enfoque de la noticia, su dimensión pedagógica, la connotación de los entrevistados y opinantes y otros valores, se concluyó que se había contextualizado muy escasamente el suceso y que ningún medio había consultado a fuentes expertas (Quesada, 2006: 8). En suma, no se dio una respuesta adecuada a las incógnitas del conflicto y sólo se abonó el tópico del musulmán conflictivo, terrorista, irracional y violento.

Los humoristas gráficos españoles se apartaron de la polémica en un principio, si bien algunos fueron entrevistados, como El Roto, que estimó acertadamente que: «No hay que considerar unas aparentes opiniones de una sociedad sin libertad de expresión. Es una reacción de un sector que pretende asimilar en su respuesta a toda la comunidad árabe o musulmana y que contiene una manipulación política calculada» (El País, 6-II-2006). Únicamente el periódico sueco Dagens Nyheter llegó a entrevistar a los dibujantes daneses, sin revelar su identidad, y publicó un artículo centrado en las características de las viñetas. En aquel texto los dibujantes dejaron claro que no habían recibido pago alguno por la reproducción de sus obras en periódicos de todo el mundo, aspecto éste que casi ningún otro profesional del medio se planteó. Los informadores españoles especializados en caricatura, humor gráfico e historieta reaccionaron de forma tardía. Ni los sitios web españoles de Humoràlia o Elcan, los más activos en torno al humor gráfico entonces, adoptaron posturas a favor o en contra de los autores daneses o mostraron las imágenes. Sólo en el sitio web Tebeosblog (tebeosfera.blogspot.com) se fueron ofreciendo las viñetas y varios análisis de la crisis desde el día 1 de febrero.

	Viñeta de Pharaohs Magazine número 35.

Cuando se acallaron las protestas y se dio por terminada la crisis política, otros sitios web comenzaron a publicar información detallada sobre el caso, ahora ya con todas las imágenes implicadas en la controversia. Dos casos destacados fueron: http://bibelen.blogspot.com/2005/12/drawings-of-prophet-mohammed.html y http://www.zombietime.com/mohammed_image_archive/.

Varios diarios trataron la crisis de las viñetas como un ejemplo del llamado Choque de Civilizaciones (en oposición a la Alianza de Civilizaciones puesta en marcha por los presidentes de España y Turquía en noviembre de 2005) ya que entendían que la crisis implicaba un choque de culturas. Pocos analistas describieron los focos de protestas en su ámbito local, lo que hubiera descubierto algunas de las claves políticas del asunto[19]. Aun la tendencia a generalizar, lo que no se analizó adecuadamente fue la presencia de imágenes satíricas en una esfera, la global, para la cual no estaban destinadas. Según la doctora del Instituto Danés de Estudios Internacionales Ulla Holm, esta crisis puso en tela de juicio la política local sobre inmigración danesa al situarla en paralelo al concepto de “internacionalismo activo” puesto en marcha por Rassmusen en 2005 con la promulgación de Det Arabiske Initiativ[20]. Este programa, fraguado desde el concepto de Estado-nación, quedo cuestionado desde una perspectiva global al comprobar que el gabinete en funciones pretendía obligar a los inmigrantes a adoptar valores culturales nacionales. 

Ciñéndonos a las imágenes que iniciaron la discordia, si hubo choque fue entre el venerable derecho a expresarse libremente y la inmarcesible imagen del profeta de Alá. Pero estos son aspectos arbitrarios, uno relacionado con la religión y otro con la libertad democrática, que difícilmente pueden conciliarse. La sátira constituye un derecho de la cultura occidental que se define como eminentemente laica y que, por eso mismo, no puede ni debe someterse a la injerencia de quienes manejan dogmas basados en la interpretación de un texto críptico escrito hace 2.000 años, sea éste la Biblia, la Torah o el Corán.

Es cierto que también los cuerpos legales previenen el derecho al honor, a la propia imagen y al respeto de las creencias religiosas, pero la sátira no consiste en pisotear esos derechos sino en poner en solfa la dimensión social o política que las figuras públicas, incluyéndose las religiosas, desempeñan en la sociedad. Siempre ha resultado delicado hacer sátira mediante símbolos de la fe, porque estos apelan a los sentimientos humanos, pero generalmente el humorista gráfico se dirige antes hacia los ministros de la religión que hacia la religión misma o sus emblemas primordiales. No cabe pues a un debate sobre la libertad de expresión en este caso, cada autor estimará el alcance de su sátira y cada editor evaluará la oportunidad o no de publicar una viñeta en función de la deontología. El lector o creyente que se sienta ofendido siempre tendrá la oportunidad de acudir a los tribunales a denunciar el presumible hecho delictivo.

La jurisprudencia emanada de los cuerpos legales europeos dejaba claro que en el seno de las culturas y los estados occidentales era permisible y ajustada a derecho la publicación de las viñetas y caricaturas, pero no se podía proteger los derechos a terceros en lo tocante a las convicciones religiosas ya que varían enormemente de unos lugares a otros. Para este caso concreto, la jurisprudencia se aplicó de modo diferente en países alejados del núcleo europeo: el diario Gorodskie Vesti, de Volvogrado, fue clausurado por el gobierno de Putin debido a que publicó las imágenes (Ferreiro Galguera, 2006: 6), y al director del periódico bielorruso Zgoda le recayeron tres años de cárcel en el juicio celebrado el 18 de enero de 2008 por igual razón[21]. En el informe de Ferreiro Galguera se ponía énfasis también en el hecho de que la publicidad generada con la noticia fue uno de los factores que incrementó la ofensa.

Por lo que respecta a Europa, tampoco vienen al caso los límites del aniconismo que establece la tradición coránica con el fin de evitar la representación de la figura del profeta. De hecho el texto del Corán no establece una prohibición expresa, fueron los grupos wahhabistas, salafistas, sunís y talibán, muchos de ellos vinculados con el fundamentalismo islámico, los que instauraron el tabú. La dialéctica del interdicto (de lo prohibido) y de la trasgresión discurre por un terreno accidentado y con distintas sendas para oriente y occidente. En nuestra cultura podemos asumir la teoría de que el arte se hizo autónomo cuando lo sagrado dejó de ser incuestionable en la evolución social, y más aún en el caso de las llamadas “artes populares”. Pero en el caso de la cultura árabe, lo profano y lo sagrado siguen englobados en la misma esfera y su concepción de “figura sagrada” o “espacio sagrado” difieren de los del cristianismo. En Europa, como bien han advertido autores como Caillois o Giddens, se han venido desanclando cada vez más partes de lo social de sus originales sustratos religiosos, sobre todo a lo largo de la modernidad, y reanclando dichas partes en nuevos contextos culturales construidos con la ayuda de la ciencia y la técnica. Para nosotros dibujar a un profeta no implica trastorno alguno.

Historieta de Marcel Gotlib.

	Cubierta en español del comic book de M. Aziz.

Durante la controversia no se citaron estos casos, salvo el de Aziz tangencialmente, y en su comentario no establecieron comparativas con las viñetas danesas ni trataron de diferenciar sus mensajes. Precisamente Aziz pretendía adaptar jocosamente el Corán extrayendo sus prédicas más anacrónicas o pasmosas para un occidental laico. O sea, no se trataba tanto de ridiculizar el Corán como de subrayar sus pasajes más incongruentes hoy. En el caso de las viñetas danesas, todas ellas confeccionadas por profesionales de la ilustración, la caricatura y el editorialismo gráfico danés de cierta veteranía y reconocimiento, iban dirigidas a criticar el temor existente a dibujar la efigie de Mahoma en un contexto laico y democrático como el de Copenhague y a poner en evidencia tanto la represión sobre las mujeres que ejercían muchos integristas musulmanes como los crímenes cometidos por los fundamentalistas en nombre de su dios o su profeta.

Para evidenciarlo revisemos los contenidos y mensajes de las viñetas de Jyllands-Posten tal y como se publicaron, en sentido horario, comenzando por la hora punta:

Viñeta de Peder en el Jyllands-Posten del 30-IX-2005

Kurt Westergård, ‘KW’, hizo una caricatura de un Mahoma hosco en cuyo turbante aparece superpuesta una bomba estereotípica con mecha encendida. Es una imagen de sólida composición y buen gusto plástico, lo cual le confiere su gran potencial comunicativo. Para los musulmanes fue la más ofensiva de las imágenes publicadas por cuanto asimilaba crimen con fe. Se trata de una alegoría satírica de tipo moral, y también ideológica, dotada con un metalogismo de tipo ‘interpenetración’.

	Viñeta de Pep.

Erik Abild Sørensen, firmante ‘Sorensen’, elaboró una viñeta con varios dibujos esquemáticos que parecen representar figuras femeninas. Éstas están construidas con la luna creciente islámica –que hace las veces de boca-, una estrella en el lugar del ojo –que parece la Estrella de David- y un tocado que podría ser un turbante. Las cinco figuras dicen al unísono: «Profet! Med kuk og knald i låget som holder kvinder under åget!», que traducido significa: «¡Profeta, es una idiotez, mantener reprimida a la mujer!». Las interpenetraciones e isotopías con el judaísmo podrían constituir un agravio contra la religión islámica.

Claus Seidel dibujó a Mahoma por el desierto, meditabundo, con turbante de color naranja y con un pollino. Su ilustración no es viñeta humorística ni caricatura, ni resulta en modo alguno ofensiva.

Viñetas de Sorensen y Seidel en el Jyllands-Posten del 30-IX-2005.

Arne Sørensen ejecutó una viñeta muda donde un dibujante se muestra nervioso mientras ejecuta una caricatura de Mahoma con nocturnidad. Es una sátira social con ironía, ya que por más que oculte el dibujo luego éste será difundido públicamente.

Franz Füchsel, ‘Fuchsel’, dibujó un palacio de apariencia arábiga en el cual dos musulmanes terroristas (uno de ellos maneja una bomba) escuchan a un líder que les tranquiliza diciendo: «Rolig, venner, når alt kommer til alt er det jo bare en tegning lavet af en vantro sønderjyde», que significa: «Tranquis, colegas, que todo esto es sólo por un dibujo de un infiel del sur de Dinamarca». No está claro que alguno de los representados sea Mahoma y lo cómico del gag estriba en mostrar la potencial iracundia fundamentalista frente a una afrenta tan sutil como un dibujo. Se trata de una simple sátira moral con alusión un chascarrillo local.

Viñetas de Arne Sørensen y Franz Füchsel en el Jyllands-Posten del 30-IX-2005.

Lars Refn, ‘LR’, dibujó una viñeta en la que se ve a un estudiante de séptimo grado de un colegio de Valby, zona de Copenhague donde se concentra gran cantidad de población musulmana. El chico, llamado Mohammed, señala una leyenda escrita sobre un encerado; el texto, en árabe y con erratas dispuestas a propósito, reza: «Los periodistas del Jyllands-Posten son un hatajo de provocadores reaccionarios». Con esta sátira social e ideológica construida con ironía LR supo atañer a Mahoma sin dibujarlo a la vez que guiñaba el ojo a los redactores de carácter conservador del mismo periódico en el que se publicaba la imagen; conjuntado todo con la sinécdoque del niño con bajo nivel educativo, que hace extensiva su circunstancia a todo un barrio (musulmán), deprimido supuestamente a causa de la pocas oportunidades que el gobierno les había dado.

Rasmus Sand Høyer dibujó a un presunto profeta en actitud agresiva en una viñeta en la que aparece armado con alfanje y con los ojos tapados por una franja negra, como las utilizadas para censurar partes de una fotografía. Le flanquean mujeres con niq?b, que sólo muestran la franja de los ojos. Se trata de una sátira moral conjugada con ironía sardónica y un metalogismo de tipo ‘interpenetración’. El autor contrapone la cinta negra que lleva el profeta ‘censurado’ (un símbolo que alude a la falta de libertad de expresión para representar a Mahoma) a la ventana por la que ven el mundo las mujeres de los integristas (y así denuncia su situación). La expresividad de su dibujo permite incluso una tercera lectura, la que insinúa la agresividad de los fundamentalistas a la par que el temor de las mujeres a la represión masculina.

Viñetas de LR, Hoyer y Julius en el Jyllands-Posten del 30-IX-2005.

Jens Julius Hansen, el veterano y amable ‘Julius’, dibujó una escena celestial con Mahoma instalado en una nube, a las puertas del paraíso coránico, dirigiéndose hacia un grupo de terroristas suicidas recién llegados con el aviso siguiente: «Stop Stop vi er løbet tør for Jomfruer!», es decir: «¡Parad, parad, que nos estamos quedando sin vírgenes!». Esta sátira moral e ideológica con ironía hiperbólica ridiculiza con fino sentido del humor la promesa de un paraíso repleto de chicas vírgenes para quienes se inmolen por Alá.

Viñeta de Bob en el mismo diario.

Finalmente, Annette Carlsen, ‘AC’, dibujó una ronda de reconocimiento policial donde hay siete individuos con turbante. El testigo dice: «Hm... jeg kan ikke lige genkende ham»; o sea, «Hum... Realmente no lo reconozco». Estamos ante una sátira social, moral y política, con ironía y metáfora. Este último tropo es el que necesitamos para identificar a los tipos de la línea: el núm. 1 parece un hippy, la 2 es la política Kjærsgaard, el 3 es posiblemente Jesucristo, Buda el 4, el 5 un profeta de Yahvé o un hindú, el 6 podría ser Mahoma (o viceversa), y el 7 es Bluitgen, que lleva una tarjeta donde se lee: «Kåres PR, ring og få et tilbud», o «Relaciones públicas de Kåre, llame y haga una oferta». Con esta compleja viñeta se satiriza el ansia de popularidad de Bluitgen, se critica veladamente la política ultranacionalista de Kjærsgaard y se ironiza sobre la calidad de ‘culpables’ de los profetas en la cultura o la vida contemporáneas.

Viñeta de AC.

Las imágenes de WeekendAvisen, todas anónimas, consistían en su mayor parte parodias de las de Jyllands-Posten, pero ninguna fue usada con intencionalidad editorialista, ninguna fue concebida como ejercicio de humor gráfico, y todas adolecían de menor valor artístico, siendo algunas de ellas toscas o elementales.

De este análisis se extrae que: Sólo tres de las imágenes publicadas en Jyllands-Posten eran caricaturas, había también una ilustración y el resto eran ocho viñetas humorísticas. Las imágenes satirizaban el afán de popularidad de Bluitgen, la intromisión en la política nacional de Kjærsgaard, la visión del islam por un occidental, la inutilidad del terrorismo, la falta de libertad de la mujer musulmana o el miedo a la violencia ejercitada en nombre de la religión. Los dibujantes que relacionaron gráficamente la figura del profeta con la maldad, la agresividad o la violencia, fueron los humoristas del propio periódico, que probablemente procedieron así por sentirse más arropados. Cinco autores pertenecían a una agencia de artistas y acaso participaron interesados por lograr cierta cuota de popularidad: estos fueron los que pusieron en solfa el afán de popularidad de Bluitgen y criticaron el sensacionalismo del periódico.

Entrando en un análisis de tipo retórico, es necesario insistir en que aquellas imágenes no fueron ejercicios de humor editorialista, pues no versaban sobre aspectos políticos o sociales y por esa razón se ubicaron en un suplemento cultural en calidad de intrusas (no hubo más remesas de imágenes del mismo tipo antes ni después). Además, aquellas creaciones de humor gráfico no fueron valoradas por sus cualidades gráficas o comunicativas, o como modelos de humor editorial por los que así las entendieron, sin embargo fueron asimiladas a corrientes ideológicas o como libelos vehiculados por ciertos agentes con intereses en potenciar la agresividad de los estados árabes contra Dinamarca. Poco importaba acumular viñetas dañosas si la crispación afloró realmente tras reproducir inadecuadamente las imágenes de Jyllands-Posten en un informe, tergiversando así la interpretación de su alcance satírico. Al ser sacadas de su soporte original las viñetas pudieron someterse a otras lecturas, identificándolas con viñetas editoriales. Si en el periódico de origen quedaban ligadas inexcusablemente a la denuncia de la autocensura, separadas de élpodrían adquirir mensajes más tendenciosos. Las imágenes se volvieron más transgresoras, por lo tanto.

El quid de la comprensión de la sátira original residía en las imágenes simbólicas. Si el eje del mensaje caricaturesco se fundamenta en el juego estético, el tropo empleado podría dar lugar a interpretaciones disímiles, que adquieren distintas versiones si se usan metalogismos. Tomemos como modelo el caso del “Mahoma con bomba”. La caricatura barajaba dos elementos: árabe arma, pero al entrar en juego los tropos sinécdoque (el árabe enfadado personifica a todo el islam fundamentalista) y la alegoría (la inscripción en la bomba implica que el terrorismo tiene raíces en la religión integrista musulmana), podría desentrañarse mediante una interpenetración metonímica: Mahoma o el Corán = terrorismo. Por exigir la imagen simbólica, sobre todo la metafórica, un alto grado de conceptualización, el valor de ciertas imágenes puede generar una idea en un espectador y un mensaje distinto para otro de diferente cultura. La caricaturización de un árabe barbado en ciertas viñetas danesas formulaba relaciones de contigüidad inequívocas con los atentados de células terroristas islamistas en Madrid (2004) y en Londres (2005), frescos en la memoria de cualquier europeo, para quien los estereotipos ya existentes sobre el mundo islámico se habían reforzado en consonancia con la teoría de las políticas de “construcción del enemigo” (Tortosa, 1999: 83), cuyo efecto sirve para aumentar la cohesión interna de los grupos aunque el enemigo no sea real. Para un musulmán que contemplara las viñetas, por el contrario, el tropo no llegaba a la metáfora o la alegoría y se detenía en la hipérbole, en la ridiculización exagerada, sin carga irónica y sin cabida para el eufemismo, sobre todo si este musulmán se sentía confinado o reprimido por la presión occidental.

Otro factor determinante para la génesis de la crisis fue la publicidad y discutible tratamiento que del caso se hizo a través de los medios informativos. Los periódicos y telediarios contribuyeron a manipular los mensajes originales, acaso sin proponérselo, al acudir antes a criterios de opinión que al análisis. Como no está permitido representar o reproducir la imagen de Mahoma en los países musulmanes, y estas imágenes no se debían reproducir en periódicos, revistas o libros occidentales por temor a represalias o quejas de quienes pudieran considerarse ultrajados en sus creencias, las viñetas dilataron su carga connotativa ofensiva ya que ni ofendidos ni ofensores pudieron verlas durante los quince primeros días de la crisis. Por consiguiente, se produjo una interpenetración constructiva falsa con viñetas invisibles que llegaron a ser calificadas como “repugnantes” (el subdirector de El País, en directo en la cadena televisiva La 2, el día 11 de febrero), sin saber el público qué imágenes se estaban enjuiciando y enrasando de este modo la calidad infame de todas ellas. Y si ésta podía ser la conclusión extraída por un europeo, ¿qué carga de invectiva podría imaginar un musulmán arengado por los imames integristas que nunca pudo ver las viñetas? Los manifestantes musulmanes actuaron movidos por una entelequia periodística, unas imágenes que existían pero que nadie había apreciado justamente en su carácter vejatorio. Así, la sátira gráfica, fuera moral, social o política, se transformó en injuria virtual.

La razón por la cual las imágenes fueron interpretadas de distinto modo en distintos lugares del mundo fue la “distancia” alcanzada por el hecho comunicativo, puesto que en el ámbito globalizado la sátira se desnaturaliza si usa claves de comprensión sólo asequibles para cierto grupo cultural. De un análisis practicado sobre la repercusión de esta crisis en varios países europeos y del Mediterráneo se extraía que la controversia no influyó apenas en el debate político pero sí en la cuestión religiosa, sobre todo debido a la reelaboración que del asunto hizo la televisión, medio más sensacionalista que la prensa escrita (Blomart, 2007: 258).

Las viñetas a la luz de la teoría de la propaganda

Gran parte de la prensa europea afirmó sin reparos que las caricaturas estaban en el origen de los disturbios ocurridos a mediados de febrero de 2008 en Dinamarca (El Mundo, 15-II-2008) por más que el jefe de la policía declaró que no era así. La manifestación celebrada el día 15 de febrero de 2008 por las calles de Copenhague fue convocada y organizada por el partido panislamista suní Hizb ut-Tahrir, formación que criticó tanto la reedición de la caricatura de KW como que los detenidos el día 12 no habían tenido derecho a juicio. Según aclaró Politiken, ambas protestas nada tuvieron que ver con las imágenes reeditadas y sí con el trato recibido por los detenidos. Las únicas respuestas directas a la reedición de las imágenes ocurrieron en Egipto el día 19 de febrero, al ser retiradas de circulación en El Cairo las ediciones de los diarios: Wall Street Journal, el británico The Observer y los alemanes Frankfurter Allgemeine y Die Welt, aunque no en todos los puestos de venta. Algunas de las posturas adoptadas por gobernantes o ciudadanos egipcios sobre este particular dejaron entrever que bajo este hecho se ocultaban actitudes antisemitas.

En el trasfondo de estas recientes manifestaciones latía un carácter más político que religioso. No resulta extraño si tenemos presente que el 5 de enero de 2008 se inició la reunión de ministros de 22 países de la Liga Árabe, entre cuyas decisiones prioritarias estaba el nombramiento del presidente de la nación libanesa, algo contrario a los intereses de Hizbulá, y que el 16 de enero se clausuró el I Foro de las Civilizaciones, que propuso una docena de medidas y aprobó destinar 134 millones de euros para promover el empleo en Oriente Medio. Pasado este período de acuerdos, se desató de nuevo la agitación, sobre todo tras la decisión de la Liga Árabe de regular restrictivamente las emisiones de ciertas televisiones el 14 de febrero: «Rehusarán emitir todo lo que pueda poner en cuestión a Dios, las religiones monoteístas, a los profetas y a los símbolos de las comunidades religiosas (…)para proteger la identidad árabe de los efectos nocivos de la globalización» (El País, 15-II-2008). Aquel mismo día, 160.000 internautas apoyaron una campaña contra la edición en inglés de Wikipedia para que retirara todas las imágenes de Mahoma en línea, incluso las representaciones de los siglos XIII o XV (El País, 15-II-2008). Esta protesta sobre el alcance de los actos comunicativos occidentales, en una logosfera e iconosfera globales, planteaba de nuevo el problema de la “distancia satírica” de las viñetas de Mahoma.

No hubo más manifestaciones en protesta por las viñetas, pero sí un constante fluir de informaciones sobre la tensión entre occidente e islam por razones políticas, convenientemente disfrazadas de religiosas (asesinato del líder de Hizbulá, cierre de la franja de Gaza, actuaciones del grupo Justicia y Espiritualidad en España, acoso a cristianos y evangélicos en Argelia, colaboración entre Hamas y Al Fatah para combatir a Israel…). Religión y política se apoyaban a su vez en la cuestión económica, un aspecto este no muy tenido en cuenta pero indicativo. El economista Moisés Naím aclaraba en El País (2-III-2008) que crecimiento demográfico y terrorismo iban de la mano en el mundo árabe y en ambos casos en paralelo al boom económico experimentado en países no exportadores de petróleo, lo cual cambiaba sus perspectivas de poder y de participación en el ámbito internacional.

En gran parte del islam se ha venido sufriendo en este último lustro un proceso de politización de la religión que ha terminado derivando en una respuesta violenta de los países más tensos con occidente: Libia, Siria e Irán. Por ser Mahoma el único profeta no compartido con judíos y cristianos y por su especial concepción de lo sagrado (el profeta no es sagrado para los musulmanes tal y como nosotros lo entendemos), en estos Estados adquiere un carácter simbólico cultural y político por añadidura al religioso (Soage, 2006: 367-368). Así entonces, lo que se analizó por gran parte de la prensa como una ira reavivada por ofensa religiosa eran manifestaciones de tensión política entre Irán, Egipto, Israel y Palestina.

Todo lo cual viene a demostrar que el problema original seguía sin resolver: ni se habían establecido concordancias entre la crisis y los flujos de interés político locales, que podrían encubrir propaganda, ni se había calibrado la importancia de la distancia o alcance de la sátira, de aquellas viñetas en concreto, en una sociedad globalizada.

El aspecto propagandístico fue clave en el desarrollo de la crisis. El informe Akkari-Laban agravó la carga connotativa de las imágenes extraídas de WeekendAvisen y añadió tres nuevas, no publicadas en medio alguno, muy vejatorias de la imagen del profeta. Más transgresoras y ciertamente intrusivas en este caso. Cuando Akkari fue inquirido en El Cairo en diciembre de 2005 sobre las tres imágenes espurias, respondió que le habían llegado por correo electrónico y que fueron introducidas en el expediente para ilustrar la hostilidad de la sociedad danesa hacia los musulmanes (Sefaoui, 2006: 75). Lo que no quedó claro fue si esa aclaración la comprendieron los embajadores a quienes se les pasó copia o si éstos pidieron explicaciones concretas sobre esas tres imágenes intrusas a los gobernantes y responsables daneses.

Consideramos que con aquella artimaña se articularon mensajes propagandísticos sobre la base de que la propaganda es un fenómeno comunicativo cuya causa principal es la consecución o el incremento del poder. En el ámbito de la propaganda la transmisión de un mensaje se efectúa desde un emisor, E, a un receptor, R, que son asimétricos, donde el emisor posee más poder que el receptor del mensaje:  E > R. Una mejor representación gráfica podría ser:  E à r.

Usaremos la reciente definición de propaganda de Pineda Cachero:

«La propaganda es un fenómeno comunicativo de contenido y fines ideológicos mediante el cual un Emisor (individual o colectivo) transmite interesada y deliberadamente un Mensaje para conseguir, mantener o reforzar una posición de poder sobre el pensamiento o la conducta de un Receptor (individual o colectivo) cuyos intereses no coinciden necesariamente con los del Emisor» (Pineda, 2006: 228).

Una de las propiedades características de la propaganda es la de la legitimidad del emisor frente al receptor. Entre los tipos de dominación legítima descritos por Max Weber (1984: 172-173), los más susceptibles de producir propaganda son la dominación impuesta por una autoridad tradicional y la dominación impuesta mediante el carisma individual. En ambos casos se obedece antes a las personas influyentes que a las disposiciones instituidas, que son por ejemplo las impuestas por la autoridad legal. En el caso que nos ocupa, quienes influyeron sobre los manifestantes musulmanes fueron eminentemente líderes religiosos o combatientes, es decir los emisores tenían un marcado carácter unipersonal, y muy posiblemente carismático, una característica ésta habitual en la propaganda contemporánea. Debemos tener en cuenta también que los emisores de mensajes integristas o fundamentalistas suelen establecer en sus discursos puntos de vista de carácter absoluto, con lo que dejan un margen nulo de cuestionamiento del receptor sobre lo establecido por el emisor. De este modo se genera un flujo comunicativo unidireccional, nunca dialógico, con el fin de sostener la legitimidad del emisor (Pineda, 2006: 157).

Adoptando el lenguaje nuclear de la teoría de la comunicación podemos esquematizar el flujo comunicativo de la génesis de la crisis de la siguiente manera:

En el caso A, referido al humorismo gráfico del Jyllands-Posten, no observamos un fenómeno propagandístico. Todo discurso propagandístico es ideológico pero no todo discurso ideológico es propagandístico. Lo mismo ocurriría si representáramos el flujo comunicacional observado en las imágenes aparecidas en WeekendAvisen o Charlie Hebdo, pues en estos casos es discutible que los mensajes de las viñetas persiguieron fines ideológicos para obtener un refuerzo del poder de los dibujantes o de los editores. Faltaría por desarrollar un corolario sobre el alcance propagandístico del humor gráfico para poder precisar este punto.

Todo ello con un contenido y fines ideológicos y con emisores y receptores de carácter colectivo. Además, Akkari y Laban necesitaban a un emisor legitimado al que manipular para emitir una propaganda religiosa (repárese en que era a la vez instituida, tradicional y carismática) de mayor eficacia.

Los emisores del humor gráfico se distancian más de los intereses propagandísticos si nos apoyamos en el modelo de Propagado / Propagandema propuesto por Pineda (2006: 243-295). El primer concepto hace referencia al elemento propagado (PDO), para nuestro análisis: cada viñeta. El propagandema (PMA) es la unidad semántica con la que las instancias de poder emisoras de propaganda se presentan ante el receptor. O sea, el PDO es lo que el poder es y el PMA es cómo el emisor representa el mensaje. Según este teórico de la propaganda, los PMA experimentan metamorfosis espaciales y temporales:

«Los símbolos se resemantizan en el tiempo y el espacio, y se usan en cantidad y forma distinta en el tiempo y el espacio. La articulación de propagandemas de base cultural (PMAs-C), basados en condiciones de recepción culturales, no puede depender de un hipotético catálogo universal de símbolos, por mucho que se reflexione sobre la “arquetípica”, el “imaginario” o demás reservas de imágenes.» (Ibídem, 260).

Así, si bien cada emisor se representa comunicacionalmente en el mensaje propagado, los musulmanes que reutilizaron las viñetas no se representaron en el mensaje sino que se representaron en la manipulación del mensaje, entrando en una lógica dicotómico-antitética desplazada hacia los extremos positivo o negativo. Emitido por los imames, su mensaje adoptó el significado marcadamente negativo “los musulmanes nos sentimos odiados en Dinamarca”.

Flujo 0. En Dinamarca:  
              E_{humorista danés}           à           M _sátira                     à           r_danés

Flujo 2. En el Islam:
              E_{líder musulmán}             à           M _{ofensa religiosa}          à           r_{imán musulmán}

A la difusión de los mensajes propagandísticos no sólo contribuyó la falta de comprensión de la sátira original. La desinformación, el vacío comunicativo, la tendenciosidad ideológica y la conversión de las viñetas en una cruzada por la defensa de la libertad de expresión en Europa ayudaron a desacreditar a los profesionales del humor gráfico. De ahí el desprecio de muchos periodistas e incluso la deslegitimación procedente de algunos humoristas gráficos hacia sus colegas. Sobre los daneses que crearon las imágenes, además del repudio de sus colegas pende sobre ellos una amenaza de muerte, pues la fatua sigue en vigor.

Conclusiones

La crisis diplomática internacional desatada por la manipulación de las llamadas ‘caricaturas de Mahoma’ publicadas por el diario Jyllands Posten fue tratada por la prensa mundial como un asunto con la religión como eje y que entró en un huero debate sobre la defensa de la libertad de expresión. A todos se les hizo difícil comprender que los caricaturistas daneses quisieron representar al islamismo violento y no a todo el islam, por manejar mal las fuentes y los objetos noticiables, por interpretar erróneamente los mensajes de las viñetas en particular y por no saber comprender el alcance de la sátira en general.

Los periodistas se mostraron perplejos ante la manifiesta intolerancia islámica dado que el aniconismo les era ajeno, pero se despreocuparon de analizar las imágenes danesas incluso cuando la crisis estaba en su punto álgido. Esta actitud de los informadores europeos demostraba su desconocimiento de la caricatura y la sátira en general (la crisis no fue motivada sólo por ‘caricaturas’, también por viñetas con sentido narrativo), y en particular su consideración del humor gráfico como género de segunda especie o como actividad denigrante. Esta controversia también demostró el poder de la imagen simbólica si se modifica su distancia de actuación.

Del análisis iconológico de las imágenes se desprende que las viñetas fueron separadas del soporte que las publicó, del medio que las sostenía y de la civilización que las defendía y sufrieron reinterpretaciones interesadas en sus mensajes, que se utilizaron con afán propagandístico en el informe Akkari-Laban y en subsiguientes llamadas a la rebelión. Individuos o colectivos mutaron los propagandemas asociados a las imágenes para argumentar el presunto odio de los daneses hacia los musulmanes y, por extensión, de Europa y EE UU hacia el mundo árabe. Convertidas en intrusas, las viñetas ganaron en transgresión y pasaron a ser una agresión contra todo un credo, pues así las describieron quienes las utilizaron como un arma propagandística dirigida a objetivos concretos, y luego a las masas.

Lo paradigmático del caso fue que, debido a la naturaleza de las viñetas y al desconocimiento general sobre el humor gráfico, éstas terminaron asociadas con intenciones equívocas (ideológicas) sin haber sido vistas o leídas por la mayoría. Fueron incomprendidas por los que las interpretaron, y acabaron siendo repudiadas en bloque sin haber practicado sobre ellas un mínimo análisis con ayuda de expertos.

La controversia hizo patente que el humor gráfico es susceptible de distintas interpretaciones dependiendo del alcance de la sátira planeada por sus autores. Los significados pueden variar una vez ha ingresado en una esfera comunicativa de carácter global, pues quedan sujetos a otros contextos culturales donde los mensajes son reconstruidos. En este nueva esfera interpretativa, además, la obra satírica pasa a ser objeto de discusión pública, se independiza de su autor y refuerza su carácter simbólico, acentuándose partes de su mensaje debido a la multiplicada difusión a través de los nuevos medios de comunicación. Como resultado, los autores primigenios han seguido amenazados en un contexto social democrático y en un clima de acuerdos internacionales que pretenden alcanzar la concordia entre culturas y el fin del terrorismo.

NOTAS