PRÁCTICA TEÓRICA O TEORÍA PRÁCTICA DE LA HISTORIETA
EL COURS DE BANDE DESSINEE 1990
En el seno del proyecto de elaboración de una historia no directamente del cómic, sino de teoría sobre el cómic, desempeñan un papel importante tanto la French comics theory en general como la procedente de un subgrupo de esta, la producida por los colaboradores de Cahiers de la bande dessinée cuando Thierry Groensteen dirigía esta publicación, entre 1984 y 1988 (Groensteen, 2012). Varios de estos colaboradores participaron en el Coloquio de Cerisy (Cerisy-la-Salle) en 1987, en el que se debatieron diferentes cuestiones bajo un mismo hilo conductor: ¿Qué es la historieta? En los últimos dos años, más o menos, me he dedicado a conocer y a estudiar a algunos de los participantes en dicho coloquio. El resultado ha sido una serie de artículos sobre Thierry Groensteen, sobre Thierry Smolderen, sobre Antonio Altariba y sobre Jean-Christophe Menu, todos ellos publicados en Tebeosfera[1]. Dado que en el presente número de esta revista se investigan los procesos de enseñanza-aprendizaje en relación con la historieta, y dado también que uno de los jóvenes allegados al “Grupo de Cerisy” es Jean-Christophe Menu, aprovecho la ocasión para presentar el Curso que Menu redactó y dibujó en 1990. En la medida en que el autor expone ahí, a través de una historieta, su propia concepción de la historieta, se puede hablar en este caso de una verdadera práctica de la teoría o, si se prefiere, de una teoría de la práctica de este arte.
El Cours de bande dessinée 1990
 |
| Cubierta del Cours de Menu publicado en 2007 por L’Association. |
En el verano de 1990, el mismo año en que se constituyó L’Association, uno de sus fundadores, Jean-Christophe Menu, redactó y dibujó un Curso de Historieta (Cours de bande dessinée 1990). En 2007, el Curso fue publicado en un tomo y pasó a formar parte de «la trastienda» del catálogo editorial de L’Association[2]. En el Prefacio de este libro, el propio Menu detalla las circunstancias en que fue redactado el Curso. Resultó de un encargo de la Facultad de París I San Carlos en el marco de la Licenciatura de Artes Plásticas. El autor fue profesor de historieta por correspondencia «durante cinco o seis años» [sic], hasta mediados de los 1990, en el CNED (Centre National d’Enseignement à Distance), una institución equivalente a nuestra UNED, donde, además de haber redactado el Curso, elaboraba los ejercicios para el alumnado al comienzo de cada año, recibía las planchas y las reenviaba corregidas, aunque entre paréntesis apunta Menu que era el dibujante Séra [Phoussera Ing], profesor titular en San Carlos, quien se ocupaba de los exámenes a final de año.
La fecha en que Menu redactó su Curso: 1990, corresponde al mismo año en que Will Eisner publicó ampliada la segunda edición (la primera es de 1985) de Comics & Sequential Art (Los cómics y el arte secuencial). Tres años anterior a la aparición, en 1993, de Understanding Comics: The Invisible Art (Entender el cómic. El arte invisible), de Scott McCloud. El Curso de Menu comparte con los respectivos de Eisner y McCloud (especialmente con el segundo) su condición de metacómic; el de Menu está configurado como una historieta completa con su narrador principal y otros personajes que intervienen en la trama. Por otra parte, el cómic digital era algo remoto en 1990 («yo no sabía aún lo que era la PAO [publicación asistida por ordenador]», escribe nuestro autor en el Prefacio), la autodenominada nouvelle bande dessinée —suscitada en gran medida por L’Association— todavía no se había implantado, la historieta autobiográfica era prácticamente desconocida en Europa… en fin, como añade Menu, ciertamente hay un antes y un después de 1990, y su Curso de Historieta se sitúa justo ahí.
En el mismo Prefacio, Menu observa que el Cours de 1990 puede ser considerado como la “pareja universitaria” de la Memoire de Maitrisse realizada por el autor en 1988 y publicada posteriormente por L’Association en 2003. En realidad, más que de una pareja se trata de un “trío universitario”, pues ambos textos se funden, por así decir, a la vez que se amplían, en La bande dessinée et son double, la tesis doctoral que Menu defendió en 2010 y publicó L'Association en 2011. Lo interesante es que las tesis que vertebran estos tres textos universitarios se inscriben en un mismo cuerpo doctrinal específico. Es cierto que un curso de historieta tiene una clara función bien diferenciada de lo que son una tesina y una tesis doctoral; sin embargo, encontramos en las páginas de este curso no solo el mismo espíritu, sino también buena parte de las letras que aparecen en los otros dos textos académicos de Menu[3].
 |
 |
| Las dos primeras páginas de la obra. Menu distingue en su Cours entre la historieta como lenguaje y la historieta como imagen (o imagen que se tiene de la historieta) | |
El Curso está compuesto por noventa y una planchas de historieta, cuyo contenido se articula como sigue. Tras veintiuna viñetas a modo de introducción, seguidas de otras seis que contienen el sumario (las tres primeras planchas), hay un primer capítulo de referencias históricas (planchas 4-36); un segundo capítulo titulado “Aproximación ontológica” (planchas 36-62), y un tercer capítulo sobre bases técnicas (planchas 63-90). Finalmente (plancha 91), tres viñetas operan como Conclusión, seguida de una sucinta bibliografía crítica. Seguiremos entonces este orden en nuestro comentario. A lo largo del texto expondré, poco menos que traducido, el contenido del Cours de bande dessinée 1990 de J.-C. Menu. El lenguaje específico de la historieta, que es el que emplea Menu para realizar este Curso, ofrece, entre otras, la ventaja de que el texto escrito, en interacción con el dibujo, se distribuye de un modo discreto a través de las burbujas [bulles] que emite el habla (o el pensamiento) de los personajes. El ejercicio de síntesis enunciativa que exige este procedimiento obliga a que el autor de la historieta, Menu en este caso del Cours, condense abundante información en cada una de las viñetas. En el cuerpo de notas, correspondientes al texto, me referiré a algunas de las ideas expuestas por Menu a través de las viñetas de su Curso.
La introducción del Cours
Aquí se inicia la historieta que vertebra el contenido del Curso de Menu. En veintiuna viñetas, el narrador principal mediante el cual se expone este contenido desgrana una primera concepción del cómic, concepción que se irá desarrollando posteriormente a lo largo de la exposición del Curso.
 |
 |
| En la historieta que sustenta gráficamente el Cours, el narrador principal (en el capítulo primero aparecen otros tres) se presenta típicamente cabreado à la Menu y con una máscara atravesada por una equis blanca en alusión al logo La Collection X de Futuropolis. | |
El narrador (perpetuamente cabreado, a la típica manera de los cómics de Menu), oculto tras una máscara negra atravesada con una equis blanca —alusión al logo de la Colección X de Futuropolis[4]—, advierte que lo mismo que se puede aprender a escribir, se puede aprender a realizar historietas, pues esta, la historieta, no es sino otra forma de escritura «cuyos elementos de orden escritural se acoplan con otros elementos de orden figurativo». Este acoplamiento conforma un lenguaje único, dotado de sus propios códigos y leyes. Frente a esto, el estilo, el hecho de contar o no una historia, es secundario. La página de historieta es como el manuscrito de un escritor, solo que no se limita en su texto a las palabras, sino que cuenta con las viñetas y los dibujos (se trata, por tanto, de una escritura y un lenguaje autónomos). La síntesis entre lo escritural y lo figurativo característica de este lenguaje se utiliza a menudo para referir «la “bastardía” del género»[5], un aspecto crucial que determina que la historieta se escapa del análisis lingüístico, pero también de la iconografía plástica. Esta situación afecta al discurso defectuoso, cuando no peyorativo, con que se identifica a la historieta entre buena parte del público. Estamos, pues, ante un medio de expresión que no parece fácilmente accesible a todos y que, además, padece una reputación de ligereza, incluso de subliteratura (las mismas personas que denigran la historieta pretenden prevenir de su lectura). En definitiva, debido a la imagen que la prejuzga sin tener en cuenta las posibilidades de su lenguaje, la historieta «permanece subestimada y desconocida». El narrador añade que, en vista de la producción dominante, los prejuicios acerca de la “bedé” son justificables[6]. La historieta no está exenta de paradojas, y el autor propone estudiarlas de cerca[7].
 |
| «… en vista de la producción dominante, todos los prejuicios concernientes a la “bedé” son justificables…». |
El sumario del Cours
En una secuencia de seis viñetas, el narrador presenta razonadamente el contenido del Curso.
El narrador propone la conveniencia de seguir un plan expositivo. Junto al lado técnico (desglose, códigos, estructuras y tal), hay que tratar el contexto profesional, lo que previamente requiere algunas llamadas históricas y aproximaciones teóricas. Es así como se justifica el sumario que presenta el autor. Parece lógico comenzar con algunas referencias históricas, para lo que el narrador abandona su biblioteca para visitar a un especialista de la cuestión.
Capítulo 1. Referencias históricas
En este capítulo, Jean-Christophe Menu proporciona ciertas líneas maestras en lo que a un sentido específico de la historieta se refiere. Lo hace indirectamente, mediante el recurso de proporcionar un conjunto de referencias históricas determinadas. La fecha de este Cours condiciona que Menu sea todavía deudor de la idea que relaciona el nacimiento del cómic con la presencia de los globos o bocadillos en las viñetas. Se evidencia de paso que la teoría sobre cómic es inseparable de la historia de este medio.
En el tren que le lleva a visitar al especialista, el narrador reconoce que hay varias maneras de acceder a la historia del cómic. Lo más corriente ha sido referir la historia «del género»[8] en su globalidad bajo ángulos sociales y económicos, es decir, sobre todo son historias de la producción de cómics en las que se destacan las obras importantes. También se puede estudiar la historieta a través de la evolución de su discurso teórico y crítico, bien estudiando su historia, bien centrándose en la relación de la historieta con otras artes, cosa que nunca se ha hecho. El narrador reconoce que, en cualquier caso, hay una cronología de grandes líneas indiscutible, y a partir de ese momento interviene un “profesor Krotruk”, representado como un elefante antropomorfizado, para ocuparse de su exposición.
Este profesor indica la costumbre de relacionar el nacimiento del cómic con la aparición en 1896 del Yellow Kid de Outcault en EE UU. Estas tiras de prensa, con los Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks en 1897, son las primeras historietas «para jóvenes» que utilizan la filacteria alias burbuja (o globo, o bocadillo). Ante estas palabras del “profesor”, el narrador (que es la voz del propio Menu, obviamente) precisa que este Yellow Kid tiene un valor tan anecdótico como la llegada de un tren a la estación de la ciudad, y que los precursores como Rodolphe Töpffer, aunque no empleasen las filacterias, inauguraron un modo peculiar de articular texto e imágenes[9]. Aun así, el narrador admite que el desarrollo de la prensa periódica en EE UU permitió la multiplicación de historietas de la importancia de Little Nemo (creado en 1905 por Winsor McCay en el New York Herald, añade como puede el profesor)[10]. El narrador subraya que desde los primeros años del siglo (XX), las potencialidades de un nuevo lenguaje estaban totalmente establecidas. Si un Arte, un medio de expresión es adulto a partir del momento en que su lenguaje y sus métodos son tomados como objeto, entonces la historieta fue adulta desde Little Nemo y Krazy Kat (de Herriman). A partir de estas dos obras maestras, tienen lugar todos los elementos de una reflexión crítica por relación al lenguaje empleado: juegos sobre las viñetas, sobre las filacterias, sobre los códigos de la historieta apenas nacida. George Herriman con su Krazy Kat (desde 1913) demostró la posibilidad de una obra maestra de poesía totalmente impensable en otro medio de expresión. Aquí el narrador se excusa ante el profesor por haber monopolizado la palabra. Pero cuando, a continuación, el “especialista” afirma que a este primer periodo de los cómics en EE UU centrados sobre el humor le sucede a partir de 1929 otro periodo denominado “la edad de oro” con la llegada en masa de las historietas de aventuras, el narrador, con el enfado ya visible del profesor, toma de nuevo la palabra. Es cierto, aunque de hecho en la edad de oro la historieta se dejó influenciar por el cine y perdió gran parte de su especificidad (aquí cita el narrador a Fresnault-Deruelle). El “especialista”, de paso que reprocha que «a Monsieur “X”» (el narrador) no le gusta la aventura, pregunta si acaso no hay “especificidad” en Dick Tracy, a lo que este responde que, aunque el ejemplo está bien traído y Dick Tracy es de lo mejor en el género, su reticencia procede del hecho de que se trate precisamente de un “género”, como lo son el polar (policíaco, negro), la ciencia ficción, el bélico, etc[11]. Monsieur X matiza que él no va contra la atmósfera [de los géneros], pero que le parece que con McCay o Herriman se está más cerca de la esencia de la historieta que cuando se trata de una serie de género. Ante el desacuerdo del profesor, el narrador insiste en que afirmar lo contrario nos ata a la intriga, los giros y el guion, aunque sean perfectamente transponibles en película o en folletón televisivo.
«¡La atmósfera de Dick Tracy es completamente intransponible al cine!», exclama el profesor. A lo que el narrador concede que la atmósfera puede ser específica, pero que la intriga es exactamente como la de un guion de cine; y en cuanto a otras series de aventura de la época, continúa, están también los encuadres, la iluminación… cada vez más la historieta toma prestados todos los sistemas y clichés propios del cine hollywoodense… lo que desemboca en el academicismo de la historieta de aventuras «que padecemos todavía hoy». Por no hablar de la ideología que esas historietas vehiculan, añade. Dado que el profesor replica que todo eso es del dominio de la crítica, no de las meras referencias históricas, el narrador aprovecha para discernir observando que sus referencias críticas están dirigidas a la manera en que el profesor ve esa historia [del cómic]. Unas viñetas secuenciadas del Popeye de Segar que el narrador pone como ejemplo de especificidad provocan que el profesor le acuse de mala fe, ya que una serie humorística como Popeye puede ser vertida en dibujos animados, ante lo que Monsieur X dice que eso es falso, pues ahí, en la serie de historieta, hay más especificidad. Finalmente, irritados los dos, el narrador elimina al profesor lamentando «que haya tipos que aprecian ese género de historias de imbéciles» y añadiendo que, de todas formas, había terminado por el momento con la historieta estadounidense; la moda de los superhéroes es poco para él y hay que abreviar.
 |
| Plancha de Menu de 1987, titulada “Cerisy-la-Salle”, en la que se representa la relación entre aquel coloquio y la cuestión ¿Qué es la historieta? |
Es a la historieta francófona, franco-belga, a la que el Curso de Menu confiere mayor atención, lo que resulta bien visible en dos sentidos. Por un lado, el libro está plagado de ejemplos de historietistas diversos para ilustrar nociones expuestas, entre los que predominan los dibujantes francófonos[12]. Por otro lado, en el capítulo primero dedicado a las referencias históricas, es la historieta franco-belga la que se explica con mayor amplitud y detalle, como enseguida veremos.
Para abordar la historieta en Europa, el narrador recurre en principio a otro especialista, esta vez representado como un rinoceronte con forma humana, quien empieza directamente por la situación en Francia y Bélgica. A diferencia de EE UU, donde la historieta se encontraba principalmente en la prensa de información (tiras diarias y páginas dominicales), en aquellos países la historieta estaba prácticamente reservada a los tebeos [illustrés] infantiles y juveniles. Desfilan nombres de pioneros como Christophe, Forton, Saint-Ogan (que introdujo la filacteria en 1925), y luego, influenciado por Saint-Ogan y por McManus, Hergé, de quien el especialista rinoceronte dice, entre otras cosas, que llevó los códigos del género a su potencial máximo y que su éxito llevó a la creación de Le Journal Tintin en 1946. Aparecen otros nombres como Jacobs, Martin o Cuvelier. En esa época, Le Journal de Spirou (que había sido creado en 1938) se animó con la llegada de Morris y de Franquin, que en 1946 retomó de Jijé el personaje de Spirou (creado en el 38 por Rob-Vel). El éxito y la rivalidad de las dos revistas marcaron el paisaje de los años 1950 y 1960, llegándose a hablar de una “Escuela de Bruselas” (liderada por Hergé y sus colaboradores y el estilo luego denominado ‘línea clara’) y una “Escuela de Marcinelle” (con Franquin y su grupo, influenciados por los dibujos animados estadounidenses y un trazo más suave y caprichoso). El exceso de nostalgia manifestado por el especialista acerca del espíritu tan diferenciado de ambas revistas (más chiflado y volcado hacia el humor en el caso de Spirou, más riguroso y bastante boy-scout en el de Tintin) provoca que el narrador del Curso elimine también a este segundo estudioso además de coleccionista, a quien después desvalija. Como ejemplos del clasicismo à la Spirou, el narrador ofrece media plancha de Franquin y una completa de Tillieux, y añade que si le preguntaran qué tiene de más específico Tillieux que Dick Tracy, respondería que de niño leía al primero y nada del segundo.
Un tercer especialista, ahora con forma de jirafa humana, aparece en escena y emprende una larga exposición, mientras el narrador piensa en una viñeta que retira todo lo dicho sobre Dick Tracy, en la siguiente que después de todo prefiere a Tillieux, en la siguiente que no se podrá decir que ha estado falto de objetividad, y finalmente se duerme. El caso, empieza el especialista jirafa, es que mientras que las revistas para la juventud (las dos mencionadas, más Mickey, Vaillant…) seguían su camino en Francia, los signos de un cambio hacia un medio de expresión más adulto se multiplicaron a lo largo de los años 1960 e incluso antes, si se piensa en la revista Mad (Kurtzman), nacida en 1952 en EE UU. Mad influyó netamente sobre Goscinny y sobre la evolución de la revista Pilote (de la que él era redactor jefe), creada en 1959 y que cristalizó a partir de 1965-66 todas las corrientes de cambio y de apertura. Pero en principio Pilote optó por la aventura para jóvenes y lanzó series como Astérix, Barbarroja o Blueberry. El verdadero movimiento del cambio se inició con la revista Hara-Kiri, nacida en 1960. El personaje jirafa que expone esta historia señala que hay críticos e historiadores de cómic que subestiman la importancia de Hara-Kiri y de Charlie Hebdo debido a que no eran propiamente revistas de cómic, sino que lo utilizaban entre otros procedimientos[13]. Y, sin embargo, objeta el personaje, ¿quién utilizó mejor la historieta que Raiser, Fred, Gebé, Cabu, Wolinski, Willem…? Son autores, entre otros, que «estuvieron y se sintieron muy por encima de los gargarismos autoglorificadores de la “profesión de la bedé”… que prefirió continuar ignorándolos». Igualmente, ciertas historietas de entonces dieron que hablar por su erotismo: Barbarella (1964) de Forest en Francia, Crepax en Italia (1965). Es la época del movimiento de defensa y de integración cultural de la historieta (el CELEG, Lacassin, Resnais, Benayoun, etc.). El fenómeno Astérix, que explotó en 1965, animó la curiosidad por la historieta. Todo ello fue a la par con el movimiento de la contracultura de los años 1960 y la prensa underground en EE UU, nacida al mismo tiempo que el movimiento psicodélico (Crumb, Shelton, Griffin, Moscoso). Tras las barreras traspasadas en cómic (el humor y el erotismo), el underground pulverizó también la noción de relato en historieta multiplicando las planchas antinarrativas, puramente gráficas, así como las “jam sessions” (hitorietas entre varios). Un underground neerlandés se formó (Geradt, Swarte, Meulen) alrededor de la revista Tante Leny Presenteert. En Francia, el deseo de emancipación se extendía entre los autores de Pilote que expresaron las nuevas tendencias (Fred, Bretécher, Reiser, Druillet, Gotlib, Mandryka, Forest, Tardi, Got, Touys, Frydman). Pero en 1972 Mandryka, Gotlib y Bretécher fundaron L’Echo des Savanes, lo que marcó el inicio del fin de Pilote, el semanario de Goscinny. Pronto se fueron Dionnet, Druillet y Moebius para fundar Les Humanoïdes Associés y la revista Métal Hurlant (1974); Tardi partió y creó Adèle Blanc-Sec en la editorial Casterman; Reiser, Gébé y Cabu volvieron a Hara-Kiri.
Las revistas mensuales “para adultos” representaban la situación historietística del momento. Antes de que L’Echo des Savanes apareciera, Charlie Mensuel (del mismo cuadro editorial que Hara-Kiri y Charlie Hebdo), de 1969, publicó clásicos americanos y cada vez más historietas interesantes (Wolinski era el redactor jefe). Después de diez números publicados, Bretécher y Gotlib abandonaron L’Echo, fundando el segundo Fluïde Glacial, que al poco devino mensual. Mandryka siguió en L’Echo con otros dibujantes, Pilote pasó a mensual en 1974 (Goscinny se marchó disgustado)…
Fueron años de gran libertad editorial, de avances y experimentaciones de toda índole, que junto con los festivales y los fanzines depertaban el interés por la historieta. Aunque las revistas mensuales se especializaban más o menos (Métal Hurlant hacia la ciencia ficción, Fluïde Glacial por el humor, L’Echo des Savanes hacia la experimentación pura y la especulación intelectual), a menudo se encontraban los mismos autores en las distintas cabeceras. El conjunto fue denominado “nouvelle BD” (“nueva historieta”). Casterman se sumó a la carrera con la revista (À suivre) en 1978, editoriales como Futuropolis o Artefact se desarrollaron. Pero muy pronto, desgraciadamente, llegaron las desilusiones. Las sociedades creadas por autores que se editaban y difundían ellos mismos comenzaron a tambalearse. Algunas fueron rescatadas, los financieros empezaban a encontrar la historieta interesante, otras desaparecieron. A finales de los 1970, el movimiento se invirtió. Por razones económicas, sigue el personaje jirafa, pero también misteriosamente vinculadas a la evolución de los creadores y al cambio del aire de los tiempos, la tendencia regresó a las estructuras de Aventuras, de Héroes, de manierismos que se impusieron comercialmente en los años 1980 y acabaron por hacer casi olvidar las adquisiciones y convulsiones de los quince años precedentes. Mandryka negó totalmente su experiencia y participó en una nueva fórmula de Charlie Mensuel basada en “el retorno de la gran Aventura”, Moebius volverá a la narración clásica con El Incal, las formas retro como la línea clara prevalecieron, etc. (el personaje jirafa, claramente disminuido y con el cuello ya menguado, cita el libro de 1981 de Bruno Lecigne, Avanies et mascarade, para quien quiera ampliar el curso de esta evolución). En el entretiempo, el grupo Bazooka se situó en el cruce entre la historieta y las artes gráficas y estuvieron en la base de los “graphzines” de los 1980 mezclando historieta, dibujo crudo [brut] y búsquedas gráficas. En este clima un tanto sobreexcitado, una nueva nómina de autores (en Fluïde Glacial: Binet, Goossens, Édika; en Métal Hurlant: Clerc, Margerin, Chaland, Loustal; en Futuropolis: Baudoin, Cestac, etc., más Schilingo, Teulé, Barbier, etc.) comenzó a publicar.
Los años 1980 fueron paradójicos. Permitieron a los autores seguir su camino, pero otros, quizá más “difíciles”, desaparecieron de la circulación o se adaptaron a las leyes del mercado. La producción se estandarizó alrededor del clásico álbum de 44 páginas en color de Aventura en serie, las oportunidades de hacer algo nuevo y de verdadera diversión se redujeron considerablemente. Las revistas mensuales fueron periclitadas. Pilote, Charlie, Métal Hurlant, Hara-Kiri dejaron de aparecer, a veces después de nuevas fórmulas desesperadas y angustiosas. Otras revistas se detuvieron: Zoulou, Viper, incluso Circus, y defendieron la historieta como distracción popular barata. Permanecieron (Â suivre) y Fluïde Glacial, que sobrevivieron más o menos, y una Echo des Savanes (reaparecida en 1982) mitad historieta mitad prensa erótica, junto a la pequeña Psikopat, de Carali, que crecería y que es la única donde se da alguna vez un poco de la locura y de la libertad de la gran época. El mercado de los álbumes funciona bien, pero está en gran medida en manos de las grandes empresas [trusts] difíciles de mover. Los pequeños editores ilustrados como Futuropolis o Artéfact parecen en vías de desaparición. El personaje que expone esta situación, una al principio jirafa ahora claramente disminuida y mutada, afirma que el contexto profesional actual [en 1990] en Francia es poco motivador y se puede esperar que se trate de un periodo de transición.
En EE UU, el decenio (1980) estuvo marcado por la revista RAW (Spiegelman), salida del underground. De pequeña tirada y bastante “lujo”, reveló a autores como Burns o Beyer y el relato Maus, del mismo Spiegelman. En España, el postfranquismo dio lugar a un periodo creativo (tendencia underground con la revista El Víbora, tendencia línea clara con la revista Cairo, tendencia pictórica-experimental con la revista Madriz y luego Medios Revueltos)[14]. En Italia está la revista Cannibal, que ha dado a conocer a Mattotti, Mattioli, etc. Después de algunos años, se habla demasiado de la renovación del género de superhéroes venido de EE UU y de Inglaterra (Watchmen) y de la historieta japonesa. Observa el personaje, en fin, que antes de hundirse en la indigencia total, Le journal Spirou ha conocido aún un buen momento hacia 1981-82 con las aventuras de Spirou por Chaland y las provocaciones del dúo Yann y Conrad.
En la última plancha dedicada a las referencias históricas del cómic, el personaje-jirafa progresivamente menguante se refiere a Maus, que además de su tema poco ligero para la historieta es una obra importante en la medida en que su presentación está más cerca de la novela que del álbum BD y ha sido publicada por un editor “tradicional”. Ahí ve el personaje un signo que permite esperar que la historieta salga de su ghetto. Pues el caso es que uno de los obstáculos mayores para una real emancipación de la historieta es el de la especialización excesiva que presenta a todos los niveles: revistas, librerías, editores, actitud, autores y lectores especializados: la constitución de la historieta en paracultura (Lecigne) ha fijado este medio de expresión al margen de los otros. A la mayoría de los que hacen “profesión” de la historieta, por otra parte, les satisface plenamente esta marginalidad, que sería poco irritante si la historieta no saliera con una imagen global de mediocridad y de vulgaridad. Esto es debido a que la historieta como lenguaje es desconocida por mucha gente a la que le podría concernir y que, sin embargo, la rechazan porque están disgustados por la historieta como imagen. Aunque esas personas, que por nada del mundo entrarían en una librería especializada (se les comprende, añade el personaje jirafa que ha adquirido ya dimensiones minúsculas) y pretenden no conocer la historieta, conocen obras como las de McCay (pero dirán que eso es Arte), o las de Reiser o Brétecher (pero dirán que es dibujo de humor). Se constata que, en gran medida, la historieta (como lenguaje, como posibilidad) padece siempre el mismo tipo de rechazo y de prejuicio que antes de todo el movimiento de los años 60-70. La reacción aquí del narrador enmascarado es nuevamente violenta. Mientras se mete en el puño a la diminuta jirafa mutada en insecto, exclama que, habiendo llegado algunos intelectuales incluso a responsabilizar a la historieta de cierta “derrota del pensamiento”, el movimiento de rehabilitación inaugurado por Lacassin en los 1960 no ha desembocado, entonces, en una mejor comprensión del género. Mientras fulmina de un manotazo contra la mesa al insecto-jirafa, el narrador concluye que parece entonces necesario un trabajo crítico, basado en una especie de “detergente” del género, y el ataque radical a esta falsa imagen del medio. Es el trabajo crítico de la constitución de estructuras nuevas y desinfectadas lo que podría sacer al “noveno arte” de esta mala racha[15]. Las referencias históricas (ricas en exhaustividad y objetividad, remarca el narrador) parecen haber terminado[16]. «Podemos pasar al capítulo siguiente», dice mientras conduce un coche.
Capítulo 2. Aproximación ontológica
Pese a su aparente pomposidad, el título de este segundo capítulo desvela mucho más de lo que oculta o enmaraña. En concreto, sitúa la elaboración de Menu no ya en un espacio determinado (cosa que ocurría ya en el capítulo primero), sino en un momento teórico preciso. Es el momento de la búsqueda de la especificidad de la historieta[17]. El adjetivo “ontológico”, la mera apelación a la ontología, revela, además de una clara influencia del pensamiento de Groensteen sobre Menu, el interés por ese intento de determinar qué es lo esencial (en el sentido de específico o necesario) para que haya historieta.
 |
| «En primer lugar la especificidad… la especificidad». No obstante, Menu se centra en su Cours en los códigos de la historieta. |
En este capítulo el narrador se presenta extrañamente vestido y con un solo ojo superpuesto (como unas gafas de sol con una sola lente) a manera de cíclope o, más bien, de investigador que escruta, aquí, la historieta como lenguaje. Así declara que su objetivo es indagar en torno a la especificidad de la historieta y netamente definir sus códigos. No obstante, reconoce que el de la especificidad es un problema demasiado grande y que lo retomará más adelante, de modo que decide pasar directamente a la cuestión de los códigos. Entiende por códigos: «el conjunto de convenciones semiológicas (gramaticales y/o gráficas) que determinan, condicionan, posibilitan, (hic) limitan, iluminan, habilitan, (hoc) el género»[18]. Y entre los códigos, el narrador decide empezar por la letra.
Comienza distinguiendo entre el rotulado (la escritura de textos, sean diálogos o recitativos) y las onomatopeyas (transcripción de sonidos en letras)[19]. Los diálogos se inscriben en las filacterias, y pueden ser evidentemente monólogos (como es el caso de la viñeta autorreferencial en la que el narrador enuncia esto). Los recitativos son los textos de apoyo a lo que está representado en la viñeta y que se ubican lo más frecuentemente en cartuchos en el borde de la viñeta. El narrador señala que Edgar P. Jakobs es famoso por su insistencia en los recitativos y, mientras se va disfrazando de detective privado que investiga lo concerniente a la viñeta, añade que el uso sistemático de este procedimiento aporta una redundancia enfática. Hergé, en cambio, estimaba superfluos estos textos y procuraba siempre que la acción se bastase a sí misma y fuera directamente comprendida con el dibujo y los diálogos. Los únicos recitativos que no pudo suprimir fueron los “más tarde”, “durante este tiempo”, “al día siguiente” y otros. Otra manera de utilizar el texto recitativo, sigue el narrador, fue el empleado por Loustal: bajo la viñeta que raramente contiene burbujas o texto. A veces el recitativo se escribe con caligrafía distinta a la de los diálogos, y luego por lo general los diálogos están escritos en mayúsculas, que son un poco más legibles. La densidad de los textos, en fin, depende de la personalidad del autor; puede ir desde la historieta absolutamente sin palabras (como Arzach de Moebius) hasta las historietas hipercargadas de texto (como On m’appelle l’avalanche de F. Masse).
Del mismo modo que la forma del rotulado, el gran principio a retener es: en historieta, todo trazo, gráfico o lingüístico, participa del mismo universo del signo. El narrador lo matiza aún más: si hay una ley “ontológica” [comillas suyas] de base, es esta: todo signo, sea dibujo, texto, filacteria, jeroglífico, onomatopeya, marco o título será leído al mismo nivel. Esto es porque todo lo que es del dominio de estos códigos debe ser integrado lo mejor posible en la parte el dibujo. Igualmente, es inapropiado, continúa el narrador-investigador, que el dibujo se haga demasiado “bello”, demasiado “artístico”, ya que en ningún sitio como en la historieta el valor de SIGNO [mayúsculas suyas] del dibujo es tan obvio. Para que la historieta sea perceptible como un todo, cada elemento debe estar relacionado gráficamente. Muy claramente lo enuncia el narrador: en historieta, el dibujo se escribe y la escritura se dibuja; todo ello hace una unidad, como en las civilizaciones del antiguo Egipto o de China, donde la misma palabra significa “escribir” y “dibujar”. Las letras (títulos, onomatopeyas, etc.) son parte integrante del dibujo y viceversa. ¡En ninguna parte como en la historieta la articulación texto-imagen puede ser tan rica y compleja!, exclama al respecto el narrador, que comienza adentrarse en un paisaje extraño.
Aunque la historieta no tiene sonidos, utiliza las onomatopeyas para reemplazarlos. Observa el personaje que los bien-pensantes que estiman que la historieta embrutece a la juventud parecen particularmente escandalizados por las onomatopeyas. Solo ven en ellas “palabras desnudas de sentido”, mientras que la onomatopeya es también y sobre todo un elemento gráfico. Lo cual no impide que algunos autores rechacen categóricamente el recurso de la onomatopeya y que otros transcriban los ruidos por medio del grafismo puro. A partir de un ejemplo tomado de Cramber y Jano (Kebra chope les boules!, 1982), el narrador, en terreno ya desconocido, afirma que la transcripción gráfica de las diferentes músicas permite entrever todos los juegos sobre el signo posibles en historieta; la dialéctica entre elementos lingüísticos y elementos gráficos es una de las bases de su riqueza. En la plancha 42 del Curso, se reproduce un símbolo de esta riqueza a la que se refiere el narrador, consistente en una breve secuencia de dos viñetas extraídas de Astérix y Cleopatra (1965), de Goscinny y Uderzo. A continuación, el narrador declara: «Esta perfecta pequeña secuencia nos dispensará de nuestra disertación sobre la especificidad que nos asustaba tanto»[20].
 |
| Secuencia de dos viñetas del álbum Astérix y Cleopatra (Goscinny y Uderzo, 1965) que reproduce Menu para ilustrar la dialéctica entre elementos lingüísticos y elementos gráficos. Tras mostrar esta secuencia, el narrador da por resuelta la cuestión de la especificidad de la historieta. |
Otra posibilidad estriba en que todos los textos sean reemplazados por escenas dibujadas. Aquí el ejemplo que pone el Curso son unas tiras de Francis Masse en las que en los globos de los personajes no aparecen palabras, sino dibujos. El narrador matiza que la historieta realmente solo entraña el dibujo y se vuelve universal[21], y que se entiende que ese tipo de historieta [como la de Masse] todavía incluye filacterias y difiere radicalmente de la historieta “sin palabras” tipo Arzach. En resumen, se puede significar sin el recurso al texto. Un ejemplo extraído de El viaje (1987), de Baudoin, le sirve al narrador para señalar que un procedimiento también tan específico de la historieta como el de comunicar o identificar el rostro del personaje con los elementos gráficos que le rodean puede servir para algo bastante diferente al humor.
A continuación, el narrador trata los ideogramas, simples jeroglíficos o “krollebitches” (como a veces los llaman en Bélgica)[22].que codifican de manera bastante general la historieta principalmente de humor, esta vez. Son por ejemplo los trazos de movimiento o de velocidad, los trazos de borboteo que expresan la cólera, los grandes signos de interrogación y de exclamación que expresan eso, interrogaciones y exclamaciones, etcétera. Se trata de una verdadera gramática que puede a buen seguro evolucionar. Estos ideogramas participan de la escritura de la historieta al igual que el dibujo y el texto. El narrador, ahora pisoteado por un animal prehistórico, añade que no olvidemos las pequeñas estrellas, destellos y espirales que evocan el dolor, ni los ideogramas de injurias para decir lo que uno piensa sin escribirlo.
En relación con las filacterias, el narrador-investigador, claramente dolorido por el pisotón del animal, repite que son una rica invención, ya que «hemos admitido, históricamente hablando, que su aparición en las viñetas definió el nacimiento de la historieta como género»[23]. Igual que el rotulado, del que es solidaria, la forma de la filacteria es personal respecto al grafismo del autor: redonda, cuadrada, etc. Hay igualmente algunas convenciones que podemos difícilmente ignorar: filacteria simple de habla, filacteria de pensamiento, filacteria de alzamiento de voz. Hay autores que simplemente no utilizan la filacteria, igual que llegan prescinden del marco y por tanto de la viñeta, lo que a menudo es utilizado para tratar el humor en la actualidad (Wolinski, Raiser, Brétecher), afirma el narrador mientras se desprende de la gabardina de investigador. Cuando en una narración se consideran situaciones gráficas un poco más complejas, dice el narrador mientras se desprende del extraño disfraz con que apareció al principio del capítulo, difícilmente se puede pasar de la filacteria y de la viñeta.
El marco [cadre][24] es otro elemento que forma parte de la escritura de la historieta, si bien los criterios profesionales se inclinan por el trazo del marco con regla, de lectura más fácil. Cuanto más revolvemos el sistema del marco, más se perturba la lectura clásica de la historieta. Desde luego, otras lecturas con otros sistemas son posibles (es Druillet quien ha empezado a cuestionar el sistema de la viñeta)[25], pero, afirma el narrador, la historieta esencialmente descansa sobre su estructura tabular y toma su sentido de (y entre) la sucesión de viñetas. Extraída de su contexto (agrandada, por ejemplo), una viñeta puede tener mucha fuerza (Roy Lichtenstein lo vio), pero no deja de ser una cita, pues una viñeta solo tiene verdadero sentido entre otras dos viñetas[26]. Aquí el narrador se ha quedado en pantalones cortos con la X de Futuropolis a modo de tirantes más calzado y sombrero. La viñeta [la case], dice mientras corre en una viñeta panorámica, permite los cambios de plano, la composición de la plancha, las elipsis, etc. Adapta su tamaño a lo que va a contener (volumen de texto y de signos gráficos). La apertura de un relato con un paisaje que sitúa la acción se hará tradicionalmente mediante una gran viñeta, una escena de acción irá “más deprisa” con una sucesión de pequeñas viñetas, etc. En lo que se refiere a la composición, la receta depende de cada uno. Se puede componer con líneas de fuerza derivadas de la iconografía pictórica (o incluso el número áureo) o bien con un sistema de equilibrio à la Paul Klee (a un elemento de forma o de color notable en lo alto a la izquierda le corresponde un elemento del mismo tipo en la base a la derecha). Saber variar los planos vuelve la página agradable al ojo. Importante: antes de ser viñeta (y después también) la historieta es página… o doble página a menudo. El autor de historieta razona como un maquetista con su página de izquierda y de derecha. Si hay un corte en el suspense, la base de la página de la derecha es preferible a la base de la página de la izquierda, pues en ese caso la sorpresa se produce cuando se gira la página. En el folletón, el suspense a fin de página adquiere casi una dimensión ontológica, igual que las estructuras técnicas condicionan muchos aspectos de la historieta.
Hay que recordar, por otra parte, que estamos ante un Arte destinado a la reproducción, luego a ser impreso y difundido más o menos ampliamente, lo que puede oscilar entre el último Astérix con dos millones de ejemplares o un fanzine fotocopiado con cincuenta. El narrador pierde el sombrero mientras inicia el ascenso a una pirámide. En este sentido, continúa, la plancha debe ser considerada como un medio y no como un fin, siendo el fin el objeto impreso con forma de álbum, revista, tira en un diario, comic book, etc. La plancha es un objetivo, pero paradójicamente no es un fin (está más relacionada con el manuscrito que con el lienzo). El destino impreso de la historieta condiciona demasiado su técnica como algunos de sus parámetros: longitud y materiales utilizados. El empleo de colores o de materiales depende de las posibilidades técnicas y financieras de la estructura (como se verá en el análisis del capítulo siguiente).
En cuanto a la longitud de la historieta, se pueden distinguir cuatro formas principales: la tira [strip], el “gag” en una página, la historia corta y la historia larga. La tira es esencialmente humorística. Es la forma más minimalista de historieta: todo debe ser dicho en tres, cuatro o como máximo cinco viñetas. Es como un haiku o un aforismo en historieta. El narrador muestra tres ejemplos de tiras correspondientes a autores de tres generaciones estadounidenses: Herriman, Kelly y Waterson. Ya en la cima de la pirámide, presenta una tira de Trondheim que explota al máximo el minimalismo al constar de tres viñetas iguales y con texto sólo en la tercera (una “banda apenas dibujada”, se podría decir). La segunda forma, el gag, también humorístico, se desarrolla sobre una plancha o sobre media plancha, con entre seis y doce viñetas aproximadamente. El ejemplo de gag a media plancha que propone el narrador (visiblemente entristecido por la muerte inesperada de su autor) es de Le jeune Albert, de Yves Chaland. Tras este ejemplo, viene la plancha de homenaje de Menu a Chaland, en la que al narrador le muta la cabeza y adquiere forma de pirámide, con la que permanecerá hasta el final del capítulo. Como ejemplos de gag a plancha completa se muestra una de Shelton y otra de Reiser.
 |
| Plancha de Menu incluida en el Cours en homenaje a Ives Chaland, fallecido en accidente de tráfico en 1990 y a quien está dedicado el Curso. |
Entre las estructuras más largas, el narrador cabeza-pirámide —ahora corriendo por suelo llano— distingue entre las historias cortas, de dos a quince páginas, «digamos», y las historias largas, más allá. Para los relatos largos destinados a aparecer en álbum, se ha fijado la norma de alrededor de 44 a 46 planchas (en rigor 66 como los Tintin), norma totalmente artificial impuesta por algunas grandes editoriales, A partir de los 1970 se empezaron a ver álbumes más gruesos, estilo “Romans À Suivre”[27], pero la mayor parte de la producción clásica se basa en las 44 o 46 páginas. ¿Por qué esta cifra? Porque las rotativas de impresión funcionan con cuadernos de 16. Con la página del título, un álbum estándar consta entonces de tres cuadernos, mientras que un Tintin de 64 páginas consta entonces de cuatro cuadernos, aunque también hay máquinas que funcionan con cuadernos de 32. La edición profesional es tributaria de estas cifras. Con algunas excepciones, como El garaje hermético, de Moebius, que apareció en Métal Hurlant a un ritmo de dos páginas por mes sin pensar en su impresión en álbum. Mayor Fatal[28] es, por cierto, típico del folletón, una estructura de historia larga desglosada en unidades cortas separadas en el tiempo por una publicación regular (diario, semanario, mensual). Bastante frecuente en la historieta (al menos mientras existió una verdadera prensa), el folletón dispone de especificidades suplementarias. Si lo que ocurre entre las viñetas no es despreciable, pasan todavía más cosas entre las secciones del folletón que el tiempo real que las separa. La historieta ahí adquiere un plus de vida propia que no siempre se encuentra en los álbumes. Reencontramos el folletón en el Mayor (al menos en la versión en blanco y negro, matiza el narrador, pues la reciente edición en colores es un sinsentido total), gracias al título y al simulacro de resúmenes reiterados sobre cada página de la izquierda, donde lo encontramos también en los facsímiles de los primeros Tintin en blanco y negro, y gracias también al sistema de sorpresa al final de doble página, una característica suplementaria propia del folletón. Con la evolución del mercado hacia las librerías, la finalidad ha devenido en el objeto álbum, e incluso los relatos prepublicados en periódicos han perdido ese aspecto “continuará” tan característico. Pero nada impide recrear las condiciones y los códigos del folletón…
En cuanto a los estilos, se puede decir que hay tantos como autores dignos de ese nombre. Sin embargo, se pueden operar algunos agrupamientos en familias. El narrador cabeza-pirámide ha llegado a la orilla del mar y corre mientras habla. Por supuesto que existe la corriente oposición humorístico-realista, pero dejadas aparte las producciones clásicas de los dos géneros[29], las cosas están a menudo más matizadas. Así, Goosens realiza relatos satíricos con un estilo absolutamente realista, y Spiegelman en Maus utiliza un estilo y unos personajes muy naifs para contar un asunto dramático. Lo que importa es la homogeneidad gráfica entre el propósito y la manera de transmitirlo en el grado que sea. Moebius llega a realizar planchas con personajes muy estilizados, abandonando las proporciones anatómicas que él domina perfectamente de ordinario, y apenas si se nota la diferencia, pues lo que importa es lo que hay de Moebius. Un dibujo considerado “humorístico” puede ser ultraminimalista (Mattioli, Reiser) o muy cargado (Crumb, Masse), igual que un dibujo considerado “realista” puede ser respetuoso con las proporciones (Raymond, Jijé) o, al contrario, excesivamente distorsionado (Gould) o estilizado de una manera particular (Tardi)… y los autores como Loustal son difícilmente clasificables según este esquema. La distinción, entonces, debería operar según otros criterios, opina el narrador que ha llegado a un acantilado. Por ejemplo, siguiendo la manera de investir el espacio en y alrededor del trazo, o siguiendo los caracteres del trazo mismo. Pero aquí entramos ya en el dominio técnico del próximo capítulo. El narrador tropieza en la cumbre del acantilado y empieza a caer al vacío. De hecho, ante esta resbaladiza cuestión de los estilos, nos quedamos con las “familias” observables a través de la historia del cómic. A saber, estilo Disney, estilo Hergé/línea clara, estilo Spirou, estilo underground, etc. Son estilos destacados que pueden ser retomados por las generaciones siguientes, como el caso de Chaland, que cita el estilo Spirou, o Swarte, que cita el estilo de Hergé y lo transgrede en sus relatos. Pero a pesar de esta estética de la cita, Chaland es Chaland y Swarte es Swarte. A alguien que copie a Chaland se le reconoce enseguida y no practica ninguna estética de la cita. Por otra parte, en lo que se refiere al plagio de un autor célebre, nos salta a los ojos y nos escandaliza de inmediato. Pues la historieta, por su esencia manuscrita, es irremediablemente TRANSPARENTE (mayúsculas del narrador), lo que hace que cualquier copia, tic, falso efecto, sea insoportable.
 |
| Plancha de Crumb reproducida por Menu en su Cours para ilustrar la complejidad y riqueza de la articulación texto-imagen en la historieta. En otra página se pregunta si esta plancha de Crumb es narrativa o infranarrativa. |
A punto de caer a tierra, el narrador dice de pasar a la narración preguntándose si esta, la narración, es ontológica a la historieta. Tras un fuerte impacto, que lo hunde bajo tierra, afirma que si colocamos de extremo a extremo viñetas dispares de historieta al azar, se constata que hay un efecto de sentido que se produce inevitablemente. Fue esta experiencia, sigue el narrador mientras se repone dentro del agujero en que ha caído, la base de un artículo de Groensteen (1988) en el que el teórico belga define diferentes formas de historieta infranarrativas. Si las planchas de este tipo no son aún narrativas, solo se necesita un poco (texto o comienzo de secuencia) para que lo sean, para que devengan verdaderamente historieta… Se puede decir, según él (Groensteen), que la narración es necesaria a la historieta[30]. Sin embargo, narración no es sinónimo de guion, opina el narrador (que, recordemos, es la voz del propio Menu). Lo que se denomina guion responde a los imperativos comerciales, recetas a menudo probadas[31], aunque puede ser mucho más interesante contar cualquier cosa que no parezca un guion, o bien expresar cualquier cosa sin pretender contar. Desde el agujero, el narrador recuerda la célebre frase de Moebius —extraída del editorial del nº 4 (1975) de la revista Métal Hurlant[32]—, mientras se acerca un elefante (el mismo tal vez que aparece en la frase de Moebius) al borde del agujero. En la viñeta siguiente, el narrador reconoce que se ha convertido (el de Moebius) en un precepto difícil de aplicar, pues la producción de historietas se ha volcado mayoritariamente sobre las series de género (aventura, ciencia ficción, Edad Media, western y tal), a la vez que el elefante deja caer su trompa por el orificio. El narrador se agarra a la trompa y comienza a subir por ella hacia la salida diciendo que cuando desprecia [je crache] las historietas “de género” por supuesto está al nivel académico en que las historietas están implicadas en la edición y son realizadas por la profesión. Cosas “de género” de calidad, continúa mientras sale del hoyo, se hicieron en el pasado y pueden aún hacerse correctamente, sin duda, a condición de que haya DISTANCIA (mayúsculas del narrador)[33]. Eso es lo que marca la diferencia entre Alack Sinner, de Muñoz y Sampayo, y el enésimo policiaco [polar] que se suma a los otros en las pilas de las librerías especializadas. En fin, es sobre todo el talento lo que marca la diferencia. El narrador pasea ahora por la playa. Ciertos clichés, ciertos automatismos de situaciones parecen transfigurables al infinito… como en el jazz… es la calidad de la interpretación lo que provocará nuestra adhesión. Ciertas historietas reposan de este modo esencialmente sobre el imaginario de historietas precedentes. Pero las obras basadas en los arquetipos pueden alcanzar el nivel de la parodia, como el Mayor Fatal de Moebius o El joven Albert de Chaland. Un guionista como Yann utiliza de maravilla los arquetipos del género como tantos elementos de una gramática. He ahí por qué algunas obras han podido avanzar casi más que sus arquetipos. Estos, al igual que los códigos, pueden ser parte de la especificidad de la historieta… Sin olvidar que utilizados sin distancia alguna se abundará en los estereotipos y el academicismo. Aquí termina el capítulo segundo, en una viñeta en la que el narrador desamarra una barca y se dispone a zarpar hacia la parte técnica de la historieta.
Capítulo 3. Bases técnicas
Es especialmente en esta parte donde más se percibe que el Curso está concebido y redactado en el siglo pasado, ya que se trata de un capítulo de contenido meramente técnico y es ahí, en el ámbito de la tecnología (con la implantación de internet incluida) donde se han producido las mayores transformaciones que afectan al medio. Es precisamente la técnica lo que representa el rostro del tiempo.
 |
| Inicio del capítulo tercero del Cours, dedicado a la técnica. En la primera viñeta se lee: «¡La técnica! ¡Como se suele decir, hay que conocerla para poder olvidarla!» |
«¡La técnica! ¡Cómo se suele decir, hay que conocerla para poder olvidarla!», exclama el narrador en la primera viñeta a bordo de una pequeña embarcación[34]. Lleva una especie de rueda de engranaje alrededor de su rostro, en torno a la cual, a su pérdida, a su búsqueda y a su encuentro gira la acción de este tercer capítulo[35].
El narrador comienza recordando la importancia de la tinta china. Siguiendo en su exposición el ángulo profesional, la primera etapa específica de la historieta es el desglose dibujado [le découpage dessinée]. Puede haber alguna fase previa, como la sinopsis, que se da habitualmente en las colaboraciones guionista/dibujante. El narrador se centra en el caso en el que se realiza un desglose escrito en el que se describen la acción y los diálogos de cada viñeta. Una especie de pterodáctilo volador agarra con las patas la rueda de engranaje de la cabeza del narrador y se la lleva al vuelo. Pero, sigue el narrador, esta sigue siendo la misma operación que en el cine. El desglose puede ser comparado con el storyboard, pero su razón de ser es más neta que en el cine, pues es un borrador real que comprende todos los elementos de la futura plancha. Un ejemplo extraído de Tintín y el Arte Alfa muestra dos planchas de Hergé que revelan dos etapas iniciales de la historieta: el desglose y el esbozado a lápiz [crayonné]. El animal volador deja caer la rueda de engranaje al mar. El desglose es muy sumario, afirma el narrador mientras maldice al animal volador, pero lo esencial de los encuadres y de los diálogos está ya ahí, aunque sean susceptibles de modificación. Es importante observar que desde esta primera etapa dibujo y texto se escriben juntos, en un solo impulso. El desglose es donde (y cuando) la historieta se escribe realmente. A partir de un ejemplo de desglose de una página de Yannn, contrastado con el desglose de la misma página realizado por Avril y un tercero por el propio Menu, el narrador apunta que un mismo guion puede dar, según los dibujantes que lo realicen, diferentes resultados. En el primero, de Yann, se ve cómo en el desglose “se vive” ya la historieta y está perfectamente clara para el dibujante. La técnica con que se realiza el desglose (lápiz, rotulador, bolígrafo…) queda a la elección del autor, afirma el narrador mientras se ajusta un traje de bucear; en todo caso, tiene que ir rápido.
Se puede pasar al lápiz [crayonné] una vez que la totalidad del desglose de la historia haya culminado o iniciarlo antes, a elección. Igual que se puede elegir pasar directamente del lápiz al entintado [encragé] sobre la misma plancha o bien hacer todo el relato a lápiz antes. Todo depende de la personalidad del autor, dice el narrador al tiempo que se sumerge vestido de hombre rana en el mar y comienza su largo buceo en busca de la rueda de engranaje, durante el cual no deja de emitir enunciados sobre la técnica de la historieta. Se puede “atacar” (comillas mías) directamente al lápiz y también directamente a la tinta, todo es posible. El lápiz es útil para buscar las mejores posibilidades del dibujo (no como aquí, dice el narrador refiriéndose a la historieta que expone el Cours, donde casi todo está hecho directamente a la pluma). Se supone que debemos saber adónde vamos con el lápiz, salvo que se haya decidido ir al azar. De ordinario se hace [el crayonné] sobre la plancha definitiva, que será a continuación entintado y borrado. Por eta razón se ha de comenzar el lápiz [crayonné] sobre un buen papel, aunque el desglose (y demás estudios de personajes y tal) se puede hacer sobre un cuaderno o sobre cualesquiera hojas sueltas. El papel en que se aplica el lápiz es entonces lo más a menudo el del entintado y debe ser elegido en función de este. Uno de los más utilizados por los profesionales de historieta es el papel Schoeller Parole 250 gr., pero a veces los más corrientes Canson pueden bastar. Hay que pensar en un buen espesor para permitir varios borrados sucesivos. El Schoeller, además, se puede rascar con una hoja de afeitar plana. Hay que tener en cuenta previamente el formato de la plancha; la mayoría de las veces, el original es de uno a dos tercios más grande que el formato de publicación. Siguiendo a los autores, el lápiz puede ser muy exhaustivo, incluir ya todos los futuros trazos del entintado, que será entonces más bien un repaso; o bien muy sucinto, solo algunas líneas directrices, y entonces lo esencial se hará cuando el entintado. Vale la pena no perder demasiado tiempo retocando el lápiz [crayonné], no olvidemos que es una etapa intermedia llamada a desaparecer en provecho del entintado, llamado a permanecer. Tras una breve disertación del narrador mientras bucea acerca de tipos de lápices y de gomas de borrar, expone que, de ordinario, se trazan con lápiz a la regla los marcos de las viñetas y los alcances de los textos a escribir… y se colocan todos los elementos de la plancha. Algunos autores perfeccionistas calcan antes del entintado el lápiz sobre una hoja nueva y realizan un segundo lápiz simplificado, lo que les permitirá un entintado más seguro. Es el sistema que practicaba Hergé. Otra ventaja es que así las planchas de trabajo al lápiz pueden ser conservadas, ya que la definitiva se lleva aparte por transparencia (en este caso, lo mejor es la mesa de luz). A la inversa, para ganar tiempo, se utiliza el lápiz azul para realizar las configuraciones. Se trata de minas de un azul especial que desaparece en el momento del fotograbado al trazo. No hay necesidad de borrar el lápiz azul, pues no aparece en la impresión. Por otro lado, hay que estar seguro de su entintado, que solo se verá claro en el momento de la publicación.
En cuanto al entintado, este representa para las historietas en blanco y negro la realización del trazo final destinado a ser reproducido. De ahí su importancia. El lápiz no es más que un intermediario para facilitar la tarea de la línea entintada. Se puede también prescindir de él y ganar en espontaneidad, o igualmente, con la ayuda de la transparencia (mesa de luz), calcar los entintados sucesivos hasta el dibujo bueno sin utilizar el lápiz (método que utiliza Baudoin, quien realiza entonces todo a pincel y tinta). El entintado se lleva a cabo con tinta china (Pelikan o Talens son las más negras) y, la mayoría de las veces, a la pluma y/o al pincel. El narrador-hombre rana divisa bajo el mar la rueda de engranaje y sigue hablando. La ventaja de la pluma es que todos los elementos de la plancha se pueden hacer con el mismo instrumento. El pincel permite difícilmente la escritura del rotulado, que está casi siempre escrito con la pluma o con bolígrafo, incluso con un dibujo al pincel. Tras una consideración de las numerosas clases de plumas que existen, disponiéndose a recuperar la rueda, afirma que en general las plumas demasiado nuevas son poco manejables y deben ser “trabajadas” [faites] un poco antes de ser bastante flexibles. Y cuando la punta esté manifiestamente demasiado extendida, la pluma queda fuera de uso y hay que hacer cambios. Es práctico disponer de varias plumas más o menos finas, para los primeros planos y los fondos. Y después de usar la pluma limpiar con una toalla de papel. El narrador hombre rana se dispone a coger la rueda de engranaje, pero un pequeño tiburón se le adelanta y se la lleva sujeta por la boca. El pincel tiene un rendimiento más sensual, pero es más difícil de dominar. Además, el pincel requiere un material de alta calidad, se recomienda el de pelo de marta Kolinsky. Pasado por agua después de usarlo, el pincel puede servir largo tiempo. Debe presentar una cabeza cónica para funcionar bien, etc. Una técnica mixta pluma/pincel es también practicable, cada uno de los elementos puede entonces ser entintado siguiendo su sensualidad propia (por ejemplo, el pincel conviene más a los rostros y la pluma a las arquitecturas). Tardi (de quien se muestra una plancha) utiliza otra técnica, el rapidógrafo o pluma de tinta china, más comúnmente llamado “rotring” que tiene poca ventaja respecto a la pluma excepto que se prescinde del tintero. Los rapidógrafos más usados son los de punta tubular (de 0,1 a 2 mm) que permiten una línea perfectamente regular. Por otro lado, el trazo de un “rotring” es frío y mecánico, las subidas y bajadas no son posibles, el rendimiento es menos sensible que la pluma y con mayor razón que el pincel y convendrá más bien a los dibujos de tipo “claro” (p. e. Swarte). Se puede utilizar también para repasar varias veces la línea según los detalles, como Tardi (o Franquin en las Ideas negras). Pero los “rotring” no se adaptan a todas las manos y se obstruyen más o menos según las personas… «¡Cuidado con los nervios!» exclama el narrador mientras persigue al tiburón que lleva la rueda en la boca. El entintado es posible con los materiales reputados menos nobles, como rotuladores o bolígrafos, que pueden tener rendimientos particulares. Así, Hugo Pratt ha realizado algunas de sus más bellas planchas con bolígrafos finos para las líneas y rotuladores para los “platos grandes”. El bolígrafo permite además trabajar por calcos sucesivos… Quizás otros sistemas de entintado sean posibles… Parece que Morris habría entintado algunas planchas de Lucky Luke con una simple cerilla.
El narrador sigue buceando tras el pequeño tiburón. En lo que concierne al problema de los retoques, incluso a los mejores les cae una mancha de tinta o quieren omitir un elemento o una viñeta. Para los pequeños retoques, lo mejor es usar el blanco dactilográfico corriente del género “típex”… El resto del capítulo, en fin, continúa en esta tesitura. El narrador se refiere a otras cuestiones técnicas como lo relacionado con las tramas, el lavis (dibujo a la aguada), los colores, los puntos Ben-Day (tramas de puntos)[36], el uso de la fotocopiadora… Los ejemplos tomados de historietistas para ilustrar los diferentes asuntos que va desgranando el narrador siguen siendo abundantes (p. e. un par de planchas de “Anton Makassar in Kleur” en las que el personaje de Swarte explica el sistema Ben-Day)[37]. La aventura del narrador para recuperar su rueda de engranaje, por su parte, concluye. Tras una pelea con el pequeño tiburón, parece que, ya en su barco, cocina un grueso filete del animal vencido y se lo come, mientras, jugando a la diana con los huesos del animal e incorporándola a su rostro, no deja en ningún momento de exponer cuestiones técnicas.
Conclusión del Cours
En tres viñetas conclusivas, el narrador mantiene la ironía que ha caracterizado la historieta de este Cours.
De nuevo en su biblioteca, el narrador admite que ahora que la cosa empieza a funcionar, no tiene más que añadir, salvo que se haya olvidado de muchas cosas. Pero añade, con el gesto de enfado habitual, que nada de conclusión, pues de otro modo esto acabaría por parecer realmente un Curso.
Aun así, a continuación de la “Bibliografía crítica”, en una diminuta viñeta debajo de la palabra «Fin» que contiene la fecha y la firma de Menu, se leen en un globo unas palabras que parecen estar dirigidas al receptor del Curso: «¿Entonces estás enojado conmigo por no haber llegado a una conclusión?».
Bibliografía crítica del Cours
Una escueta relación de referencias bibliográficas denota igualmente el espacio y el momento de la redacción del Curso. El adjetivo “crítica”, por su parte, refleja la actitud de Menu (y del narrador de su historieta), en ningún caso limitada a una mera “exposición neutral” de su propia concepción del cómic.
La bibliografía expuesta a modo de gran bocadillo por el narrador del Cours se articula en dos partes. La primera, “A nivel teórico”, con referencias de Francis Lacassin, Pierre Fresnault-Deruelle, Alain Rey, Bruno Lecigne, Thierry Groensteen y las revistas Giff Wiff, STP, Controverse, Dorénavant, Labo y Les Cahiers de la Bande Dessinée en la etapa dirigida por Groensteen (1983 a 1988).
“A nivel práctico”, incluye una referencia de Franquin-Jijé-Vandooren y algunas monografías dedicadas a Hergé (Peeters), Tardi (Groensteen), Moebius-Gir (Sadoul), Crumd (Alessandrin-Michel), McCay (colectivo dirigido por Groensteen).
Referencias
NOTAS
[1] Sobre Groensteen: “Espacio y tiempo de la historieta. Groensteen y la voluntad de sistema”; sobre Smolderen: “El empirismo genético de Thierry Smolderen y su modelo tripolar”; sobre Altarriba: “Imágenes ancladas y desancladas (acerca de La narración figurativa)”; sobre Menu: “Situacionismo, historieta y vanguardia: Jean-Christophe Menu”.
[2] En la “autobibliographie” del autor (Menu, 2004: 121-125) no aparece todavía esta referencia, pues es posterior a la fecha de publicación de Munographie. En realidad, el Cours fue editado en 2007 como regalo para los adherentes de L’Association, de ahí que, fuera del circuito comercial, estuviera reservado en la Trastienda [Arrière-Boutique] de la editorial. Hoy, sin embargo, se encuentra disponible en el catálogo de L’Association.
[3] También se encuentra en el Cours de Menu una clara sintonía con otro texto suyo de 1990, “L’art de tous les paradoxes”, publicado en el único número de la revista Labo, y con el posterior Plates-Bandes (Menu, 2005).
[4] El número de la revista Labo citado en la nota anterior, editado por Futuropolis, contiene un editorial realizado por Menu que consta de dos planchas de historieta y cuyo narrador también aparece enmascarado y con una equis blanca cruzándole el rostro.
[5] Al menos tres usos diferentes del término género aplica Menu en este Curso. En este primer uso califica de género al cómic en su globalidad.
Respecto a la consideración del cómic como medio, en otro sitio (Menu, 2011: 447-449) el autor se manifiesta muy crítico con esta consideración, en la medida en que el dispositivo de la Historieta puede ser utilizado efectivamente en beneficio de cualquier fin (publicitario, de comunicación o de propaganda, p. e.): ahí la gramática del cómic ha dejado de ser un lenguaje para devenir puro medio. Menu insiste en que poner en el mismo plano la expresión y la comunicación equivale a adoptar una opción ideológica donde, al margen de la mirada estética o la distancia crítica, con la nivelación por la base del contenido se desacredita por lo mismo el continente. Por otra parte, el autor encuentra algún aspecto positivo en esta consideración de la historieta como medio, cuando, por ejemplo, sirve para vehicular mensajes profilácticos de urgencia en lugares donde predomina el analfabetismo.
[6] Es en Plates-Bandes (Menu, 2005) donde el autor expone exhaustivamente su ultracrítica de la BD (o bedé), entendiendo por esta la historieta comercial, constreñida a los álbumes “48CC” y a los géneros narrativos, que predominó en Francia en los años 1980. Pero vemos que en 1990 Menu ya tenía formada su opinión al respecto. Es habitual en él la distinción entre “BD”, para referirse a los álbumes comerciales, y “bande dessinée”, que es el arte de la historieta.
[7] “El arte de todas las paradojas”, recordemos, es el título del artículo de Menu publicado en la revista Labo (1990) en el que el autor reflexiona sobre la historieta y su contexto, en la línea que expongo en la nota anterior.
[8] Se observa aquí de nuevo el uso por parte de Menu del término género aplicado al cómic como tal. El hecho de que el autor recurra a otros usos u otras aplicaciones de este término, como veremos a continuación, indica una doble dificultad. Por un lado, la de encontrar un vocablo adecuado para referirse al conjunto de este medio. Por otro lado, la dificultad de deshacerse del mismo término género.
[9] Aunque aquí Menu (por boca del narrador de su historieta) minimiza la importancia de Outcault y su Yellow Kid, en favor de Töpffer, más adelante veremos que a la vez asume el nacimiento de la historieta moderna a partir de la inserción de globos en las viñetas. En el momento de la redacción de este Curso, 1990, todavía no se había impuesto la definitiva reivindicación de Töpffer que tendría lugar con el libro de B. Peeters y T. Groensteen publicado en 1994 y que ya desde su título confiere al maestro ginebrino el papel de inventor de la historieta”.
[10] Es curioso observar que a lo largo de todo el Curso Menu escribe el apellido McCay con K: McKay.
[11] Este es un segundo uso del término género por parte de Menu: cuando lo aplica a los “géneros narrativos”, tan poco valorados por él en tanto que característicos de la BD comercial.
[12] Cabe señalar que una de estas ilustraciones, en la plancha 50 /capítulo segundo) del libro es una historieta de El joven Alberto [Le jeune Albert], de Yves Chaland. Se da la circunstancia de que Chaland falleció a los 33 años de edad en accidente de tráfico, en julio de 1990, cuando Menu estaba realizando su Curso y como consecuencia se lo dedica. Igualmente, Menu dibuja una plancha de su libro, la 51, como un sentido homenaje a Chaland.
[13] Aquí vemos que el autor se refiere al cómic como un procedimiento. En la nota 3 me he referido a la cautela que muestra Menu ante el término medio aplicado a la historieta en su conjunto, aunque en alguna ocasión lo utilice (p. e. en Menu 2011: 17 n. 4, o incluso hacia el final de este capítulo primero del Cours).
[14] Esta referencia a la historieta española de la época revela un conocimiento de lo que se cocía en nuestro país en función del tipo de cómic por el que se interesa Menu.
[15] Hay aquí una evidente alusión optimista a la recién (entonces, 1990) creada L’Association.
[16] Esta aparente ironía acerca de la exhaustividad y objetividad del relato histórico ofrecido revela claramente cuál es la concepción de la historieta que tiene Menu y que desarrolló en las otras dos obras del “trío universitario” al que me refiero al comienzo de este artículo, además de en su “manifiesto” Plates-Bandes (Menu, 2005), en otros artículos publicados en revistas (Labo, L’Éprouvette…) y en los “paratextos” de L’Association.
[17] Tal y como se debatió en el Coloquio de Cerisy de 1987. De hecho, en una plancha de Menu titulada “Cerissy-la-Salle”, publicada en Cahiers de la Bande Dessinée nº 77, 1987 (reproducida en Menu, 2011: 13) un personaje ingresa en una reunión de lo que parece una secta en la que un personaje exclama dirigiéndose al resto: «Hermanos, estamos aquí para responder a una gran cuestión. ¿Qué es la historieta?».
[18] A modo de broma, en esta viñeta el narrador emite un hipido, “hic”, mientras apura una botella, a la vez que un personaje del bosque exclama: «¡¡Noten que este quiere redimir la imagen del género!! “Paradoja” de más, sin duda».
[19] Propongo letraje como traducción del francés letrage y del inglés lettering: dibujo de letras, caligrafía artística.
[20] La posición de Menu acerca de la especificidad de la historieta en 1990, en el Cours, parece limitarse a señalar esta dialéctica entre elementos lingüísticos y elementos gráficos. La misma cuestión de la especificidad la plantea en su tesis doctoral en relación con el debate acerca del origen o el nacimiento de la historieta. Ahí escribe el autor: «Se puede ver que este debate crucial (pues se aborda nada menos que el fundamento ontológico del Noveno Arte) no está acabado, pues ya que está admitido (notablemente por Thierry Groensteen, que le ha consagrado numerosos artículos) que la Historieta puede ser sin palabras, el rechazo de las novelas en estampas de Hogarth por causa del ritmo y desglose, que no son del todo los de la historieta, ¿no equivale a evacuar de la esfera de la Historieta toda narración secuencial y narrativa que escape al hipermarco?» (Menu, 2011: 382, traducción propia, cursivas y mayúsculas del autor).
[21] Aquí asume Menu la tesis de la sucesión de imágenes (Altarriba, 2022) o la solidaridad icónica (Groensteen, 1999) como único principio universal y fundador de la historieta.
[22] Krollebitches (Menu, 2017) es precisamente el título de un libro de memorias del autor.
[23] Sin embargo, la tesis del nacimiento de la historieta a partir de la presencia de globos en las viñetas dejó de ser evidente para Menu. Veinte años después de la redacción del Cours escribió: «La tesis generalizada hasta los años 1990 hacía nacer la Historieta en Estados Unidos con la aparición del Yellow Kid de Outcault en 1896; pero desde una quincena de años, la anterioridad del ginebrino Rodolphe Töpffer al formular las bases teóricas de la literatura en estampas desde 1837, es cada vez más reconocida gracias a los trabajos de Benoît Peeters y Thierry Groensteen. Paralelamente, una obra reciente de Thierry Smolderen [se refiere a Naissances de la bande dessinée]…» (Menu, 2011: 380-81).
[24] El marco [cadre] no equivale a la viñeta en sí [case]. Es corriente en español traducir cadre como cuadro, pero se trata en realidad de un falso amigo que lleva, en definitiva, a confundir el marco con el cuadro.
[25] Recuerdo al lector que la fecha del texto de Menu es 1990 y que mantengo los tiempos verbales que él emplea en su texto.
[26] En Menu (2011: 456) encontramos la misma opinión más matizada y también con una alusión a Lichtenstein. Es un tópico, por otra parte, estudiado por Groensteen, por ejemplo, en su obra de 1999.
[27] Claro precedente de las novelas gráficas actuales.
[28] Mayor Fatal es un personaje del Garaje, pero también el nombre que agrupa dos álbumes de Moebius: El garaje hermético y El hombre de Cíguri.
[29] Hay aquí un tercer uso del vocablo género, aplicado al humorístico y al realista. Los otros dos usos, recordemos, son el del cómic como género y el de los géneros narrativos (aventura, ciencia ficción, bélico, etc.).
[30] ¿Necesaria? Lo único necesario (esencial) para la historieta, según Groensteen es la solidaridad icónica, que es más bien un principio fundante. De igual modo, para Altarriba tampoco la narración es esencial para la historieta, sino la sucesión de imágenes entrelazadas (2022). Aquí Menu no parece darse cuenta de que, si bien Groensteen habla de “historietas infranarrativas”, no por ello dejan de ser historietas (como indica el uso de ese vocablo).
[31] Tal y como lo analiza el autor en Plates-bandes (Menu, 2005).
[32] «No hay ninguna razón para que una historia sea como una casa con una puerta para entrar, ventanas para mirar los árboles y una chimenea para el humo… Muy bien se puede imaginar una historia en forma de elefante, de campo de trigo o de llama de fósforo soplada» (traducción propia). Esta cita de Moebius se encuentra transcrita en la página 58 del Cours de Menu.
[33] La “distancia” a la que se refiere aquí Menu tiene que ver, seguramente, con la autoconciencia autoral del dibujante que no se limita a transmitir códigos previamente establecidos, sino que juega con estos códigos creando un segundo grado de lectura para el lector.
[34] La exclamación va seguida de una ironía referente a que a priori es posible realizar una historieta con un simple bolígrafo no importa sobre qué soporte de papel, al menos en un estilo primitivo… «y tal vez solo podamos permitírnoslo cuando seamos capaces de dibujar de una manera “profesional”».
[35] En lo que concierne a la interpretación de esta rueda de engranaje, puede ser el engranaje de la técnica.
[36] No hay que olvidar que este Curso fue redactado hace casi siete lustros. El propio Menu reconoce en el prefacio del libro (escrito y publicado en 2007) que «el capítulo aquí incluido sobre el Ben-Day parecerá deliciosamente anacrónico a las jóvenes generaciones. Otros capítulos también, puede ser» (traducción propia).
[37] En el mismo prefacio Menu señala que entre los ejemplos que él toma de la Histoire de la Bande Dessinée [mayúsculas suyas] para incluirlos en el Cours, no imaginaba que varios de esos autores mayores citados, a pesar de la indisponibilidad de sus trabajos [entonces], serían reeditados los años siguientes por L’Association (Gébé, Caro, Touïs & Frydman, Forest, Masse,…).
