LA RELACIÓN ENTRE LAS INDUSTRIAS DEL CÓMIC Y LA ANIMACIÓN. DEL CINE MUDO A LA TELEVISIÓN
DIEGO MOLLÁ FURIÓ(Universidad de Murcia (UM))

LA RELACIÓN ENTRE LAS INDUSTRIAS DEL CÓMIC Y LA ANIMACIÓN
DEL CINE MUDO A LA TELEVISIÓN

«La animación habría podido ser un arte, así la había concebido yo. Pero cuando veo lo que habéis hecho, veo que habéis hecho algo comercial. Una lástima», Windsor McCay (Groensteen, 2005: 102)

1. Introducción

La relación entre la industria del cómic y la industria cinematográfica se desarrolla en Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX, en la imaginación de los dibujantes de las planchas dominicales[1] y de las tiras de prensa[2] —cómics de prensa—, que suministraban talento e imaginación cuando las productoras necesitaban cartoons para rellenar su programación cinematográfica (Horn, 1982: 170).

El éxito de los cómics de prensa alumbró un nuevo modelo discursivo, el comic book. De menor tamaño, reeditaba las series más populares, pero no se compraba, se canjeaba por puntos que el propio periódico ofrecía a sus lectores. Para mantenerse en el mercado necesitaba nuevos héroes y nuevas historias y en 1939 la editorial National Allied Publications —NAP—, fundada en 1934 por Malcom Wheeler-Nicholson, miembro del ejército, publicó en el primer número de Action Comics una historia de Superman, personaje creado por el guionista Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster, con influencias de las revistas pulp y las novelas de ciencia ficción, aunque con una clara directriz: «Los superhéroes encarnan el antiguo anhelo de la humanidad de contar con un poderoso protector, un ayudante, guía o ángel de la guarda que ofrezca una liberación milagrosa a los mortales» (Reitberger y Fuchs, 1972: 104)[3]. Durante los siguientes cuarenta años la industria cinematográfica adaptó cómics de prensa y comic books dirigidos a las sesiones matinales de los fines de semana. En la década de los sesenta el cómic consiguió su propio espacio en el medio televisivo. Las cadenas habían encontrado material para la programación matinal de los sábados con unos costes de producción asequibles.

2. Metodología

Nuestro objeto de trabajo lo constituyen los cortometrajes y las series de animación basadas en personajes creados en los cómics de prensa y en los comic books, desde el cine mudo hasta finales de la década de los setenta, en su representación cinematográfica y televisiva. Las primeras producciones eran relatos de escasa duración con tramas sencillas de carácter humorístico (Coma, 1990: 26).

Estos cortometrajes debían afrontar dos dificultades: la verosimilitud en la caracterización de los actores y la complejidad en el rodaje de ciertas situaciones. Para adaptarlos satisfactoriamente se optó por los cortometrajes animados: «Era una expresión mucho más honesta de la ilusión cinematográfica que la llamada película realista, porque el dibujo animado se deleitaba en su propia naturaleza ilusoria» (Bukatman, 2012: 16)[4]. El registro humorístico y las tramas familiares fueron ingredientes narrativos en «las primeras películas de animación, que no sólo copiaron su imagen sana, sino que tomaron prestadas historias y gags directamente de las páginas divertidas» (Cohen, 2004: 9)[5].

La irrupción de la televisión resultó decisiva en la adaptación de estos personajes: «La programación de la animación en las mañanas de los sábados, a partir de 1965, fue diseñada, en teoría, para explotar el atractivo cultural de la animación para niños» (Perlmutter, 2014: 41)[6]. Su categorización por parte de los programadores como producto destinado al público infantil obligó a la simplificación de los procesos de producción y a la reducción de sus costes. Leon Schlesinger, productor en Warner Brothers de las series Looney tunes y Merrie melodies, lo definía en estos términos: «Siempre debemos tener en cuenta sus intereses, haciendo que nuestro producto sea adecuado para sus mentes impresionables» (Smodin, 1993: 13)[7].

Las primeras series provenían de los cómics de prensa, pero muy pronto los ejecutivos de las cadenas solicitaron programas protagonizados por los personajes de los comic books, que dominaban el entretenimiento dirigido al público infantil y juvenil: « El género de los héroes de acción de animación supuso una explosión absoluta de la programación de superhéroes y creó la primera tendencia de programación moderna de los sábados por la mañana» (McCray, 2015: 45)[8]. El tratamiento narrativo de los personajes y su construcción icónica se ajustó a este modelo de producción, omnipresente en las programaciones de todas las cadenas (Mittell, 2003: 35).

El artículo analiza este corpus audiovisual y repasa la bibliografía relativa a la producción, la programación y la adaptación. Estudia los inicios de la animación, su inscripción en las programaciones cinematográficas y los modelos discursivos desarrollados por los dibujantes de los cómics de prensa y del comic book. A continuación estudia su introducción en el dominio televisivo y la adaptación de sus personajes para un espectador infantil y juvenil de acuerdo con las pautas anteriormente referidas.

La adscripción sociológica de este lector modelo (Eco, 1981) es esencial para el análisis del repertorio temático de este género discursivo, su estrategia de integración de lo icónico y lo verbal, la preponderancia de lo primero y la concepción de lo segundo como un anclaje reducido a su mínima expresión. La primera producción del cómic de prensa evidencia sus relaciones intertextuales con los primeros cortometrajes realizados por la industria cinematográfica norteamericana, recurriendo al registro humorístico, el gag y la pantomima. La necesidad de aumentar las ventas provocó la creación de un tejido simbólico, de un universo ficcional que irá desarrollando una nueva gramática narrativa: las onomatopeyas, los globos y las líneas cinéticas.

Durante el siglo XX, su inscripción en la tipología discursiva que vertebra la cultura contemporánea se beneficiará de sus relaciones intertextuales con dos nuevos dominios discursivos: la radio y la televisión. La rica programación radiofónica de ficción acogerá tramas y héroes, fructificando unas sinergias fundamentales para definir los modelos de serialización de la industria mediática.

La relación con el cine, con films de bajo presupuesto y con seriales, será mucho más compleja, de un valor singularmente estratégico para el cómic: sobre el dominio cinematográfico se levantara la iconografía moderna. El cómic le había ofrecido al cine historias y personajes. Con la televisión, especialmente con la animación, el aire de familia será mucho más íntimo.

3. Los inicios de la animación. Los dibujantes de prensa y el desarrollo de la industria de la animación

Cartel anunciador del cortometraje Winsor McCay, Le dernier cri des dessins animés, versión francesa de Winsor McCay, the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics (1911).

En el inicio y el desarrollo de la animación fue indispensable la aportación del artista e ilustrador Windsor McCay, quien comenzó dibujando carteles publicitarios de circo y, posteriormente, en 1906 trabajaría como artista teatral en su propio espectáculo, Vaudeville Arts, que se representaba en el Colonial Theater de Nueva York. W. McCay realizó el cómic de prensa Little Nemo in Slumberland, plancha dominical que comenzó el quince de octubre de 1905 en el suplemento del New York Herald. En 1909 McCay era un dibujante célebre, que descubrió la animación en los trabajos de Emile Cohl realizados mediante el folioscopio. Esta técnica consistía en dibujar una sucesión de imágenes de un objeto variando en cada uno de ellos el movimiento. Si se realizaba correctamente, cuando las hojas se unificaban en un libro y se pasaban rápidamente, el objeto obtenía movimiento. El propio McCay recordaba cómo esta técnica le descubrió las posibilidades de la animación: «En un pequeño bloc de papel semitransparente, me puse a trabajar y desarrollé en veinticuatro páginas una breve secuencia de animación» (Ciment, 2005: 83). En 1911 realiza el cortometraje de animación Little Nemo. Posteriormente animaría los personajes en los locales de la productora Vitagraph Company. McCay utilizó cuatro mil dibujos que, sucesivamente, mostraban a los personajes en movimiento. En su carátula se reconocía el carácter innovador: «El primer artista que intentó hacer dibujos con movimiento»[9].

Little Nemo (1911). Winsor McCay. Silentfilmhouse. https://www.youtube.com/watch?v=K8qow7jTyoM.

McCay realizó cuatro cortometrajes de la serie Dreams of a Rarebit Fiend, iniciada en 1904 para el New York Evening Telegram, que narraba las pesadillas de un adicto al queso fundido. El primero, How a Mosquito Operates (1912), está animado mediante trazos de lápiz que dibujan los contornos y las formas de los personajes en un fondo blanco neutro. El segundo, Bug vaudeville (1922), introducía lo siguiente en los títulos de crédito: «Dibujado a mano por Winsor McCay, inventor del dibujo animado. Esta imagen está dibujada completamente a mano»[10]. Presentaba una animación completa con fondos y figuras entintadas. El tercero, The Pet (1921), se caracterizaba por el realismo de las figuras y el diseño de las habitaciones de la casa. Por último, en The Flying House (1921), W. McCay introduciría el globo de diálogo, evitando la pausa obligada de la acción que provocaba la cartela con el texto. El globo, traducido del inglés balloon, se define como: «El contenedor de las locuciones de los personajes parlantes, cuya procedencia se indica con un rabo o delta invertida dirigido al emisor de la locución inscrita» (Gasca y Gubern, 1994: 422).

El éxito comercial atrajo a pequeños estudios, que realizaron cortometrajes humorísticos. La demanda por parte del público y los avances técnicos que se realizaban en el campo de la producción introdujeron a estos estudios en parte del sistema cinematográfico de Hollywood, incluyendo su traslado de Nueva York a Los Ángeles. Entre 1910 y 1920 esta primeriza animación encontró en los cómics de prensa su referencia narrativa e iconográfica.

El estudio Bray Productions Inc. (1914-1933) fue una productora de animación fundada por el dibujante de cómics de prensa y pionero de la industria John Randolph Bray, que debutó en 1907 como dibujante en el Detroit Evening News, con The Teddy Bears. Bray Productions Inc. realizó las series Colonel Heeza Liar (1913-1917) y Out of the Inkwell (1918-1929) con la colaboración de Walter Lantz, Earl Hurd, Max Fleischer y Pat Sullivan. El estudio produjo cortometrajes de Bobby Bumps, un niño travieso proclive a crear todo tipo de problemas. Este personaje era una adaptación libre de Buster Brown (1902-1921), de Richard Felton Outcault, uno de los personajes de cómics de prensa más célebres. Bobby Bumps, creada y dirigida por el animador Earl Hud, colaborador de las productoras de Paul Terry y Walt Disney, se realizó entre 1915 y 1917.

En 1915 E. Hurd inventó el acetato, avance técnico que permitió reducir el tiempo necesario para realizar la animación y, por consiguiente, los costes de producción. Consistía en una hoja transparente en la cual se trazaban y pintaban con tinta los objetos animados, superponiéndose sobre un fondo fijo, que ya no tenía que ser dibujado en cada fotograma (Cámara, 2004: 10). A partir de este descubrimiento, como señalan E. Hud y J.R. Bray, «el sistema cel, que se convirtió en el modo dominante de producción de dibujos animados en la década de 1920» (Leslie: 2002: 12)[11].

Entre 1916 y 1923 Barré Studio, fundada por William C. Nolan y Raoul Barré, fue una de las primeras productoras de animación y realizó más de trescientos cortometrajes de la serie Mutt and Jeff, creada en 1907 por Bud Fisher en las páginas deportivas del San Francisco Chronicle con el título de A. Mutt. En 1908 W. R. Hearst adquiere la serie para el San Francisco Examiner y se incorpora el personaje de Jeff. Ambos compartirán estancia en los hipódromos apostando compulsivamente. R. Barré, animador canadiense que había fundado en 1914 junto a W. Nolan el estudio de animación Barré-Nolan Studio, y el animador Charles Bowers, artista completo que trabajó como actor, dibujante, animador y productor, en colaboración con el dibujante B. Fisher. R. Barré desarrolló la animación al corte, la técnica a la que acabamos de referirnos. Se dibujaba el escenario dejando un espacio en blanco para los movimientos de los personajes, insertados en hojas del mismo tamaño que ese espacio (Bendazzi, 2003: 20). C. Bowers dirigió los más de doscientos capítulos de la serie Mutt and Jeff.

El magnate de la prensa William Randolph Heart difundió las principales series del syndicate King Features Syndicate —KFS—, el más importante de Estados Unidos, controlado por él mismo desde su fundación en 1915. KFS licenció los derechos de cinco de ellas para su propio estudio de animación, International Film Service —IFS—. Todos los cortometrajes fueron realizados por el director de la IFS, Gregory La Cava. El primero, The Katzenjammers Kids, adaptaba la obra de Rudolph Dirks, que había debutado en 1897 en el suplemento dominical del New York Journal. Se basaba en la historia Max und Morritz, del artista alemán Wilhelm Busch. Entre 1916 y 1918, IFS produjo treinta y siete cortometrajes que narraban las travesuras de los dos hermanos. La serie fue un éxito, pero el origen germano de los personajes provocó su cancelación durante la Primera Guerra Mundial. El syndicate decidió cambiar el nombre de la serie y presentarla al público con el título de Shenanigan Kids. Dos años después, en 1920, IFS realizó cinco cortometrajes con el título de Katzenjammer Kids / Shenanigan Kids.

The captain and the kids (1938) William Hanna. MGM. https://www.youtube.com/watch?v=fcV6t0MQ830.

La segunda, Happy Hooligan, debutó en 1900 en las páginas del suplemento The American Humorist, producido por W.R. Hearst para sus periódicos. El personaje emulaba al vagabundo caracterizado y popularizado por Charles Chaplin en el cine mudo. La serie fue un éxito y se realizó una adaptación en cortometraje de animación entre 1917 y 1919, bajo la modalidad de coproducción: «La colaboración entre IFS y Bray dio lugar a una larga serie de dibujos animados de Happy Hooligan, pero muy pocos han aparecido en los tiempos modernos» (Gerstein, 2011: 65)[12].

La tercera, Bringing up Father, creada por el dibujante George McManus, representaba una familia de la burguesía metropolitana neoyorkina. La serie relataba la adaptación a la condición de nuevos ricos de unos inmigrantes favorecidos por un golpe de fortuna. Mientras las mujeres de la familia, la madre Maggie y su hija Nora, intentaban adaptarse a este estatus, Jiggs, el patriarca, mantenía sus gustos y costumbres de antaño, siempre reprobadas por ellas. Se realizó entre 1916 y 1918, asumiendo las reglas básicas de la comedia doméstica: «Estas historias tenían un trasfondo político y expresaban las tensiones de clase de la época, especialmente cuando se trataba de comunidades inmigrantes o minoritarias» (Sabin, 1996: 24)[13].

La cuarta, Krazy Kat, concebida por el dibujante George Herriman entre 1916 y 1917, se desarrollaba en un decorado inspirado en el parque natural de Monument Valley. La historia la protagonizaba el trío formado por Krazy Kat, Ignatz Mouse y el policía Ofissa. Krazy Kat amaba a Ignatz Mouse, pero este no le correspondía y le lanzaba ladrillos, que aquella interpretaba como mensajes de amor. El triángulo lo cerraba el policía Ofissa, que amaba en secreto a Krazy Kat y perseguía a Ignatz Mouse para encerrarlo en la cárcel. La serie se convirtió en un éxito en los círculos intelectuales: «Hearst declaró que mientras Herriman quisiera trabajar en la tira, él le pagaría. Quizás estaba motivado por que Krazy Kat era alabada por intelectuales, dándole prestigio a una cadena de periódicos de la que se burlaban» (Herr, 2002: 13).

La quinta, Little Jimmy, comenzó en 1904 como plancha dominical en el New York Journal, realizada por James Guilford Swinnerton, según el estereotipo de niño travieso y curioso que solía provocar infinidad de problemas. Little Jimmy debutó en 1936 en el cortometraje Betty Boop and Little Jimmy, que coprotagonizaba con Betty Boop, realizado por Dave Fleischer. Los cortometrajes de IFS se realizaron utilizando fondos neutros que destacaban las figuras con unos contornos delimitados por el color negro. En algunos cortometrajes se introdujo el globo para que los personajes pudieran dialogar.

En la década de los treinta los cómics ya estaban instaurados en la prensa norteamericana. De los 2.300 medios publicados en Estados Unidos, solo dos, The New York Times y Boston Trasncript, no los incluían. Las primeras adaptaciones demostraron la potencialidad de este negocio. Tanto el sector de la distribución como el público demandaban nuevos cortometrajes de animación, que requerían la creación de una nueva industria cultural. El animador Max Fleischer fundó, en 1921, los Fleischer Studios. Él y su hermano, David, realizaron con gran éxito, entre 1929 y 1932, la serie Talkartoons. En estos cortometrajes se desarrollaron las historias del perro Bimbo, el payaso Koko y una primeriza Betty Boop. Negociaron y consiguieron del KFS los derechos de Popeye the Sailor. Creado por el dibujante Elzie Crisler, Popeye era un personaje más de la serie humorística Theamble Theatre,  que se comenzó a publicar el 27 de diciembre de 1919 en el New York Evening Standard. Popeye aparecería en la serie diez años después, pero su presencia, actitud y personalidad gustó al público y la serie cambió el nombre por el de Popeye. La adaptación no fue sencilla. En la prensa poseía un carácter rudo y antisocial. La serie, patrocinada por una marca de espinacas, hizo de estas un elemento narrativo esencial, fuente de la fuerza sobrehumana del protagonista.

Popeye the sailor. (1933). Dave Fleischer. Fleischer Studios.

Paramount Pictures, que había adquirido los derechos a NAC, encargó a M. Fleischer la adaptación de Superman, personaje creado por el guionista Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster. Su estilo visual, más parecido al género de aventuras que a los gags cómicos desarrollados en Popeye the Sailor, comportaba dificultades creativas. Tras realizar los primeros bocetos, fondos y diseños M. Fleischer presupuestó cada cortometraje en cien mil dólares, cantidad destinada, habitualmente, a la producción cinematográfica. Era necesario desarrollar un nuevo estilo, el de la ciencia ficción. The Fleischer Studios realizó, entre 1936 y 1939, nueve cortometrajes que desarrollaron tres nuevos parámetros técnicos. El primero, la degradación de los colores en la iluminación del fondo, que dinamiza el plano y sustituye la decoración. El segundo, la meticulosidad en las sombras de las figuras y su uso como elemento de profundidad del plano y el tercero, la utilización de diferentes ángulos de cámara: planos picados y contrapicados, alternancia de planos generales con planos medios y planos detalle. D. Fleischer cuidó los detalles que otorgaban verosimilitud a las localizaciones y al movimiento de las figuras humanas, recurriendo a la técnica del rotoscopiado. M. Fleischer había diseñado e inventado el rotógrafo «as a further advance in technological product differentiation […] el Rotógrafo era un sistema de retroproyección que permitía una calidad de imagen superior y la facilidad de construcción de escenas que combinaban acción real y personajes animados» (Langer, 2012: 314)[14]. Tras el cierre del estudio, la major Paramount Pictures creó Famous Studios, división dedicada para producir cortometrajes animados y continuar las producciones que The Fleischer Studios realizaba. Famous Studios produjo cortometrajes de Popeye hasta 1957 y realizó los ocho últimos cortometrajes de Superman entre 1942 y 1943.

El rotoscopio de Max Fleischer (Fleischer Studios). Fuente: IDIS.

Hasta la década de los cuarenta la monopolización de los personajes humorísticos de los cómics de prensa caracterizó estas adaptaciones en el género de la comedia. La animación ya había iniciado su propio camino como industria cultural.

4. La televisión. El nuevo mercado: los niños y la programación matinal de los sábados

Las adaptaciones de los personajes del mundo del cómic encontraron acomodo en las parrillas de las cadenas CBS y ABC. Con estas series animadas se quería atraer al público infantil, lector de estas publicaciones, a la franja matinal de los sábados. Leon Schlesinger, productor en Warner Bros de la serie Looney tunes, tenía catalogada la audiencia de estas series: «No podemos olvidar que, si bien los dibujos animados son hoy en día un excelente entretenimiento para grandes y pequeños, son sobre todo la opción cinematográfica favorita de los niños» (Smodin, 1993: 13)[15]. Las cadenas aún no consideraban las series de animación como un producto comercial para un público adulto y, por esta razón, solicitaban adaptaciones de los cómics de prensa y de los comic books.

Entre 1960 y 1962 KFS produjo una nueva serie de Popeye al no beneficiarse del rendimiento económico de sus cortometrajes. El acuerdo firmado con la distribuidora Associated Artists Productions —APP—, le otorgaba a esta los derechos de exhibición: «King Features Syndicate no recibió ningún dinero por la emisión de las películas de Popeye en la pequeña pantalla porque sencillamente no les pertenecía ninguna parte» (Grandinetti, 2004: 129)[16]. AAP era una empresa de distribución televisiva que, en 1956, había comprado los derechos de 234 cortometrajes de Popeye the Sailor a Paramount Pictures por un valor estimado de millón y medio de dólares.

Anuncio del inicio de la emisión de The Dick Tracy Show (1961).

United Productions of America —UPA—, fundada en 1941 por dibujantes de cómic con una larga carrera profesional en los estudios de animación de Walt Disney, produjo The Dick Tracy Show, emitida en 1961 y 1962 por syndication. Este sistema de producción de programas para televisión no destinaba el producto a ninguna cadena concreta, sino que se vendía a cualquier estación del país. Su posterior distribución nacional dependía de la calidad y del éxito cosechado en las primeras estaciones que la emitían. La UPA adaptó el detective Dick Tracy, personaje creado por Chester Gould en 1931, una de las series más longevas y exitosas de la historia, ferviente defensor de la ley, capacitado para utilizar los métodos violentos propios de estos criminales. The Dick Tracy Show se ajustó al género humorístico que las cadenas solicitaban. Técnicamente la animación mantenía los cinco parámetros de las producciones de la UPA: se caricaturizaba a todos los personajes salvo los principales; se eliminaban los fondos a excepción de los planos generales; los colores no se degradaban; el movimiento se obtenía mediante la sucesión del mismo fondo durante varios segundos y, en la mayoría de planos, se deformaba la perspectiva o se minimizaba con decorados dotados de escasos detalles.

El productor del KFS, Al Brodax, que había producido cortometrajes de Popeye, contactó con Paramount Cartoon Studios para adaptar tres cómics de registro humorístico: Beetle Bailey, creada por Mort Walker, Krazy Kat, concebida por George Herriman, y Snuffy Smith and Barney Google, desarrollada por Billy DeBeck. Las tres fueron emitidas entre 1962 y 1964 y distribuidas por syndication. Beetle Bailey debutó en la prensa en septiembre de 1950. Estaba protagonizada por el recluta Bettle Bailey y el malhumorado sargento Orville Snorkel, que sufría sus ocurrencias y menosprecios. La acción se desarrollaba en un campamento militar con personajes caricaturizados con gran expresividad en sus rasgos faciales y en sus acciones. En los planos medios y en los planos americanos los decorados estaban difuminados, mientras que en los planos generales e interiores se desarrollaban los detalles con escrupulosa verosimilitud. Krazy Kat mantenía el estilo visual característico de los personajes, pero las historias difícilmente podían recoger su carácter poético y melancólico. Snuffy Smith and Barney Google se basaba en la serie Barney Google creada por B. DeBeck en 1919 para el Chicago Herald. En sus inicios se desarrollaba la trama deportiva, concretamente, las carreras de caballos. En 1934 B. DeBeck cambia el rumbo de la serie e introduce a B. Google en las montañas, donde conocerá a Snuffy Smith. La acción se desarrollaba en las de California, en un ambiente rupestre lleno de tópicos, con personajes caricaturizados, perspectivas deformadas y colores planos. Al desarrollarse la acción en espacios naturales, los fondos estaban representados con mucho detalle. En las tres series se simulaba el movimiento colocando a los personajes en primer plano y desplazando el fondo.

Las cadenas ABC y CBS introdujeron la animación entre 1957 y 1969. A finales de los sesenta se produjo un suceso significativo al modificarse la opinión, hasta ese momento generalizada, de no conceder excesiva importancia a los programas destinados al público infantil: «Hasta ese momento, los anunciantes suministraban programas, o la cadena compraba material usado» (Scheimer y Mangels, 2012: 45)[17].

En 1966 la productora Filmation[18], afincada en California, fundada por Hal Sutherland, Lou Scheimer y Norm Prescott, adquiere los derechos de los personajes de la editorial DC Comics —DCC— que, en la década de los cuarenta, desarrolló un nuevo tipo de personaje para un nuevo modelo discursivo, el comic book, producto de entretenimiento destinado a un público infantil: «El bajo precio de los comic books proporcionaba a muchos niños la única literatura que podían permitirse» (Reitberger y Fuchs, 1973: 19). Filmation adaptó Superman en The New Adventures of Superman —TNAS—, incluyendo como complemento historias de seis minutos de Superboy, la encarnación adolescente de Superman —Clark Kent—, mientras vivía en el pueblo de Smallville. Durante su producción Filmation ofreció la serie al programador ejecutivo de la CBS Fred Silverman, quien la adquirió y la programó en Saturday Morning on CBS. F. Silverman apostó por adaptar personajes de comic books para fidelizar a la audiencia: «Las nuevas aventuras de Superman se catapultaron rápidamente desde el tercer puesto de la programación de los sábados por la mañana de la CBS al primer puesto»[19]. El programa se convirtió en el medio ideal para atraer nuevos anunciantes: «Sin embargo, las cifras de audiencia de Las nuevas aventuras de Superman demostraron a los anunciantes reticentes que se podían conseguir enormes ingresos en la programación del sábado por la mañana» (McCray, 2015: 37)[20]. El director y productor Bruce Timm, que inició su carrera como animador en este estudio, explicaba la forma de producir series de animación: «Filmation era realmente una fábrica. Te decían, literalmente, que no pasaras todo el tiempo haciendo un gran dibujo, que hicieras uno bueno. Básicamente lo que eso significaba era que no pasaras tiempo extra dibujando músculos y nudillos y cosas así» (Nolen-Weathington, 2004: 18)[21].

Las parrillas matinales empezaron a combinar animales antropomórficos con personajes de increíbles habilidades físicas que luchaban contra las injusticias. Pero en una franja horaria tan compleja era necesario ofrecer a las cadenas contenedores que incluyeran capítulos ya emitidos a muy bajo coste. Esta política de compra y emisión se basaba en la opinión de Emil Haymes, presidente de AAP, que defendía la predilección de los niños por los materiales ya consumidos. Consideraba que disfrutaban más con el conocimiento y familiaridad que les proporcionaban esos capítulos debido a su escasa capacidad para valorar la calidad del producto. Esta directriz la cumplió Filmation cuando produjo entre 1967 y 1968 la serie Superman and Aquaman Hour of Adventures, que incluía una historia de Aquaman, otra procedente de TNAS y un cortometraje protagonizado por otro personaje de la editorial: The Atom, The Flash y Kid Flash, The Green Lantern, Hawkman, The Justice League of America y Teen Titans. En 1968 y 1969 también volvió a utilizar material ya emitido en The Batman and Superman Hour, al presentar una historia de Batman con otra reposición de TNAS.

Laboralmente las productoras impusieron férreos controles en la producción. Con este modelo, basado en realizar productos económicos sin mostrar excesivo interés por la calidad, Filmation produjo más de treinta series fácilmente reconocibles por tres características técnicas: el limitado movimiento de las figuras, las detalladas y prolongadas panorámicas y la repetición de ciertas animaciones. También endureció las condiciones laborales. Los estudios tardaban seis meses en producir una temporada, que oscilaba entre quince y dieciocho capítulos. Al finalizarla despedía a los animadores hasta que la cadena le encargara una nueva.

En 1968 Filmation adquirió los derechos de un comic book, Archie, creado por el guionista y editor John L. Goldwater y el dibujante Bob Montana para la editorial MLJ Comics. El personaje de Archie Andrews debutó en Pep Comics, en el número veintidós de 1941. Las series de Archie fueron protagonizadas por el grupo de adolescentes Archie Andrews, Betty Cooper, Veronica Lodge, Jughead Jones, Reggie Mantle y Kevin Keller, que vivían en la idílica ciudad de Riverdale. Su gran éxito fue el personaje de Archie, que se convirtió en el nuevo nombre de la editorial, Archie Comics. Destinada al público adolescente, introducía elementos como las relaciones con las chicas, la música y el grupo de amigos.

Imagen promocional de The New Archie and Sabrina Hour (1977).

Los cómics de prensa ya los habían tratado y ahora el comic book realizaba series dirigidas y protagonizadas por adolescentes: «Conseguimos los derechos de Archie Comics, y fue interesante porque fue el primer cómic no de superhéroes que se llevó a la televisión» (Scheimer, Mangels, 2005: 59)[22]. Los diecisiete capítulos de The Archie Show —TAS— se emitieron entre 1968 y 1969 en la CBS, acentuando el carácter humorístico y la música, con el tema Sugar, Sugar, como elemento destacado en la trama y la caracterización de los personajes. Esta canción creada por Jeff Barry y Andy Kim en 1969 para las serie TAS la interpretaban los personajes de la serie agrupados en la banda The Archies. Argumentalmente las historias desarrollaban una comedia amable, con un grupo de personajes muy estereotipados. Se presentaban dos relatos de once minutos cada uno separados por un número musical realizado por los propios protagonistas. Como novedad Filmation introdujo las risas enlatadas para acompañar los gags.

El éxito de TAS propició la adaptación para la cadena CBS de Sabrina the Teenage Witch en 1970 y 1971, una creación del guionista George Gladir y el dibujante Dan DeCarlo y debutó en 1962 en el número veintidós de la serie Archie’s Madhouse, obteniendo título propio, Sabrina the Teen Age Witch en 1971. Sabrina introducía la magia amable en el ambiente adolescente característico de las colecciones de Archie Comics. La producción de los treinta y un capítulos mantuvo los parámetros narrativos y técnicos de TAS, eliminando, únicamente, el número musical que servía de nexo de unión.

Paralelamente, en 1971, se realizaron, para la NBC, dieciséis capítulos de Archie’s TV Funnies, contenedor de ocho series provenientes de la prensa. Broom-Hilda, creada por el dibujante Russell Myers, que debutó en 1970 en el Chicago Tribune, es una serie basada en el gag diario.  The Captain and the Kids y Dick Tracy eran fijas en cada capítulo. Mientras las otras cinco se alternaban en su emisión. Emmy Lou, obra de la ilustradora Marty Links, reflejaba la tendencia iniciada durante la Segunda Guerra Mundial de series protagonizadas por personajes femeninos destinados al público adolescente. The Dropouts, creada por el animador, guionista y dibujante Howard Pots, relataba las aventuras de dos náufragos, Alf y Sandy, en una isla sin las comodidades de la vida moderna, pero conviviendo con la población nativa. Moon Mullins, serie de temática deportiva que, con el tiempo, desarrolló su acción en una pensión habitada por variopintos personajes, debutó en las páginas del Chicago Tribune en 1923 con los lápices de Frank Willard. Nancy and Sluggo, creada por el guionista y dibujante Ernie Bushmiller en 1933 para el United Feature Syndicate, estaba influenciada por las series protagonizadas por mujeres que habían surgido en la década de los veinte. Por último, Smokey Stover, obra del dibujante Bill Holman, se publicó entre 1935 y 1973 e introducía el humor excéntrico en la figura de un bombero que aguardaba en el cuartelillo, junto a su inseparable gato Spooky, la llamada del deber. Los personajes de TAS se encargaban, desde una estación de televisión, de dar entrada a cada serie protagonizando el último sketch del programa. En total se emitían entre seis y siete historias en cada programa con su propio estilo visual para adaptarse a su referente en papel.

Siete años después, en 1978, Filmation produjo trece episodios de Fabulous Funnies, nuevo contenedor de cuatro personajes que ya se había emitido en Archie TV Funnies de la NBC. Nancy and Sluggo, Broom-Hilda, Emmy Lou y The Captain and the Kids. Únicamente se introdujeron dos series nuevas provenientes de los cómics de prensa Alley Oop, creada por V. T. Hamlin. Se desarrollaba en un pasado remoto, la edad de piedra, con dinosaurios y, posteriormente, una máquina del tiempo, y Tumbleweeds, obra de Tom K. Ryan, ubicaba la acción en el viejo oeste con personajes muy estereotipados. Cada capítulo presentaba tres secciones alternando las series.

Hanna-Barbera, fundada en 1957 por William Hanna y Joseph Barbera, realizó cortometrajes animados para televisión con personajes creados por el estudio, como The Flintstones (1960-1966), The Jetsons (1962-1987) o The Show of Yogi Bear (1961-1962). Empresa líder del proceso de producción y distribución en Estados Unidos, también realizó series basadas en personajes del comic book. James Galton, presidente de Marvel Comics Group —MCG—, deseaba introducir a la compañía en nuevas áreas de negocio: «Empezamos a hablar con productores de cine, televisión y empresas de animación» (Daniels, 1991: 181)[23]. MCG era la editorial heredera de Timely Publication, fundada en 1939 por Martin Goodman. En 1941 publicó el comic book Captain America, del guionista Joe Simon y del dibujante Jack Kirby. Su actual universo de personajes se inició en 1961 cuando el guionista Stan Lee y el dibujante Jack Kirby realizaron la serie The Fantastic Four.

Five fabulous decades of the world’s greatest comics Marvel. (1993). Les Daniels. Pag. 141. "Marvel gets animated".

Hanna-Barbera adaptó el comic book The Fantastic Four en una serie homónima emitida por la ABC entre 1967 y 1970. Los protagonistas formaban un núcleo familiar y convivían con poderes obtenidos por azar. La animación era muy limitada: las figuras humanas variaban sus dimensiones, las perspectivas estaban deformadas, los decorados tenían pocos detalles, se caricaturizaban algunos personajes y, en general, la serie no mantenía el estilo visual de los comic books. Argumentalmente se introdujo un personaje femenino, Sue Storm: «Es una heroína de igual categoría que sus tres colegas. Como tal, es diferente a las heroínas contemporáneas de los dibujos animados de televisión» (Lehman, 2007: 91)[24]. Los diseños de los personajes eran muy similares a los originales, realizados por el dibujante Alex Toth, reconocido ilustrador de comic book de las principales editoriales, MCG, DCC y Dell Comics, y colaborador creativo de la productora Hanna-Barbera en Johnny Quest (1964) y Space Ghost (1966). La animación de la serie era limitada. Únicamente cuando el plano era general se elaboraba un fondo completo y detallado muy acorde con la imagen de los comic books y de la sociedad norteamericana de los sesenta. En los primeros planos los fondos eran neutros dominados por un único color plano sin degradaciones. Los personajes solían realizar sus acciones estáticamente y era frecuente que el movimiento se consiguiera mediante zooms de aproximación y alejamiento, además de los fondos en movimiento que repetían continuamente la misma imagen.

La editorial MLJ Hanna-Barbera adaptó para la CBS la serie Josie and the Pussycats, creada en 1963 por el dibujante Dan DeCarlo, autor de la imagen característica de las series de Archie Comics. De carácter humorístico y con la música como principal reclamo, cada capítulo presentaba una animación limitada y repetitiva con colores llamativos, el estilo visual de los setenta y los personajes adoptaban los parámetros característicos de Archie. La serie se emitió entre 1970 y 1972 y, dos años después, se cambió el título por Josie and the Pussycats in Outer Space, que se emitió hasta 1974.

Posteriormente recibió el encargo de la ABC para realizar una serie coral adaptando algunos personajes de la editorial DCC. La ABC creía que las series de MCG y DCC no eran atractivas para el público, pero en la década de los setenta cambio de opinión: «Crean un nuevo supergrupo para entretener los sábados por la mañana, pero querían que las aventuras fueran moralistas y nada violentas» (Misiroglu, 2012: 324)[25]. The superfriends, que se emitió entre 1973 y 1986, se basaba en el comic book The Justice League. Había comenzado en 1960, en la serie The Brave and the Bold, número 28. Creada por el guionista Gardner Fox y el dibujante Mike Sekowsky, el grupo estaba formado por los principales personajes de la editorial: Superman, Batman, Wonder Woman, Green Lantern, Aquaman, The Flash y Martian Manhunter. The Superfriends fue emitida por la cadena ABC durante ocho temporadas con guiones profundamente moralistas y reaccionarios acompañando a sus protagonistas adolescentes, que respondían a modelos estereotipados.

Spiderman and the amazing friends (1981). The vengeance of Loki¡ Donald L.Jurwich. Marvel Studios. Edición Británica. DVD JETIX (2008). Disney Enterprise.

La editorial MCG también realizó su propia incursión en la animación televisiva. Ltd. J. Galton decidió adaptar los personajes de la editorial: «En lugar de vender los derechos de los personajes, podríamos tratar con las cadenas nosotros mismos» (Daniels, 1991: 181)[26]. En 1966 la productora de animación canadiense fundada por Grant Simmons, Ray Patterson y Robert Lawrence Grantray-Lawrence Animation realizó cinco series de animación de media hora de duración titulada The Marvel Superheroes, con sesenta y cinco episodios distribuidos por syndication basadas en los principales personajes de la editorial: Captain America, The Incredible Hulk, The Mighty Thor, Prince Namor the Submarine y The Invincible Iron Man. Para abaratar costes y ser lo más fiel posible al original se usaron las viñetas de los comic books adaptadas como base de la animación por xerografía, técnica que permitía fotocopiar las páginas originales de Jack Kirby, Bill Everett o Don Heck como base para los fotogramas. El resultado fue una animación extremadamente limitada que utilizó panorámicas, zooms de acercamiento y alejamiento y movimientos de objetos para simularla.

The Incredible Hulk and She Hulka (1996). Me llaman el reparador. Edición Española. Sony Pictures (2012).

Ray Patterson describía así el proceso: «Se añadía un movimiento de labios, una ceja levantada y un esporádico barrido con un brazo o una pierna» (David, 2015: 158). El guionista Stan Lee defendió la serie corporativamente: «Utilizaron historias reales de Marvel y, de alguna manera loca, sus programas capturaron el espíritu de Marvel» (Daniels, 1991: 141)[27]. También se utilizó la técnica del lyp-synch para sincronizar el movimiento de los labios del personaje. Grantray-Lawrence Animation adaptó entre 1967 y 1970 el personaje más célebre de MCG, Spiderman, en The Amazing Spiderman. La animación abandonó la xerografía aunque mantuvo unos niveles de animación básicos, al utilizar panorámicas y los movimientos labiales y gestuales para simularlo. Respecto a los fondos se limitó su uso a los planos generales y de conjunto. Además las escenas de balanceo de Spiderman por Nueva York eran continuamente repetidas en todos los capítulos. La segunda y tercera temporada fueron realizadas por el estudio de animación Krantz Films y dirigidas por el animador Ralph Bakshi. Director de las series de The Mighty Mouse en el estudio de Paul Terry, intentó introducir su estilo con unos fondos más elaborados y una anatomía más realista y dinámica. Krantz Films Inc. (1966-1974) fue un estudio de animación canadiense fundado por Steve Krantz, cuya producción más relevante, junto a Spiderman, fue la adaptación al género de la ciencia ficción del mito de Robin Hood en la serie Rocket Robin Hood (1966-1969).

Por último, la productora De Patie-Freleng Enterprises, que en la década de los sesenta trabajó como subcontratista de Warner Brothers, realizó la serie The Fantastic Four entre los años 1978 y 1979. De Patie-Freleng Enterprises se fundó en 1963 y en 1981 se vendió al Grupo Saban Entertainment. Produjo las series The Pink Panther entre 1969 y 1980 y Return to the Planet of the Apes en 1975 y 1976. La animación mantuvo la escasa calidad de su predecesora con decorados simples y con movimientos reiterativos de los fondos.

5. Conclusiones

La relación del cómic con la animación se inició cuando los dibujantes de los primeros cómics de prensa comenzaron a experimentar con la nueva técnica de las imágenes en movimiento. El interés de la incipiente industria hollywoodiense circunscribió la animación al ámbito del entretenimiento publicitario, alejado del carácter artístico que Windsor McCay había imaginado cuando produjo sus cortometrajes. Como reclamo argumental las todavía pioneras y escasas productoras especializadas en animación y los más poderosos syndicates adaptaron, como ya había hecho antes el cine mudo, la comedia gestual y los personajes más populares de prensa.

Estos cómics desarrollaban un humor fundamentado en el gag, recurso narrativo fácilmente adaptable a los cortometrajes de animación. Además, el espectador reconocía a los personajes de las series que leía diaria o semanalmente en los periódicos. La industria de la animación se desarrolló rápidamente en colaboración con los principales syndicates, que abandonaron sus propios proyectos de producción y adaptación de sus series para asociarse a productoras ya implantadas en el mercado. Los sucesivos avances técnicos les permitían producir más rápido y ahorrar costes de producción. La aparición de un nuevo modelo discursivo, el comic book, aportó nuevos argumentos y nuevos personajes que, muy pronto, la industria editorial destinó al público infantil y juvenil.

El éxito de los personajes con poderes extraordinarios, estilo instaurado por Superman, los introdujo en el mercado televisivo. Entre los sesenta y los noventa CBS y ABC adaptaron estos personajes en la franja matinal de los sábados, sin excesivo volumen comercial, lo que obligaba a las productoras a realizar productos de bajo coste. En estas series se concibieron estrategias discursivas en consonancia con los sistemas de producción implantados por Filmation y Hanna-Barbera, que anteponían los beneficios económicos a la calidad de un producto destinado al público infantil y juvenil.

La industria de la animación tenía dos opciones, producir series con una calidad limitada o conseguir anunciantes que las patrocinaran. En la década de los cincuenta y sesenta el desprecio a la inteligencia del público infantil y juvenil por parte de los ejecutivos de la CBS y ABC propició un tipo de animación fácilmente reconocible y de una baja calidad técnica.

Las grandes cadenas televisivas norteamericanas definieron sus emisiones dirigidas a este público los sábados por la mañana de modo diverso. Destinaron pocos recursos económicos a la compra de productos y favorecieron la inserción en sus parrillas de producciones muy similares. Se convirtió en eje de su programación un tipo de relato caracterizado por la reiteración de argumentos y, técnicamente, por la repetición de animaciones y de fondos escasamente elaborados. Los jóvenes lectores eran consumidores de publicaciones de bajo coste, poco creativas y con sistemas de producción industrializados. Las cadenas televisivas los consideraban el público idóneo de estas series de animación construidas argumental y técnicamente mediante la repetición de ideas e imágenes. Las grandes cadenas agruparon estas series en contenedores destinados a la programación matinal de los sábados como The Marvel Superhéroes o The New Adventures of Superman.

En su universo temático predominaban la lucha del bien contra el mal, la defensa de la ley y de unos valores sociales de carácter patriótico y moralista. Estas series se utilizaron como fundamento de una estrategia persuasiva encaminada a la propagación de ideas con un marcado carácter conservador. Las productoras Filmation, Hanna-Barbera o United Production of America construían en los capítulos de Dick Tracy, Superfriends o Superman un relato audiovisual atractivo para su público, ávido de aventuras fantásticas de escasa duración. Estas producciones cumplían los cánones industriales impuestos: escaso coste y adaptación de los personajes más populares de la prensa y de las principales editoriales de cómics. Gracias a estos personajes las publicaciones diarias, semanales y mensuales de los grupos editoriales tejieron sinergias económicas y empresariales con la industria televisiva y cinematográfica.

El éxito de estas producciones fue tal que algunos personajes, sus frases y actitudes, se incorporaron a la vida de estos jóvenes y, posteriormente, a la cotidianeidad social norteamericana y mundial. Las cadenas de televisión y las editoriales de comic book supieron adaptarse a los nuevos tiempos cuando se introdujo la música y las historias de amor dirigidas a los adolescentes de las décadas de los cincuenta y sesenta.

El precio de estas publicaciones permitió instaurar una industria cultural económicamente asequible para los lectores, adaptable al medio cinematográfico y televisivo en producciones de bajo presupuesto. Los productores televisivos valoraban muy poco el contenido de estos comic books, producidos y distribuidos por una industria editorial que había impuesto férreos controles en su producción. La política editorial de estas empresas exigía publicar un elevado número de colecciones cada mes. Los profesionales del guion y la ilustración se comprometían a realizar más de cien páginas al mes. Estas rutinas editoriales consiguieron que la industria del cómic y la industria de la animación fidelizaran a los lectores y a los espectadores adaptando y ofreciendo cada semana nuevos relatos. La apuesta de Warner Bros por la animación en la década noventa con Batman, the Animated Serie (1992-1995) instauró un nuevo modelo de producción argumental y técnicamente más sofisticada.

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NOTAS

[1] Composición en color sin un determinado esquema de viñetas fijo, que utilizaba toda la página del periódico para desarrollar su historia en el suplemento dominical. 

[2] Composición de tres, cuatro o cinco viñetas en blanco y negro, en formato apaisado, que se publicaba diariamente en una sección específica del periódico, utilizando el “continuará” como registro de continuidad.

[3] Traducción propia del original: «Superheroes embody the ancient longing of mankind for a mighty protector, a helper, guide or guardian angel who offers miraculous deliverance to mortals».

[4] Traducción propia del original: «It was a far more honest expression of the cinematic illusion than the so-called realistic film, because the cartoon reveled in its own illusory nature».

[5] Traducción propia del original: «the early animated films, which not only copied their wholesome image, but also borrowed stories and gags directly from the funny pages»

[6] Traducción propia del original: «The programming of animation on Saturday Mornings beginning in 1965 was, in theory, designed to exploit the cultural appeal of animation to children»

[7] Traducción propia del original: «We always must keep their best interests at heart by making our product proper for their impressionable minds»

[8] Traducción propia del original: «The animation action hero genre was an absolute explosion of superhero programming and created the first modern programming trend on Saturday morning»

[9] Traducción propia del original: «The first artist to attempt drawing pictures that will move».

[10] Traducción propia del original: «Drawn by hand by Winsor McCay, inventor of animated drawing. This picture is drawn entirely by hand».

[11] Traducción propia del original: «the cel system, which became the dominate mode of cartoon production by the 1920’s».

[12] Traducción propia del original: «The IFS / Bray collaboration resulted in a long run of Happy Hooligan cartoons, but very few have turned up in modern times».

[13] Traducción propia del original: These stories had political undercurrents and articulated the class tensions of the day, especially when it came to immigrant or minority communities.

[14] Traducción propia del original: «as a further advance in technological product differentiation […] the Rotograph was a rear-projection system wich allowed superior image quality and ease of construction of scenes combining live action and animated characters».

[15] Traducción propia del original: «We cannot forget that while the cartoon today is excellent entertainment for young and old, it is primarily the favorite motion picture fare of children».

[16] Traducción propia del original: «King Features Syndicate did not receive any money from the airings of the theatrical Popeyes on the small screen because they simply owned no part of them».

[17] Traducción propia del original: «Up until that time, advertisers would supply shows, or the network would buy up used stuff».

[18] Filmation (1962-1989) también produjo las adaptaciones Star Trek: The Animated Series (1973-1974) y de la gama de juguetes He-man and the Masters of the Universe (1983-1985).

[19] Traducción propia del original: «The new adventures of Superman quickly catapulted from CBS’s third place Saturday morning schedule into first place».

[20] Traducción propia del original: «However, The new adventures of Superman ratings numbers proved to reluctant advertisers that huge revenues could be archive on Saturday morning programming».

[21] Traducción propia del original: «Filmation was really a factory. They would literally tell you —don’t spend all your time doing a great drawing, just do a good one—. Basically what that meant was if you spent extra time drawing muscles and knuckles and things like that».

[22] Traducción propia del original: «We got the rights to Archie Comics, and it was interesting because it was the first of the non-superheroes comic books that was brought to television».

[23] Traducción propia del original: «We began to talk to movie producers, television producers and animation companies».

[24] Traducción propia del original: «She is a heroine of equal standing with her three colleagues. As such, she is unlike contemporary heroines in television cartoons».

[25] Traducción propia del original: «They create a new super group to entertain on Saturday mornings, but they wanted the adventures to be moralistic and no violent».

[26] Traducción propia del original: «Instead of selling the rights to the characters, we could deal with the networks ourselves».

[27] Traducción propia del original: They used real Marvel stories and in some crazy way their shows captured the spirit of Marvel».