SALVADOR BARTOLOZZI. NARRATIVA Y TEATRO PARA NIÑOS.
DAVID VELA

ÍNDICE

         1.     Salvador Bartolozzi y la renovación de la literatura y el teatro para niños en España
1.1    Ruptura con el modelo aleccionador de la literatura par niños decimonónica: del “instruir deleitando” al “mejorar divirtiendo”
1.2.    La nueva literatura para niños ante la tradición inmediata
I.    Narrativa para niños de Salvador Bartolozzi: cuentos ilustrados e historietas
1.    Salvador Bartolozzi y la editorial Calleja: el Pinocho español (1917-1927)
1.1.    Evolución de la colección de cuentos de Pinocho: la construcción del héroe
1.1.1.    Las nuevas aventuras de Pinocho
1.1.2.    Pinocho contra Chapete
1.1.3.    El nacimiento de Pinocho
1.2.    Las fuentes del Pinocho español: de la novela de aventuras al cuento de hadas
1.2.1    “Serie Pinocho”
1.2.1.1    Parodia de la novela de aventuras exóticas y de anticipación científica
1.2.1.2.    Reformulación del cuento maravilloso
1.2.1.3.    Ampliación de la anécdota folklórica
1.2.2.    “Serie Pinocho contra Chapete”
1.2.2.1    Reformulación del cuento maravilloso
1.2.2.2.    Reformulación del cuento maravilloso y pastiche
1.2.2.3.    Otros referentes: el deporte y el cine.
1.3.    El Pinocho español y la creación de un universo de ficción original
1.4.    La construcción del estilo: en busca de un lenguaje adecuado para el lector infantil
1.5.    Texto e imagen en los cuentos de Pinocho
2.    Salvador Bartolozzi y la difusión de la literatura infantil en las publicaciones periódicas de los años veinte: Los Lunes del Imparcial (1920-1923) y Pinocho (1925-1927)
2.1.    Bartolozzi y las páginas para niños de Los Lunes de El Imparcial
2.2.    Bartolozzi director del semanario infantil Pinocho
2.2.1.    Aparición del semanario Pinocho: en busca de los lectores pinochistas
2.2.2.    Evolución y contenidos del semanario Pinocho
2.2.3.    Bartolozzi artífice del semanario Pinocho
3.    Pipo y Pipa. Nuevos personajes para una nueva etapa (1928-1936)
3.1.    La construcción de los héroes: Pipo y Pipa frente a Pinocho y Chapete
3.2.    “Aventuras de Pipo y Pipa” en Estampa
3.2.1.    Evolución de la serie: de la reelaboración de las aventuras de Pinocho al desarrollo de motivos originales
3.2.2    Imagen y lenguaje humorístico en “Aventuras de Pipo y Pipa”
3.3.    Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa
3.3.1.    Motivos y fuentes de  Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa
3.2.2.    El lenguaje humorístico de  Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa
4.    Las aventuras verás de Chanquete y Carrasclás

Apéndice . Una historieta para adultos:."El cinetín de AHORA": Daysy la mecanógrafa fatal.

Apéndice Bibliografía: Cuentos, historietas e ilustraciones para niños para niños de Salvador Bartolozzi
Notas Volumen III

 

SALVADOR BARTOLOZZI: NARRATIVA Y TEATRO PARA NIÑOS

 

Dentro de la trayectoria artística y profesional de Salvador Bartolozzi en Madrid la producción destinada al público infantil fue ocupando progresivamente una parcela cada vez más importante en su labor creativa; lo que en principio constituía tan sólo un aspecto más de su trabajo como ilustrador fue ampliándose a partir de 1917 —fecha de publicación de su primer cuento, Pinocho, Emperador— hasta convertirse en su objetivo preferente cuando a finales de la década de los veinte asume la organización de un espectáculo teatral para niños. En cierta forma, llegada la madurez personal, Bartolozzi parece optar por el público infantil como receptor ideal, capaz de asimilar de manera natural lo más característico y personal de su arte; y a sus pequeños lectores y espectadores dirige una oferta variada y sugestiva, demostrando una categoría notable como literato de fino humor y rica fantasía y confirmando todo su saber como artista de múltiples registros¹.

Uno de los cuentos protagonizados por el personaje de Collodi.

Una de las claves de la dedicación de Bartolozzi al entretenimiento del niño fue su larga vinculación —desde su regreso de París hasta 1927— a una de las empresas pioneras en la difusión del libro infantil en España: la editorial Saturnino Calleja. Todavía en vida de su fundador, Bartolozzi entra en la plantilla de ilustradores de la casa y pronto se revela como original renovador del dibujo para niños; al fallecer don Saturnino, el nuevo director —e íntimo amigo del dibujante—, Rafael Calleja, que emprende una línea de renovación de los contenidos y modernización de la presentación de sus productos, nombra director artístico a Bartolozzi, involucrándole en su proyecto. Es en este favorable contexto, cuando Bartolozzi decide ensayar la escritura para niños y comienza la publicación de una colección de cuentos ilustrados, en los que adapta de manera libérrima Las aventuras de Pinocho de Collodi; su Pinocho obtiene un inmediato éxito entre los lectores infantiles, fieles seguidores de los cuarenta y ocho volúmenes de la colección —dividida en dos etapas de publicación, "Serie Pinocho" y "Serie Pinocho contra Chapete"— que, espoleado por la favorable acogida, el artista escribe e ilustra entre 1917 y 1927. La popularidad del personaje anima a su creador y a la editorial al lanzamiento del semanario infantil Pinocho (1925-1931); una publicación diseñada y dirigida por el propio Bartolozzi en sus primeros años, que destaca entre sus competidoras por la modernidad de su presentación y contenidos y su brillante nómina de colaboradores, consolidándose como la revista para niños de mayor calidad del periodo.

Entre 1920 y 1923 el dibujante simultanea su trabajo en Calleja con la colaboración en las páginas infantiles de Los Lunes del Imparcial, en un periodo en el que, al parecer, ocupaba el puesto de director del prestigioso suplemento otro notable pombiano, José Bergamín. El dibujante se encargó íntegramente de las ilustraciones de la sección y publicó bajo distintos seudónimos —"El Gato con Botas", "Pinocho" o "Pim-Pam-Pum— versiones y adaptaciones de cuentos clásicos. En Los Lunes del Imparcial presentaron además sus primeros cuentos otros autores que se sumaban a la línea de humor y fantasía iniciada por el creador de Pinocho, su propia compañera Magda Donato o su contertulio de Pombo, Manuel Abril.

	Las aventuras de Pipo y Pipa.

En 1928, a raíz de su salida de Calleja, Bartolozzi inicia una nueva etapa que se prolongará hasta el inicio de la Guerra Civil. Las desavenencias planteadas en los años inmediatamente anteriores entre Rafael y su hermano Saturnino Calleja supusieron la renuncia del primero al puesto de director y determinaron la ruptura del dibujante con la editorial; sin embargo, lejos de abandonar su labor dirigida al público infantil, Bartolozzi la amplía y diversifica. Ligado desde ese momento a los productos editoriales y periodísticos del empresario Luis Montiel —propietario de Rivadeneyra— el dibujante presenta en las páginas del semanario ilustrado Estampa a sus nuevos personajes, los protagonistas de la serie "Aventuras de Pipo y Pipa"; una historieta por entregas que confecciona entre 1928 y 1936, llegando a publicar más cuatrocientos episodios. Esfuerzo formidable de nuevo recompensado por la positiva respuesta del lector infantil, que propicia la publicación por parte de la editorial Estampa de la colección de cuentos ilustrados Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa —de características idénticas a los de Pinocho y Chapete— en la que Bartolozzi muestra un estilo depurado y un notable dominio de los recursos de la narrativa infantil. Por otra parte, entre 1932 y 1933, en las páginas del diario Ahora el dibujante ensaya las fórmulas del comic norteamericano en una inspirada serie de historietas cómicas: Las aventuras verás de Chanquete y Carrasclás.

Es en este mismo periodo cuando Bartolozzi da el salto a los escenarios teatrales y organiza entre 1929 y 1933 el "Teatro Pinocho", un espléndido intento de resucitar en la escena madrileña el teatro de títeres para niños; con la estrecha colaboración de Magda Donato en la labor de adaptación de los cuentos a la escena, el dibujante —que desplegó todas sus facultades en el diseño de muñecos y decorados— convirtió a sus populares héroes literarios, Pinocho y Chapete y Pipo y Pipa, en primeras figuras del teatro infantil de la época. En la temporada 1933-1934, a partir de una sugerencia del cómico Manuel Collado, Bartolozzi sustituye los títeres por actores de carne y hueso para la representación de sus comedias infantiles, e inicia una nueva andadura con el respaldo de distintas compañías profesionales hasta el comienzo de la Guerra Civil. Con muñecos o actores, Bartolozzi y Magda Donato triunfan en su empeño de ofrecer un espectáculo teatral para niños absolutamente adecuado a la mentalidad de sus espectadores y de nivel artístico sobresaliente; un espectáculo sin parangón en la historia del teatro para niños español, que mereció el aplauso unánime de la crítica y el respaldo entusiasta del público infantil.

El estreno de la película de dibujos animados Pipo y Pipa en busca Cocolín, realizada por el dibujante en colaboración con el cineasta aragonés Adolfo Aznar, había de iniciar una nueva etapa aún más ambiciosa en la producción que Bartolozzi destinaba a los niños; sin embargo, la fecha de su realización coincide con el inicio de la contienda civil, que trunca las excelentes expectativas que todavía se prometían a un artista en plena madurez. Al respecto, resulta revelador el hecho de que Bartolozzi, aunque fatalmente señalado por el destierro y la enfermedad, nunca abandonase su dedicación al entretenimiento de los niños: primero en París y, finalmente, en el exilio mejicano, organiza espectáculos teatrales, interviene en programas radiofónicos para niños y continúa ilustrando cuentos infantiles casi hasta las vísperas de su muerte.

La simple exposición cronológica de la producción para niños de Salvador Bartolozzi hace evidente que su estudio desborda ampliamente los cauces de la investigación literaria. Justamente, uno de los factores que definen la modernidad de sus creaciones radica en la diversidad de medios de los que se sirve para acceder al público infantil, aprovechando al máximo todas las posibilidades a su alcance, explotando su posición de prestigio y sus excelentes relaciones con editores, empresas periodísticas y compañías teatrales; por ende, Bartolozzi, maneja diversos resortes publicitarios para, poniendo en práctica su conocimiento de diversas técnicas de promoción, potenciar la mayor difusión de sus libros y espectáculos. De esta forma, el dibujante acierta a configurar un concepto múltiple, absolutamente novedoso, del entretenimiento infantil: construye unos personajes de rasgos perfectamente definidos e inmediatamente identificables por su imagen y los presenta al lector en cuentos ilustrados, revistas infantiles e historietas y ante el espectador como protagonistas de piezas de guiñol, de comedias infantiles e, incluso, como estrellas de la pantalla. En suma, si bien lo literario es un elemento fundamental, por sí mismo no basta para la comprensión cabal de la producción para niños de Bartolozzi, basada en un lenguaje complejo —que engloba tanto al arte del dibujo en sus cuentos e historietas, como a los elementos espectaculares en su teatro— y construida en un proceso de adaptación al negocio editorial, periodístico y teatral, con el objetivo de lograr una óptima comunicación con su público. Si desde el punto de vista de la ortodoxia crítica otros autores como Antoniorrobles o Elena Fortún pueden superarlo en calidad literaria, nadie en su tiempo iguala a Bartolozzi en eficacia y dominio de su relación con el lector; factor éste imprescindible para valorar el alcance de la literatura y el teatro dedicados a los niños, que —a menudo parecen obviar los estudios literarios— discurren por distintos parámetros a los propios de la literatura y el teatro para adultos.

Naturalmente, el proceso descrito tiene mucho de intuitivo y en absoluto parte de un proyecto prefigurado; el dibujante fue ampliando sus cauces expresivos a medida que otras facetas de su producción le fueron abriendo posibilidades de acción: así, la ilustración gráfica es el paso previo a la escritura de cuentos e historietas; su especialización como escultor en trapo facilita la creación del guiñol "Teatro Pinocho" y su trayectoria como escenógrafo la realización de sus espectáculos teatrales. Obviamente, fueron el mismo desarrollo de su narrativa para niños y la extraordinaria respuesta del público lector, los estímulo inmediatos que impulsaron al artista ensayar distintas fórmulas para agradar a esa masa de seguidores de sus héroes. En este sentido, los espectáculos teatrales deben entenderse como la culminación de su esfuerzo por ofrecer un producto cada vez más atractivo; en su teatro, Bartolozzi despliega su formidable capacidad de trabajo y todo su saber como dibujante, decorador y figurinista o muñequero, y por ende asume tareas de dirección y promoción comercial del espectáculo. En contrapartida, semejante tarea le proporciona mayor satisfacción que ninguna otra de sus ocupaciones anteriores; así se desprende del tono de una entrevista concedida en 1933 —que contrasta con aquel talante pesimista que mostrara en 1927 al hacer balance de su trayectoria como ilustrador— en la cual, con extrema sencillez, Salvador Bartolozzi resumía el conjunto de su producción para niños, explicando sus motivaciones y sentimientos:

—Mi acendrada simpatía por los niños ha sido la causa principal. Yo siempre, [...] en todos mis dibujos he tratado de crear personajes que pudiesen interesar a los niños. Más tarde, con esos mismos muñecos se me antojó hacerlos protagonistas de hazañas fantásticas, publicadas en la prensa, hasta que, acordándome del primitivo guignol, ideé otras historietas representables. Y aquí está el esfuerzo de todo esto y su logro. Para los niños fue hecho y por los niños he conseguido el éxito. Y ahora, en estas secciones de los días festivos, a las cuatro, que es cuando se representan mis humildes obras, me siento más dichoso oyéndoles palmotear².

Ya en su tiempo, Bartolozzi recibió —junto a su compañera Magda Donato, Antonio Robles y Elena Fortún— el reconocimiento público por su labor, en el homenaje a los cuentistas españoles que, con motivo de la I Exposición del Libro Infantil organizada por la Cámara Oficial del Libro, tuvo lugar en enero de 1936 en el madrileño Círculo de Bellas Artes; se premiaba así su amplia trayectoria en pro de un género que por entonces se mostraba en franca expansión y con muy halagüeñas expectativas de desarrollo inmediato³. Frustrados tales augurios por el devenir de las circunstancias históricas, hubo de transcurrir casi medio siglo hasta que, tras un periodo de absoluto silencio y olvido, en la conmemoración del primer centenario del nacimiento del dibujante, Carmen Bravo-Villasante y García Padrino recuperaran la memoria de un autor fundamental en la historia de la moderna literatura y el teatro para niños en España.

 

1. Salvador Bartolozzi y la renovación de la literatura y el teatro para niños en España

Una de las características esenciales de la producción para niños de Salvador Bartolozzi, es la modernidad de su postura como autor respecto a los lectores y espectadores a quienes se dirige, con un planteamiento innovador, opuesto al de los literatos y dramaturgos de la tradición inmediata. El dibujante parte de una nueva consideración del niño como receptor específico, como sujeto que demanda un tipo determinado de narrativa y teatro, apropiado a su edad y sus gustos; el niño pasa a primer plano y no es ya no el objeto de un propósito aleccionador dirigido por sus padres y preceptores y encaminado a un fin educativo o moralizador.

El dibujante afronta sus creaciones para niños a partir de una forma peculiar de pedagogía intuitiva, concebida desde unos planteamientos basados por una parte en su propia experiencia profesional —en su labor para la editorial Saturnino Calleja pudo familiarizarse con los mecanismos de producción y promoción del libro para niños y constatar en la práctica comercial la respuesta del lector ante distintos tipos de oferta—, pero también, acordes con el entorno intelectual y artístico en el que se desenvuelve. Al respecto, es más que previsible su identificación con un modelo de educación progresista, en la línea de los postulados de la Institución Libre de Enseñanza; por otra parte, resulta básica para entender su obra su coincidencia con el espíritu de libertad creativa y la tendencia renovadora y rupturista de Ramón Gómez de la Serna y el grupo de Pombo, que Bartolozzi asume plenamente en sus creaciones para niños. La conjunción de tales circunstancias, unidas al personal talento de un artista de por sí depurado y moderno, determinan la calidad innovadora de la obra para niños del dibujante madrileño y explican la razón de la excelente acogida que merecieron por parte de sucesivas generaciones de niños de la época.

 

1.1. Ruptura con el modelo aleccionador de la literatura para niños decimonónica: del "instruir deleitando" al "mejorar divirtiendo"

Desde sus primeros cuentos para niños, Bartolozzi se enfrenta radicalmente al criterio dominante en la literatura infantil de la época de la Restauración; un periodo en el cual el interés creciente por el niño viene lastrado por la distorsión que supone la obsesión pedagógica: el menor es considerado esencialmente como educando, mero "proyecto de adulto", y el "instruir deleitando" se impone como objetivo de la mayor parte de autores y editoriales que se especializan en el lector infantil. García Padrino observa que la intencionalidad educativa se convierte en esta época en un aspecto inseparable de los móviles literarios: el libro para niños se concibe como prolongación y complemento de la escuela y ello se traduce en un permanente tono aleccionador, con diversos matices según la orientación ideológica de sus promotores, ya fueran partidarios del modelo mayoritario, dentro de los cauces de la Iglesia Católica, o simpatizantes de opciones alternativas desde el liberalismo laico hasta las posiciones libertarias ⁴. En suma, la proyección sobre la creación literaria de la característica preocupación pedagógica de la época —por otra parte, absolutamente justificada en un país con un altísimo índice de analfabetismo, alrededor del sesenta por ciento todavía en 1910—, daba lugar a productos literarios inadecuados y absolutamente lastrados por su punto de vista adulto y paternalista frente al lector. Otro tanto sucedía con el teatro para niños, cuyo desarrollo comercial fue además mínimo en la mayor parte del periodo, y parecía limitado exclusivamente al ámbito privado o a las escuelas y parroquias.

Frente a estos modelos, en la producción literaria y teatral de Bartolozzi se refleja una comprensión intuitiva de la especificidad de la personalidad infantil y de su característica espontaneidad que le vinculan de forma más o menos directa con la línea educativa de la Institución Libre de Enseñanza. Dentro del proyecto de formación regido por una ideología liberal y laica, el libro y el teatro para niños cumple un papel específico, pero ya fuera del contexto escolar: el dibujante busca exclusivamente divertir y entretener al niño y deja para los maestros el papel de educarlo. Constituye un signo evidente de la identificación de Bartolozzi con los planteamientos progresistas de la Institución, su decisión de confiar la educación de sus propios hijos a uno de sus centros docentes: el Instituto Escuela; un centro de ensayo pedagógico —al que acudieron los hijos de la mayor parte de la intelectualidad madrileña de la época⁵— que aplicaba las más avanzadas técnicas de enseñanza. En sus aulas se pone en practica la coeducación, se reduce el componente memorístico, potenciando los exámenes por escrito, se prescinde casi absolutamente de los libros de texto, sustituidos por los apuntes en clase, y se asignan horas al deporte, a actividades artesanas y al arte, con el complemento de visitas a museos madrileños y excursiones a provincias limítrofes. Así pues, Bartolozzi optaba para su familia por modelo educativo alternativo, basado en la moderna pedagogía, racionalista, laico y humanista; un modelo que en el campo de las lecturas tendría su correspondencia en la antítesis de los inevitables Catecismos, postulados por el patrón conservador de la Iglesia, o del tono aleccionador del inevitable Juanito de Parravicini, todavía vigente como libro de texto en las desasistidas escuelas primarias públicas del periodo ⁶.

	Saturnino Calleja (1853-1915).

No era ajeno don Saturnino Calleja, a un propósito moralizador y docente en la comprensión de la labor del editor; objetivo planteado casi como una cruzada pedagógica respecto a la literatura para niños. Sin embargo, al mismo tiempo, guiado por los intereses comerciales de la empresa, había tenido el acierto de difundir en su catálogo, junto a libros de carácter instructivo, una amplia oferta de obras de entretenimiento, desde los cuentos clásicos de Perrault, Grimm y Andersen —base de los célebres Cuentos de Calleja— a la novelas de aventuras de Emilio Salgari. Por su estrecho contacto con la casa editorial, Salvador Bartolozzi hubo sin duda alguna de comprobar la predilección del lector infantil y juvenil por estos productos, especialmente por la literatura de evasión del popularísimo autor italiano, y el rechazo ante otro tipo de libros impuestos como prolongación de la escuela. Así, desde una posición opuesta al conservadurismo ideológico de Saturnino Calleja, el dibujante optará en su escritura por la reformulación de dicha literatura de evasión, adaptándola al lector moderno y aboliendo definitivamente cualquier forma de propósito docente.

De esta voluntad de comprensión de la personalidad del niño y la renuncia al adoctrinamiento y el paternalismo se desprende una de las características esenciales de la escritura de Bartolozzi: su disciplina estricta en pro de un lenguaje adecuado a la mentalidad infantil, en absoluto determinado por los modelos de la literatura para adultos. El conjunto de su trayectoria ilustra un proceso de adecuación de su escritura a dicho objetivo, desde unos comienzos algo rudimentarios hasta el pleno dominio de sus recursos; en un mismo plano, en la búsqueda de la creación de un producto atractivo para el niño, ha de situarse además el papel prioritario de la imagen en sus cuentos e historietas o la posterior preocupación por la plasticidad de sus espectáculos teatrales⁷. Esta disciplina le aparta de los cauces ortodoxos de la creación literaria, moviéndole, por ejemplo, a renunciar al concepto de originalidad: consciente de la sucesiva renovación de su público lector en intervalos de tiempo relativamente breves, Bartolozzi no excluye la repetición de fórmulas antes empleadas y la reelaboración de motivos conocidos; así, pueden encontrarse relatos paralelos con ligeras variantes en las colecciones de Pinocho, en los cuentos de Pipo y Pipa o en sus comedias infantiles. Por otra parte, la comprensión del dibujante de servir a un público muy concreto se traduce en el reflejo preciso de la actualidad, a través de alusiones a motivos o personajes —célebres ases del deporte, aventureros o incluso figuras de la política— que va actualizando de forma permanente en el curso de su producción.

Reseña en Crónica del 15 de diciembre de 1929.

Fue a partir de la puesta en marcha de sus espectáculos teatrales, a finales de la década de los veinte, cuando Bartolozzi expuso públicamente su concepción de la literatura y el teatro para niños en algunas entrevistas con propósito promocional. La declaración más significativa coincide precisamente con la presentación del "Teatro Pinocho" y, si bien se refiere específicamente a dicho espectáculo, algunas de sus consideraciones son aplicables al conjunto de su producción para niños. El dibujante, en boca de sus personajes, expresa la apuntada oposición radical a un tipo de literatura aleccionadora, que buscaba imponer al menor el punto de vista adulto:

¡Nada de esa literatura que se llama infantil, que encanta a los mayores y aburre indefectiblemente a los pequeños! ¡Nada de filosofías ni lirismos anticuados, ocultos hipócritamente bajo la máscara de la ñoñez! ...

[...] Todo debe responder a un objeto único, al lado del cual todo me parece insoportable. Ese objeto único es divertir a la chiquillería; pero nada más que divertirla. No intentar educarla ni moralizarla, porque, como yo le he oído a Bartolozzi, la moral suprema está, para el niño en la risa franca, sincera, que brota espontáneamente sin segunda intención de ninguna clase.

[...] -A la vieja frase de "instruir deleitando" se debe sustituir con esta otra: "Mejorar divirtiendo", y es que, como el hombre, el niño que ríe sanamente se hace bueno; para un chiquillo, hay mayor elevación moral y espiritual en una carcajada sencilla y clara que en una moraleja triste o dulzona.

El creador de Pinocho da cuenta igualmente de la absoluta especificidad de la escritura para niños, fuera de los cauces canónicos de la literatura:

- No le oigo decir otra cosa a Bartolozzi. No ha de importar el nombre del autor ni su talento ni aun el mérito literario de la obra; lo único que le interesa es que la comedia se preste a una representación animada y divertida... ⁸

Así pues, a partir de la negación de un modelo de literatura con propósitos educativos y de la consideración de la especificidad del público infantil, Bartolozzi se plantea la finalidad básica de divertir al niño, y para responder a dicho objetivo opta por el recurso del humorismo y la fantasía. En este sentido, participa con su "mejorar divirtiendo" del espíritu de Ramón Gómez de la Serna y el grupo de Pombo: Bartolozzi coincide con el ramonismo en la actitud bondadosa ante sus lectores, en la búsqueda de su "sencilla amistad" y el rechazo de aquellos escritores "adversos al género humano y a la amenidad" que "avasallan al lector" —especie mayoritaria en el género infantil de la época—; en el ofrecimiento, por contra, del "libro fácil, variado, original" y en la manera libérrima y personal —tanto en la simplicidad del lenguaje como en la potenciación de las relaciones texto—imagen— frente a las fórmulas establecidas⁹. No parece casual la coincidencia en Pombo de figuras imprescindibles en la evolución de la moderna literatura infantil española; junto a Bartolozzi y al editor Rafael Calleja, mostraron temprano interés por el lector infantil el propio Ramón —aunque sólo de forma ocasional— Tomás Borrás, José Zamora y, con mayor fortuna, Manuel Abril y escritores más jóvenes como Magda Donato, José López Rubio, Antoniorrobles. Sin olvidar el característico individualismo y el rechazo a un espíritu de escuela que definen a los pombianos, pudiera hablarse respecto a la literatura para niños, de la existencia de un principio común que anima a los autores citados y se manifiesta en sus producciones; así lo observa Carmen Bravo-Villasante al presentar la original e injustamente olvidada narrativa infantil del polifacético Manuel Abril y señalar sus contactos con el grupo de Pombo:

La gracia, la invención disparatada, la paradoja, el estilo de greguería, por calificarlo así, eran elementos distintivos de las narraciones de Manuel Abril. El absurdo como medio de ruptura reinaba en estos cuentos singulares de la nueva narrativa, que establecía una línea divisoria con todo lo anterior.

El grupo, porque en verdad se trataba de un grupo renovador, de escritores e ilustradores, tenía de común la ilusión alegre de divertir a los niños con sus números circenses literarios y sus graciosas parodias de los tópicos tradicionales.

[...] La renovación del estilo, de los personajes y del lenguaje es propia de los ramonianos, y Manuel Abril lo es, con las peculiaridades de su propia personalidad. A él le cabe, como a Bartolozzi, a Magda Donato, a Antoniorrobles, a Elena Fortún, la gran renovación de la literatura infantil española [...]¹⁰

Más allá de sus vínculos amistosos o de la coincidencia en publicaciones periódicas, como las páginas de Los Lunes de El Imparcial o el semanario Pinocho, existe una evidente identidad en la producción literaria para niños de los pombianos y resulta patente el intercambio fluido entre autores como Bartolozzi, Magda Donato, Manuel Abril y Antoniorrobles; todos comulgan en el rechazo frontal al patrón aleccionador y en su apuesta por el humor como vía idónea para llegar al lector. Sin formar una escuela organizada, los pombianos caminan por sendas paralelas en la renovación de la literatura para niños, y subyace en sus creaciones la huella del magisterio de Ramón, de su humorismo y de su concepción subversiva y libérrima de la creación literaria¹¹. Resume muy gráficamente este espíritu la imagen, difundida por toda la prensa de la época, de los tres singulares Reyes Magos que recorrieron las calles madrileñas en 1935: Ramón, Bartolozzi y Antoniorrobles, a bordo de un automóvil-exposición repartiendo cuentos a los pequeños, en la cabalgata organizada por la Agrupación de Editores Españoles con fines benéficos¹².

 

1.2. La nueva literatura para niños ante la tradición inmediata

La consolidación de la corriente renovadora de la literatura para niños en España a partir de la segunda década del siglo XX se cimenta en primer lugar en el rechazo a las señaladas características de la tradición inmediata —su lastre aleccionador, el paternalismo o la inadecuación del lenguaje— pero también a partir del conocimiento amplio y riguroso de ésta; tanto Bartolozzi como el resto de autores citados basan en gran medida su producción en la revisión de la literatura para niños precedente, sacando el máximo provecho de sus valores más positivos y aplicando sobre ella recursos innovadores como el humor y el disparate. En este sentido, el dibujante disfrutaba de una privilegiada posición por su larga vinculación a la editorial Calleja, y su acceso al más completo catálogo de libros para niños de la época.

Uno de los elementos de la tradición inmediata que informa la nueva literatura para niños y es ingrediente básico en la narrativa y el teatro de Bartolozzi es la recuperación de la poesía y el cuento folklóricos y su adaptación a los géneros de la literatura infantil según el paradigma de los autores del romanticismo europeo. España no fue ajena al interés por la recopilación y reelaboración del material folklórico y, ya desde la primera mitad del XIX, se aplicaron a su adaptación al público infantil autores como Fernán Caballero, aunque sin el rigor científico y el respeto estricto a la conservación de los elementos originales propia de sus modelos, los románticos alemanes, franceses o eslavos¹³. Entre los autores para niños inspirados en el cuento folklórico más próximos a la promoción de Bartolozzi, destaca el jesuita Luis de Coloma, cuya obra, aunque condicionada por su declarado propósito de instrucción moral, prefigura ya características de los modernos cuentistas españoles; Coloma reproduce con frescura y espontaneidad el tono popular de la narración oral, se ajusta con mayor rigor a los elementos del cuento tradicional y, por ende, potencia mecanismos de acercamiento al lector como las referencias de actualidad o al entorno familiar —recursos sistemáticamente utilizados en la narrativa y el teatro de Bartolozzi—. También los relatos que Juan Valera escribió siguiendo con fidelidad el modelo de Perrault, Andersen o Musäus anticipan muchos de los aciertos de los modernos narradores; como es norma habitual del conjunto de su obra, Valera rechaza cualquier intención educativa o moralizante y expresa su intención de divertir sin más, aunque sus narraciones pecan quizá de un lenguaje demasiado artificioso y por su tono no parecen específicamente dirigidas al lector infantil. A él se debe, además, el primer intento de aclimatar la tradición de los cuentos orientales, tan del gusto de los escritores para niños del periodo de entreguerras¹⁴.

Cuentos de Grimm (Ed. Calleja, 1921).

Sin embargo, las obras que ejercieron mayor influencia fueron las traducciones de los autores europeos inspirados en los cuentos folklóricos, en especial. las de los hermanos Grimm y el danés Andersen. Justamente, en su difusión, iniciada a partir del último cuarto del siglo XIX, jugó un papel fundamental la editorial Calleja que, pese a sus discutibles criterios de traducción y adaptación, consolidó la popularización de la obra de los autores citados, convirtiéndola en punto de referencia ineludible para los cuentistas españoles del primer tercio de siglo ¹⁵; sus motivos y personajes —junto a los de otros clásicos como Perrault o Mme. Beaumont— fueron sistemáticamente revisados y reelaborados desde el humor, la parodia o, incluso, reducidos al disparate en las creaciones de Bartolozzi, Magda Donato y Manuel Abril; autores que, al mismo tiempo, procuraron emular la fidelidad de los cuentistas europeos a los esquemas del cuento tradicional¹⁶

Fueron igualmente objeto de interés las recopilaciones de poesía, canciones y juegos infantiles tradicionales españoles, estudiados con rigor desde la década de los ochenta del XIX, cuando la emulación de las sociedades de folkloristas europeos, se traduce en la implantación de un criterio más riguroso en la investigación del folklore nacional. En el campo de la poesía surgieron valiosos frutos, como la recopilación dirigida al público infantil que Fernando Llorca publicó en 1915, Lo que cantan los niños; fue esta una veta óptimamente aprovechada por los modernos autores para niños que, como el propio Bartolozzi, insertarán con frecuencia breves poemas populares en sus relatos o en sus comedias infantiles¹⁷. Otra de las formas de la tradición popular decimonónica a la que, muy en particular, Salvador Bartolozzi recurre sistemáticamente son las tradicionales aleluyas o aucas; un género, renovado en su tiempo por humoristas gráficos como Robledano o Echea, que influyó de forma decisiva en la evolución de la historieta española y cuyos motivos e iconografía —las versiones de "el mundo al revés" o "los modernos patagones"— fueron fuente de inspiración para cuentistas e ilustradores.

Al margen del folklore, la narrativa y el teatro de Bartolozzi se nutre de otros géneros de indudable atractivo para los lectores infantiles y juveniles de la época, y en particular de la novela de aventuras de uno de los valores seguros del catálogo de Calleja: Emilio Salgari; el dibujante se apodera de sus espacios exóticos y de sus personajes extraordinarios, piratas, salvajes caníbales o indios. Se inspira asimismo en otro de los más populares narradores del XIX, Julio Verne, cuyas novelas de anticipación científica habían sido ya emuladas por autores para niños como Muñoz Escámez, colaborador de Calleja; sin embargo, frente a los propósitos de divulgación científica de este, el dibujante somete al humor disparatado y la parodia a los personajes y motivos de Verne¹⁸. A estas fuentes han de añadirse las obras de otros autores clásicos de la literatura de aventuras como Mayne Reid o Defoe, así como la adaptación de géneros de la literatura popular para adultos, y especialmente los relatos policiacos y detectivescos que proliferaron desde el último tercio del XIX.

Por otra parte, Salvador Bartolozzi y los modernos escritores para niños cuya obra comienza a consolidarse en la década de los veinte, disfrutaron de la sólida base de un mercado en expansión, merced al esfuerzo editorial iniciado desde el último tercio del XIX por empresas como Bastinos, primera en concebir el libro infantil como producto diferenciado, Calleja, decisiva en su desarrollo industrial, creativo y comercial, u otros impresores y libreros como Hernando, Manuel Tello o Fernando Fé, de labor más limitada. A esta iniciativa editorial se sumarán además, en el primer tercio del XX, empresas pujantes como Rivadeneyra, Calpe, Juventud, Aguilar o CIAP, y diversas publicaciones periódicas y semanarios infantiles, cuyas páginas fueron plataformas básicas para la difusión de la obra de los más jóvenes autores¹⁹.

 

I. NARRATIVA PARA NIÑOS DE SALVADOR BARTOLOZZI: CUENTOS ILUSTRADOS E HISTORIETAS

1. Salvador Bartolozzi y la editorial Calleja: el Pinocho español (1917-1927)

La trayectoria de Salvador Bartolozzi en la editorial Saturnino Calleja, así como su estrecha relación de amistad con Rafael Calleja, fueron circunstancias decisivas en el punto de partida de su dedicación a la narrativa infantil. El dibujante comenzó a colaborar como ilustrador en la editorial desde finales de la primera década de siglo y, junto a trabajos de diversa índole —como el ya reseñado de La Novela Ahora o algunas de las novelas de Emilio Salgari—, realizó hasta 1915 dibujos para algunas de las colecciones dirigidas al lector infantil. Fue tras la muerte del fundador en 1915 cuando, nombrado por Rafael Calleja director artístico de la casa, Bartolozzi jugó un papel destacado en los planes de renovación iniciados por la editorial y gozó al mismo tiempo de mayor libertad de acción para llevar a cabo sus propios proyectos²⁰.

Rafael Calleja y Bartolozzi eran amigos desde el regreso del dibujante de París y, como se señaló, ambos coincidieron en el entorno de Ramón Gómez de la Serna —quien conocía desde la infancia a los hermanos Calleja—. Como testimonia su participación en las escogidas tertulias que precedieron a la fundación de Pombo, Rafael compartía los ideales estéticos innovadores del entorno de Ramón, algunas de cuyas obras editó; no obstante, al parecer, también heredó cierta fidelidad al pensamiento conservador y a la peculiar filosofía que don Saturnino había imprimido a la empresa editorial. Entre ambos polos, entre el afán modernizador y el compromiso de continuidad, ha de entenderse el criterio editorial de Rafael Calleja; por otra parte, hubo de compartir la dirección de la empresa con su hermano Saturnino con quien mantuvo divergencias que terminaron con la renuncia del primogénito en 1928 ²¹. Rafael hereda de su padre la concepción del papel creador del editor; sin embargo, mientras don Saturnino asumía esta función rol como una misión moral y docente, subrayando su responsabilidad en la educación de la sociedad, su primogénito se muestra más inclinado por los ideales esteticistas del modernismo: recuérdese su citada conferencia de 1921, en la que definía al editor como "creador de libros bellos" e identificaba su actividad con la creación artística —"Todo artista conoce esa emoción indescriptible de contemplar la obra realizada. Haberla sentido es la prueba definitiva del editor"—²². Padre e hijo coincidieron, no obstante, en las estrategias comerciales de la empresa, en la diversificación de los contenidos y presentación de sus productos para llegar a distintos sectores de público lector, en la importancia del los mecanismos promocionales, así como en sus peculiares y discutibles relaciones con escritores, traductores e ilustradores²³.

Por lo que se refiere a las ediciones infantiles, García Padrino señala la práctica libérrima que impuso don Saturnino Calleja en la adaptación de cuentos infantiles, en muchas ocasiones publicados sin indicación expresa del autor original ni de su traductor; la labor de éste último comprendía a su vez el papel de adaptador, españolizando los tipos, detalles y ambientes y adoptando un lenguaje castizo. Lo que puede parecer hoy una práctica abusiva y poco respetuosa, respondía simplemente al propósito divulgador del editor llevado hasta sus últimas consecuencias: de esta forma, el editor se postulaba como creador, por encima de los autores, propiciando la identificación genérica de sus publicaciones como "Cuentos de Calleja". Con idéntico objetivo, la editorial prima el trabajo de sus ilustradores, consciente de la importancia de la imagen en la presentación del libro infantil; paradójicamente, frente al anonimato de autores y traductores, la firma de los dibujantes —en la primera etapa, los Manuel Ángel y Méndez Bringa, encargados de las publicaciones más ambiciosas, o el popular Cilla, Ángel Díaz Huertas, Regidor, Picolo y Elías Corona— era debidamente indicada en cada una de sus ediciones²⁴.

Desde estas premisas, que se mantuvieron en la etapa de dirección de Rafael Calleja, puede comprenderse la situación de privilegio que, en principio desde su papel de ilustrador, Bartolozzi alcanzó en la editorial; situación que, lógicamente, se consolida partir de su nombramiento como director artístico en 1915. El dibujante impulsa entonces la renovación de la presentación de los productos, las mejoras técnicas —como la impresión en offset— y la ampliación de la plantilla de colaboradores gráficos, incorporando a las mejores firmas de su promoción, los Penagos, Ribas, Zamora, Echea o Marco, entre otros²⁵. Como mayor novedad entre sus productos para niños, Calleja lanza en esta nueva etapa la colección "Cuentos de Calleja en colores", cuadernos encuadernados en rústica, con tricomías y cuatricomías en paginas interiores y mayor formato que los tradicionales "Cuentos de Calleja". Y de las ocho series de las que constaba la nueva colección Bartolozzi se reserva una para sí, en la que presenta a partir de 1917 su primer trabajo como escritor infantil: las nuevas aventuras de Pinocho.

El dibujante parece enfrentarse a la escritura de los volúmenes de la "Serie Pinocho" aparentemente sin ningún tipo de plan prefigurado; tal vez se trataba de aprovechar las posibilidades del atractivo personaje de Collodi en una serie en la que se diera continuidad a sus aventuras, pero sin mayores expectativas. En esencia, las primeras entregas respondían a similares características de otros productos para niños de la editorial: se trataba de una adaptación libérrima, aderezada por el lenguaje castizo y la españolización del personaje, que además aparecía sin indicación de su autor —la firma de Bartolozzi sólo constaba como responsable de las ilustraciones—. Sin embargo, la buena respuesta de los lectores y la propia iniciativa del autor de dotar a su Pinocho de unas características propias, ajenas al modelo de Collodi, pudieron determinar la prolongación de una colección que terminaría por convertirse en uno de los productos más populares y rentables del catálogo de Calleja.

	Cuento de Pinocho publicado en 1923 .

La propia evolución de la colección pone en evidencia la falta de plan previo en su concepción, e ilustra el proceso de aprendizaje y el paulatino perfeccionamiento de su autor en el estilo de la escritura y el dominio de los recursos narrativos. Bartolozzi va construyendo la personalidad del héroe a lo largo de los primeros números en relatos cuyo lenguaje algo descuidado y esquema narrativo desigual denotan la inexperiencia del autor primerizo; no obstante, pronto adquiere el dominio suficiente de una serie de fórmulas que hacen del Pinocho español un producto literario de notable calidad y seguro atractivo para el lector de su tiempo; este proceso se manifiesta también en el plano de la imagen, que lógicamente, el dibujante cuida con especial atención, consiguiendo una progresiva adecuación al texto de las ilustraciones y elementos tipográficos. La experiencia y soltura adquiridas permiten a Bartolozzi mejorar la calidad de su escritura y acelerar su ritmo de producción: así, mientras entre 1917 y 1923 salen al mercado catorce episodios de la "Serie Pinocho", en los cuatro años siguientes aparecen hasta treinta y cuatro nuevas entregas que forman la "Serie Pinocho contra Chapete"²⁶. En realidad, los cuarenta y ocho títulos de la colección corresponden tan sólo a treinta y dos distintos cuentos, puesto que Bartolozzi recurre con cierta frecuencia a su publicación en dos entregas; una estrategia que favorecía los intereses comerciales de la empresa editorial —era habitual, por ejemplo en La Novela de Ahora—, pero que también permitía al autor desarrollar narraciones más complejas y potenciar las expectativas del lector²⁷.

Las dos series de cuentos de Pinocho son, sin duda, más irregulares que la posterior colección Aventuras maravillosas de Pipo y Pipa, en la que Bartolozzi desarrollará con plena madurez sus dotes de cuentista; sin embargo, por su novedad y el alcance de su difusión suponen un acontecimiento fundamental en la historia de literatura infantil española: por primera vez unos personajes literarios como Pinocho y Chapete, creados por un autor español, arraigaban con verdadera fuerza en los gustos de un sector tan exigente y casuístico como el de los lectores infantiles, adquiriendo el rango de clásicos entre las sucesivas generaciones de niños de la época.

 

1.1. Evolución de la colección de cuentos de Pinocho: la construcción del héroe

La producción para niños de Bartolozzi se caracteriza por el papel fundamental que el autor atribuye al héroe literario, base sobre la cual cimenta la narración y escenificación de la fábula. Bartolozzi parece asumir la escritura desde su formación como dibujante y, siguiendo un proceso muy habitual en el género de la historieta, diseña la apariencia externa de sus personajes protagonistas fijando los rasgos de su imagen, para después ir delimitando su personalidad literaria en el curso de sucesivas narraciones. Aunque el proceso pudiera parecer más complejo en el caso de Pinocho —debido a las implicaciones que supone el hecho de adaptar un personaje ajeno— no deja de resultar paralelo al seguido por el dibujante en "Aventuras de Pipo y Pipa"; en ambos casos —y, como se verá, de manera obvia en el segundo— Bartolozzi sitúa al personaje en el escenario y, a partir de ahí, le enfrenta a muy diversos esquemas narrativos que lo enriquecen y terminan por definir sus rasgos característicos.

Como apunta García Padrino, debe subrayarse la primacía y originalidad de Bartolozzi en "la forja literaria" de héroes infantiles sobre el resto de autores españoles; una singular capacidad que tan sólo consigue igualar Elena Fortún con sus populares Celia y Cuchifritín. El dibujante crea un tipo peculiar de "cuento de héroe" abierto a diversas fórmulas narrativas, desde el cuento folklórico a la novela de aventuras. Desde este punto de vista, parece conveniente describir la colección de Calleja a partir de la evolución del personaje protagonista, distinguiendo tres etapas bien diferenciadas: en los primeros catorce episodios —los correspondientes a la "Serie Pinocho"— se presenta al muñeco de madera como el mismo personaje del cuento original de Collodi y sus peripecias como una prolongación absolutamente libre de aquellas aventuras; con el comienzo de la "Serie Pinocho contra Chapete" entra en escena su antagonista, el malvado muñeco Chapete; finalmente, en el curso de la misma serie, queda aclarada la identidad del Pinocho de Bartolozzi como personaje original y español, totalmente distinto de su homónimo italiano²⁸.

 

1.1.1. Las nuevas aventuras de Pinocho

La editorial Saturnino Calleja publicó en 1912 la primera versión española de Le aventure di Pinocchio de Carlo Collodi (1883), traducida —y adaptada para los lectores españoles según los particulares criterios antes señalados— por Rafael Calleja, con portada de Bartolozzi e ilustraciones interiores de Chiostri procedentes de la edición italiana de 1901 ²⁹. Tal y como señala María Esther Benítez, cuando Bartolozzi comenzó la publicación de sus relatos en 1917, la editorial alteró el último capítulo del cuento de Collodi en las reediciones siguientes, para enlazarlo con las que se presentaban como nuevas aventuras de Pinocho; una modificación esencial, puesto que el protagonista, aunque recompensado por el Hada, conservaba finalmente su condición de muñeco de madera y no se convertía en niño³⁰. El autor de dicha alteración, el propio Rafael Calleja o Bartolozzi, introdujo algunas variantes en el último diálogo que, tras recibir la visita benefactora del Hada, mantiene Pinocho con su creador Goro —el Geppetto de Collodi— e incluyó como conclusión un párrafo en el que la narración adquiría un tono implícitamente promocional:

—¡Qué felicidad! Ahora podremos vivir tranquilamente sin pasar privaciones... y además podré realizar mi sueño dorado.

—¿Cuál es?

—¡Viajar! Ver mundo y correr aventuras que me hagan famoso. Quiero que el nombre de Pinocho sea célebre e inmortal.

Pinocho logró realizar cuanto soñaba, ¿Quién no conoce hoy sus maravillosas nuevas aventuras?

En la China, en la Luna, en el fondo del mar, en el Polo Norte, en la India, en la Isla Desierta, en todas partes ha estado y ha dejado memoria imperecedera. Sus aventuras son hoy más populares que todos los libros, y no hay un muchacho que no sea amigo del gran PINOCHO³¹.

Finalmente, una nota a pie de página remitía al lector a la "Serie Pinocho" de los "Cuentos de Calleja en colores".

La pretendida continuidad del personaje de Collodi respondía más al propósito de promoción de la editorial que a las intenciones de Bartolozzi, quien en sus nuevos cuentos selecciona tan sólo aquellos elementos de la personalidad del Pinocho original que considera adecuados a su propósito y varía de forma absoluta el curso de sus peripecias. Los signos de identificación con el cuento de Collodi más elocuentes deben buscarse tal vez en la imagen del personaje y, sobre todo, en las tres primeras portadas en las que el dibujante mantiene la composición de su cubierta de 1912 presentando al muñeco en idéntica actitud y variando tan sólo los fondos y los detalles de su atuendo³². Las referencias directas en el texto al cuento original son muy escasas y poco significativas, con la sola excepción de algunos episodios de Pinocho en Jauja; un cuento que, como se ha de ver, constituye una rareza en el conjunto de la colección por la inclusión de una moraleja explícita³³.

No obstante, aunque Bartolozzi plantea desde un principio la independencia de su personaje del modelo italiano, no deja de potenciar los mejores hallazgos de Collodi, y las concomitancias de ambos Pinochos, español e italiano, son quizá más profundas que las generalmente señaladas por los autores que han estudiado la colección. En el curso de la "Serie Pinocho" Bartolozzi acierta a desembarazarse de los moldes aleccionadores que Collodi, pese a la gracia y fantasía de su cuento, no fue capaz de evitar; así, al eliminar la metamorfosis final del muñeco en niño, excluye el modelo del Juanito —el "niño santo, sabio, sano y social"— como destino ideal del protagonista³⁵. El Pinocho de Bartolozzi responde desde su presentación al arquetipo de héroe tradicional, y desde tal condición arrostra con naturalidad sus rasgos más negativos —su glotonería y vanidad—: precisamente, el atributo físico que para Collodi simboliza el mal en la conciencia del muñeco, su larga nariz, es convertido por Bartolozzi en motivo de orgullo, distintivo de belleza y porte para su personaje. En contrapartida, el dibujante aprovecha las principales virtudes del personaje italiano, y en primer lugar, las posibilidades que para el cuento ofrecía la identidad de una marioneta dotada de vida propia, como personaje ideal para trasladar al lector con naturalidad a diversos planos de ficción; por otra parte, potencia en su Pinocho los rasgos cómicos ya presentes en la personalidad del muñeco de Collodi.

Estas semejanzas y antítesis se encuentran ya en el primero de los cuentos de la serie, Pinocho, Emperador, donde Bartolozzi incluye además la clave del conjunto de las narraciones de la colección: la voluntad del personaje convertirse en un héroe literario, determinada por su pasión por la lectura, con el referente explícito de Don Quijote:

Pero la pasión dominante en Pinocho era la lectura. [...] Sus autores favoritos eran Salgari, Julio Verne y Mayne Reid; como el inmortal Don Quijote, pasaba las noches de claro en claro —lo cual es muy malo para la vista— devorando sus libros maravillosos; en su imaginación iban amontonándose naufragios, islas desiertas, salvajes antropófagos, bandidos de las Pampas [...] Y así, junto a la pasión de hacer el bien y a la de leer, fue surgiendo y desarrollándose en él una tercera pasión: la de las aventuras.

Pero no las aventuras de los demás, no, sino las suyas propias; porque, vamos a ver, ¿por qué no habían de sucederle a él aquellas cosas extraordinarias? ¿Acaso le faltaban valor, inteligencia, ingenio, abnegación, heroísmo ni cualquier otra de las condiciones necesarias para realizar proezas como las que llenaban las páginas de aquellos libros deliciosos?

¿Faltarle? ¡Si, si! Poco había de tardar nuestro muñeco en demostrar al mundo que él, Pinocho, podía superar a todos los héroes habidos y por haber, realizando hazañas cuya fama gloriosa se extendería por toda la tierra.

A tal punto llegó su obsesión, que decidió poner en práctica sus ideales. Y así, una noche, armado de todas sus armas y montado en un brioso corcel de cartón, salióse de su casa muy quedamente, dispuesto a recorrer el mundo en busca de aventuras. ³⁵

En los títulos siguientes de la "Serie Pinocho" se desarrolla esta voluntad de emulación no sólo respecto a los señalados referentes literarios, sino en general a los más populares géneros de la literatura infantil y juvenil, que Bartolozzi somete a parodia más o menos acertada. Para ello el autor invierte el esquema cervantino: el personaje literario no choca contra el prosaísmo de la realidad, sino que su naturaleza de personaje contemporáneo, pone en cuestión los mundos literarios con los que entra en contacto. Pinocho, aun siendo muñeco, vive en el presente de sus lectores de 1917, y, por ende, es español y —como se indica ya en Pinocho en la China (1918) — madrileño.

Uno de los rasgos de modernidad con los que Bartolozzi enriquece de manera temprana la personalidad del muñeco es su identificación con el tipo de detective deductivo consagrado por Arthur Conan Doyle; un aspecto que incorpora al personaje a partir de Pinocho, detective (1918) cuando, al enfrentarse a una banda de ladrones, decide actuar de acuerdo con las pautas de sus modelos literarios:

¡No en balde había leído todos los episodios de Sherlock-Holmes y de Nick Carter!

Pinocho asume el papel desde la parodia del estereotipo detectivesco: tras comprar una pipa, comienza a reflexionar "frunciendo el ceño de esa manera especial que sólo ponen los detectives", para después reducir a sinsentido el proceso de deducción; así, en una de sus primeras pesquisas realiza el imprescindible examen de la escena del crimen con la lupa, y concluye:

—El ladrón es de Guadalajara, su padre ha sido municipal, tiene una cicatriz junto a una ceja y sabe tocar la bandurria.

Por hoy basta³⁶.

Adquiere además la asombrosa capacidad de Holmes para el disfraz; una habilidad que en el relato multiplica hasta el absurdo: para descubrir y derrotar a los malhechores, sucesivamente aparece como individuo malcarado de los barrios bajos, mozo de taberna, caballero de frac, botones, revisor de tren, sacerdote, golfillo, camarero y judío, desarrollando una prodigiosa ubicuidad en ningún momento explicada por el narrador. Al final de Pinocho, detective se consagra la nueva personalidad del muñeco, que adquiere fama detectivesca mundial —"Su retrato se publicó en todas las revistas ilustradas"—, y se anuncia la continuidad de dicha faceta en sucesivas entregas:

No tardaremos en volverle a ver persiguiendo malhechores, porque no en vano Pinocho ha sido proclamado en el mundo entero el sucesor del gran Sherlock-Holmes³⁷.

El planteamiento inicial de Pinocho, inventor (1921) incluye otra significativa novedad que certifica la casi definitiva configuración de la personalidad del protagonista y su consagración como héroe literario: si en las doce entregas precedentes era Pinocho quien procuraba emular modelos procedentes de sus lecturas, a partir de ahora serán ya los propios personajes del mundo de la ficción quienes acudan en su busca demandando su intervención; en este caso, el muñeco recibe una misiva de un personaje de cuento de hadas, la princesa Rosa-Luz del Reino Florido, en la que esta declara:

He leído todas sus maravillosas aventuras, y solo tengo confianza en usted" ³⁸

Para llegar a este momento, el dibujante había insistido ya en episodios anteriores en la creciente fama de su personaje: así, en Pinocho en el fondo del mar (1919) el brujo del mar exclama: "¡Pero hombre! ¿Crees tú que hoy puede haber una persona culta que no conozca al famoso muñeco de madera?"; pregunta retórica a la cual, ya sin ironía, da más adelante respuesta el propio protagonista:

-En todas [partes] tengo amigos. Lo soy de todos los niños de España y de América. No hay héroe más conocido que yo, aunque me esté mal el decirlo ³⁹

Otros rasgos secundarios se añaden en distintos episodios al perfil de Pinocho, como la progresiva humanización que supone la parodia de su naturaleza heroica; por ejemplo, en Pinocho en la China, el muñeco sufre un trance humillante en su momento de máxima gloria, tras el triunfo sobre los enemigos:

Una paloma extraviada vino a posarse sobre la nariz de Pinocho, sin duda creyendo que era una rama, y sin consideración al héroe se condujo de un modo indecoroso... ¡Las palomas no tienen miramientos con nadie! ⁴⁰

 

1.1.2. Pinocho contra Chapete

Tras la publicación de los catorce números que integran la "Serie Pinocho", para evitar el agotamiento de la fórmula Bartolozzi tuvo el acierto de crear el personaje de Chapete, el feroz antagonista de Pinocho. En la cubierta posterior de los nuevos números, un texto anunciaba el inicio de esta nueva etapa:

NUEVA SERIE— PINOCHO CONTRA CHAPETE.

La noticia ha recorrido el mundo rápidamente, despertando viva emoción en todas partes.

Pinocho tiene un rival . Ese rival es CHAPETE: un terrible muñeco de trapo que pretende eclipsar la gloria del heroico y famosísimo muñeco de madera. Se cuentan de CHAPETE historias infinitas; es astuto como la serpiente y fuerte como el león; mas feo que Picio y más listo que Cardona. PINOCHO, que ha pasado los trances más temerosos y ha vencido en las más descabelladas empresas, no tuvo nunca ante sí otra como esta de luchar contra CHAPETE.

En los tres primeros cuentos de la "Serie Pinocho contra Chapete" el autor delimita perfectamente el perfil del nuevo personaje; si en el caso del héroe hasta entonces había obviado sus antecedentes remitiéndose a las Aventuras de Pinocho de Collodi, respecto a Chapete, desvela desde un principio su origen y características. En Chapete reta a Pinocho (1925), describe con cierto detalle su apariencia:

Chapete es un muñeco de trapo. Su figurilla resulta bastante cómica.

Es bajito y rechoncho como una pelota; sus ojos son redondos como los de las lechuzas; por nariz tiene un botón de nácar, y su boca, que sonríe constantemente, le llega de oreja a oreja. Su pelo imita fielmente al estropajo, y en la mejilla izquierda ostenta coquetonamente un lunar pintado.

Chapete es gordo; el serrín de que está relleno, mal repartido, le abulta por unos lados más que por otros; sus piernas son cortas; sus pies enormes y calzados con gruesas botas⁴¹.

Antes de convertirse en "uno de los mayores héroes que han registrado las historias" Chapete es un simple muñeco puesto a la venta en un Bazar madrileño. El hecho de que esté dotado de vida propia obedece a una característica que Bartolozzi, remitiéndose aquí al cuento de Andersen El firme soldado de plomo, atribuye al conjunto de los juguetes, animados por la noche y convertidos en objetos durante el día. Como fuente más próxima, Bartolozzi parece acudir a una breve pieza teatral muy libremente inspirada en el cuento del autor danés: Drama en un bazar, de su amigo el poeta Ramírez Ángel, que el propio dibujante había ilustrado para su publicación en la revista Por Esos Mundos en 1911⁴². La obra de Ramírez Ángel, no dirigida al público infantil, participa de las características del teatro de ensueño modernista: escenifica la tragedia de unos muñecos de bazar dotados de alma y vida secreta que, encabezados por las figuras de la commedia dell' arte Arlequín y Polichinela, se rebelan contra su destino de ser vendidos y perecer como víctimas de los crueles niños; sin embargo, su propia naturaleza semejante a la de los humanos, desencadena las pasiones encontradas —la envidia de Polichinela hacia Arlequín— y conduce al grupo a un destino fatal, la destrucción provocada por un incendio del establecimiento. Naturalmente, Bartolozzi busca un ángulo humorístico y presenta la figura de Chapete como un muñeco rebelde que con sus trastadas causa los mayores desmanes en las noches animadas de los muñecos del bazar⁴³.

	Chapete reta a Pinocho (1923).

En Chapete reta a Pinocho se subraya el rasgo fundamental del carácter de Chapete: es un muñeco "rematadamente malo", envidioso y cascarrabias, y su mente no descansa en la constante maquinación de diabluras. Con todo, su perfil viene matizado por ciertos rasgos positivos, en especial en su relación con otro de los personajes secundarios ahora introducidos en la serie: el perrito Voltereta: Chapete es el único de los muñecos del bazar capaz de sentir compasión por este juguete contrahecho —"era feo, muy feo. Por no sé qué causa, al fabricarle le habían puesto los ojos torcidos, el hocico exageradamente grande y las patas tan cortas que parecía uno de esos perritos de lujo que, como sabéis son los más feos del mundo"— que se había convertido en "el hazmerreír del Bazar"; ante las burlas de unos niños, Chapete le consuela y el perrito agradecido se convierte en su fiel acompañante: "Desde aquel día Chapete y Voltereta fueron inseparables"⁴⁴.

Nuevamente Bartolozzi se remite al modelo cervantino, en un proceso paralelo al seguido por Pinocho, para explicar la decisión de Chapete de convertirse en el émulo del muñeco de madera y suplantarle como héroe de cuento. El malvado personaje se transforma a través de la lectura, cuando descubre en el Bazar los volúmenes de la "Serie Pinocho":

En los armarios, en las vitrinas, sobre las mesas, hasta en el suelo, en grandes pilas, había un sin fin de libros, todos iguales, que ostentaban en la tapa el retrato de un muñeco muy gracioso y con una nariz muy larga. En unos ponía: Pinocho en la Luna; en otros : Pinocho detective; en otros: Pinocho, inventor, etc., etc. En fin, todas las aventuras del famoso Pinocho, que vosotros ya conocéis.

Pero Chapete era tan ignorante y tan bruto, que era la única persona —perdón, el único muñeco— en el mundo que no conocía a Pinocho.

Al ver aquellos libros se quedó asombrado.

—¿Quién demonios será el tío ese, para que tanto se ocupen de él? — se dijo.

Chapete dedica noches enteras a una lectura febril que excita no su admiración, sino su odio y envidia, que le mueve a tomar una determinación que se desarrollará a lo largo de todos los posteriores volúmenes de la serie "Pinocho contra Chapete":

Chapete empezó a sentir una envidia feroz y un odio africano hacia el glorioso muñeco de madera.

Y poco a poco, una idea fija fue apoderándose de él: huir del Bazar, buscar a Pinocho, batirse con él, matarle, y luego ejecutar proezas para conseguir la admiración del mundo entero y salir en aquellos libros tan preciosos ⁴⁵.

En Pinocho bate a Chapete (1925) Bartolozzi termina de configurar hábilmente el juego cervantino al disponer que el héroe conozca el desafío de su nuevo rival no por su aparición directa, sino precisamente a través de la lectura del volumen anterior de la colección, que pone ante sus ojos el rey Florián:

[...] entrando precipitadamente, interrumpió las meditaciones de Pinocho. En la mano tría un libro de Cuentos de Calleja en Colores... Pinocho se quedó estupefacto al leer en el libro este rótulo, estampado en letras azules: CHAPETE RETA A PINOCHO.

Así pues, Chapete sigue los pasos del primer Pinocho en su empeño quijotesco de convertirse en personaje literario; participa en cierta forma, además, de similar naturaleza que el Caballero de los Espejos en la búsqueda de su rival para poner fin a sus andanzas, aunque ahora con un propósito no de desengañarlo, sino de suplantarlo como héroe de cuento.

En las páginas iniciales de Pinocho bate a Chapete, Bartolozzi completa la construcción del personaje: si el muñeco de madera se había identificado como detective, su antagonista considera adecuado convertirse en capitán pirata para ir al encuentro de su enemigo; adopta el grotesco alias de "Pata de pato" y asume a la perfección el papel, incluida la característica pasión por el ron. A partir de aquí, el personaje aparecerá en lo sucesivo a bordo del buque pirata "El Chacal", en compañía de Voltereta y su tripulación de "Piratas Negros" o "Chapetones"; entre estos, Bartolozzi destaca las figuras de dos grotescos bucaneros: Patapón —"era casi un gigante, y su fuerza era tan enorme, que cuando jugaba a la pelota agujereaba la pared"— y Tintinelo —"era chiquitín, casi un enanillo, ¡pero más malo!... Además de su baja estatura era cojo, manco y tuerto; pero, a pesar de estos pequeños defectos reunía la agilidad del tigre, la astucia de la zorra y la ferocidad del león ¡Menudo tío estaba hecho el tal Tintinelo¡" ⁴⁶—, personajes secundarios con distinto protagonismo en el resto de la serie.

En los episodios sucesivos Bartolozzi enfrentará a Pinocho contra Chapete y sus Piratas Negros, con el inevitable triunfo del primero y el ridículo y el castigo sus antagonistas; sin embargo, Chapete logra parte de sus objetivos al consagrarse como héroe malvado: en Chapete y el príncipe malo (1927) el pérfido Lorigán, lector de la "Serie Pinocho contra Chapete", "principal ornato de la biblioteca de palacio", considera al rechoncho muñeco su héroe literario y —de la misma forma que Rosa-Luz había pedido socorro al héroe de madera en Pinocho, inventor— acude a él como única posibilidad de llevar a efecto sus fechorías.

En realidad, como apunta García Padrino, pese a sus rasgos negativos como antagonista, la personalidad de Chapete tiene muchos puntos en común con la del héroe⁴⁷; el propio narrador, que dirige al rechoncho muñeco toda clase de denuestos, cuenta con la simpatía de los lectores hacia el personaje e introduce algunas apelaciones humorísticas jugando con un tono de ambigüedad: le llama "Nuestro desagradable amigo Chapete"; incluye halagos, siempre matizados: "Amigos míos: si me decís que Chapete es un bandido, un malvado, un miserable y una varias cosas más, no tendré más remedio que daros la razón. Pero si hemos de ser imparciales, fuerza es reconocer que Chapete no es tonto; más diré, Chapete es listo"; llega incluso a disculparse con ironía al dejar entrever su propia simpatía: "[...] era nada menos que nuestro amigo Chapete. Perdón, he dicho "nuestro amigo", pero ya comprenderéis que el infame Chapete no puede ser amigo nuestro; es una manera de decir"⁴⁸.

En suma, la "Serie Pinocho contra Chapete" se enriquece definitivamente con la aparición del antagonista: permite al autor animar la intriga y dotar de cierta complejidad a sus narraciones, que superan en el tono más discreto de algunas de las incluidas en la "Serie Pinocho".

 

1.1.3. El nacimiento de Pinocho

En uno de los primeros números del semanario Pinocho, publicado el 7 de junio de 1925, Bartolozzi va a incluir un texto muy significativo, que si bien no altera sustantivamente el carácter de la colección —ya delimitada tras la aparición de Chapete—, viene a completar finalmente la personalidad del protagonista y supone su absoluta desvinculación del Pinocho de Collodi: se trata del anuncio de la publicación en el semanario, antes de su aparición en la "Serie Pinocho contra Chapete", de El nacimiento de Pinocho. Encabezado a la manera de un titular de prensa —"¡Un hallazgo estupendo y sensacional! El verdadero origen de PINOCHO. PINOCHO es obra de un niño. Héroe y grande desde la cuna"— el texto pone fin a la ambigüedad mantenida hasta la fecha, razonando con un humor disparatado y argumentos perogrullescos las evidentes diferencias entre el Pinocho español y el italiano:

Vamos a comenzar una publicación sensacional. Sabemos que muchos amigos de Pinocho se decían:

- Pero [...] ¿es posible que Pinocho, este Pinocho, nuestro Pinocho, sea el mismo del libro italiano que todos hemos leído también, traducido al castellano por Calleja?

Y estos amigos de Pinocho tenían mucha razón al hacerse esta pregunta y al sospechar que aquel muñeco italiano —simpático también, hay que reconocerlo— no es el mismo —¡Qué va a ser! — que nuestro muñeco, más original, más genuino, más único, más español que un plato de cocido. En primer lugar, porque no puede ser. La historia del muñeco italiano está entera en su libro, y acaba volviéndose el muñeco un niño como los demás, y Pinocho, nuestro Pinocho, es y será siempre muñeco de madera; lo cual bastaría para acreditar que no es el mismo. Pero además, ¿en qué se parece aquel muñeco (que ya no es muñeco, sino niño) a nuestro Pinocho, gracioso como un golfillo de Madrid, o como un chicuelo de Sevilla, astuto como un vasco, listo como un gallego, tenaz como un aragonés, hábil como un levantino, digno y elegante como hidalgo castellano, bueno, cordial y valiente como casi todos los españoles? ¿En qué se parece, decimos, aquel muñeco, hoy niño, a nuestro incomparable muñeco de madera? En dos cosas, sí; pero accesorias: el nombre y la nariz. ¡Pero no basta tener la nariz larga y llamarse Pinocho para serlo! Mi portero es chato y se llama Pérez, como otros muchos Pérez chatos o narigudos. Pinocho es Pinocho... porque es Pinocho. Su nariz es tan lo de menos, que con frecuencia se disfraza, como sabéis, y disimula su nariz como puede. Y sin nariz visible continúa siento tan bueno, tan valiente, tan genial, tan Pinocho como con la nariz al aire⁴⁹.

El citado texto tiene por sí mismo bastante más valor, como declaración de independencia literaria, que el propio contenido de El nacimiento de Pinocho. Bartolozzi —al igual que hiciera para presentar a Chapete— se remite en dicho cuento al universo de Andersen, emulando además el tono poético y sentimental del autor danés. La narración se inicia con la explicación del origen de la vida secreta de los juguetes, animados por la intervención maravillosa de un Hada que, llegada la noche, otorga a cada cual sus respectivas cualidades en la fábrica donde son construidos. El hijo del dueño de la fábrica, Currusquín, intenta emular a los operarios y fabrica su propio muñeco con restos de maderas: tosco, desgarbado y grotesco, el adefesio que sale de sus manos causa las risas de los adultos. El niño, avergonzado, se desembaraza del muñeco y su padre lo utiliza como espantapájaros; pero ni siquiera en ese papel resulta útil y los gorriones se burlan de su presencia. A continuación, unos golfillos lo lanzan por el aire y el muñeco cae en el almacén donde los juguetes esperan para ser enviados a los bazares; allí nuevamente sufre resignado el desprecio de sus hermanos. Finalmente interviene el Hada que, compadecida ante la humildad del muñeco, decide otorgarle las máximas virtudes, le da el nombre de Pinocho —"en memoria de la madera de pino de que fuiste hecho"— y determina su glorioso porvenir:

—Y ahora —ordena el Hada—, parte; tú no estás destinado a ser enviado a un bazar para servir de juguete; tu destino es ser libre y marchar por el mundo en busca de aventuras maravillosas y extraordinarias. Vé, PINOCHO, vé hacia tu destino⁵⁰.

La intervención del Hada remite, obviamente, al cuento original de Collodi; no obstante, Bartolozzi vuelve a distanciarse del modelo cuando describe con su característica ironía la personalidad del creador de su Pinocho, Currusquín, que puede identificarse como una cómica contrafigura de Geppetto, la antítesis del bondadoso carpintero —"Pero debo confesar - rubor me da decirlo- que Currusquín era un padre desnaturalizado"—, y se detiene, con humor especialmente intencionado, en la descripción de la fabricación del rasgo más característico del héroe, la nariz, dando un matiz insospechado a aquello que para Collodi era símbolo vergonzoso:

Pero [Currusquín] advirtió con cierta perplejidad que a su muñeco le faltaba una cosa esencialísima: le faltaba la nariz.

Intentó pintarla también; pero ¡ay! Currusquín no era un águila en cuestiones de dibujo, y la nariz le salía siempre de perfil, lo cual daba un resultado deplorable. Además, aunque le hubiese salido la más perfecta nariz griega, tampoco le hubiera agradado, porque él la quería de bulto.

¿Qué hacer, Dios mío?

[...] Cogió el tarugo que le quedaba, que era largo y delgado y más parecía el dedo de un gigante que la nariz de un muñeco; le untó con cola, y ¡paf! lo pegó en el mismo centro de la cara.

Claro que aquello resultaba una nariz enorme, descomunal, como no se había visto otra; pero esto, lejos de desagradar a Currusquín —que era notablemente narigudo y sentía un gran desprecio por los chatos— le pareció un mérito más⁵¹.

Así pues, en El nacimiento de Pinocho Bartolozzi termina de configurar con total coherencia su personal universo de ficción, desligándose por completo de la ambigüedad que suponía la identificación del héroe con el Pinocho italiano. Su Pinocho, que participa de las mejores cualidades del personaje original —su naturaleza de muñeco maravilloso capaz de trasladarse con naturalidad desde un espacio cotidiano al plano de la fantasía—, queda consagrado como héroe "original, genuino y único". En definitiva, pudiera afirmarse que Bartolozzi en el curso de la construcción de su personaje se apropia del muñeco de madera de Collodi, desembarazándose de todo aquello que en él es proyecto de niño; supera la sensibilidad decimonónica del narrador italiano y, desde una perspectiva moderna, desarrolla todas las posibilidades de la marioneta al ponerla en contacto con muy variados mundos de ficción procedentes de distintas fuentes literarias.

 

1.2. Fuentes del Pinocho español: de la novela de aventuras al cuento de hadas

El propósito de emulación de diversos modelos literarios que define a los héroes de Bartolozzi, determina el esquema seguido en el desarrollo de sus narraciones, contrafacta humorísticas de distintos géneros. Las fuentes a las que el dibujante se remite son muy variadas, procedentes tanto de la narración folklórica —desde el cuento maravilloso según el modelo de Perrault, los hermanos Grimm o Andersen, a las chanzas, anécdotas tradicionales o las populares aleluyas— como de los géneros más difundidos de novela de aventuras, sea o no específicamente juvenil, de autores como Emilio Salgari, Julio Verne, Mayne Reid, Defoe, Conan Doyle o H. G. Wells; han de sumarse, además, otro tipo de referentes no literarios: desde los más populares géneros cinematográficos a los argumentos de actualidad presentes en la prensa gráfica de la época, en especial las ya entonces omnipresentes hazañas deportivas o las célebres gestas de exploradores o aviadores. En cualquier caso, los motivos procedentes de este amplio mundo de referencias se interfieren en buena parte de sus relatos, y, por ejemplo, al relato de aventuras se añaden elementos del cuento de hadas, o a éste, las fórmulas de la novela detectivesca; en el curso de la colección, Bartolozzi fue dominando la complejidad de esta red de motivos entrelazados, llegando a construir habilísimos pastiches en los episodios más elaborados y brillantes⁵².

 

1.2.1. "Serie Pinocho"

Las doce narraciones de que consta esta primera serie, ponen en evidencia la actitud inicial de tanteo seguida por el autor, quien al tiempo que va delimitando los rasgos del personaje protagonista, ensaya diversas fórmulas narrativas con éxito diverso. En este proceso, Bartolozzi va afianzándose en el desarrollo de procedimientos paródicos a partir de cuatro tipos de fuentes: somete a parodia las novelas de aventuras exóticas o de anticipación científica en Pinocho, Emperador y Pinocho I "El cigüeño", Viaje de Pinocho a la Luna,Pinocho en la isla desierta, Pinocho, al Polo Norte y Pinocho en el fondo del mar; la novela policiaca, en el ya reseñado Pinocho detective; ensaya la reformulación del cuento maravilloso, de forma algo esquemática en Pinocho en la China y Pinocho en la India, y ya con pleno acierto en Pinocho en el país de los hombres gordos, Pinocho en el país de los hombres flacos y Pinocho inventor; por último, recurre a la amplificación de la anécdota folklórica, inspirado en el referente de las aleluyas en Pinocho domador y Pinocho en Jauja.

 

1.2.1.1. Parodia de la novela de aventuras exóticas y de anticipación científica

Con la narración publicada en dos entregas, Pinocho, Emperador y Pinocho I "El cigüeño", Bartolozzi da comienzo a las aventuras de Pinocho situando a su personaje en el entorno de una selva virgen, como escenario literario ajustado a los propósitos de emulación del protagonista expresados en el capitulo inicial —"Aquí, pensó nuestro Pinocho, encontraré, sin duda alguna, aventuras de esas que he leído en mis libros"—; un escenario que le trasladaba a uno de los entornos habituales de dos de los modelos literarios expresamente citados por el propio personaje: Emilio Salgari y Julio Verne. A partir del capítulo II de Pinocho, Emperador se inicia realmente la narración cuando el héroe entra en contacto con la tribu de los Chua-Chuas, feroces antropófagos que lo hacen prisionero y se disponen a sacrificarlo; sin embargo, Pinocho exhibe sus habilidades extraordinarias —realiza ante ellos un número de acrobacia circense— que le convierten ante los salvajes en un ser sagrado, digno de ser su nuevo emperador y general de sus ejércitos. En Pinocho I "el Cigüeño", el nuevo monarca se empeña en civilizar a la atrasada tribu, introduciendo todas las novedades de occidente: con procedimientos peculiares, el muñeco les ofrece inventos como el metropolitano, el agua corriente, el fonógrafo, el aeroplano, iniciándoles además en la práctica deportiva; renueva asimismo sus técnicas de guerra para hacer frente a la amenaza de la tribu enemiga, los Cabezones, con sofisticados medios como un cañón de madera o gases a base del polvo de la tierra. Finalmente, el reinado de Pinocho concluye cuando, tras una escaramuza en la que cae prisionero de los Cabezones, comprueba desengañado la infidelidad de sus súbditos, que en su ausencia designaron nuevo emperador.

Al margen de la parodia de personajes y motivos habituales en las novelas de Verne y Salgari —las costumbres y ritos de los antropófagos—, Bartolozzi parece remitirse como referente inmediato a algunos episodios de la novela de Pío Baroja Paradox, rey (1906); además del paralelismo en el título, son evidentes otras coincidencias, tanto en el tratamiento humorístico de los ingenuos salvajes o la similitud de sus nombres pintorescos —el rey Kiri, la princesa Mahu, el ministro Funangué o el mago Bagú de la novela de Baroja frente al rey Karakaraka o la princesa Tocoroco en el cuento de Bartolozzi—, como en la iniciativa de los respectivos protagonistas, Paradox en Bu-Tata y Pinocho en la aldea Chua-Chua, de establecer una utópica civilización, en ambos casos finalmente frustrada ⁵³.

En este primer relato cabe destacar el ingenio del autor en el desarrollo de las posibilidades de parodia que plantea el choque entre el mundo primitivo y "la más refinada civilización" encarnada en la figura del benefactor Pinocho:

Construyó escuelas, hizo que los Chua-Chuas se vistiesen a la última moda, instaló un bar y un salón de varietés, y se fabricó un automóvil. Este automóvil era de los que se ven pocos. ¡Lástima que no anduviese más que cuesta abajo! [...] instituyó el Foot-ball y el elegante juego del tennis. Claro que a falta de balones, hubo que utilizar los cocos [...] lo que al principio ocasionó algunas molestias a los jugadores, pero una vez acostumbrados, nadie notó la dureza del balón, y todo fue a pedir de boca.

Para el Tennis se utilizaron, a modo de raquetas, las magnificas palmas que proporcionaban las abundantes chumberas de la tribu. Como pelotas servían los higos chumbos, lo que permitía al ganancioso comerse las pelotas tan ricamente al final del partido.

Otro de los inventos que dieron más ruido fue un fonógrafo. Consistía en un cajón vacío del que salía un embudo. Dentro se instalaba un negro que cantaba todo el repertorio de moda⁵⁴.

En la descripción del proceso de civilización de la tribu, el narrador adopta por momentos el formulismo del lenguaje oficial difundido por la prensa, lo que da mayor eficacia al contrapunto grotesco:

El metropolitano, ornato de toda ciudad que se respeta, tenía cinco metros de trayecto subterráneo. Un cajón con ruedas, en el que se metían los pasajeros, era impulsado por un forzudo negro desde la estación de partida, y era recibido por otro negro no menos forzudo en la estación de llegada, desde donde volvía a hacer el viaje en la misma forma.

...

Pero el orgullo de los Chua-Chuas, lo que los colocaba a la cabeza de las naciones más civilizadas, fue la invención de un aeroplano modelo, el más perfecto y seguro de todos los conocidos hasta el día [...]: metió en un cajón un águila, dejándole fuera la cabeza y las alas. Con unas riendas atadas al pico del águila, y guiando como se guía un caballo, se conseguía la dirección deseada. ¿Cabe algo más perfecto y sencillo? ⁵⁵

A través del humor Bartolozzi desmitifica el carácter sanguinario y cruel de los salvajes de Salgari o Verne: algunos personajes poseen rasgos francamente positivos, como el secretario de la tribu, Chocolate —"un negrito muy simpático"—, o la princesa Tocoroco, principal aliada de Pinocho —"buena, compasiva y agradecida"—; su incomprensible lenguaje se torna familiar al ser traducido con expresiones coloquiales —" ¡Catafá mirri may ju ju! ", que traducido al castellano, quiere decir; ¡Ay mi madre¡" —; y sus costumbres son cómicamente equiparadas a determinados usos occidentales: así, Tocoroco, merced a su educación "se iba haciendo una perfecta mujercita de su cabaña" o el jefe Karakaraka "en una disputa familiar se había comido siete hermanos y un cuñado"—. El recurso paródico tiene su mejor expresión en la discusión culinaria de los antropófagos, que se revelan como expertos gourmets:

El sabio primero dijo entonces que a él la salsa de almendras se le indigestaba y opinó que podía servirse al cautivo mechado y en rajitas, cosa que al sabio tercero le indignó sobre manera, porque a él la carne mechada le horrorizaba desde un día en que al comerse a un explorador inglés en esta forma se había tragado por descuido su pluma estilográfica.

Por fin, después de siete días de deliberación, acordaron por unanimidad que lo mejor sería servir al preso con salsa mayonesa⁵⁶.

Como se señaló, Bartolozzi superpone con frecuencia distintos referentes literarios: esto ya se verifica en Pinocho, Emperador, donde incluye distintas referencias al cuento tradicional; la más significativa es la alusión a Caperucita roja en el primer encuentro de Pinocho con la princesa Tocoroco quien, como el personaje de Perrault, va a cumplir un encargo de su madre y lleva una cestita, pero en esta ocasión cargada con "nueces de coco e higos chumbos"⁵⁷.

En Viaje de Pinocho a la Luna Bartolozzi insiste el esquema de emulación literaria remitiéndose implícitamente al clásico de Julio Verne; y de nuevo el proceso de lectura precede a la acción:

[Pinocho] Leyó todos los libros que trataban de viajes fantásticos y de aviación. Además se hizo socio del Aero Club.

Después de leerse cuatro mil volúmenes, se encontró en condiciones de emprender el viaje.

Pinocho había leído que los que hicieron el recorrido interplanetario antes que él, utilizaron, como medio de locomoción, una bala lanzada por un cañón gigantesco.

Pero en aquellas circunstancias, a causa de la reciente guerra, no se encontraba un cañón por un ojo de la cara⁵⁸.

Sin embargo, la narración del viaje del muñeco se aparta radicalmente del modelo, y las alusiones paródicas son muy escasas. El relato, uno de los más endebles de la serie, se estructura de forma muy simple y esquemática a base de la yuxtaposición de diversos episodios sin demasiada coherencia: tras la construcción de una peculiar aeronave —fabricada con globos atados a la cesta de la compra— Pinocho se enfrenta en el aire con una banda de águilas y con un pirata aéreo llamado Mak-Bull; una tormenta le arrastra hasta la Luna, cuyo monarca pretende casarlo con su monstruosa hija; condenado a muerte por su negativa, escapa en el último momento saltando al espacio y cae en pleno estanque del Retiro causando la admiración de los madrileños. Tal vez, el único rasgo humorístico destacable es la caracterización grotesca de los selenitas —lunares en el lenguaje de Pinocho—: "pequeñitos, de color verde; tenían los ojos redondos como bolas de billar y carecían en absoluto de nariz. No tenían más que una pierna. [...] Así, a primera vista, los lunares parecían buena gente"⁵⁹.

Mayor fidelidad al modelo guarda Pinocho en la isla desierta; un relato en el que la motivación del protagonista nace a partir de la lectura de novelas de naufragios y, de forma explícita, del Robinson Crusoe de Defoe:

¡Cómo le entusiasmaban a Pinocho las historias de naufragios! Constantemente leía libros donde se trataba de islas misteriosas, continentes desconocidos, barcos que navegaban por mares ignorados...

A tal punto llegó su obsesión, que se propuso seguir el ejemplo de tantos héroes por él admirados. Comprendió que nada podía igualar a la emoción de vivir en una isla desierta, como había vivido Robinson⁶⁰.

La parodia resulta eficaz ya desde el planteamiento inicial, por la reducción al absurdo de la actitud de Pinocho:

—¿Adónde vas, Pinocho? — Le decían.

Y él contestaba arrogante:

—A naufragar.

[...] el se había embarcado con el único fin de naufragar, y esperaba con impaciencia que se presentase la ocasión⁶¹.

Una vez conseguido su objetivo, el héroe se instala con comodidad en la isla gracias a su ingenio, y el narrador comenta: "Robinson no hubiera hecho más". En un mecanismo humorístico habitual en Bartolozzi, introduce detalles que resultan discordantes frente a la lógica del contexto literario; así, entre los utensilios indispensables del nuevo Robinson, junto a los previsibles —"un pico, una pala, una escopeta, una caja de municiones, una lata de conservas"— añade "un tomo de poesías de Bécquer" que, según se comenta más adelante, le conforta la "vida del espíritu" ⁶². Mantiene la fidelidad a su modelo literario, cuando el protagonista encuentra a un compañero, que resulta ser un loro, y le da nombre:

Él había leído que Robinson había puesto el nombre de Domingo a un negrito que se encontró en su isla, porque el día que le descubrió era precisamente un domingo.

Pero como el día en que nuestro héroe cazó al loro era martes, no le pareció el nombre a propósito, y decidió llamarle Don Julio, por ser éste el mes en que se hallaba.

El autor acierta con la caracterización humorística del personaje, un animal "listísimo" que "al cabo de un mes recitaba de corrido las poesías de Bécquer"⁶³.

A continuación entra en escena un auténtico Robinson, un personaje llamado Mak-Fiel, con quien hace frente al ataque de una tribu de salvajes; Bartolozzi parodia la imagen del protagonista de la novela de Defoe cuando, para huir del peligro, Pinocho utiliza de forma prosaica una de sus características estereotipadas, la poblada barba:

Con su cortaplumas, que no abandonaba nunca, le cortó Mak-Fiel la barba, que medía 1.75 metros. Una vez cortada, empezaron a trenzarla, y a las dos horas tenían tres cuerdas magníficas⁶⁴.

Por fin, Pinocho y sus compañeros consiguen huir en canoa, pero en medio del océano sufren las consecuencias de la falta de alimentos; el remedio viene dictado nuevamente por las referencias literarias de Pinocho, que recuerda relatos como la Narración de Arthur Gordon Pym:

El hambre era terrible. Nuestro héroe recordó que en otros casos parecidos la costumbre era de echar a suertes para que uno sirviese de alimento a los demás; esto lo había leído en sus libros de naufragios⁶⁵.

Como era previsible, el elegido es Don Julio, a quien sólo salva in extremis la llegada de un barco que los llevará de regreso a tierra.

Con Pinocho, al Polo Norte Bartolozzi pretende equiparar al personaje con los grandes aventureros contemporáneos, trasladándolo a un ámbito geográfico que desde el siglo anterior y todavía a comienzos del XX era objetivo de distintas exploraciones y no sólo había dado lugar abundantes versiones literarias, sino que seguía siendo tema de frecuente actualidad en las revistas ilustradas de la época. El autor elude deliberadamente su información sobre la celebérrima expedición que, dirigida por el norteamericano Robert Edwind Peary en 1909, había llegado finalmente al Polo Norte, así como la no menos famosa polémica que Peary sostuvo con el capitán Cook; pretende reservar el honor a su personaje y utiliza para ello referencias literarias de expediciones muy anteriores:

Pinocho conocía al detalle todas las tentativas que se habían hecho para llegar al Polo Norte. Sabía que Nansen, el duque de los Abruzzos y muchos otros, habían fracasado en su empresa y que el Polo Norte seguía sin descubrir⁶⁶.

Se remite, pues, a los viajes del danés Nansen (1893-1896), y la de Luigi Amadeo, Duque de los Abruzzos (1899-1900), esta última base de la novela de Emilio Salgari, Un viaje al Polo, publicada en La Novela de Ahora con portada de Bartolozzi y, muy probablemente, fuente directa para muchos de los detalles de su cuento⁶⁷. El autor asume un tono aparentemente científico con precisiones geográficas; facilita la fecha de partida de Pinocho "el 15 de agosto de 1919" —previsible momento de la escritura del cuento— y los pormenores de la travesía, tomados de la fuente literaria: Pinocho parte del puerto de Cristania, cerca de Oslo, llega a la tierra de Francisco José y, al igual que la expedición del Duque de los Abruzzos, sigue el viaje en trineo al quedar su barco atrapado por los hielo; alude incluso a la latitud, los 86o, como límite nunca superado.

El mecanismo paródico funciona ahora desde el contrapunto del tono épico con expresiones de tipo coloquial; así, al inicio del viaje, el narrador observa: "Ya comprenderéis que no se va uno al Polo Norte como si fuese a Badajoz". Especialmente divertida resulta la alusión irónica al citado Duque de los Abruzzos, cuando describe los síntomas de congelación de la nariz de Pinocho:

Pinocho [...] se da cuenta de que su nariz, su hermosa nariz, se le estaba helando.

Y sabido es que las consecuencias son terribles. Si la reacción no se efectúa no queda otro remedio que cortar la parte helada. Así perdió un dedo el duque de los Abruzzos. Pero perder un dedo no desfigura y hasta resulta interesante y digno; en cambio, yo os pregunto: ¿qué cara hubiese puesto su alteza real si se hubiese visto obligado a volver a Italia sin narices? ⁶⁸

La parodia continua por los mismos derroteros; así, Pinocho encuentra una foca, que resulta ser "una de las que hace años estuvieron en el circo de Parish", y al término de su viaje escucha cantar "Gernikako arbola..." y descubre que "El Polo Norte estaba habitado y sus naturales hablaban el vascuence". A partir de aquí, Bartolozzi deja correr su imaginación y describe un imaginario país de disparate, al trasladar detalles y costumbres de la vida española al gélido ambiente del ártico:

En las esquinas había trineos de punto.

Entró en un café y pidió de comer. Le sirvieron marrons glacés como plato fuerte y horchata de chufas para postre. Pidió café, pero allí sólo se servían helados. Las tiendas ostentaban letreros como estos "La Morsa elegante. Robes. Modes", "El oso Inglés. high life Tailor", "La foca nutritiva. Restaurant"

El oficio de sereno era desconocido en el Polo ¡Como que las noches duran seis meses! Por esta razón las fábricas de electricidad ganaban mucho dinero.

En cambio un desgraciado que puso una tienda de abanicos se arruinó completamente⁶⁹.

Tampoco falta la castiza figura del guarda de la porra y su familiar expresión, "Echa pa alante", que aparece por primera vez en este cuento y se convertirá en un leitmotiv en las sucesivas entregas e, incluso, en las historietas de Pipo y Pipa.

En Pinocho en el fondo del mar el posible modelo de las novelas de Verne queda tan sólo como referencia secundaria para una narración en la que se mezclan elementos del cuento tradicional o la anécdota disparatada, quizá procedente de las aleluyas. En el capítulo primero, parodiando las habituales descripciones de detalles científicos en las novelas de Verne, el autor detalla el proceso de preparación de Pinocho para sus aventuras submarinas recurriendo al sinsentido; así, el muñeco aprovecha de manera sorprendente las posibilidades que ofrece el ámbito madrileño:

Su vida era misteriosa. Veíasele a menudo pasear junto al estanque del Retiro, de Madrid, y quedarse largas horas contemplando el agua. Otras veces era ante las pescaderías donde se estacionaba, mirando con escrupulosa atención, calamares besugos, langostas, merluzas, salmonetes. Y si en algún teatro se anunciaba Marina, Pinocho no faltaba a la representación.

[...] Lo primero que hizo nuestro héroe fue acostumbrarse a permanecer bajo el agua. Y esto lo consiguió de la siguiente forma: todos los días, durante un mes, metía la cabeza en un cubo de agua.

El primer día resistió unos segundos, el siguiente, un poco más; el tercero, más y así sucesivamente hasta que llegó a acostumbrarse de tal manera que al cabo del mes se quedaba dormido dentro del cubo como si tal cosa. ¡Lo que puede la constancia! ⁷⁰

Tal cúmulo de disparates tienen su remate humorístico: "De todos modos, y por mayor precaución, adquirió una escafandra", pero como no cabe su apéndice nasal "la hizo un agujero por el que pudo al fin sacar triunfalmente su nariz magnífica".

El núcleo de la narración se ajusta a los patrones del cuento fantástico: Pinocho visita el reino de los peces y a su monarca Neptuno, quien lo encarcela acusándolo de espía. Con la ayuda de su amigo el pececillo Cola-Vivita y la intervención del Brujo del Mar, el muñeco consigue un licor mágico para hacer estornudar al rey y logra escapar de su encierro. Justamente, lo más atractivo del relato es la descripción humorística de las costumbres de los habitantes del reino submarino que, al igual que los naturales del Polo Norte, reproducen costumbres familiares de la realidad española. Pinocho conoce a un pez santanderino, "don Besugo de las Agallas Recias, miembro de la Sociedad Protectora del Pez Incauto contra Redes y Anzuelos"; encuentra a su paso seres y objetos que le recuerdan a su ciudad de origen: así, en su primera inmersión "se encontraba tan a gusto como si estuviera paseando por la Moncloa", después al oír hablar de cangrejos, "Pinocho creyó que se refería a los tranvías que se llaman "cangrejos" en Madrid..."; no falta el guardia de la porra y la expresión inevitable "por atentado a la autoridad, echa pa alante", así como un diálogo entre peces, parodia de un típico episodio sainetesco:

- Mamarracho- decía la carpa.

- Hambrona, holgazana - decía el lenguado.

- Más valía que fuera usted mejor padre y no tuviera a sus hijos todo el día nadando por ahí, sin darles ni pizca de instrucción, que así están ellos , que van a acabar por ser unos atunes.

- No hay que faltar - exclamó un atún que pasaba, viéndose aludido.

- Y usted, ¿para qué sirve? —dijo el lenguado—. Nada más que para ir con chismes de un lado a otro, que tiene usted a toda la vecindad escamada ¡So chismosa! ⁷¹

 

1.2.1.2. Reformulación del cuento maravilloso

Ya desde el segundo episodio de la "Serie Pinocho", Pinocho en la China, Bartolozzi comienza a ensayar la reformulación del cuento maravilloso, guardando cierta fidelidad a motivos y esquemas de la narración tradicional⁷². En este caso el autor se remite además a la tradición del cuento oriental introducida por Juan Valera: Pinocho debe rescatar al príncipe Chun Kin V, heredero del imperio chino, que ha sido raptado por una sociedad secreta llamada "Los hijos del sol oculto"; para ello ha de llegar a la montaña de los bambúes de oro tras superar tres pruebas: atravesar la selva del misterio del genio Ka-Ta-Pum, vencer al gigante Blank-zi-fuh, genio de la tempestad y, por último, a una terrible bruja. Guiado por el chinito Chin-Chin y con la ayuda sobrenatural de un pájaro maravilloso —que resulta ser la prometida del príncipe— el héroe cumple su objetivo y devuelve la felicidad al imperio. El aspecto paródico del cuento es, en esta ocasión, mínimo; el autor parece más preocupado en desarrollar una narración dentro de los moldes del cuento folklórico y peca de cierto esquematismo. Tan sólo resulta disparatado, en la presentación de los personajes, el orden de prioridades que se marcan los antagonistas:

Estos "hijos del sol oculto" tenían dos finalidades: la primera era la de jugar al "Mah-Jongg" —que es un juego chino precioso— y la segunda acabar con la monarquía y proclamar la república en la China⁷³.

Pinocho en la India se ajusta también en su esquema narrativo a los patrones del cuento tradicional, aunque algunos motivos, ambientes y personajes proceden de la novela exótica de aventuras de Emilio Salgari. El héroe de madera se enfrenta a otra sociedad secreta, los Thungs, que tiene en su poder a la princesa Ku-My; para llevar a cabo su tarea, un fakir le proporciona un poderoso talismán que le permite transformarse en tres animales —pulga, cocodrilo y lagartija—. Gracias a su valor y al poder de la magia, el muñeco, tras un primer fracaso, cumple su objetivo y salva la princesa de manos de sus captores.

El autor centra su parodia en la descripción de tipos y ambientes exóticos, y ya en el capítulo inicial describe humorísticamente el estereotipo de la India:

Un país donde se caza el tigre con la misma facilidad que nosotros cazamos la perdiz; donde se usa el elefante hasta para andar por casa; donde hay fakires misteriosos y tantas otras cosas extraordinarias [...]

Precisamente, caricaturiza el tópico de la figura del fakir, en un peculiar diálogo que mantiene Pinocho con aquel que le proporciona el talismán:

- Pues nada, señor fakir, muy agradecido.

- No hay de qué, hijo mío; y ahora retírate, que aún me quedan quince añitos de inmovilidad absoluta y no puedo perder tiempo.

- Pues que usted lo pase bien⁷⁴.

Bartolozzi acumula notas humorísticas similares en la descripción de los miembros de la sociedad secreta que rinden culto a su diosa: una peculiar comitiva de fieles que desfilan "quien andando a la pata coja, quien dando saltitos con los pies atados...", el fakir que, tumbado entre llamas, "empezó a tocar el acordeón", el que traga un sable "como si se tratase de una barra de chocolate" y, como no, "un antipático indio con turbante de acero" que detiene al muñeco espetándole: "echa p'alante" ⁷⁵.

Mucho más eficaces son aquellos episodios en los que la parodia se dirige al cuento de hadas clásico, según el modelo de Perrautl, Grimm o Andersen, en los que el héroe se traslada a disparatados reinos de fantasía que constituyen el ámbito más original dentro del personal universo infantil de Bartolozzi. En el primero de estos relatos,Pinocho en el país de los hombres gordos y Pinocho en el país de los hombres flacos, el héroe de madera emprende la tarea de pacificar dos reinos enfrentados, Gordinflonia y Flacunia, a los que unirá favoreciendo el amor de sus respectivos príncipes Redondita y Finín. En la primera entrega Pinocho en el país de los hombres gordos el autor presenta a los pacíficos habitantes de Gordinflonia y se detiene en la elección del pretendiente para la hija del inmenso Tripón XVII, la princesa Redondita, "que era tan encantadora como casi todas las princesas de los cuentos". Contra su voluntad, Redondita se ve obligada a tomar por esposo al príncipe Gordón, vencedor de un concurso de obesidad; sin embargo, Pinocho impide la boda al desenmascarar por medio de un alfiler la impostura del tal Gordón, hinchado de forma fraudulenta con una funda de goma inflada. En Pinocho en el país de los hombres flacos el muñeco emprende viaje a Flacunia, y en el camino entabla amistad con un pájaro maravilloso que se ofrece a socorrerle con su magia; ésta se hace imprescindible cuando el monarca Flacuchón XXV —pérfidamente aconsejado por el infame Gordón— somete a Pinocho a tres pruebas imposibles: construir un castillo de marfil, provocar la risa que nunca salió de sus labios y llevar a su ejército al la victoria frente a sus enemigos los gordos. El héroe supera las dos primeras, pero, de acuerdo con el rey Tripón, hace fracasar la última, e impone como condición al derrotado permitir la boda de su primogénito Finín con Redondita.

Bartolozzi se ajusta en lo fundamental a los esquemas narrativos del cuento folklórico e incluye motivos tradicionales como la elección de pretendientes o las tres pruebas imposibles superadas por medio de la magia; sin embargo, somete a unos y otros a un continuo proceso de parodia y distorsión. Así, en la presentación del país de los hombres gordos, el proceso de selección de los pretendientes y los preparativos de la boda de la princesa, explota sistemáticamente la hipérbole humorística a partir de la peculiaridad física de los personajes; Bartolozzi se extiende, por ejemplo, en la caracterización del insaciable monarca :

Tan preocupado estaba que la noche anterior apenas había dormido quince horas escasas. Además llevaba cerca de media hora sin probar bocado [...] Ordenó que le trajeran en el acto siete docenas de bocadillos de jamón y un barril de cerveza, para reponer sus fuerzas, agotadas por el prolongado ayuno de media hora... ⁷⁷

Rasgos que comparten sus hijos, incluida la presuntamente delicada princesita, cuyo desayuno "consistía en una caldera de chocolate, una tinaja de natillas, 150 picatostes y cuatro docenas de panecillos con manteca"⁷⁸. El recurso hiperbólico afecta también al concurso de pretendientes —"algunos infelices príncipes cuyo peso apenas pasó de los 200 kilos fueron acogidos con bromas y chirigotas despectivas"⁷⁹ — o al festín en honor de los prometidos:

No os describiré el menú completo; un libro no sería suficiente para ello. Básteos saber que se sirvieron, entre otras cosas, ciento cincuenta terneras, cinco mil pollos con tomate y treinta mil pajaritos fritos [...] Al acabar el banquete, cada aristocrático gordinflón había ganado treinta o cuarenta kilos de peso, aunque en verdad, esto apenas si se notaba en el conjunto de su volumen⁸⁰.

Por otra parte, el método de Pinocho para hacer reír al melancólico rey de los hombres flacos, da ocasión a la sátira de la etiqueta de cortesanos y figurones; de acuerdo con el motivo tradicional, el pájaro maravilloso entrega al héroe una varita que les obliga a bailar y cantar, y su aspecto ridículo causa el alborozo del deprimido monarca:

El decano de la Universidad, que era un señor respetabilísimo, severísimo y calvísimo, cantaba con los brazos puestos en jarras:

"Yo he sido cigarrera

maestra de labores..."

Al mismo tiempo, un senador del Reino y una dama aristocrática y jorobada cantaban El dúo de los paraguas, mientras que el ministro de marina, que tenía una barba hasta las rodillas, cantaba poniendo los ojos en blanco:

"Pisa morena,

pisa con garbo... ⁸¹

Finalmente, en Pinocho inventor Bartolozzi desarrolla con rica imaginación una fórmula similar, situando al héroe en otro reino de fantasía: en esta ocasión acude en auxilio de la princesa Rosa-Luz del Reino Florido, cuya mano exige un gigante, el rey Godofrón de las vecinas Islas Verdes. Gracias a un prodigioso elixir de su invención, que transforma todo cuanto toca en minúsculos juguetes, Pinocho restablece el orden: Godofrón y el temible ejército que se disponía a invadir el pacífico reino de Rosa-Luz se convierten en una preciosa colección de muñecos de cartón, madera y hojalata.

 

1.2.1.3. Amplificación de la anécdota folklórica

Pinocho domador y Pinocho en Jauja se apartan de los cauces de los cuentos precedentes para ensayar un esquema inédito en la serie: la amplificación de anécdotas folklóricas: en el primero, el motivo "el mundo al revés", uno de los más populares debido tanto a su difusión oral como a su habitual inclusión en las aleluyas; el mito del país de Jauja, con amplia tradición en la literatura española, en el segundo.

Bartolozzi construye en Pinocho domador un relato de gran comicidad acumulando sucesivas escenas disparatadas: Pinocho, entusiasta del circo, decide emular a los domadores de fieras, pero aplicando la moderna ciencia de la hipnosis; se convierte así en "domador de caracteres" y comienza a trastornar a todo aquel que encuentra en su camino. Con su nuevo poder, el muñeco construye a su alrededor todo un "mundo al revés": su portera, la señora Damiana, de genio infernal y tormento de su marido, el sufrido señor Dimas, se comporta con tal cortesía que los médicos la tienen "quince días en observación"; invierte la jerarquía de los habitantes de la selva y el león, tras huir ante un feroz conejo, es destronado y termina sus días en la Casa de Fieras; en una charca, el antes huraño Sapo se transforma en exquisito anfitrión y convoca distinguidas reuniones sociales; también los pacíficos aldeanos sufren la revolución de los animales de su granja, y una veraneante solterona, Doña O, enloquece cuando su galápago Sesostris corre como un bólido y su locuaz loro Belmonte calla como un muerto. El cuento termina, de forma muy inusual en la literatura de Bartolozzi, con una moraleja: cuando el muñeco, hasta entonces ajeno al estropicio, escucha los lamentos de sus víctimas, toma conciencia de su mala acción y reconoce su error:

[...] - Comprendo que me he equivocado; todo el mundo se equivoca alguna vez; pero el que reconoce su error y lo remedia, es una buena persona, y yo quiero, antes que nada, ser buena persona. [...] Pinocho deshizo lo que había hecho, convencido de que pretender reformar la Naturaleza es una locura... o una tontería⁸².

Más explícita y desconcertante resulta la conclusión aleccionadora de Pinocho en Jauja, en el cual, a diferencia del tono más humorístico del anterior, la yuxtaposición de episodios fantásticos parece encaminada a la moraleja final. Es, sin duda, el relato más cercano a las intenciones ejemplarizantes de Las aventuras de Pinocho de Collodi: se adivinan algunas concomitancias con el episodio del viaje del Pinocho italiano al País de los Juguetes e, incluso, hay una referencia explícita a uno de los personajes del cuento original, el Grillo Parlante. En la descripción de algunas de las maravillas de Jauja, Bartolozzi se atiene a elementos tomados de la tradición folklórica española, asentada en la literatura desde la escritura del paso La tierra de Jauja de Lope de Rueda o la posterior versión de Quiñones de Benavente, La isla de Jauja —los árboles maravillosos "daban la fruta ya pelada y sin hueso", las fuentes "echaban agua de limón, gaseosa y refrescos de todas clases"⁸³—; aunque en algunos casos los distorsiona para incluir referencias irónicas —"los guardias de orden público eran amables y repartían bombones y caramelos a los transeúntes"; "No había fonógrafos", "Los correctísimos criados, eran reyes destronados de otros países"—. También hay lugar para el disparate, especialmente ocurrente en la anécdota del concursante chino que se presenta a un concurso de habilidades para obtener la mano de la princesa de Jauja:

- Yo he pasado trabajando cuarenta años día y noche, sin dormir ni descansar un momento, y he logrado tallar un grano de arroz de tal manera, que reproduce exactamente, por dentro y por fuera, la catedral de Burgos [...] Efectivamente: el grano de arroz se había convertido en la famosa catedral. No le faltaba ni un detalle; sus arcos, sus columnas, sus torres, sus ventanales, sus altares... Todo estaba fielmente reproducido, y hasta en el interior veíanse los fieles congregados y oyendo misa⁸⁴.

Sin embargo, estas buenas dosis de humor chocan de modo radical con la conclusión del cuento. Tras obtener con facilidad la mano de la princesa Caralinda, el muñeco descubre una conspiración de revolucionarios y, al escuchar a escondidas el discurso del cabecilla, se desengaña:

- Aquí todo el mundo es feliz; nadie desea nada, porque come lo que quiere, no tienen frío ni calor, ni padece enfermedades. Y esto es lo terrible; aquí no existe el deseo. Además, como se desconoce el dolor, de desconoce la verdadera felicidad. Yo os digo que, sin dolor y sin deseo, la vida es una cosa tan aburrida que no vale la pena de vivir ¿Cómo vais a saber lo que es la alegría de comer, si nunca habéis tenido hambre? ¿Cómo sabréis nunca lo que vale la amistad, sino habéis tenido enemigos? La fatiga es necesaria para poder saborear el descanso; hay que saber sufrir para saber gozar. Restablezcamos la vida como en todas partes. ¡Viva el dolor!

Tan elocuente expresión de estoicismo conmueve a Pinocho y le impulsa a renunciar a todo lo que obtuvo sin esfuerzo:

[...] decidió sacar provecho de la lección y buscar la fortuna por otros caminos más nobles.

Se propuso estudiar mucho para hacerse un hombre de provecho y ser respetado por todo el mundo. Jauja sólo era buena para los vagos; y esto le pareció a nuestro Pinocho tan feo, que sin pensarlo más se volvió a su casa, hizo su maleta y, sin despedirse de nadie tomo el camino de vuelta a su tierra, convencido de que en esta vida hay que trabajar y saber sufrir ⁸⁵.

No tanto el fondo de las ideas, sino la manera tan primaria de expresarlas, con un tono didáctico y aleccionador, choca absolutamente con los moldes habituales de la producción de Bartolozzi y resulta excepcional en el conjunto de su escritura para niños. Al respecto, cuando el autor vuelva al motivo de Jauja en Las Aventuras de Pipo y Pipa, insistirá en una reflexión similar a propósito de la necesidad de ganarse la felicidad con el esfuerzo personal, pero con un planteamiento mucho más sutil y distanciado, coherente con su conocida concepción de lo que debía ser la literatura para niños y su rechazo del "instruir deleitando".

 

1.2.2. "Serie Pinocho contra Chapete"

Al comenzar su nueva serie, Bartolozzi opta entre los referentes ensayados en la "Serie Pinocho" por la fórmula de la parodia del cuento de hadas, como esquema narrativo idóneo para desarrollar el enfrentamiento entre el héroe y su nuevo antagonista. En la mayor parte de las veintiuna narraciones publicadas en treinta y cuatro volúmenes de la "Serie Pinocho contra Chapete" se ajusta a dicho patrón; no obstante, pudiéranse distinguir dos formas de acercamiento al género. Un primer grupo lo integrarían aquellos que se ciñen con cierta fidelidad al universo del cuento maravilloso y, en especial, al modelo de los autores clásicos como Perrautl, Grimm o Andersen, sin apenas interferencias de otras fuentes literarias: La ofensiva de Pinocho, Pinocho y la reina Comino, El falso Pinocho y El triunfo de Pinocho, Chapete quiere ser héroe de cuento , Chapete en guerra con el país de la fantasía,Pinocho se transforma en bruja y Chapete y el príncipe malo y Pinocho y el príncipe bueno y Pinocho en el país de Mentirijillas y Chapete, el escarabajo. En el resto, Bartolozzi recurre a una fórmula de pastiche, combinando los motivos y esquemas narrativos del cuento tradicional con otros procedentes de distintas fuentes literarias: la novela de aventuras según el modelo de Salgari o Verne —Pinocho bate a Chapete, Pinocho caza un león,Viaje de Pinocho al centro de la tierra yPinocho y los tres pelos del mago Filomén, Pinocho en el planeta Marte y Chapete va por lana...—, la novela policiaca —Chapete, invisible, Chapete en la isla de los muñecos yPinocho hace justicia,Pinocho en la isla del baile y la risa yPinocho Sherlock Holmes,Chapete en la isla de los animales y Pinocho se hace pelícano— y, finalmente, las tradiciones o anécdotas del folklore español —Pinocho, Chapete y los Reyes Magos , Pinocho en Babia y Las jugarretas de Chapete y Chapete Bandolero y Los tres desmayos de Chapete. Sólo tres títulos —al margen de los ya reseñados Chapete reta a Pinocho y El nacimiento de Pinocho, destinados a la presentación de héroe y antagonista— escapan al esquema del cuento tradicional para remitir al deporte y al cine, dos fenómenos de creciente popularidad en la cultura de masas de la época: Pinocho futbolista y Pinocho boxeador y Chapete cazador de cabelleras.

 

1.2.2.1. Reformulación del cuento de hadas

En los primeros cuentos de la "Serie Pinocho contra Chapete", Bartolozzi señala ya el camino a seguir en el conjunto de la nueva serie al recuperar personajes secundarios aparecidos en los episodios de la "Serie Pinocho" para incluirlos ahora en un contexto de cuento maravilloso; el ejemplo más significativo se produce en La ofensiva de Pinocho, en el cual Chapete rapta a seis conocidas princesas, Rosa-Luz — Pinocho inventor—, Tocoroco —Pinocho Emperador—, Rina-Fu-Chin —Pinocho en la China—, Ku-My — Pinocho en la India—, Caralinda —Pinocho en Jauja— y Redondita —Pinocho en el país de los hombres gordos—; el héroe deberá rescatarlas del castillo de "Subirás pero no bajarás" y derrotar a Chapete tras superar tres obstáculos: el gigante Patapón, un feroz cocodrilo y un hambriento león. De esta forma el autor, al tiempo que termina de configurar el perfil del antagonista, le pone en contacto con el universo de Pinocho ya conocido por los lectores.

En sucesivos episodios Bartolozzi se aproxima cada vez con mayor fidelidad al cuento de hadas para reducirlo a parodia. Un ejemplo excelente es Pinocho y la reina Comino, que da comienzo con la fórmula tradicional: "Pues señor, voy a contaros la triste historia de la reina Comino[...]" y cuyo capítulo inicial describe un reino de fantasía, el idílico país de Pitiminí, habitado por felices y bondadosos enanitos, planteando la consabida historia de amor de su reina Comino con un pastorcillo llamado Pimpilín; sin embargo, desde las primeras líneas, el narrador plantea ya cierta distorsión, al adoptar el punto de vista de un lector contemporáneo e incluir ciertas digresiones explicativas:

Estoy seguro de que os creéis que una reina tan rica y tan guapa había elegido por esposo a algún príncipe extranjero, a algún rey vecino o, por lo menos, a algún marqués o duque empingorotado.

Pues no señor, la reina Comino no se casaba con un rey, ni con un príncipe, ni con un marqués. La reina Comino se casaba, sencillamente, con un pastor.

Ya se yo que en los cuentos suele suceder que los pastores se casan con princesas y que los reyes se casan con pastoras, pero en la realidad esto es algo difícil. Sólo en la isla de Pitiminí podía ocurrir esto sin que a nadie le chocase, porque allí, era costumbre⁸⁶.

Pero los patrones del cuento maravilloso quedan definitivamente alterados a partir del capítulo segundo con la intervención de Chapete: el proceder éste de un distinto plano de ficción —el mundo contemporáneo— y su propia grotesca personalidad crea un contrapunto humorístico; por ejemplo, cuando intenta adaptarse a fórmulas tradicionales tales como la diaria petición de mano a la diminuta reina:

Todos los días, el monstruoso Chapete se acercaba al palacio real y gritaba con su voz de puchero roto:

- Reina Comino, reina Comino

¿te quieres casar conmigo?

Entonces ella se asomaba a la ventana y respondía con su vocecita de cristal:

- Con mi pastorcito, cito

sólo me quiero casar.

Contigo, feo feote,

ni siquiera quiero hablar.

Y al decir esto le sacaba su lengüecita sonrosada y se metía dentro ⁸⁷.

También la llegada de Pinocho como héroe salvador conlleva ciertas distorsiones; en lugar de recurrir a fórmulas maravillosas, hace uso de la moderna tecnología: con unas gigantescas lentes da apariencia de gigantes a un ejército de enanitos y pone en fuga a su antagonista. No obstante, la narración concluye respetando otra vez la fórmula tradicional:

Y aquí termina la triste historia de la reina Comino que, al final, como veis, ha dejado de ser triste para ser alegre.

Colorín, colorado... ⁸⁸.

En El falso Pinocho y El triunfo de Pinocho vuelve a poner en funcionamiento similar esquema, sometiendo a un mecanismo de confrontación humorística el universo intemporal y maravilloso del Reino Dorado con el mundo moderno de Pinocho y Chapete. Ya en la descripción del riquísimo país, el narrador se permite una digresión en la que se mezcla el razonamiento absurdo y una deliciosa ironía:

Pero no vayáis a creer que esta fabulosa riqueza era la causa de la felicidad del Reino Dorado, no. El oro no da la felicidad (no es que yo lo sepa por experiencia, pero así lo he oído decir a mucha gente que debe de estar más enterada), es más, parece ser que cuando el oro se posee con tal abundancia, llega a perder, para sus poseedores, gran parte de su valor, algo así como les ocurre a los que tienen un automóvil "Ford".

Reino Dorado era feliz, porque allí reinaba la alegría. También podemos decir que allí reinaba la alegría, porque el país era feliz, lo mismo da ⁸⁹.

Más adelante Bartolozzi establece un contraste paródico entre los ayudantes maravillosos de héroe y antagonista. Pinocho, en una escena ajustada al esquema de la narración tradicional, recibe tres poderosos talismanes de manos de los genios del agua el fuego y el aire, que recitan además las correspondientes fórmulas mágicas. Por contra, Chapete establece con un sapo encantado una prosaica relación comercial, que rompe absolutamente con los cánones previstos: el malvado muñeco negocia con el brujo, exponiéndole una disparatada iniciativa empresarial; pretende apoderarse del agua luminosa, fuente de la riqueza del Reino Dorado, para instalar una fábrica de alfileres de corbata en Estados Unidos y poder emular a los multimillonarios yanquis:

La cosa no puede ser más sencilla, fíjese usted. Compro millares, millones, billones de alfileres de corbata de esos de plomo que cuestan a veinte céntimos; con mi agua luminosa los convierto en oro y los vendo a cien pesetas cada uno. He calculado la ganancia y suponiendo que al mes haya convertido, como mínimum, un millón de alfileres, habré sacado un beneficio de diez y nueve millones ochocientas mil pesetas mensuales, que hacen al año diez y siete billones seiscientas mil pesetas, para empezar, ¿Qué le parece a usted? [...] Una vez en los Estados Unidos —siguió explicando el bandido entusiasmado se su idea— me vestiré de yanqui y pondré en mi casa una muestra que diga: CHAPETE SON AND Cº LIMITED, que, aunque no sé lo que significa, es un nombre que he visto emplean mucho los americanos ⁹⁰.

A partir de aquí, se inicia un regateo entre el muñeco y el brujo para establecer el porcentaje de ganancias de éste a cambio de su intervención sobrenatural.

Muy ingenioso es el planteamiento de Chapete quiere ser héroe de cuento, cuyo primer capitulo consiste en la narración de un cuento maravilloso, una versión del clásico de Perrault La bella durmiente del bosque, en el que no interviene en principio ninguno de los protagonistas habituales de la Serie: la princesa Lindaluz del reino de Ratiplón duerme desde hace mil años, embrujada por tres gigantes como venganza contra el rey que les negó su mano; convertidos en dragón, intrincada selva y caudaloso río, impiden el paso a todo aquel que intenta acercarse al palacio de mármol que cobija a la princesita. Las primeras líneas del capítulo siguiente revelan que quien acaba de leer dicho cuento, incompleto pues carece de final feliz, es el mismísimo Chapete "en un tomo de cuentos de Calleja"; de manera natural, el rechoncho muñeco se traslada al reino de Ratiplón para conseguir la mano de la princesa y conquistar fama universal como héroe de cuento; sin embargo tras mil fatigas y peligros, lo que consigue es la mano de una vieja grotescamente vieja y fea, y queda en el más absoluto de los ridículos.

Paulatinamente, Bartolozzi perfecciona su técnica narrativa y plantea con especial habilidad la parodia del cuento maravilloso; este progreso es patente en dos relatos de atractivo excepcional:Chapete en guerra con el país de la fantasía yPinocho se transforma en bruja o Chapete y el príncipe malo y Pinocho y el Príncipe bueno . Se inicia el primero con la propuesta que Chapete realiza a los más famosos malvados de los cuentos de Grimm y Perrault —el ogro, la bruja, Barba Azul, el Lobo Feroz— para volver a enfrentarse a sus rivales y alterar el final de los cuentos clásicos; estos aceptan entusiasmados y, formando un poderoso ejército, invaden el País de la Fantasía, donde viven Pulgarcito, la Bella Durmiente, la mujer de Barba Azul y su hermana, Cenicienta o el Gato con Botas. Finalmente, la intervención Pinocho, convenientemente disfrazado, evitará en el último momento el triunfo de los malvados y mantendrá a salvo, aparentemente, la tradición literaria; no obstante, pese al final feliz, dicha tradición queda constantemente en entredicho al chocar el ámbito intemporal de los personajes clásicos con el mundo moderno de Pinocho y Chapete. Bartolozzi subraya este juego aclarando por medio del narrador o de la intervención de los personajes, los distintos planos de ficción en los que se halla cada cual:

Pero noto que me miráis con un poco de sorpresa. Sin duda os creíais que los héroes de los cuentos clásicos se habían muerto al cabo del tiempo. Me apresuro a deciros que no; todos viven y, como veréis viven reunidos; aunque debo advertiros que no viven en España, ni en ningún otro país de Europa, ni de Africa, ni de Asia, ni...

El país donde viven los inmortales Pulgarcito, Cenicienta, el Gato con Botas y sus compañeros no está en ningún mapa de los que estudiamos en el colegio. Así es que no puedo decir exactamente donde está; pero desde luego puedo afirmaros que es el país más bonito de cuantos se conocen, y que se llama el País de la Fantasía⁹¹.

Más adelante, cuando la amenaza de Chapete se cierne sobre ellos, Pulgarcito propone a sus compañeros demandar auxilio del héroe de madera, y delimita la naturaleza de Pinocho respecto a su mundo:

- Hay [un héroe de cuento] que no vive en el País de la Fantasía, porque todavía no se han acabado de escribir sus innumerables y fantásticas aventuras; es el héroe de cuento, mas valiente, mas listo, más bueno, más glorioso, mas admirado, más querido, más...

- ¡Es Pinocho! ⁹².

La presencia de Pinocho y Chapete provoca la ruptura de la intemporalidad de los personajes clásicos, cuya su actuación permanece regida por las leyes del folklore y cuyos rasgos característicos aparecen cómicamente desfasados. Héroes y villanos sufren, como la princesa Lindaluz de Ratiplón, el repentino peso de los años: a la Bella Durmiente "desde que durmiera cien años seguidos le había quedado cierta tendencia a la holgazanería, y ahora un sueño de diez horas se le hacía un poco corto"; la Cenicienta se ofrece a limpiar su estancia "a cambio de lo cual —comenta la Bella Durmiente— yo la enseñaré un punto de crochet que es una maravilla y que aprendí hace días de mi amiga la señora de Barba Azul"; Caperucita ha llevado su caperuza al tintorero porque "Tenía el color algo comido por el sol"; Pulgarcito está desesperado, pues "sus botas de siete leguas necesitaban medias suelas"; el malvado Ogro a quien las robó se ha vuelto vegetariano, ya que "de resultas del disgusto se me estropeó el estómago"; Barba Azul "se ha teñido la barba para que no le reconozcan"; el Lobo Feroz aparece con una pinta ridícula, pues "Ha conservado el gorro y las gafas de la abuelita para despistar a la gente"; por su parte, las hermanas de Cenicienta la buscan "para que vuelva a ser su criada y les limpie la cocina, que está hecha un asco".

Al igual que en la narración anterior, en Chapete y el príncipe malo y Pinocho y el Príncipe bueno la parodia surge de la ruptura con el carácter intemporal del cuento de hadas, que el narrador establece ya al situar con precisión los límites cronológicos: la historia de los príncipes Lorigán y Floridor del maravilloso reino de Tulipampán se inicia quince años atrás respecto a la primera intervención de Pinocho y Chapete. El anacronismo es aquí causa del conflicto —la enemistad entre los gemelos—, puesto que el Hada Esmeraldina pertenece a un estirpe casi extinguida: "ya eran muy pocas las hadas que quedaban por el mundo" y "aunque conservaba el aspecto joven, tenía en realidad muchos siglos de vida y se iba quedando corta de vista, desmemoriada y distraída ... En una palabra, chocheaba un poco" ⁹³; estos síntomas seniles provocan su despiste, y sólo concede sus dones a uno de los príncipes recién nacidos.

La reformulación del motivo tradicional de los gemelos da lugar a situaciones de gran comicidad, a partir de la confrontación humorística de las distintas inclinaciones que cada cual revela ya desde la infancia. Llegado el momento de la elección de sucesor al trono, Lorigán suplantará a su hermano con la ayuda de Chapete; sin embargo, Pinocho tras superar distintas pruebas logrará desenmascararle y devolver al bondadoso Floridor sus derechos. En el curso del cuento Bartolozzi se ajusta con fidelidad a otros motivos y fórmulas folklóricas, pero con un permanente cuestionamiento de cada una de ellas; incluso, en la presentación del reino de fantasía, el narrador se permite poner en tela de juicio su mismo nombre:

[...] si a mí me hubieran encargado de poner a este reino un nombre, a pesar de ser tan bonito el de Tulipampán, yo le habría puesto "Reino de la Primavera", o algo por el estilo.

Pero en fin, Tulipampán se llamaba y Tulipampán le seguiremos llamado ⁹⁴.

Muy significativo es la carácter del colaborador sobrenatural de Pinocho, el mago Carrasclás, cuya personalidad resume la técnica humorística que Bartolozzi desarrolla cada vez con mayor perfección; desactiva el tradicional maniqueísmo del cuento de hadas al negar la existencia de personajes absolutamente malvados o idealmente buenos:

El mago Carrasclás (amable por delante, malvado por detrás) ofrecía la particularidad de ser las dos cosas: bueno y malo. si al hablarle os miraba cara a cara, ya podíais pedirle la luna que sin vacilar os la había de dar entre sonrisas y palmaditas. Pero si teníais la desgracia de que os volviese la espalda, ya podíais echaros a temblar, porque entonces el mago Carrasclás (amable por delante, malvado por detrás) era de lo más rematadamente malo que se conoce entre la clase de magos⁹⁵.

 

1.2.2.2. Reformulación del cuento de hadas y pastiche

	Episodio de la serie Pinocho contra Chapete.

En alguno de los episodios de la "Serie Pinocho contra Chapete" Bartolozzi recupera la novela de aventuras, propuesta como modelo de emulación literaria por su personaje en la presentación inicial de Pinocho, Emperador; precisamente, Pinocho caza un león vuelve a trasladar al héroe al mismo ámbito de la selva africana, donde deberá hacer frente a un león gigante que atemoriza a la tribu de los Kokos, pero que resulta ser un ingenio mecánico inventado por Chapete. No obstante, este relato representa una excepción: enPinocho bate a Chapete,Viaje de Pinocho al centro de la tierra yLos tres pelos del mago Filomén o Pinocho en el planeta Marte y Chapete va por lana... Bartolozzi superpone motivos y episodios procedentes de narraciones de Salgari o Verne a elementos característicos del cuento de hadas.

La parodia de las aventuras de corsarios es el punto de partida de Pinocho bate a Chapete, un relato en el que, como se indicó, Bartolozzi termina de configurar el perfil del antagonista que, en adelante, aparecerá en muchos de los episodios como capitán pirata de El Chacal. Muestra del procedimiento de pastiche es la curiosa copla que entonan sus bravos, cuya procedencia señala Carmen Bravo-Villasante: "La Canción del pirata de Espronceda; la canción del pirata de La isla del tesoro y Los tigres de Mompracén, de Salgari, dan por resultado esta humorística y bartolizzesca canción de pirata, que Chapete cantaba con voz enronquecida por el ron:

Aquí están los terribles Piratas Negros,

Más feroces que tigres del Archipán;

Aquí están los terribles Piratas Negros,

Que tienen a Chapete por Capitán.

¡Ohé! ¡Ohé!" ⁹⁶.

En sucesivos episodios Bartolozzi irá ampliando la parodia de los tópicos piratas; por ejemplo, en Chapete en la Isla del baile y la risa, donde el narrador ridiculiza la disparatada terminología marinera del capitán Chapete:

Orza, orza a barlovento... ¡Voto a cien mil colas de tiburón marino!...Virad el trinquete, tomad la enfilada a sotavento... Los foques al pairo... ¡Rayos y centellas!

[...] Las órdenes que el extraño tipo daban, eran órdenes absurdas, que, en realidad no significaban nada ("Virad el trinquete", ¡qué barbaridad!), pero el que las daba era el capitán de aquel barco y se creía en la obligación de mandar algo [...] Porque habéis de saber que aquel tipo, que en cuanto a cosas de marinería no sabía lo que se pescaba ("Los foques al pairo" ¡vamos hombre!) era nada menos que Chapete⁹⁷.

El dibujante se inspira en el Viaje al centro de la tierra de Julio Verne para construir los capítulos iniciales deViaje de Pinocho al centro de la tierra y Pinocho y los tres pelos del mago Filomén. Las referencias a la novela del francés se limitan a la parodia de los prolegómenos de la expedición, como el eco internacional del viaje —"De las cinco partes del globo vinieron comisiones de sabios para interrogar al famoso explorador", "Todos periódicos del mundo publicaron grandes artículos científicos hablando del estupendo viaje. Pinocho recibió más de setenta mil telegramas"— o los peculiares preparativos con los que Pinocho emula humorísticamente al profesor Lidenbrock de Verne —"consultaba mapas, visitaba cuevas, trepaba y descendía por rocas abruptas, tomaba frecuentemente el metro, en una palabra: se estrenaba para la peligrosa expedición"—⁹⁸. Sin embargo, a partir del descenso por el cráter del volcán italiano, el monte Carpino, Pinocho se traslada a un mundo de fantasía y se encuentra con seres propios del cuento tradicional. La narración se plantea como un viaje de ida y vuelta que recorren de forma paralela Pinocho y Chapete: el héroe recorre, sorteando grandes riesgos, el país de los gnomos, la ciudad de Terra-Terraca y Brujulandia —el país de las brujas—, así como otros espacios pintorescos como la aldea del Topacio o los Profundos Hornos del centro de la tierra; al final de este recorrido, Pinocho debe regresar y con la ayuda del mago Filomén superar tres pruebas: burlar a las brujas, derrotar al monstruo de Terra-Terraca y liberar a las princesas prisioneras de los gnomos; objetivos finalmente cumplidos pese al empeño de Chapete, aliado con cada uno de sus enemigos para procurar su perdición.

Destacan en este relato la variedad de descripciones fantásticas y la amplia galería de personajes secundarios, en las que se anticipa la variadísima imaginería de que hará gala en las historietas de "Aventuras de Pipo y Pipa"; entre todos los pintorescos seres, cabe señalar al monstruo de Terra-Terraca, el temible Karrapato, cuyos rasgos terroríficos están atenuados por el tono humorístico de su descripción:

El tal monstruo era tan horriblemente feo y extraordinariamente feroz. Yo no he visto otro monstruo tan feroz y tan feo en todos los días de mi vida, os lo aseguro.

Tenía cabeza de sapo, de la que le salía un cuerno enorme y retorcido. El cuerpo era, al final de serpiente y sus garras eran de león. La espalda la tenía cubierta de escamas, como los caimanes y tenía tres ojos, uno en la frente, redondo y pequeño y dos a los lados, grandotes y ahuevados. En realidad no veía más que por el ojo de la frente, los otros dos eran de adorno. Pero, eso sí, el brillo de su ojo único era tan poderoso que solo se le podía mirar con gafas ahumadas. Además arrojaba llamas por la boca como todo monstruo que se respeta. [...] Ante este precioso animalito llevaron al pobre Pinocho⁹⁹.

Como otros personajes de similares características —el citado mago Carrasclás— Karrapato presenta la doble faz de su aspecto monstruoso y de su talante ingenuo; justamente, Pinocho logra escapar tras lanzarle un reto a una partida de cartas, al que responde con castiza fanfarronería: "Naturalmente que sé jugar al tute y a la brica y al tresillo; y todavía no he encontrado quien me gane... ¡No faltaba más!" ¹⁰⁰.

De nuevo las novelas de Verne, y algunos motivos de los relatos de H. G. Wells son la fuente que inspira Pinocho en el planeta Marte y Chapete va por lana... , versión mucho más afortunada de las aventuras espaciales del muñeco que aquel poco inspirado Viaje de Pinocho a la Luna de la serie anterior. En el primer capítulo Bartolozzi parodia el desafío de los personajes de la novela de Verne Viaje a la Luna, Barbicane y Nicholl, así como la repercusión de su viaje en la prensa mundial. En este caso es Chapete quien inserta en los diarios un anuncio retando a Pinocho a una carrera de ida y vuelta a Marte, al que inmediatamente responde el muñeco de madera; en todo el mundo nace una expectación enorme alrededor del espectacular raid y los periodistas publican las disparatadas especulaciones de sus protagonistas: "según estudios profundos que había hecho Pinocho, [...] en dicho planeta, los domingos son los martes y ese día está prohibido casarse y embarcarse" o, a juicio de Chapete, "el teléfono automático hacía siglos que estaba allí implantado"; también en el capítulo segundo se detiene en la descripción pormenorizada de sus ridículas aeronaves, parodiando los usos del periodismo de divulgación científica. Tras la narración del accidentado vuelo, en los capítulos V y VI se describen las maravillas del planeta Marte y la extraña apariencia de sus habitantes, cuyo aspecto fantástico remite a algunas de las descripciones de Wells; sin embargo, el misterio propio de tales seres se desvanece ante el humorístico talante zarzuelero y castizo de su actitud:

Tenían una cabeza enorme en la que casi toda era boca. Sus cuerpos terminaban en una especie de cola retorcida; en vez de brazos tenían dos tentáculos retorcidos y delgados. Todos usaban camiseta a rayas y pantalones a cuadros [...] por una, al parecer, costumbre del país, los cincuenta o sesenta mil individuos que llenaban la plaza, lo mismo grandes que chicos, igual los guardias que los paisanos, se ladearon el sombrero, se pusieron en jarras y cantaron a coro¹⁰¹.

A partir de aquí, otra vez la narración se remite a los esquemas del cuento maravilloso, desarrollando la disputa entre el emperador de Marte, Mangucián V, y el rey Pompón de Saturno —planeta al que Chapete había llegado por error de cálculo—; los personajes de sus cortes respectivas responden a idénticas características grotescas que aquellos del Reino Dorado o Tulipampán: la princesa Tontina "un poco bobalicona", el príncipe Pumpúm "el mejor futbolista del reino" o el rey Pompón, muy bajito pues "para ser rey en Saturno era condición indispensable ser el más bajo de todos los habitantes del planeta, además de saber tocar el acordeón". Hace su aparición, incluso, la clásica bruja, que auxilia a Chapete tras ser derrotado el ejército saturnino y cuya presencia explica el narrador: "porque habéis de saber que, así como en todas partes cuecen habas, también en todas partes hay brujas de cuento, más o menos disimuladas" ¹⁰².

Otro grupo de cuentos adapta un esquema narrativo propio de la novela de detectives desarrollando las cualidades del héroe ya conocidas por el lector en Pinocho detective, pero ahora en ámbitos del universo fantástico del cuento de hadas: la Isla Feliz —Chapete invisible—, la Isla de los Muñecos —Pinocho en la isla de los muñecos yPinocho hace justicia —, la Isla del Baile y la Risa —Chapete en la isla del baile y la risa y Pinocho Sherlock Holmes— y la Isla de los Animales —Chapete en la isla de los animales y Pinocho se hace Pelícano —.

Pinocho asume el papel de detective en Chapete invisible para resolver los extraños robos y accidentes que sufre la corte del rey Perico de Isla Feliz: su perverso rival había robado a un científico de su casa de vecinos la fórmula de la invisibilidad y se dedicaba a hacer trastadas a los ingenuos ciudadanos del pacífico reino; pero el héroe descubre su presencia merced "al maravilloso método deductivo de su maestro, Sherlock Holmes" y le tiende una trampa, con un cebo de dulces y ron, que aquel no puede eludir. En el relato Bartolozzi funde la parodia del cuento maravilloso —con la habitual caracterización grotesca de la corte del pintoresco rey Perico, quien "desde que se levantaba hasta que volvía a acostarse, se pasaba el día, ora entre sus galápagos, ora jugando a los bolos"—, y la burla de los tópicos detectivescos que encarna el propio Pinocho —"se quedó pensativo, sacó su pipa detectivesca, la encendió, frunció el ceño, se puso las manos a la espalda y empezó a pasear por la habitación: es que meditaba"—¹⁰³.

Pinocho en la isla de los muñecos y Pinocho hace justicia, protagonizados por juguetes animados a la manera de los cuentos de Andersen, se ajusta con mayor fidelidad a los resortes de acción y suspense propios del género detectivesco. La Pepona Marieta de Muñecópolis va en busca del héroe para que investigue la misteriosa desaparición de Linda, una preciosa muñeca de "biscuit", y demuestre la inocencia de su prometido Puchilín, un pobre polichinela acusado del delito; las pesquisas y el análisis de las pruebas conducen hasta el malvado Chapete, pero éste logra huir tras una infructuosa persecución y deja al héroe atrapado en un sótano junto a Linda; por fin, a punto de ejecutarse la pena de Puchilín —su envío por correo a una tienda de juguetes, condenado a "Bazar perpetuo—, el intrépido detective logra salir de su encierro y, en el último minuto, se presenta ante los jueces con la muñeca. Se reitera la parodia de las actitudes detectivescas por parte de Pinocho: su actitud meditativa, pipa y lupa en ristre, y el recurso constante al disfraz: se presenta bajo la falsa identidad de Chonopí o convertido después en soldado de plomo o Chino mandarín.

Bartolozzi recurre a un esquema análogo enChapete en la isla del baile y la risa y Pinocho Sherlock Holmes. Chapete amenaza la vida de un reino idílico en el que la pena es desconocida: ríen y bailan las casas, los árboles, los perros y las gentes; en la corte, el rey Carcajada, la reina Canción y su hija la princesa Risa-Risita superan a todos en alegría y más aún por la boda concertada con el príncipe poeta Periquín. Asociado con el único ser gruñón de la isla, la bruja Muerdeuñas, el malvado muñeco torna la risa en llanto con dos fórmulas mágicas: los polvos llora-llora que convierten en un mar de lágrimas a toda la corte y el ungüento Untiunticórpilicámbili con el que transforma a la princesa en mona. Pinocho devuelve el orden al afligido país poniendo nuevamente en práctica el infalible método deductivo: en este caso la pista es una misteriosa carta que le convoca a una cita secreta; sus faltas de ortografía y las manchas de ron en el papel permiten al detective de madera adivinar la personalidad del anónimo remitente y acudir prevenido para esquivar las aviesas intenciones de su rival Chapete y derrotarlo.

Si en los relatos precedentes, la novela de detectives y la figura de Holmes son el referente directo, enChapete en la isla de los animales y Pinocho se hace Pelícano Bartolozzi parece remitirse además a determinadas escenas tópicas de las películas policiacas norteamericanas. Chapete, convertido en gangster, instala un bar americano y organiza una criminal banda llamada "la pata roja" en un pacífico reino habitado por animales de fábula. El alcohol, el jazz-band y el tango se ponen de moda, alteran las costumbres del país y causan estragos en la vida familiar; "la pata roja" actúa con impunidad y llega a robar la corona del príncipe Leoncín, delito del que es acusado el infeliz Sr. Gazapo, señalado por falsas pruebas y condenado a la pena capital. Pinocho recurre entonces a su pericia como mago del disfraz para infiltrarse en la banda, convertido en un malcarado pelícano; con su ingenio y valentía detiene a los criminales y demuestra la inocencia del Gazapo. En el curso de la narración, Bartolozzi maneja algunos tópicos de los films policiacos de la época, con alusiones implícitas al gangsterismo y los problemas derivados de la Ley Seca, e incluye escenas que adquieren un ritmo cinematográfico; es el caso del cómico enfrentamiento final en el que Chapete encañona al héroe, parodia de un diálogo típicamente cinematográfico y de un ritmo retardado por el suspense:

?¿Cuánto tiempo me queda de vida?

?Tres minutos- contesta Chapete.

?Idiota? murmura Pinocho con tranquilidad.

Y se sienta junto a una mesa en la cual Chapete al entrar, ha colocado su linterna.

?Ya ha pasado un minuto? grita Chapete.

?Quedan dos? contesta Pinocho, ?lo bastante para darte un aviso de la mayor utilidad: has de saber que la casa está guardada por un cordón de perros policías avisados por mí; en cuanto a tus compañeros, han caído, gracias a mí también, en un subterráneo profundo y me parece difícil que puedan prestarte ayuda.

Al oír estas palabras Chapete se ha puesto a la vez rojo de rabia y verde del susto, cosas difícil y que seguramente, no lograríais conseguir si intentareis hacer otro tanto. Ruge exasperado:

?Pase lo que pase tendrá antes la satisfacción de despacharte a ti de un tiro.

?¿Cuanto tiempo queda?? pregunta Pinocho.

?Un segundo? contesta Chapete.

Entonces, rápido cual el rayo, Pinocho se agacha, se mete debajo de la mesa y levantándose de un salto ¡paf! la arroja sobre Chapete¹⁰⁴.

Un tercer grupo de cuentos lo integran aquellos que se remiten a motivos del folklore español; así, la curiosidad del héroe por el dicho proverbial "estar en Babia" es el pretexto para su viaje al disparatado reino maravilloso de los babiecos, nueva versión del "mundo al revés" desarrollada en Pinocho en Babia y Las jugarretas de Chapete¹⁰⁵. El muñeco llega en tren a un país de disparate: el mozo de estación da propina al viajero, el cochero conduce a los caballos cómodamente sentados, las casas se construyen con el tejado en el suelo, los ascensores sólo sirven para bajar, los periódicos se publican en chino, la luz eléctrica sólo funciona de día, en la fonda los mozos son servidos por los dueños y la sopa se come con tenedor. Asiste al enfrentamiento entre los bandos de dos pretendientes al trono, Tontolín III y Bobalicón V, quienes tras una violenta refriega con proyectiles de algodón en rama se someten al juicio de "los siete tontos de Babia": estos les entregan un martillo para clavar una tachuela en una tabla, y Tontolín supera en bobería a su rival —que colocó el clavo al revés— cuando con la tabla intenta hundir el clavo en el martillo; Pinocho interviene entonces para explicar el correcto funcionamiento del martillo, y es internado en un manicomio con el resto de personas cuerdas del país. En Las jugarretas de Chapete se desarrollan los planes del malvado muñeco de trapo para hacerse con el trono de los babiecos: pinta de azul las orejas de burro de la estatua del nuevo rey, sabedor de la tradición local según la cual tal prodigio sucedería cuando el monarca se volviera listo y por ello indigno de su corona; en efecto, la multitud, admirada por el cambio de color, derroca a Tontolín y aclama a Chapete, que se postula como candidato al trono con un sin fin de nuevas leyes descabelladas. Sin embargo, Pinocho logra escapar de su prisión, desenmascara a su rival y restituye en el trono a Tontolín III.

La amplificación de los motivos del "mundo al revés" da pie al narrador para múltiples juegos de humor disparatado, pero también a una sátira encubierta de la realidad española: las costumbres de los babiecos y toda su organización ciudadana descrita en los capítulos II y III remite en algunos casos a rasgos familiares para el lector adulto de la época; así, la "Fonda del mal trato" que era "la peor servida y la más cara de Babia", "Naturalmente, era la más concurrida". La sátira política puede deducirse de algunas referencias a los bandos políticos y a los pretendientes que se disputan el trono del país luchando por el honor de ser el más tonto: cuando Pinocho intenta intervenir y se descubre como persona inteligente, la masa indignada se vuelve en su contra: "Y todo el mundo se unió para gritar con el aire de "otro toro", "otro toro": "Es un listo, es un listo"!; al ser coronado con orejas de burro, Tontolín III es aclamado con expresiones como "¡Viva nuestro amado imbécil!" o "¡Viva nuestro idolatrado majadero!", se celebran festejos magníficos y juegos como las "Carreras de ministros" y la prensa le dedica amplio espacio en sus páginas: "los retratos de Tontolín III llenaban todos los periódicos y revistas ilustradas. En ellos veíase a S. M. en las posturas y ocupaciones más distinguidas: dando vueltas a una noria, tirando de un coche a la Grand D'Aumont, yendo a la compra con la cesta al brazo, jugando al chito o a la rana"¹⁰⁵. Más explícita es la alusión al ejército español, en el discurso de Chapete como candidato digno del trono de Babia:

-Ofrezco al pueblo de Babia el medio infalible de perder todas las batallas, en caso de guerra.

La impresión causada por estas palabras fue inmensa. Precisamente se avecinaba una guerra con el vecino país de las Batuecas y la seguridad de la derrota —que es el ideal guerrero de los babiecas— era, en aquellos momentos, la ambición suprema [...]

El ejército actual de Babia consta de cien mil hombres, de los cuales, mil son oficiales y noventa y nueve mil son soldados. Sabido es que las batallas en Babia, se pierden gracias a los jefes; pues bien, yo cambio la organización militar y hago que los noventa y nueve mil hombres sean oficiales generales todos y que los mil restantes sean los soldados, de este modo no puede haber duda, la derrota será siempre nuestra ¹⁰⁶.

Bartolozzi sigue un procedimiento similar al que Valle-Inclán utiliza en su farsa La cabeza del dragón. No obstante, frente al propósito del dramaturgo gallego, la sátira política no constituye el objeto central del cuento; se trata de un simple guiño dirigido al lector adulto, introducido con habilidad suficiente para no interferir la lectura divertida y asequible del niño, receptor natural del cuento.

Otra tradición española más reciente, la de los "siete niños de Ecija", da pie a las aventuras de Pinocho y Chapete en Sierra Morena en Chapete, bandolero y Los tres desmayos de Chapete. Bartolozzi traslada a sus héroes y a la ya conocida princesa Rosa-Luz al espacio tópico de la "españolada": Chapete reúne una partida de bandoleros, ajustándose con fidelidad a la señalada tradición —"Siete justos eran, ni uno más ni uno menos; siete"—¹⁰⁷ y asimilando los rasgos más estereotipados tanto en sus vestimentas —"Con sus capotes, sus sombreros calabreses, sus chaquetillas, sus calzones cortos, sus cintos de los que pendían pistolones y puñales, y con sus enormes trabucos naranjeros al brazo [...]"—, como en sus actitudes —"[Chapete] empezó a dar saltos y zapatetas, bailando algo que él creía que eran sevillanas, mientras cantaba a voz en grito: —Olé con ole/ y olé,/ viva mi cuerpo". En la narración dichos tópicos se mezclan con motivos propios del cuento de hadas, con la intervención de dos magos y del enanito Pirugián, quien colabora en el engaño final del héroe a sus enemigos.

La secular tradición de los Reyes Magos inspira a Bartolozzi uno de los más imaginativos episodios de la "Serie Pinocho contra Chapete", Pinocho, Chapete y los Reyes Magos; por medio del humor y la fantasía el dibujante elude el tono edulcorado y melodramático irremediablemente asociado al tratamiento de la Navidad en los relatos para niños, ofreciendo una narración llena de acción e interés. Pinocho acude al maravilloso palacio de los Reyes Magos avisado por la pájara Pifa, mensajera de sus majestades, de la intención de Chapete de impedir su llegada a España en la noche del cinco de enero. El héroe parte con la comitiva, pero no puede impedir el engaño de su astuto antagonista: con una estrella falsa transportada en aeroplano, desvía de su ruta a la expedición y le hace perder un día de viaje. Ante la desesperada situación, Pinocho da con la solución: viaja al país del Tiempo en busca del dios Cronos quien, conmovido por la suerte de los niños españoles, le otorga una noche de veinticuatro horas; de esta forma, los Reyes pueden llegar en la fecha prevista y entregar sus regalos, ante los ojos del anonadado y de nuevo fracasado Chapete.

	Pinocho, Chapete y los Reyes Magos

Bartolozzi describe con gran plasticidad los preparativos de los Reyes Magos en vísperas de su partida: la puesta a punto de los camellos, la preparación de la merienda para el largo viaje, la lectura de las cartas de los niños con la supervisión de la conocida pajarita Pifa y, sobre todo, las maravillosa cosecha de un jardín lleno de árboles de los que brotan todo tipo de juguetes y dulces. Resulta asimismo plena de imaginación y acierto la descripción del reino del Tiempo; con un lenguaje coloquial presenta a los distintos personajes alegóricos, los Meses como hermanos traviesos, o a las cuatro Estaciones de acuerdo a la iconografía clásica:

Una era joven, rubia y sonrosada, y estaba muy entretenida en trenzar flores, mientras sonreía dulcemente. Otra era una hermosa muchacha que tenía un cesto lleno de magníficas frutas. Otra era una dama vestida de oro, muy melancólica, y la cuarta era una viejecita muy temblorosa y que debía estar algo chiflada la pobre, porque a pesar de sus años, llevaba un vestido blanco y se divertía haciendo bolas de nieve

Pinocho reconoció en ellas a las cuatro Estaciones, y después de saludarlas, muy fino, entró en el palacio¹⁰⁸.

 

1.2.2.3. Otros referentes: el deporte y el cine

Como personajes españoles y muy de su tiempo, Pinocho y Chapete no podían dejar de vivir aventuras relacionadas con los deportes, y en especial con aquellos que habían adquirido creciente popularidad como espectáculos de masas: el fútbol y el boxeo. Precisamente, en las mismas fechas de publicación de Pinocho, futbolista y Pinocho, boxeador las páginas del semanario Pinocho dedicaban una de sus secciones, "Pinocho deportista", a dar noticia de la actualidad futbolística de la época, con referencias a los primeros mitos del balón, o de las figuras del pugilismo mundial. El héroe de madera debe responder en Pinocho, futbolista al desafío de una formidable equipo de brutos, "La Real Pirata los Chapetones", y organiza la selección muñequil "Los Pinochistas" en la que cuenta con muñecos de toda procedencia, desde los personajes italianos de la commedia dell'arte, Polichinela, Arlequín y Pierrot, hasta el ruso Petruska. La noticia levanta inmediata expectación entre el público y la prensa: "todas las revistas se dedicaron a publicar retratos de los dos campeones; todos los periódicos publicaron un sin fin de artículos hablando del futuro encuentro; la atención pública no se ocupó más que de este asunto; el telégrafo funcionó día y noche exclusivamente dedicado a dar noticias del partido"; se cruzan apuestas, algunas "de tal magnitud que muchos reyes tuvieron que vender o empeñar sus coronas".

Otro espectáculo tan popular o más, el cinematógrafo, es el referente explícito de Chapete, cazador de cabelleras. Bartolozzi parodia una película de uno de los géneros preferidos por el público infantil, el western, con un habilísimo planteamiento. El capítulo inicial narra una emocionante escena situada "en ese lugar donde se desarrollan las películas americanas: el Far-West"; un solitario jinete cabalga por la pradera y de pronto se ve en un peligro mortal, rodeado por el fuego, un abismo y una manada de bisontes enfurecidos. Al final del capítulo, la acción queda en suspenso cuando se descubre la identidad de aquel anónimo personaje: "¡es Pinocho!" En el siguiente capítulo, el narrador retrocede en el tiempo para explicar la presencia del muñeco en dicho escenario y en tales circunstancias:

A Pinocho le gustaba mucho el cine. Y una tarde, después de su vuelta de la isla de Pitiminí, se hallaba nuestro héroe, sentado en una localidad de preferencia, presenciando una película sensacional titulada "Los piratas de la pradera" y cuya acción se desarrollaba entre indios y cow-boys.

Seguía Pinocho con atención profunda las peripecias de la pantalla cuando, de pronto, lanzó un grito que asustó a la concurrencia. La cosa no era para menos. Figuraos que entre los indios que salían en la película acababa de reconocer... ¡A Chapete!

Desde su butaca de espectador Pinocho ve cómo su rival raptaba a Mis May, "una preciosa muchacha completamente americana"; "sin esperar siquiera a que terminase la película" el héroe sale en dirección al Far West, indaga el caso y averigua "que lo que había visto en el cine era la pura verdad" y decide rescatar a la damita. Así pues, con un planteamiento similar al de Chapete quiere ser héroe de cuento, Bartolozzi plantea el juego cervantino fábula-historia, aunque ahora actualizándolo con el referente cinematográfico; funde el plano de la realidad cotidiana de Pinocho con el de la película: el héroe se dispone a intervenir en el film para resolverlo. A partir del capítulo tercero la narración vuelve al punto en que había interrumpido la escena del jinete solitario, que naturalmente elude todos los peligros, y se desarrolla ya hasta el fin por los cauces habituales: Pinocho libera a Mis May y desenmascara a Chapete, que debe huir para no perder su cabellera de estropajo ante el enfado de sus antiguos aliados los pieles rojas.

 

1.3. El Pinocho español y la creación de un universo de ficción original

Bartolozzi asume la escritura con el objetivo prioritario de ofrecer al lector infantil un producto ameno y divertido, y para ello establece una relación estrecha con dicho lector a la manera ramoniana, sustituyendo el propósito educativo por la confabulación humorística. En el curso de la confección de sus "Pinochos" el autor va dando con sucesivos hallazgos que terminan por configurar un modelo coherente ajustado a tales fines; de manera implícita, simultánea al proceso de escritura, construye una original poética y diseña un género moderno: el cuento humorístico para niños. Como se ha señalado a propósito de las fuentes, Bartolozzi tantea diversos modelos hasta optar por la reformulación humorística del cuento tradicional como género abierto y permeable a otras formas narrativas; un modelo complejo que adapta para la narrativa infantil el patrón señalado para la novela moderna a partir del relativismo cervantino: plantea en connivencia con sus lectores un juego con los distintos planos de ficción y con la ambigüedad genérica de sus narraciones. De esta forma, pone en evidencia el concepto de verdad poética de toda la literatura infantil inmediata, desvelando su falta de vigencia e inadecuación respecto al lector especializado a quien iba dirigida. En este proceso de choque frente a un modelo narrativo anterior, Bartolozzi recurre al humor con el sentido subversivo y festivo que Ramón señala en su "Gravedad e importancia del humorismo":

En el momento de girar la épica hacia otro avatar, surge lo humorístico como la fiesta más eternal, porque es la fiesta del velatorio, de todo lo falso descubierto y de todo lo que estuvo implantado, y a lo que le llega la hora de la subversión. [...] el humorista es un propugnador de nuevas libertades, el primer heraldo de nuevas revanchas, de nuevos géneros desenlazados, en mayor libertad de acción¹⁰⁹.

Resulta muy significativo el juego que Bartolozzi plantea a sus lectores a partir de la indeterminación genérica de sus relatos. La propia colección en la que se presentan, los "Cuentos de Calleja en Colores" determina en principio su adscripción a un género con unas características bien definidas, que no es sólo ya el cuento de hadas tradicional, sino el "cuento de Calleja", con lo que tal denominación supone: la adaptación del cuento tradicional sobre el patrón de las narraciones clásicas de Perrault, Grimm y Andersen, la españolización de personajes y el uso de un lenguaje castizo, o el papel relevante de la ilustración gráfica respecto al texto. Sin embargo, el autor, en boca de sus personajes o a través de la voz del narrador omnisciente, cuestiona de manera permanente tal determinación genérica, oponiendo a la manera cervantina los conceptos de "cuento" o "fábula" al de "historia". En Pinocho en Jauja, algunos personajes que oyen de labios del héroe el relato de sus hazañas dudan de su verosimilitud, y el muñeco declara solemne:

De esto da fe la Historia. Libros se han escrito que relatan estos hechos maravillosos y que recorren el mundo entero¹¹⁰.

En la conclusión de Los tres pelos del mago Filomén es el propio narrador quien, con un reto humorístico, se adelanta a las objeciones de aquellos lectores que pusieran en entredicho la verosimilitud de lo referido:

Si alguno duda de cuanto queda relatado, yo le suplico que vaya a un volcán, que entre por él y que pregunte a los gnomos, a los topos, a los de Terra-terraca, a las brujas y a los salamandros, si es verdad o no que entre ellos estuvo Pinocho.

Y entonces hablaremos¹¹¹.

En el planteamiento inicial de Chapete y el príncipe malo expone ya de forma explícita la oposición entre cuento e historia; si las apariencias mueven al lector a considerar un cuento lo que comienza a leer, la misma intervención de Pinocho y Chapete es signo de que se halla en realidad ante una "historia de verdad":

Pues señor, érase un rey y una reina...

Apuesto cualquier cosa a que esto os parece un principio de cuento. Pues no; no es un cuento, sino una historia de verdad; y la prueba es que, pasando el tiempo, es decir, pasando unos capítulos, nos encontraremos con dos conocidos nuestros, que son nada menos que Pinocho y Chapete ¹¹².

Idéntico recurso, la refutación de cualquier asomo de duda acerca de la verosimilitud, se hace extensivo en Pinocho caza un León al género de la fábula:

Pinocho no volvía de su asombro; él sabía que los leones, como todos los animales, solo hablan en las fábulas; pero aquello no era una fábula ¹¹³.

En este juego con los planos de ficción es fundamental el papel del narrador omnisciente y su función de cronista de las hazañas del héroe, que define en Pinocho en el país de los hombres gordos, o en Pinocho y la reina Comino:

El había nacido para aventuras, para llevar a cabo empresas heroicas y que luego yo os las cuente¹¹⁴.

...

[...] el gran aventurero dijo que tenía que marcharse a seguir sus aventuras para que yo os las cuente¹¹⁵.

El narrador hace gala de su aparente omnisciencia, cuando en Pinocho en el Fondo del Mar, tras describir el extraño comportamiento de Pinocho, apunta: "Nosotros, que lo sabemos todo, vamos a sacar de dudas a nuestros lectores"¹¹⁶. No obstante, tal capacidad queda limitada y puesta en entredicho en distintas ocasiones: en las páginas de Pinocho y la reina Comino, el héroe cuenta un secreto a un enanito y el narrador advierte: "Entonces le dijo unas palabras, pero tan bajito, tan bajito que nadie más que el interesado las oyó, y yo no he podido saber cuáles fueron"¹¹⁷; pero su descrédito es absoluto en Chapete en la Isla de los animales, en una inspiradísima escena en la que se somete a cómica parodia la omnisciencia del narrador:

Ayer tarde me hallaba yo en mi casa —que es la vuestra— ante mi aparato de telefonía sin hilos, radioescuchando atentamente una interesante conferencia acerca la de "La influencia de la gimnasia sueca sobre el color del Mar Negro" pronunciada, en idioma senegalés, en la Academia de Jurisprudencia de Getafe, por el sabio presidente del "Club de los tartamudos barbirrojos de San Francisco de California".

De pronto, en el momento más sugestivo del discurso, se interpusieron unos sonidos extraños: sonidos de un diálogo que desde luego no tenía nada que ver con la gimnasia sueca ni con el Mar Negro.

En el primer instante tuve un gesto de contrariedad, que reprimí al punto al advertir que el diálogo era mucho más interesante, para mí, que la conferencia en cuestión.

Es más, comprendí en seguida que a vosotros también os había de interesar y por eso me apresuré a escribirla taquigráficamente palabra por palabra. Helo aquí fielmente transcrito [...]

Introduce entonces una conversación de Pifa y Pinocho, pero surgen interferencias que le impiden escuchar los últimos detalles:

De pronto la voz del sabio de la conferencia volvió a interrumpir:

"...por... porque la... la... la ginma... na...sia...su su...su...e ...ca...

¡Qué rabia! Yo estaba desesperado. Como comprenderéis, no me resignaba a no saber en qué paraba la conversación de Pifa y Pinocho.

Y dejando la conferencia radiotelefónica me vestí apresuradamente, salí a la calle, tomé un taxi y me planté en el domicilio de Pinocho.

El famoso muñeco estaba metiendo ropa en un maletín de viaje.

Pifa ya se había marchado.

-¿Que hay? ¿Dónde vas? ¿Qué isla de animales es esa? -le pregunté de carretilla.

El me miró de hito en hito, levantó su mano derecha y pronunció estas palabras:

-Amigo mío, salgo inmediatamente para Animalípolis donde es necesaria mi presencia. Ese maldito Chapete está allí haciendo de las suyas. No tengo tiempo que perder, dame un abrazo y hasta la vuelta.

Y el heroico muñeco cerró su maletín y salió disparado camino de la isla de los animales¹¹⁸.

Este encuentro excepcional entre el narrador y el protagonista se suma al juego de ambigüedades y a la superposición de los planos de ficción: por una parte, el lector tenderá a identificarse con un narrador que no es capaz de conocer todos los detalles del relato, pero por otra reconocerá su superioridad al comprobar su privilegiado trato con el héroe.

Desde esta posición ambigua el narrador afronta la determinación del género de sus relatos y, pese a la afirmación anteriormente señalada de la "veracidad histórica" de las aventuras del héroe en Chapete y el príncipe malo, más adelante expone a sus lectores las obligaciones que conlleva su labor de "cuentista", que le impiden a actuar como un personaje más y le fuerzan a relatar los acontecimientos en un orden determinado:

Yo mismo estoy intranquilo por su suerte y más de una vez he estado tentado de internarme en la infernal Selva para averiguar su paradero. Pero mi deber de cuentista me obliga a contar las cosas por su orden, quiera que no ¹¹⁹.

Sin embargo, es en El Falso Pinocho, donde la humorística ambigüedad y la confusión de los planos de ficción alcanza el mayor grado de ingenio, merced a un humor paródico que afecta al conjunto del universo narrativo: la intervención de Chapete no sólo tiene como objeto el triunfo sobre su enemigo, sino el descrédito de Pinocho como personaje literario; su impostura al intentar suplantarlo afecta incluso al ilustrador y provoca la reacción airada del narrador como portavoz del sentir general de los lectores. El rechoncho muñeco llega disfrazado de Pinocho al Reino Dorado, para visitar a Doralinda, una lectora fidelísima de sus hazañas; aun rodeada de todos los lujos y de todo el oro del mundo, la princesita dirige sus preferencia hacia "su biblioteca de madera dorada, en la cual lucían sus magníficas encuadernaciones la colección completa de las Aventuras de Pinocho; esas aventuras que, Doralinda, como todos nosotros, había leído y releído tantas veces que se las sabía de memoria"; junto a su lecho luce en un espléndido marco el retrato de Pinocho al lado de una estampa vulgar de Chapete clavada desdeñosamente con un alfiler a la pared. Ya en el primer encuentro de Doralinda con el falso Pinocho surgen en la corte ciertas dudas sobre la veracidad de aquellos relatos, y las sospechas planean inicialmente sobre ilustrador, a quien se identifica por su nombre:

-¿Sabes nena, que los dibujantes de hoy día fantasean mucho y que el tal Bartolozzi nos ha pintado siempre un Pinocho más esbelto y airoso de lo que es en realidad? ¹²⁰

El nefasto comportamiento del impostor extiende la perplejidad entre todos los habitantes del Reino Dorado, y sólo Doralinda insiste en defenderlo; y, por fin, cuando también ella pone en tela de juicio la veracidad del narrador, este reacciona enérgicamente:

¡Pobre princesita! Yo creo que en su empeño en defender al que ella creía Pinocho había un poco de testarudez, de no querer dar su brazo a torcer. Pero cuando se hallaba a solas en su alcoba de oro y contemplaba largamente el retrato del héroe o leía alguna de sus famosas aventuras, suspiraba tristemente y decía:

-¿Es posible que haya cambiado tanto? ¿O todos estos libros tan bonitos, en lugar de ser narraciones verídicas y fieles descripciones, no serán más que cuentos?

(Comprendo, lectores míos, que os encienda la sangre oír estas cosas y presenciar tan monstruosa injusticia en perjuicio del auténtico y noble Pinocho. A mí también me duele esta situación ¡Ah, malvado Chapete, cuánto nos haces padecer!) ¹²¹

En suma, con gran sencillez Bartolozzi establece un hábil juego desde el perspectivismo cervantino; participando de la tesis ramoniana de que "El humor hace pariente de la mentira a la verdad y a la verdad de la mentira", manipula y confunde los planos de ficción, buscando esencialmente convertir al héroe en personaje cercano para el lector, y lograr asimismo que éste acepte la complicidad con el narrador.

Con idéntico objetivo Bartolozzi recurre sistemáticamente a la apelación del narrador a los lectores, buscando involucrarles en el relato con frecuentes guiños humorísticos o extravagantes digresiones explicativas. Ya en Pinocho, Emperador, al comentar la afición a la lectura de Pinocho, observa: "!Lo que le gustaba leer! Yo creo que le gustaba todavía más que a vosotros os gustan los merengues"¹²²; resulta siempre disparatado en su faceta de traductor de idiomas exóticos, como en el caso de Pinocho en la India: "Raparmutana, sar gamaka; lo que como todos sabéis, significa en idioma indio: "Salud y pesetas"¹²³; o se permite cómicas alusiones a los padres en Viaje de Pinocho a la Luna o Pinocho en el fondo del mar :

Como [Pinocho] era culto y sabía Geografía, pensó que había caído de Escila y Caribdis. (Si mis lectores no entienden esta imagen pueden preguntar a sus papás. Pero dénles tiempo para reflexionar, no sea que les pongan en un apuro) ¹²⁴.

...

(Supongo que ya sabréis que una escafandra es un casco perfectamente cerrado, con unos grandes redondeles de cristal, que los buzos se colocan en la cabeza para meterse en el mar. Si esta descripción no os basta, preguntad a papá o a mamá) ¹²⁵.

Tampoco excluye la parodia del tono aleccionador de la literatura infantil del periodo; así, en un guiño irónico, cuando Chapete se equivoca en sus cálculos para llegar al planeta Marte, el narrador observa:

Ved las terribles consecuencias que tiene el no estudiar bien la Geografía astronómica y la Aritmética: aprended, aprended bien las cosas en la escuela, que nadie está libre el día de mañana de tener que hacer un viaje a Marte o a otro sitio así¹²⁶.

El narrador se anticipa asimismo a las posibles objeciones de los lectores, como en esta digresión que interrumpe el curso de la narración en Pinocho en Babia:

Un día se acordó que tenía un amiguito... ¿Cómo un amiguito? —exclamaréis vosotros— ¿Acaso no son amigos suyos todos los niños del mundo?

Así es; pero aun queriendo a todos en general y a vosotros en particular, Pinocho tenía una cierta predilección por Periquín , a quien conocía de antiguo— todo lo antiguo que se puede conocer a un caballero de ocho años y medio... ¹²⁷

La apelación al lector se dirige en otros casos a subrayar distintos aspectos de la misma narración con un sentido explicativo; por ejemplo, en Chapete en guerra con el país de la Fantasía, un breve paréntesis aclara el sentido del sencillo anagrama "Goro-Ogro" expresando un sentimiento de perplejidad que pretende compartir:

(Advierto lector, tu sorpresa. Yo también me he quedado como un sorbete ¿con que el señor Goro... es un ogro disfrazado? Ahora me explico por qué se llama Goro; este nombre está hecho con las mismas letras de Ogro. ¡Las cosas raras que descubre uno! Sigamos escuchando).

En el mismo cuento, cuando Chapete establece un plazo de un año y un día para reunir un ejército de malvados, el narrador interviene de nuevo para paliar la posible impaciencia de sus lectores:

Me parece, me parece, querido lector, que noto en tu semblante un asomo de inquietud. ¡Como! —piensas probablemente— ¿Voy a tener que espera un año y un día hasta el regreso de Chapete para saber en qué para su odioso proyecto? No, no tengas miedo. Comprendo tu impaciencia, y por eso he dispuesto que este año y un día duren... un minuto. La prueba es que ha pasado ya. Empieza el capítulo siguiente y verás que tengo razón ¹²⁸.

En ocasiones, como ocurre en las últimas líneas de Pinocho en el Planeta Marte, la apelación tiene un sentido explícitamente promocional; el narrador deja en suspenso la solución del conflicto y apunta: "Eso sólo lo sabrá el que lea el tomo siguiente" ¹²⁹

Bartolozzi postula un sentimiento común frente al héroe —en Pinocho en la Isla de los animales, el narrador observa: "Así pensáis y sentís vosotros y yo, pero no todo el mundo se nos parece" ¹³⁰— y una identidad del ideal "lector pinochista", que como se ha de ver, terminará de configurar en las páginas del semanario Pinocho. Un grupo al que pertenecen además muchos personajes de los cuentos, desde la princesa Rosa-Luz, primera admiradora declarada del héroe en Pinocho Inventor hasta el mismísimo Chapete.

A partir de la consolidación de un género permeable a toda posibilidad de combinación de diversos mundos de ficción y del establecimiento de un código de entendimiento y complicidad con los lectores, Bartolozzi está en disposición de divertir y maravillar a su público ofreciéndole un universo original, cuya geografía incluye desde la España cotidiana a los más exóticos países hasta los reinos de fantasía, y presentando una amplísima galería de personajes de toda condición y naturaleza: juguetes y marionetas, héroes y malvados de los cuentos clásicos, animales de fábula, salvajes caníbales, piratas o extraterrestres, personajes cinematográficos, etc. Bartolozzi refuerza además la coherencia de este universo y configura el carácter unitario de la colección recurriendo a la aparición de personajes secundarios en distintas entregas, o insistiendo en alusiones y referencias que sistemáticamente remiten de uno a otro episodio, en una práctica en la cual al procedimiento narrativo se suma un propósito claramente promocional: el lector que desee conocer en detalle a determinado personaje o aclarar alguna de las anécdotas señaladas habrá de adquirir el episodio correspondiente.

Junto al héroe y su antagonista —y a los habituales acompañantes de éste, Voltereta, Tintinelo y Patapón—, Bartolozzi da especial protagonismo a algunos personajes secundarios. Entre todos destaca la presencia de la Pájara Pifa, animal maravilloso que actúa en apoyo de Pinocho, como mensajera o auxiliándole por medio de sus poderes extraordinarios, en diversos episodios: Pifa, que se expresa siempre a través del verso, se presenta como mensajera de los Reyes Magos en Pinocho bate a Chapete e interviene como colaboradora del héroe en los dos episodios siguientes, Pinocho Chapete y los Reyes Magos yLa ofensiva de Pinocho; reaparece en Las jugarretas de Chapete, avisando al muñeco de la presencia amenazante de Chapete en el reino de Babia y en Chapete en la Isla de los Animales en la que actúa como portavoz de sus atribulados habitantes en busca de la intervención de Pinocho. El personaje procede, obviamente, de la tradición folklórica española de "la pájara Pinta", y fue un motivo con especial fortuna en la literatura de vanguardia de la época: en las mismas fechas que Pifa aparece en los cuentos de Bartolozzi, Manuel Abril dedicó a "la pájara Pinta" uno de sus cuentos infantiles publicados en el semanario Pinocho —"Trampolín y la pájara Pinta" (Pinocho, 4, 15-III-1925) —, Alberti compuso su "guirigay lírico-bufo-bailable" —La pájara Pinta (1926) — y Antonio Espina una de sus primeras novelas, Pájaro Pinto (1926) ¹³¹. Otro personaje que interviene en distintos episodios es la princesa del reino Florido, Rosa-Luz, protagonista de Pinocho Inventor; al parecer, su condición de primera lectora de Pinocho procedente del ámbito maravilloso le da cierta categoría preferente entre el conjunto de sus compañeras de realeza: así, Rosa-Luz reaparece como víctima de Chapete en Pinocho bate a Chapete,La ofensiva de Pinocho, Chapete bandolero y Los tres desmayos de Chapete.

La presencia de estos y otros personajes, así como diversas referencias a determinados episodios y anécdotas vividas por Pinocho y Chapete, dan ocasión al autor de incluir frecuentes notas a pie de página en las que especifica al lector el título del cuento al que debe remitirse para ampliar detalles; un recurso que resulta algo forzado en los primeros episodios de la "Serie Pinocho", pero que en el curso de la colección Bartolozzi domina como publicista avezado: así, en Viaje de Pinocho al centro de la tierra, cuando el héroe de madera es hecho prisionero en Terra-Terraca y se ve perdido, piensa para sí:

[...] ¿quién me mandaba a mi venir a estos lugares inhospitalarios? ¡Con lo a gustito que podía estar yo ahora entre mis amiguitas, paseando por el bello jardín de la princesita Rosa Luz (1) o en el delicioso reino de la Fantasía! (2) ¿cómo salir de aquí? ¿quién podrá venir en mi auxilio? ¡No será Pifa, la gentil pajarita de los Reyes Magos, que sólo puede volar por los aires! ¡No será Colavivita, mi fiel pececito, que sólo puede nadar por las aguas¡ (4) ¡No será la princesita Tocoroco que, a estas horas se encontrará en el lejano país de los Chua-Chuas bajo la sombra deliciosa de un cocotero...¡ (5) ¹³².

Cada una de las llamadas entre paréntesis remite en nota al pie con la indicación: "Véase Pinocho inventor", " Véase Pinocho se convierte en bruja", etc. El mismo sentido de promoción guía algunas referencias incluidas con naturalidad en el curso de la narración, y así, entre las maravillas del país de los Reyes Magos no falta un árbol de cuentos cuya rama más gruesa está "cargada de Pinochos" ¹³³; también aparece en combinación con el guiño al lector, apelando a su memoria para defender las cualidades del héroe frente a la desconsideración de su enemigo:

¿La India? ¿La China? ¿Jauja? ¿El Polo Norte? ¿Gordinflonia? ¿Babia? ¿La Luna?... En todos estos sitios y en muchos más había estado Pinocho realizando alguna proeza sorprendente y dejando tras su paso un recuerdo imborrable de su valentía, su heroísmo y su talento. (Esto de la valentía, el heroísmo y el talento de Pinocho no creáis que lo pensaba Chapete; lo pienso yo y vosotros sabéis que es la pura verdad) ¹³⁴.

Las referencias publicitarias se amplían además al conjunto de ofertas de la editorial Calleja: en Pinocho, al Polo Norte, el muñeco lleva consigo entre los elementos indispensable de su equipo "una colección de Cuentos de Calleja, para distraerse en las largas veladas invernales" que no abandona ni cuando ha de abandonar el barco y seguir su viaje en trineo¹³⁵; por supuesto, la narración en la que Chapete se introduce en Chapete quiere ser héroe de cuento corresponde "un tomo de cuentos de Calleja"; Bartolozzi utiliza incluso la publicidad negativa en Pinocho en el fondo del mar, cuando el narrador detalla el ingenioso procedimiento de inmersión del héroe:

Ya sé lo que estáis pensando:¿cómo se arreglaría Pinocho para hundirse en el agua y no flotar siendo de madera? ¡Es muy sencillo! Pinocho, siempre previsor, había pensado en ello. Se había metido en el bolsillo algunos cuentos de esos que no son los preciosos Cuentos de Calleja, sino otros cuentos muy feos, y como son tan pesados, su peso arrastraba a Pinocho consigo¹³⁶.

 

1.4. La construcción del estilo: en busca de un lenguaje adecuado para el lector infantil.

A lo largo de los cuarenta y ocho episodios de la colección Pinocho, es patente la progresiva evolución de la escritura de Bartolozzi encaminada al objetivo básico de encontrar un lenguaje adecuado al tipo de lector al que dirige sus relatos; como apunta García Padrino, intenta lograr una meta bien difícil en la literatura infantil: "que el niño se crea los personajes y las historias que se le ofrecen, que entre en ellas y las haga suyas" ¹³⁷. El autor evoluciona de episodio en episodio en un proceso que se podría describir como el paulatino ajuste entre el criterio de sobriedad como ideal estilístico y el dominio de los distintos resortes imprescindibles para cumplir su intención de divertir y entretener. Así, aunque en los primeros episodios de la "Serie Pinocho" no faltan los hallazgos expresivos y las muestras de ingenio, el lenguaje resulta en general excesivamente simple y el tono es por momentos brusco e inadecuado. Media un abismo, por ejemplo, entre la escritura desigual de Viaje de Pinocho a la luna (1918) y la originalidad del estilo del que hace gala el autor de Pinocho en el planeta Marte (1928) por su dominio de los mecanismos humorísticos, lo animado de las descripciones —con el óptimo aprovechamiento de elementos tipográficos e ilustraciones—, la agilidad de sus diálogos o la inclusión acertada de versos y canciones; el confrontar ambos títulos —construidos a partir de un material narrativo similar— hace evidente el progreso que en una década de aprendizaje ha convertido a un narrador de estilo vacilante en un autor dueño de una escritura absolutamente original. Bartolozzi logra la madurez como escritor para niños, en la medida que su escritura es capaz de expresar de manera idónea los rasgos que mejor definía su carácter como dibujante, aquella "sabia ingenuidad" y su franco y moderno humorismo.

Bartolozzi construye su escritura contra los excesos retóricos y el inadecuado tono paternalista de la literatura para niños inmediata; trata de encontrar un lenguaje y un tono que haga verosímil la convención de que el autor se dirige "de igual a igual" a sus lectores, pero sin recurrir por ello a un postizo infantilismo. En este propósito, el dibujante se sitúa de nuevo en la órbita del ramonismo y en su camino de subversión de los géneros tradicionales a través del humor: frente al prejuicio que pone en cuestión la capacidad de entendimiento del lector infantil —que, como presupuesto para un modelo de literatura infantil, se traduce indefectiblemente en un lenguaje "ñoño"—, Bartolozzi confía con acierto en su capacidad comprensiva del humorismo y hasta de algunas formas de ironía, siempre que se le presente un material narrativo y un lenguaje coherente con su grado de experiencia vital; busca siempre sorprenderle, causar un primer efecto de extrañamiento que, inmediatamente, dé paso a la comprensión y potencie la confabulación autor-lector.

En este camino, uno de los rasgos más característicos de la escritura de Bartolozzi es la sistemática combinación de un lenguaje coloquial —por momentos, graciosamente madrileño y castizo— con el lenguaje metaliterario procedente de géneros fácilmente reconocibles por el lector infantil; así, por ejemplo, la voz del narrador inicia su parlamento con el tono épico del novelista de aventuras exóticas, el del cuentista sujeto a fórmulas tradicionales o el del periodista de sucesos, y a renglón seguido, introduce una expresión familiar o un modismo castizo que produce un inmediato efecto de distanciamiento humorístico: en Pinocho, al Polo Norte, cuando el héroe se ve acorralado por un feroz oso polar, el narrador apunta —con el madrileño laísmo característico de Bartolozzi—: "La situación era como para ponerla música"¹³⁸; tras describir otra apurada situación del muñeco en Chapete cazador de cabelleras, comenta: "Decididamente en el Far-West ocurren cosas desagradables"¹³⁹; en Pinocho caza un león, cuando escenifica el primer encuentro con la fiera, observa: "Pinocho no puede dominar un ligero estremecimiento. Por muy valiente que se sea, hay momentos en que ¡Caray!" ¹⁴⁰. Es asimismo frecuente la digresión insospechada del narrador, desviándose del curso lógico del relato para introducir un comentario coloquial; así ocurre en Chapete invisible, en la descripción de un idílico reino de fantasía:

Porque habéis de saber que en el Palacio Real de Isla Feliz es el sitio del mundo donde se come mejor. Recuerdo precisamente ciertos calamares en su tinta que comí una vez allí... ¹⁴¹

El retrato del hada Esmeraldina en Chapete y el príncipe malo, presenta un mecanismo similar, con un brusco cambio de tono:

Era muy bella, muy buena y muy poderosa. Pero la pobre, aunque conservaba el aspecto joven, tenía en realidad muchos siglos de vida y se iba quedando corta de vista, desmemoriada y distraída... En una palabra, chocheaba un poco¹⁴².

Los coloquialismos aparecen también boca de los personajes, como forma de ruptura del decoro; así, sometido el héroe a una prueba imposible, hacer reír al rey Flacuchón XXV, exclama: "¡Pero si eso es más difícil que aprender el alemán!" ¹⁴³; no se excluye el exabrupto, aunque en el caso de Pinocho caza un león, surge lógicamente de la personalidad de quien lo pronuncia: "¡Rediez! —dice Abedul IV— que era un salvaje"¹⁴⁴.

Son muy frecuentes las alusiones a aspectos cotidianos de la realidad del lector contemporáneo, muy eficaces como contrapunto humorístico al ser insertadas en un contexto literario; así, el tópico del rechazo de la princesa al pretendiente queda roto en Pinocho inventor por las insospechadas excusas que el padre de Rosa-Luz presenta ante el Rey Godofrón:

[...] los Embajadores de las Islas Verdes se volvían a su país llevando una carta de Florián V, en la que solicitaba el plazo de un mes para decidirse, alegando que la princesa Rosa-Luz estaba terminando el quinto año de solfeo y no tenía tiempo de ocuparse de otra cosa que no fueran sus estudios ¹⁴⁵.

El mismo Pinocho excusa su negativa ante las pretensiones de boda de la princesa de la Luna alegando que "aún no había acabado el bachillerato" ¹⁴⁶. Bartolozzi introduce también algunos galicismos y anglicismos en uso en el lenguaje de la época, con el mismo sentido de familiaridad: así, en Pinocho, al Polo Norte, el muñeco encuentra tiendas en el Ártico cuyas muestras rezan: "La morsa elegante. Robes. Modes"; "El oso inglés. High Life Tailor", "La foca nutritiva. Restaurant" ¹⁴⁷.

El tono coloquial y las alusiones familiares producen, en definitiva, la ruptura con el código de las novelas de aventuras o los cuentos de hadas. Constituye un buen ejemplo la reducción paródica que produce la mera enumeración de los tópicos de dichos cuentos, en una de las descripciones iniciales del narrador en Chapete en guerra con el país de la Fantasía:

Este país está, naturalmente, gobernado por alguien; más su soberano no es uno de esos reyes con barba y corona, que tienen tres hijas y las meten en tres botijas, o tienen un hijo y le casan con una pastora, con el sólo fin de que sean felices y coman perdices. No [...]¹⁴⁸

Por otra parte, Bartolozzi saca frecuente partido de una lógica perogrullesca cuya aplicación provoca un efecto chocante en el plano de ficción del universo maravilloso: así, en Pinocho en el fondo del mar, cuando el pececillo llega ante el brujo del mar, interrumpe su intervención para dirigirle una razonable petición: "—Pues verá usted, señor Brujo. Pero, antes que nada, ¿no tendría usted por ahí un cacharro con agua? Porque así, en seco, me voy a asfixiar"; en el mismo cuento, el rey del mar es un anciano achacoso, pues "a causa de la humedad de su palacio padecía de reuma"; el mismo héroe, pese a su intensa preparación casera para las aventuras submarinas, al enfrentarse al océano "se sintió un poco sobrecogido. Encontraba bastante diferencia entre el cubo de agua donde había hecho sus pruebas y el mar. En el mar había más agua indudablemente"¹⁴⁹; cuando llega al país de Babia, Pinocho no puede menos que encontrar "un monumento al que asó la manteca —una gloria nacional—"¹⁵⁰. Su aplicación irónica afecta igualmente a fórmulas literarias, como la tópica descripción de los idílicos reinos de fantasía:

Reino Dorado era feliz, porque allí reinaba la alegría. También podemos decir que allí reinaba la alegría porque el país era feliz; lo mismo da" ¹⁵¹.

El recurso llega hasta el absurdo, cuando se aplica el razonamiento perogrullesco para explicar fenómenos maravillosos: Pinocho logra escapar por medio de un talismán en El triunfo de Pinocho, con la ayuda de dos animales encantados, una rana y una salamandra; finalmente, toma un globo acerca del cual observa el narrador:

Porque habéis de saber que el globo no era brujo como la rana y la salamandra —todavía no se ha dado el caso de que un globo sea brujo— ¹⁵².

Dicha lógica afecta asimismo a los tópicos del lenguaje: así, Pinocho en su viaje ártico actúa "Con una serenidad y sangre fría digna del Polo" ¹⁵³. Especialmente divertido es el cuestionamiento del tópico en el comentario del narrador de Pinocho en la isla de mentirijillas:

Cesó la tempestad y el mar se quedó más tranquilo que una palangana de agua. Y no digo que una balsa de aceite porque yo, que he visto tantas cosas en mi vida, no he visto nunca una balsa de aceite, y casi estoy seguro que vosotros tampoco¹⁵⁴.

En cuanto a los recursos humorísticos, su utilización varía en función de los diversos motivos de cada relato; así, en Pinocho en el país de los hombres gordos, se hace oportuna la hipérbole para ponderar los rasgos de gordos y flacos, o en aquellos relatos en los que el referente es el tópico de "el mundo al revés" resulta idóneo el disparate y el humor absurdo. Como apunta Carmen Bravo-Villasante, entre los episodios en los que aparece el recurso al "non sense" ha de destacarse Pinocho en el País de Mentirijillas por el propio planteamiento de la narración que sitúa la acción en un reino donde todo es diferente a lo que muestra su apariencia; también se ajusta el disparate al planteamiento de Pinocho en Babia, por ejemplo, en la descripción de alguno de sus "siete tontos" —la asamblea de sabios del país—: el inventor —"él había descubierto la ventaja de los abanicos que sólo tenían varillas; él había descubierto lo útil de lavar el agua antes de usarla; en la actualidad andaba muy preocupado para conseguir que los chorizos no tuvieran más que una punta"— o el incomprensivo —"Si alguien le decía: "Buenas noches ¿cómo está usted?, contestaba; "Sí señor, gitanita fue mi mare y yo también soy gitana, o cualquier majadería por el estilo"— ¹⁵⁵. No obstante, no faltan abundantes ejemplos de humor disparatado en distintos cuentos: en Pinocho en el planeta Marte, los extraterrestres organizan una "feria de las Pipitañas", "llamada así no sabemos por qué, pues la verdad es que allí ni había pipitañas ni nadie las conocía en Marte"¹⁵⁶; en Chapete cazador de cabelleras, uno de los pieles rojas explica su perplejidad al relatar cómo Pinocho, tras sorprenderle y amordazarle, suplantaba su personalidad:

[...] me despojó de mis plumas, de mis ropas y de mis armas y se lo puso él después de pintarse el rostro con agua teñida de rojo con un trozo de cántaro. Disfrazado así parecía que era yo, hasta tal punto que a mí mismo me costó trabajo no reconocerme¹⁵⁷

en Chapete en la isla del baile y la risa, Bartolozzi desarrolla entre la bruja Muerdeuñas y Chapete un absurdo diálogo, en el que se suceden los dislates:

?Voy a prepárate primero un ungüento que se llama Untiunticórpilicámbili.

?¿Eso es alemán?

?Creo que es vascuence.

[...] ?Además, puedes cambiar a la persona que quieras y dejarla tan desconocida que no la conozca ni su familia.

?¿Es posible?

?Aquí tienes la prueba; este gato era antes lechuza y esta lechuza era gato; yo los cambié para variar¹⁵⁸.

Otro elemento humorístico al que recurre sistemáticamente Bartolozzi es la utilización de términos chocantes por su sonoridad o por sus connotaciones humorísticas para los nombres de los personajes o los topónimos. Es habitual el uso de palabras onomatopéyicas, de sugerente capacidad gráfica y sonora: Tocoroco o Karakaraka —la princesa negrita y el rey dePinocho, Emperador—, la bruja Kikiripota — Chapete en guerra con el país de la Fantasía—, el mago Carrasclás —Pinocho y el príncipe bueno—, los reyes Pum-Pum y Pom-Pom —soberanos respectivos de Marte y Saturno en Pinocho en el planeta Marte— o los propios gigante Patapón y enanito Tintinelo, de los Piratas Negros. Recurre a menudo, para personajes grotescos, a nombres con connotaciones paródicas alusivas a su apariencia o carácter: Tripón XVII, la princesa Redondita, Flacuchón XXV, el príncipe Finín o el general Panzudo — Pinocho en el país de los hombres gordos—, los augustos Tontolín III y Bobalicón V —Pinocho en Babia—, los reyes Abedul y Betún —Pinocho caza un león—, los monarcas Farolón y Farolina — Chapete y el Príncipe malo—, o el rey Carcajada y la reina Canción —Chapete en la isla del baile y la risa—. El nombre de las princesas presenta, por regla general, connotaciones positivas asociadas a conceptos de belleza y bondad: Rosa-Luz, Caralinda — Pinocho en Jauja—, Doralinda —El falso Pinocho—, Risa-Risita —Chapete en la isla del baile y la risa—, Lilinda o el hada Esmeraldina —Pinocho y el príncipe bueno—; por contra, las brujas poseen estrambóticos nombres o apelativos, como la malvada Muerdeuñas —Chapete en la isla del baile y la risa—, las grotescas La Garduña, La Escaldada o La Chorreante — Viaje de Pinocho al centro de la Tierra—, o la marciana bruja Pelambruna.

En su propósito de divertir el autor maneja otras fórmulas cómicas como los juegos de palabras, chistes y retruécanos; pero lo hace de forma muy medida, como un mecanismo secundario entre sus recursos humorísticos. Se trata siempre de chistes muy simples a partir de la homonimia o de sencillas asociaciones de ideas:

Pinocho hacía fotografías de todo. La única que no salía bien era la foca; no se sabe por qué, siempre salía desenfocada¹⁵⁹.

...

El abogado defensor era un besugo, y ¡claro! lo hizo tan mal que el pobre Pinocho se vio perdido.

En cambio, el acusador era un salmonete con muchas agallas [...] Todos estaban escamados.

...

De pronto se tropezó con una cosa dura; era un banco de coral. Como estaba un poco cansado, se sentó en el banco.

...

El pobre [bacalao] se arruinó en malos negocios, y como estamos en la miseria ha ido a venderle el hígado a un boticario de Gijón. ¹⁶⁰

...

Son las tres de la tarde. Un sol africano cae sobre el Desierto, que a esta hora está completamente desierto¹⁶¹.

Más numerosas son las comparaciones e hipérboles humorísticas, algunas de gran ingenio; así en Pinocho se hace pelícano el malvado Chapete esboza una sonrisa mefistofélica "capaz de ponerle carne de gallina a un papel secante" y Pinocho se jacta: "¡Y si te contara las cosas que yo he hecho, que serían capaces de ponerle de punta los pelos a una bola de billar!..." ¹⁶². También emplea términos de comparación tomados del lenguaje coloquial que chocan con el contexto: así, en sus aventuras en la selva observa el héroe un león que "caminaba mucho mejor que un "Ford" ¹⁶³; al anunciar el narrador el propósito del héroe de viajar al centro de la tierra comenta la actitud confiada que adopta: "Así como si tal cosa, con la misma sencillez con que nosotros tomamos el tranvía" ¹⁶⁴; en Chapete en la Isla del baile y la risa describe la mala intención del enemigo de Pinocho "semejante a la que suelen atribuirse a los toros de Mihura", su tono enojado "con esa voz que se emplea para llamar al sereno por séptima vez", y su manera de cantar "con voz de criada recién llegada del pueblo"¹⁶⁵. En algunos casos Bartolozzi recurre a fórmulas muy cercanas a la greguería, como la imagen que describe la exclamación del público que asiste a la partida del héroe en Pinocho en el Planeta Marte.

Y un ¡oh! que se iba agrandando como esos círculos que se forman en el agua cuando cae una piedra, se extendió por el ambiente hasta convertirse en ¡oooooooooh! ¹⁶⁶

Mención aparte merecen las alusiones con evidentes connotaciones políticas que Bartolozzi introduce de forma muy esporádica en sus relatos; han de considerarse quizá una licencia que se dirige, por una vez, como guiño al posible lector adulto. Se adivina un habitual tono de sorna solapada en la caracterización de la mayor parte de los monarcas de cuento, que sólo se hace más evidente en el caso ya citado de Pinocho en Babia , merced a la licencia que el tópico de "el mundo al revés" otorga al autor. La sátira afecta en ocasiones al ejército, como ya se vio a propósito de los planes militares que Chapete ofrecía a los babiecos o, en otro ejemplo, en la imposible marcialidad del ejército de los hombres gordos, dirigidos por su obeso general:

Panzudo notó que, dado el volumen de su panza, le era imposible guardar el equilibrio, y tuvo ¡oh dolor! que ponerse a cuatro patas para poder seguir subiendo. El ejército se vio obligado a imitar el ejemplo, y de esta forma la ascensión ganó en seguridad, aunque perdió un poco en arrogancia militar ¹⁶⁷.

Otras alusiones semejantes aparecen de forma más esporádica en el curso de la narración; así sucede, por ejemplo, en el mismo relato cuando Pinocho emborracha a los elefantes y uno de ellos, completamente borracho, grita: "—¡Viva la República! ¹⁶⁸; o en Chapete invisible, en una nueva caracterización irónica de un reino idílico:

[...] no sabemos si el pueblo, que era feliz, no necesitaba que lo gobernasen o si precisamente por que no le gobernaban era feliz ¹⁶⁹.

Especialmente logrado es el debate que, en Chapete y el príncipe malo, mantiene la corte del reino de Tulipampán acerca de la falta de fondos para las fiestas de coronación del heredero; zanjando las discusiones, el rey Farolón adopta una "bondadosa" decisión:

- Queda un recurso muy sencillo —dijo el ministro de hacienda—: crear nuevos impuestos.

El rey fijó en su ministro una mirada de noble indignación.

? ¡Nunca! ?gritó?; ¿cargar con nuevos impuestos a mi amado pueblo?... ¡Antes la muerte!

?¿Entonces? ?preguntó tímidamente el ministro.

?Entonces ?concluyó el rey?, lo que haré es duplicar o triplicar los impuestos antiguos¹⁷⁰.

Resulta significativo, respecto a la evolución de la escritura de Bartolozzi, el progresivo aprovechamiento del verso en sus narraciones; un elemento apenas relevante en los capítulos de la "Serie Pinocho" que se convierte en ingrediente indispensable en algunos títulos las últimas entregas de la "Serie Pinocho contra Chapete", comoPinocho en el planeta Marte o Chapete en la isla del baile y la risa. En los primeros episodios el verso sólo aparece en boca de ciertos personajes maravillosos o en fórmulas mágicas y conjuros, en sencillos pareados en los que Bartolozzi se atiene a la tradición del cuento de hadas; así, en Pinocho, Emperador, cuando en su primera salida en busca de aventuras el héroe vacila, las onomatopeyas de tres animales de un bosque encantado, un sapo, un cuco y un grillo, hieren su orgullo:

Cras, cras, cras, cras,

Pinocho se vuelve atrás

...

Cu-cú, cucú- cucú,

cobarde eres tú.

...

Cri, cri, cri,

No pasas de aquí¹⁷¹.

En Pinocho en la China Chin-Chin revela al muñeco las misteriosas palabras que le dejarán franco el paso para rescatar a la princesa:

Atchís, Atchís, Atchís,

Salta Garavís,

Ris, ris, ris¹⁷².

Este tipo de fórmulas se hace habitual en todos los episodios de la serie, siempre con vocablos onomatopéyicos o extraños términos llenos de sonoridad; no obstante, Bartolozzi les va dando mayor carga cómica, como sucede en la estrafalaria letanía de las brujas de Pinocho y los tres pelos del mago Filomén en su idioma incomprensible:

Ajalamá, turí, tapún

makatorá, churí, bumbún¹⁷³.

Este tipo de conjuros no escapan al humor metaliterario de Bartolozzi: en Chapete bandolero, en una escena en la que dos adivinos predicen el futuro, una estrafalaria nota a pie de página —recurso que utilizará habitualmente Jardiel Poncela— justifica la rima con un disparatado argumento:

El muñeco se dispone

si el espejo no me engaña...

A venir como un leone (1)

hacia esta misma montaña.

(1) Téngase en cuenta que el que decía esto era el viejecito que vestía de napolitano, y en napolitano león se dice leone ¹⁷⁴.

Idéntico recurso aparece en la canción de los victoriosos marcianos en Chapete va por lana... :

¡Viva el general! ¡viva el general!

¡porque ha estado colosal!

¡qué estrategia! ¡qué pericia!

¡Floja ha sido la palicia!(1)

Al enemigo vencióle.

Ole, ole, ole, ole.

(1) En Marte, la palabra paliza se pronuncia palicia, cuando hace falta que caiga en verso¹⁷⁵.

A partir de Pinocho en el país de los hombres flacos Bartolozzi incluirá progresivamente mayor número de fórmulas rimadas, en principio con una función similar, en boca de personajes maravillosos; el verso es utilizado como signo de la identidad extraordinaria de quien lo utiliza, como el pájaro maravilloso que avisa al muñeco de los peligros que le esperan en la corte del rey Flacuchón:

Pinocho insensato, Pinocho infeliz

si no eres prudente, ¡ay de tu nariz! ¹⁷⁶

Este ave prefigura el personaje ya conocido de la pajarita Pifa, cuyos diálogos con Pinocho y otros personajes dan lugar en el curso de la "Serie Pinocho contra Chapete" a la más frecuente introducción del verso; por ejemplo, resulta curiosa su intervención en el palacio de los Reyes Magos, asesorando en graciosos octosílabos la lectura de las cartas de los niños a Sus Majestades:

?Este niño que os escribe,

y que se firma Pepito,

es muy bueno y obediente,

aunque tiene un defectito:

el de chuparse un dedito.

Ante las dudas del rey Baltasar, Pifa intercede por el chavalín:

!sí, sí, se corregirá;

porque ayer ha prometido

muy en serio a su mamá

que, para verla contenta,

ya no se lo chupará! ¹⁷⁷

El verso identifica también a determinados personajes de la tradición de los cuentos maravillosos como los duendes y gnomos. Es el caso de los tres espíritus del fuego, el agua y el aire, que proporcionan al héroe de madera tres bolitas encantadas en El triunfo de Pinocho o de los malhumorados gnomos que encuentra en Viaje de Pinocho al centro de la tierra, todos y cada uno de cuyos parlamentos son versificados, incluido su himno nacional:

Somos los gnomos

lará larira

que hace mil años,

lari, lará

tal como somos

lará larira

aquí habitamos

lari lará... ¹⁷⁸

En el caso de Chapete en guerra con el país de la fantasía, la utilización del verso es un signo que remite a la cita textual tomada del clásico de Perrault, Barba Azul. Bartolozzi recupera la célebre escena de la hermana de la mujer de Barba Azul, oteando el horizonte desde la ventana, y reproduce con fidelidad la fórmula reiterada por ésta; aunque ahora el que se aproxima es el ejército de malvados capitaneados por Chapete:

?Hermana, querida hermana,

¿qué ves desde la ventana?

...

?Veo, veo, un remolino,

de polvo en el camino.

...

?Hermana, querida hermana,

¿qué ves desde es ventana?

...

?Veo, veo, en lontananza

un ejército que avanza¹⁷⁹ .

El verso funciona asimismo como mecanismo de parodia al ridiculizar los caracteres de algunos personajes. Así, el pastorcillo Pimplín, prometido de la Reina Comino, dedica "una canción preciosa" a su enamorada con un lenguaje ajustado al carácter delicado del personaje; especialmente divertido es el efecto de gradación del tono de cursilería, definitivamente conseguido en el último verso:

Linda Cominito,

rostro tan bonito

igual nunca vi.

Eres la mas bella,

eres tú la estrella de Pitiminí.

Linda Cominito de rostro bonito,

¿quién te quiere a ti? ¹⁸⁰

El tono de parodia de la poesía modernista que puede adivinarse en el personaje citado se hace mucho más evidente en la figura del "Príncipe Poeta" de Chapete en la isla del baile y la risa, remedo tal vez de algunos personajes del teatro poético del autor del Rey trovador, Eduardo Marquina. El narrador lo describe como un delicado galán "tan fino y pulido que parecía de porcelana", quien "tenía la graciosa costumbre de terminar cada palabra con un verso, viniese o no a cuento"; finalmente añade: "aparte de esta manía, el príncipe era encantador". Incluso, la escena dialogada que da comienzo al capítulo IV de Chapete Sherlock Holmes —segunda entrega del relato— pudiera considerarse una parodia del teatro poético de los Villaespesa, Marquina o Linares Rivas; las disparatadas intervenciones del Príncipe poeta ——cuya inutilidad para hacer frente a la situación se había manifestado ya en capítulos anteriores— distorsionan continuamente el discurso lógico mantenido por el resto de personajes:

El rey. —¿Qué dices? Habla, habla pronto.

La reina. -¿Sabes donde está?

El príncipe poeta. -La impaciencia me devora

El reloj marca la hora.

Pinocho. ? Anoche he tenido el honor de ver a la princesa

El rey. ?Luego ¿sabes donde está? Corramos a buscarla.

[...]

El príncipe poeta. ?Parto a su encuentro ligero.

Mal oficio el de pocero.

Pinocho. ?Calma, calma, que la cosa no es tan sencilla como parece. Por ahora la princesa no puede venir a palacio, porque....

El rey. -¿Está enferma?

La reina. -¿Está mala?

El príncipe poeta.? ¿Sufre acaso el amor mío?

[...]

Pinocho.? Y eso no es lo peor, sino que el susodicho sinvergüenza [Chapete] pide nada menos que casarse con ella.

El rey. ?¡Casarse un pirata con una princesa!

La reina. -¡Casarse ese monstruo con mi hija!

El príncipe poeta.? Antes prefiero la muerte.

La seda es un hilo fuerte.

[...]

La reina. ?¿Habremos de consentir esa boda monstruosa?

El príncipe poeta. -¿Y a mí que me parta un rayo?

Más corre un tren que un caballo.

También la utilización de canciones, populares cuplés o fragmentos de zarzuelas, funciona como recurso humorístico en las narraciones de Bartolozzi, introduciendo un toque familiar y castizo en contextos insospechados. En Pinocho en el país de los hombres flacos aparece el primer ejemplo, cuando uno de los elefantes que el muñeco emborracha para robar sus colmillos, comienza a entonar:

La Peli, Peli, Peli

Peliculera

Me llaman a mí...

Posteriormente, merced al poder de la magia, Pinocho hace cantar a toda la corte para conseguir que el rey ría por primera vez en su vida: como ya se citó, una empingorotada dama y un senador se arrancan con "El dúo de los paraguas", el decano de la Universidad "con los brazos puestos en jarra" entona "Yo he sido cigarrera" y el Ministro de Marina "cantaba poniendo los ojos en blanco" el popular estribillo de "El relicario"¹⁸¹.

En Chapete bandolero, Bartolozzi parodia los tópicos de "la españolada" e incluye una escena de jarana, con una razonada explicación previa, casi a modo de puesta en escena de los personajes:

Sabido es que todos los bandoleros del mundo tienen la costumbre de armar una juerguecita todas las noches, generalmente después de cometer sus robos. Allí sentado estaba el capitán Chapete [...] los demás bandoleros formaban corro; dos de ellos tocaban la bandurria y cantaban seguidillas, a cuyo compás bailaba una pareja.

Tintinelo, con voz de grillo, cantaba:

?Alza pilili,

y olé,

alza pilili.

Somos siete bandoleros,

bandoleros somos siete,

y de los siete el más bravo

es el capitán Chapete¹⁸².

Las canciones, con fragmentos de distinta procedencia humorísticamente alterados, son un aspecto fundamental de Chapete en la isla del baile y la risa como característica que define la personalidad de los naturales del país.

Los vendedores voceaban sus mercancía con coplas a cual más bonitas. Y uno pregonaba:

"Bejarana no me llores

porque me voy a la guerra

y cómprame coliflores.

Lechugas, dos una perra".

Otro decía:

"Hay que ver,

hay que ver,

las cosas que en

dos reales, le voy

a usted a vender".

Un sillero pregonaba con hermosa voz de tenorino:

"Quisiera ser tan

alto como la luna,

ay, ay,

como la luna.

Vendo sillas de

paja, quién compra una,

ay, ay,

quién compra una¹⁸³.

El cambio de tono de las canciones ilustrará la catástrofe producida por Chapete, quien con unos polvos mágicos torna las risas en llantos; así, Bartolozzi reproduce el saludo de dos amigos parodiando el célebre dúo de Julián y Susana de La verbena de la Paloma:

Amigo 1º

?¿Dónde vas con mantón de Manila?

¿Dónde vas con vestido chiné?

Amigo 2º

?Voy a ver si me compro unas botas

porque voy enseñando este pie.

Olé, olé.

Tras sufrir los efectos la magia, el saludo se remite a un referente más triste, el célebre romance "¿Dónde vas Alfonso XII?":

Amigo 1º ?

?¿Dónde vas, querido Pepe,

dónde vas, triste de mi?

Amigo 2º

?Voy a casa de mi suegra,

ya ves si soy infeliz¹⁸⁴.

Todavía supera en ingenio a las anteriores la escena de entrada en palacio del falso "Barón de Fuencarral": un auténtico pastiche en el que se suceden humorísticamente diversos registros musicales; el "ujier de servicio" anuncia cantando la llegada del personaje y cada cual interpreta a su manera:

?Su Excelencia el Barón de Fuencarral, Embajador de España y Portugal

A lo que el rey contestó con música de Tanhauser:

"Que pase, que pase,

que pase al momento".

Y el embajador, desde la puerta, cantó a su vez:

"Felices, señores".

Al verle los nobles se dijeron unos a otros con voz pianísima:

"Valiente esperpento".

[...] el embajador se había acercado a la reina para cumplimentarla.

Ya abría ésta la boca para darle la bienvenida cantando aquello de:

"Tenga muy buenos días

el señor embajador..." ¹⁸⁵

Igualmente hilarante resulta el recurso en Pinocho en el planeta Marte; el héroe llega al misterioso planeta y lo primero que escucha, con "gran alegría y tranquilidad", es:

Yo soy la canastera

de Capuchinos...

[...]

¡Ay canastera de mi vida!

¡Ay canastera de mi amor! ¹⁸⁶

Tras esta sorpresa inicial, Bartolozzi remata el efecto cómico describiendo la salida de los marcianos con una puesta en escena de zarzuela: "Todos los marcianos se ladearon el sombrero, se pusieron en jarras y cantaron a coro"; una indicación que, reiterada con idéntica fórmula en cada una de sus intervenciones, potencia todavía más la gracia del conjunto de la escena.

Bartolozzi incluye asimismo algunas canciones infantiles, como referente inmediatamente reconocible por sus lectores, pero también con un sentido humorístico; así en Chapete en la isla de los animales la canción predilecta de los pequeños gazapitos resulta ser "Estaba el señor don gato...", y el himno nacional de la Isla de los Muñecos, no podía ser otro que:

Ambo, ato

matarile, rile, rile

Ambo, ato

matarile rile ro¹⁸⁷.

Cuando tiene lugar el prodigioso nacimiento de Lorigán y Floridor en Chapete y el príncipe malo, los monarcas olvidan el decoro debido y, enternecidos, cantan ante la corte el "Cinco lobitos" y "Este chiquito/no tiene cuna/ su papá es carpintero/que le haga una" ¹⁸⁸. Más adelante, Pinocho espía a las terribles brujas y las sorprende jugando al corro y cantando: "Quisiera ser tan alto como la luna, ¡ay !¡ay!"; el muñeco, sufre la misma impresión jocosa que el autor espera de sus lectores: "tuvo que hacer un esfuerzo para no soltar el trapo a reír ante aquellos esperpentos, que jugaba como si hubieran sido niñas bonitas de esas que juegan en los jardines"¹⁸⁹.

La canción completa además la caracterización grotesca del malvado Chapete; el rechoncho muñeco se revela como aficionado a las coplas, villancicos y sevillanas, y ya en Pinocho, Chapete y los Reyes Magos, cuando confía en su triunfo, canta:

?Ya no llegan los Reyes,

Olé salero,

y ya no habrá juguetes

el seis de enero¹⁹⁰

El canto de sevillanas será un leitmotiv asociado a los transitorios momentos de alegría del personaje, quien se arranca con un "Ole con ole/ y olé,/ viva mi cuerpo" en Los tres desmayos de Chapete; cuando los habitantes de Saturno le nombran general canta: "Arenal de Sevilla/ y olé,/ Torre del Oro", y al ser liberado de la prisión marciana lo celebra con un: "¡Olé con ole/ y olé/ Viva Sevilla!" en Chapete va por Lana... ¹⁹¹.

 

1.5. Texto e imagen en los cuentos de Pinocho

El aspecto visual de la colección de aventuras del Pinocho español, que Bartolozzi pudo supervisar con entera libertad merced a su puesto de director artístico de Calleja, constituye un factor indispensable que termina de configurar el conjunto de su original universo infantil. El atractivo de la imagen funciona por sí mismo como el primer mecanismo de apelación al lector y el dibujante lo potencia con inteligencia, desarrollando su proverbial sabiduría artística. Como se indicó, Bartolozzi incluyó las Series en la colección "Cuentos de Calleja en colores" que la editorial de la calle Valencia presentó en 1915, aprovechando las mejoras tecnológicas introducidas por la nueva dirección. Los Pinochos salen al mercado con una atractiva cubierta en rústica a todo color, profusión de ilustraciones interiores también a color, excelente calidad de papel y un formato mucho mayor que los tradicionales "Cuentos de Calleja"; constan de dieciséis páginas interiores de las cuales reserva dos para ilustraciones a toda página, y juega en el resto con la disposición tipográfica de los textos intercalando dibujos de distinto tamaño y cuidando la calidad visual de cada página. El dibujante se guía por un criterio de sobriedad, evita el excesivo abigarramiento y prescinde de cualquier tipo de elemento ornamental; dota así a los volúmenes de la colección de un aspecto de gran sencillez y modernidad.

Al igual que ocurre en la escritura, el diseño y la ilustración rompe con la tradición inmediata de los "Cuentos de Calleja": Bartolozzi da a sus cuentos una imagen individualizada y bien definida respecto a otros productos de la editorial. Con este fin, resulta básica la concepción de las portadas, cuyo aspecto homogéneo refuerza el carácter unitario de la colección: el dibujante centra la composición de cada uno de los dibujos de cubierta en la figura de Pinocho o Chapete y alude a los distintos contenidos por medio de los detalles de su vestimenta o elementos secundarios. Las portadas cumplen además perfectamente, a la manera de sugestivos carteles, la nada desdeñable función de apelación al posible comprador; al respecto, resulta muy significativo uno de los anuncios, incluidos en las contracubiertas de varios episodios, en el que aparecen reproducidas varias portadas con el siguiente texto: "¿Tenéis en vuestra colección todos estos PINOCHOS? Suponemos que sí, y los publicamos, sobre todo, por que son tan bonitas las cubiertas, que resulta, como veis, una página preciosa"; un recurso publicitario de eficacia probada, cuya modernidad confirma el hecho de que sea todavía hoy habitualmente utilizado.

También las ilustraciones están sujetas a un proceso de tanteo —en la evolución en el estilo y en la progresiva fijación de la imagen del protagonista— que puede darse por concluido a partir del inicio de la "Serie Pinocho contra Chapete"; un proceso en el que el dibujante parece asimilar de manera paulatina la influencia de los caricaturistas españoles, adaptando a su manera personal la tendencia simplificadora de Bagaría y López Rubio y la gracia expresiva de K-Hito. Por lo que se refiere a la imagen del héroe, en las primeras entregas de la "Serie Pinocho" Bartolozzi procura guardar cierta fidelidad a la versión del personaje que realizara en 1912 para la portada de Las aventuras de Pinocho de Collodi; dicha versión parte de la iconografía previa de los ilustradores italianos, en alguna medida de los dibujos de Chiostri —publicados en las páginas interiores de la edición de Calleja—, pero sobre todo de los más modernos que Attilio Mussino realizó para la edición italiana de 1911, cuya influencia es evidente en los detalles de la vestimenta del muñeco ¹⁹². Bartolozzi fue simplificando más adelante los rasgos del rostro de Pinocho —con el dato más significativo del progresivo crecimiento de su emblemática nariz— y estilizando su figura; a partir de Pinocho en el país de los hombres gordos (1920) su apariencia apenas sufre variación alguna. También la figura de Chapete está sometida a este proceso de simplificación, aunque con un lapso mucho más breve, las tres entregas, todas publicadas en 1925, desde su presentación enChapete reta a Pinocho hasta La ofensiva de Pinocho ¹⁹³.

En la "Serie Pinocho" se aprecian algunas vacilaciones en el estilo de las ilustraciones que muestran los escenarios de la intriga o retratan a los personajes secundarios. Los dibujos caricaturescos, que finalmente se impondrán, alternan todavía con ilustraciones de factura realista o preciosista, equiparables a las que por entonces realizaba para los semanarios o las colecciones de novela. Por ejemplo, en Pinocho detective (1918) junto a la figura del muñeco, graciosamente disfrazado con mil atuendos, incluye retratos de tipos del hampa con un estilo realista casi fotográfico. Más llamativo es el caso de Pinocho en la China (1919), donde Bartolozzi da rienda suelta a su conocida afición a la estampa japonesa y presenta a los distintos personajes —la princesita como una delicada geisha, el malvado genio como un terrible samurai— en ilustraciones en absoluto infantiles, emulando el arte exquisito de Hokusai o Fujita; las ilustraciones a toda página se ajustan a la típica composición diagonal y a sus motivos tradicionales: así, en una de ellas, mientras que la figura de Pinocho aparece en un segundo plano, el lápiz del dibujante se recrea en las formas de las ramas de un árbol cubierto por la nieve¹⁹⁴. En la "Serie Pinocho contra Chapete" el estilo es ya absolutamente homogéneo y la caricaturización afecta al conjunto de los dibujos, con la sola excepción de los retratos de algunas de las princesitas de cuento —la princesa Rosa Luz o la reina Comino— cuya apariencia remite a los delicados tipos prerrafaelistas de sus damas de época.

Por lo que se refiere a la integración de texto e imagen, el dibujante recurre a un modelo mixto en el que convive la presentación de las ilustraciones a toda página con los tradicionales pies explicativos —habitualmente extractados de la narración— y la inclusión de dibujos de distinto tamaño intercalados sin indicación alguna. Las ilustraciones asumen diversas funciones: subrayan los lances más destacados de la acción o complementan la descripción de los personajes o de los escenarios exóticos o maravillosos; en muchos casos, el dibujo se convierte en un mecanismo más para potenciar la eficacia de la parodia, especialmente en los retratos grotescos de personajes del cuento maravilloso: merecen citarse, entre otros, los orondos protagonistas de Pinocho en el país de los hombres gordos, la ridícula imagen del Lobo Feroz vestido de viejecita en Chapete en guerra en el país de la fantasía, del rey Tontolín III —con cierto aire de Borbón— en Pinocho en Babia, el divertido aspecto del horrible monstruo Karrapato jugando al tute con el héroe en Pinocho y los tres pelos del mago Filomén o la disparatada apariencia de marcianos y saturninos de Pinocho en el planeta Marte. El dibujo refuerza otros recursos humorísticos; así, en Pinocho I "el Cigüeño" facilita la visualización de los extremadamente rudimentarios inventos —la aeronave, el automóvil, el fonógrafo y el cañón— con los que el muñeco introduce la civilización en la aldea de los Chua-Chuas, o en El falso Pinocho, la apariencia grotesca de Chapete disfrazado subraya ante el lector la inverosímil miopía de la princesa Doralinda y refuerza el lado cómico de su terca defensa de tan grotesco mamarracho.

La ilustración también asume un papel destacado en aquellos episodios que desarrollan una intriga detectivesca, desvelando al lector detalles que, si en el texto podían resultar ambiguos, en la imagen se hacen inmediatamente comprensibles. El ejemplo más frecuente se da en aquellas escenas en las que héroe o antagonista se presentan ocultos bajo un disfraz y disimulan su personalidad utilizando un nombre fingido: mientras que en la narración se mantiene cierto suspense a propósito de la identidad del personaje, esta ha de adivinarla cualquier lector mínimamente familiarizado con la colección a la vista de los dibujos. En la citada escena de Chapete en la isla del baile y la risa, cuando comparece ante la corte el peculiar "Barón de Fuencarral, Embajador de España y Portugal", el narrador proporciona significativas pistas sobre su personalidad —"dejaba mucho que desear en cuanto a belleza y arrogancia. Era más feo que un galápago panza arriba"— pero sin desvelar por completo el enigma; sin embargo, la ilustración muestra claramente el cuerpo de huevo y las patazas del malvado Chapete. En Pinocho hace justicia entra en escena un misterioso muñeco disfrazado de chino, y de nuevo la ilustración correspondiente no deja lugar a la duda; incluso el propio narrador observa: "No os digo que el mandarín era Pinocho, porque supongo que lo habréis adivinado". Por otra parte, en algunos casos es el mismo narrador el que directamente remite al lector a sus ilustraciones; en Pinocho I, "el Cigüeño", tras describir algunas de las invenciones del muñeco, apunta: "En el dibujo puede verse qué lógica y sencillamente se resolvió la instalación de la fuente", "Por el dibujo os podéis dar una idea"; en Pinocho en el planeta Marte pondera la fealdad de los saturninos y, para reforzar su aseveración, sugiere a los lectores: "No tenéis más que ver el adjunto dibujo para convenceros".

Al margen de los dibujos de portadas e ilustraciones, es también significativo el aprovechamiento humorístico de elementos tipográficos, esquemas o croquis de distinta procedencia que Bartolozzi inserta en el curso de la narración. El héroe recibe en Pinocho en el fondo del mar una tarjeta de recomendación para poder regresar a las playas españolas; tarjeta que el dibujante intercala en el texto mostrando su anverso con la dirección —"Señora Doña Ballena Martínez de González, Remolino Verde. Mar Caspio"—, y parodiando en el reverso el lenguaje formulario al uso:

Mi querida amiga Ballena: El dador es Pinocho, a quien recomiendo a usted muy cariñosamente. Quiere volver a la Tierra, y desearía la prestase usted su interior y le condujese con toda rapidez posible. Sabe la quiere, su afectísimo amigo q. b. s. m.: El brujo del mar¹⁹⁵.

También en Pinocho domador reproduce una tarjeta de invitación que dirige a sus vecinos el señor Sapo, convertido por la hipnosis en perfecto anfitrión:

El señor Sapo y esposa tienen el honor de invitar a usted a la reunión que darán en sus salones subterráneos el día 23 del corriente, a las cinco de la tarde.

Traje de etiqueta¹⁹⁶.

Bartolozzi subraya humorísticamente el carácter opuesto de los gemelos protagonistas de Chapete y el príncipe malo con la inclusión de un referente que había de ser familiar para sus lectores; una cartilla de notas, en la que además recurre a una cómica gradación en la terminología:

Príncipe Floridor Príncipe Lorigán.

Historia ...... Bien Mal

Geografía ...... Bien Mal

Aritmética..... Muy bien Muy mal

Gramática...... Muy bien Muy mal

Conducta........ Requetebién. Requetemal

En el mismo cuento, al parodiar los peculiares métodos de gobierno del monarca, inserta una lista de gastos, a modo de disparatado presupuesto de la ceremonia de coronación:

Pesetas

Flores de papel para los arcos de triunfo. 10.000.000

Colgaduras de seda, rosa y oro, (colores

nacionales). . . . . . . . . . . . 15.000.000

Farolillos de papel a la veneciana . . . 5.000.000

Tarros de purpurina y de pintura color

rosa para pintar todas las vallas con

los colores nacionales. . . . . . . 50.000.000

Bombillas rosas y bombillas doradas

para las iluminaciones. . . . . . . 35.000.000

Tapices rosa y oro para alfombrar las

calles por donde pase la comitiva . . 80.000.000

Total. . . . . . 195.000.000

Remata el mecanismo humorístico la posterior revisión de las arcas reales y el tesoro del reino, cuyas reservas ascienden a un total de "ochenta y cinco pesetas con veinticinco céntimos"¹⁹⁷.

Es quizá en Pinocho en el planeta Marte donde Bartolozzi consigue mayor perfección en la inclusión de elementos gráficos en el texto. Ya en el capítulo inicial reproduce el anuncio que inserta Chapete en la prensa de todo el mundo:

¡¡¡ATENCION!!!

CHAPETE

desafía a su rival PINOCHO a visitar el planeta Marte.

CHAPETE

el muñeco más valiente y osado del mundo apuesta la cantidad de cien mil doblones a que llegará al hasta hoy desconocido planeta marte antes que su rival PINOCHO

CHAPETE

está seguro de que su rival PINOCHO no aceptará la apuesta porque le dará miedo.

CHAPETE

apuesta la antes dicha cantidad de cien mil doblones a que dejará a su rival PINOCHO en la Tierra con tres palmos de narices además de las que ya tiene, mientras que el genial, el colosal, el piramidal, el fenomenal y el sin igual

CHAPETE

subirá a Marte y pasará allí una temporadilla.

El muñeco PINOCHO tiene la palabra.

En el capítulo segundo se describen las dos aeronaves con las que Pinocho y Chapete pretenden llevar a cabo su viaje, dos ingenios que califica el narrador como "dos maravillas de ingenio y de sencillez, algo así como el famoso huevo de Colón"; completa la explicación pormenorizada de su funcionamiento dos esquemas de los aparatos, a los que remite el mismo narrador señalando respecto al primero: "Para mayor claridad, ahí va el dibujo"; y, con evidente ironía, en el caso del segundo: "Véase el esquema del dibujo reducido a una escala de 1 por 1000". Texto e imagen parodian aquí con especial gracia los artículos de divulgación científica habituales en los semanarios ilustrados de la época, en los que no faltaba el correspondiente croquis. Finalmente, en la segunda entrega del relato — Chapete va por lana...— inserta una operación aritmética que refuerza la hipérbole humorística al describir el cómico efecto de unos mágicos polvos que provocan el estornudo en una multitud de marcianos:

Figuraos lo que sería ciento cincuenta mil bocas abriéndose y estornudando al mismo tiempo, y así despacito pero continuamente ¡hasta treinta veces! que si yo no me equivoco hacían la friolera de :

150.000

x 30

__________________

= 4.5000.000

_________________________

¡Cuatro millones quinientos mil estornudos!¡ Era un record! ¹⁹⁸

Los citados ejemplos remiten, obviamente, a los procedimientos habituales que en sus libros venía utilizando Ramón Gómez de la Serna; pudiera adivinarse incluso un solapado homenaje al amigo "Cronista de circo", cuando el héroe de madera expresa en Pinocho domador su admiración por el circo y tras la decisión de emular a los domadores de fieras, manda imprimir una tarjeta donde se lee: "PINOCHO. Domador del carácter. Madrid" ¹⁹⁹. Son mecanismos que sitúan a Bartolozzi en el camino de la nueva literatura, abierta a todo tipo de experimentación con el plano visual, de acuerdo a la libertad inaugurada por el futurismo; su utilización humorística adaptada al género narrativo prefigura además algunos de los hallazgos llenos de ingenio de las novelas del también pombiano Jardiel Poncela.

En suma, en el proceso de construcción de un estilo humorístico original, Bartolozzi demuestra un progresivo dominio de los recursos literarios así como de la combinación efectiva de texto e imagen. En los últimos episodios de la "Serie Pinocho contra Chapete" Bartolozzi se muestra ya dueño de un estilo consolidado y la serie en absoluto parece agotada ni reducida a fórmulas reiterativas. Pero su salida de Calleja en 1928 precipitó el brusco final de la colección y el dibujante hubo de competir a partir de entonces frente a su propia creación —a la que la editorial siguió sacando partido en sucesivas reediciones— con sus nuevos héroes, Pipo y Pipa. Bartolozzi comenzaba un nuevo ciclo creativo, pero dejaba atrás todo un universo de diversión y fantasía habiendo cumplido su objetivo de seducir al lector infantil de su tiempo. Como señala Antonio Espina, el Pinocho de Bartolozzi —"divertido, pimpante y magnífico", "su gran creación que, a pesar de su antecesor italiano, se yergue autónomo con vida propia y original en el mundo de los sueños infantiles; el de la más auténtica poesía"— alcanzó una enorme difusión no sólo en España sino en muchos países de Hispanoamérica en los que Calleja poseía canales de distribución. Según relata el biógrafo, el propio dibujante quedó sorprendido de su popularidad a su llegada a Méjico en la hora de su destierro:

[Bartolozzi] , que creía sinceramente ser apenas conocido en México, quedó asombrado de su nombradía y popularidad.

Bartolozzi era el autor de Pinocho. ¡El autor de Pinocho! Dos generaciones, la de hombres de alrededor de treinta años y la de los adolescentes, no sólo en México sino en toda la América hispana, se habían entusiasmado en su infancia con las famosas aventuras de Pinocho. [...] Si él antaño había conducido a Pinocho al País de los Cuentos, Pinocho ahora le conducía a él al país de Jauja²⁰⁰

 

2. Salvador Bartolozzi y la difusión de la literatura infantil en las publicaciones periódicas de los años veinte: Los Lunes de El Imparcial (1920-1923) y Pinocho (1925-1927)

La difusión de la literatura para niños, impulsada desde el último tercio del siglo XIX por editoriales como Calleja o Bastinos, encontró desde principios del XX nuevas plataformas en las secciones específicas que proliferaron en diarios y revistas ilustradas y en los semanarios infantiles, que fueron evolucionando en su formato y contenidos frente al modelo decimonónico. Como señala García Padrino, ambos medios constituyeron un factor indispensable para la promoción de nuevos autores, que pudieron superar las limitaciones del poco desarrollado mercado del libro español:

Los propios creadores tuvieron así oportunidad de publicar sus colaboraciones con cierta continuidad. Además de perfeccionar su oficio, podían mantener una comunicación más constante con sus lectores, cuando la difusión a través del libro tropezaba con las limitaciones de la falta de un mercado consolidado, con un escaso poder adquisitivo para la gran masa de la población española, con las insuficiencias de una red de librerías y de las bibliotecas sin debido desarrollo²⁰¹.

En la década de los veinte, Salvador Bartolozzi jugó un papel relevante en aquellos medios en los que intervino: primero, como ilustrador y previsible responsable de las páginas para niños de Los Lunes de El Imparcial (1920-1923) y, más adelante, como director del semanario infantil Pinocho (1925-1927). En ambos casos el dibujante, además de presentar sus propias creaciones, propició la publicación de obras de autores como Manuel Abril, Magda Donato, Antonio Robles o José López Rubio, que compartían con él un concepto renovado y moderno de la narrativa infantil, basado en el humor y la fantasía.

 

2.1. Bartolozzi y las páginas para niños de Los Lunes de El Imparcial

Fueron las publicaciones de Prensa Española las primeras en crear secciones dedicadas a los niños con cierta continuidad, más allá de los habituales números extraordinarios con motivo de las fechas navideñas; "Los chicos", en ABC (1906) o "Gente Menuda", primero como revista independiente (1907) y luego incluida en Blanco y Negro (1910), señalaron un precedente que gran parte de sus competidores emularon en los años siguientes. Entre las secciones de mayor calidad publicadas en los diarios y revistas madrileñas destacó la página para niños que el prestigioso suplemento Los Lunes de El Imparcial publicó entre 1920 y 1924. Según apunta García Padrino, es más que probable que hasta finales de 1923 fuera Salvador Bartolozzi, autor exclusivo de todas las ilustraciones, quien se ocupara de su coordinación y dirección; una hipótesis que parece avalar además la presencia en la dirección del suplemento de su compañero de Pombo y amigo, José Bergamín²⁰².

Bartolozzi dotó de personalidad gráfica a la sección, para la que llegó a realizar semana a semana durante tres años los encabezados e ilustraciones de más de ciento setenta cuentos. Aprovechando las posibilidades de la bicromía y el amplio formato del suplemento semanal, el dibujante adaptó el cuidado diseño de página de los renovados productos de Calleja y su aspecto sobrio y moderno. Sus ilustraciones presentan en general de un gracioso estilo caricaturesco, con una tendencia simplificadora a la manera de Bagaría o K-Hito, que refuerza los retratos grotescos de algunos personajes; es el caso de "El último ogro", "Bienvenido y la hija del ogro", "Las orejas de burro", "La aventura del tío Matías", "Pico de oro" o "Con tres palmos de narices"²⁰³. No obstante —en función del contenido de cada uno de los relatos— no excluye en algunos casos la factura preciosista, por la que opta para retratar con delicado trazo algunos personajes femeninos de cuentos como "El Hada Florinda", "La princesa Lindabella" o "Los seis mirlos" o interpreta con gracia motivos orientales en narraciones como "El hombre que perdió el tiempo", "La cola del dragón", "La hechicera Chin-Fo y el pájaro Pi-Ru-Li" o "El espejo", entre otros²⁰⁴; en esta línea, merecen destacarse sus interpretaciones del arte de la Grecia Clásica en "El oro", donde remeda las pinturas sobre cerámica e introduce también como motivos ornamentales monedas antiguas, o en "Las orejas del rey Midas", cuya ilustración aparece a modo de relieve escultórico²⁰⁵. En este periodo, especialmente por su labor en Calleja, Bartolozzi aparece ya acreditado como uno de los principales renovadores de la ilustración del libro infantil; al respecto, Luis Bello destaca en un artículo de 1926 la producción del "proteico y siempre agudo Bartolozzi" como dibujante para niños, junto a la de otros artistas como Penagos, Barradas, Zamora, Romero Calvet, Ribas o Max Ramos; una labor, la de estos responsables de "ediciones primorosas", que para el periodista merecía mayor aprecio del que se le otorgaba, "aunque tenga ya en la admiración de los niños el mayor tributo"²⁰⁶.

En Los Lunes de El Imparcial publicaron algunos cuentos escritores como Juan de las Viñas, María Berta Quintero o Sara Insúa o, de forma excepcional, autores del relieve de Luis de Tapia o el propio Ramón Gómez de la Serna, con el citado "El saltamontes rojo". No obstante, cabe destacar la presencia de dos autores con especial proyección en la evolución de la narrativa para niños española: Manuel Abril, quien se dio a conocer como cuentista en estas páginas con una decena de narraciones en las que desarrolla su peculiar estilo humorístico, y la joven Magda Donato, una de las firmas más habituales de la sección con sus más de cuarenta cuentos publicados²⁰⁷. En la escritura de Magda Donato se aprecia ya su absoluta identificación con el estilo de su compañero Bartolozzi: ambos comparten un similar lenguaje sencillo y coloquial, el mismo tipo de humor ingenuo y disparatado y análogos mecanismos paródicos aplicados a la revisión de los tópicos del cuento de hadas; a partir de entonces, Magda y Salvador mantendrán en sus respectivas producciones para niños un continuo intercambio de motivos, personajes o recursos, hasta confluir en la colaboración directa en la escritura de sus comedias infantiles, en las que resulta casi imposible deslindar la aportación de cada cual. Así, en los cuentos de la joven periodista publicados en Los lunes de El Imparcial aparecen algunos de los sonoros nombres con connotaciones humorísticas ya señalados en Pinocho, como Currusquín —"El último ogro"—, Esmeraldina —"La princesa que no tenía sentido común"— o el rey negro Ma-Ko-Ko —"Los tres pelos del príncipe Ma-Ko-Ko"—; por otra parte, algunos rasgos y actitudes del personaje que protagoniza algunas de sus narraciones, "Buby", recuerda al Pinocho de Bartolozzi —"Buby es un goloso" o "Buby quiere ser detective"—; la autora maneja incluso similares recursos promocionales en "Buby liberta a una princesa", cuyas líneas iniciales remiten a las aventuras del héroe de madera: "A Buby le gustaban mucho los libros de aventuras; pero aún le gustaban más los cuentos de hadas, y sobre todo los que salen en LOS LUNES DE EL IMPARCIAL, que él solía esperar con impaciencia toda la semana"²⁰⁸.

Junto a los cuentos firmados por los autores citados, un gran número de narraciones publicadas en el suplemento aparecen con diversos seudónimos: "El gato con Botas", "Pinocho", "El abuelo", "Pim-Pam-Pum" y "El señor Pickwick". Son en su mayor parte versiones libres de cuentos tradicionales, leyendas o fábulas, o adaptaciones de clásicos como Perrault, Grimm, Andersen —en algunos casos, los menos, con la indicación de la fuente—. Los seudónimos más habituales, "El gato con Botas" —cuarenta y cinco títulos— y el significativo "Pinocho" —veintidós títulos—, parecen corresponder a Bartolozzi; quizá algunos, como apunta García Padrino, a la propia Magda Donato, aunque el hecho de que la escritora incluya su firma en narraciones de carácter muy similar parece apuntar más bien a la autoría del dibujante ²⁰⁹.

Resultan significativos algunos rasgos que concuerdan con la escritura del autor de Pinocho, y en primer lugar el tono sencillo y coloquial que adopta el narrador omnisciente, las apelaciones al lector o las digresiones explicativas con tono humorístico. Pueden verse algunos ejemplos en cuentos como "Los seis mirlos blancos", en el que comenta a propósito de la protagonista, Atilia: "Hija de bruja tenía que ser para ser bella, siendo mala"; en "La bruja de los hielos", observa: "Miska no era princesita —ni aún en los cuentos pueden ser todas las niñas hijas de reyes—..."; en "La gallina maravillosa": "el rey, que estaba tronado (aunque sea contrario a la tradición de los reyes de cuento)..."; en "El gusano de luz" el protagonista peca de holgazán, "que es el peor delito de que pueden hacerse culpables los serenos o los gusanos de luz"; en "Perlina y Titilín" al describir una carroza mágica incluye una sugerencia a los lectores: "Titilín hizo subir a Perlina, estupefacta, y la carroza se elevó por los aires, que es el medio de locomoción más rápido, más seguro y más suave. Os aconsejo que lo intentéis cuando tengáis ocasión"; en "El cuento del lagarto y el tesoro" recurre al perogrullo tras relatar cómo el protagonista despierta a "una joven lindísima, de cabello rubio y ojos azules", cuando apostilla: "(el detalle de los ojos azules claro está que no se notó hasta que los abrió)"; otra princesa dormida, en "La flor de la luna", es objeto de un nuevo paréntesis humorístico: "Tenía los cabellos más negros y brillantes que el azabache; los ojos, más verdes y profundos que el mar (porque ya comprenderéis que todas las princesas no han de ser invariablemente rubias y tener ojos de cielo)"); y en "Bienvenido y la hija del ogro" alude igualmente la condición estereotipada del monstruo: "—¡Aquí huele a carne humana! — (sabido es que estas palabras son las que pronuncian todos los ogros dignos de este nombre cuando entran en una habitación)". En algún caso introduce giros castizos, como en "La aventura del viejo Matías", cuando refleja la incredulidad de los oyentes del protagonista y comenta "se creen que chochea y no le hacen caso" ²¹⁰.

Apunta en idéntica dirección, el recurso a los nombres sonoros y estrambóticos de algunos de los personajes; las brujas Karafoska —"El velo de oro"—, Lechuzota y su hija Atilia —"Los seis mirlos blancos"— y Garabato —"La taza china"—; los monarcas Sisebuto y Sisebuta —"El vilano azul"—, Clodoaldo VIII —"Las aventuras del viejo Matías— y Clodoaldo XVIII —"Piti y el mono"—; o las princesitas Liliana —"La curiosidad de Liliana"—, Perlina —"Perlina y Titilín"— o Coralina —"La princesa del mar"—, este último utilizado ya en Pinocho en el fondo del mar²¹¹. Son también frecuentes, los toques de humor en la caracterización de los personajes: en "La bruja del viento" la princesa Sonrisa conoce a un Fuego Fatuo "muy mono y muy amable" y al final del cuento lo nombra como recompensa "primer electricista del reino"; en "El bosque de oro" cuando el Viento del norte se niega a ir al reino de el Hada de Nieve, alega que sería "perjudicial para mi reuma"; en "Pamplín y sus guantes" el narrador apunta con cierta ironía: "Pamplín, que era un as en las matemáticas, echó la cuenta de que siendo tres las maravillas que habría de encontrar, y disponiendo en conjunto de un año de plazo, le tocaba a razón de cuatro meses para encontrar cada cosa. Hecho este cálculo complicado..."; a propósito de las dos chinitas Li-Gandula-Ki y Fu-Tragona-Tchi, protagonistas de "Un cuento chino", observa: "se parecían de un modo asombroso; pero esto era natural, puesto que eran chinas, y todos los chinos se parecen entre sí"; en "La rueca del hada Pitocha" explota el anacronismo humorístico al señalar que el hada "había sido encargada por el Consejo Supremo de la Asamblea Mágica Internacional de vigilar al monstruo Tiburote durante la friolera de quinientos años"²¹².

Aunque de manera más esporádica, también aparecen en los cuentos sencillos versos en boca de personajes maravillosos, como el grillo de "El vilano azul", cuya canción —"Cri, cri, cri/ mariposillas, venid aquí"— remite a un pareado muy similar, ya citado, incluido en Pinocho, Emperador. Menos habitual resulta la inclusión de mensajes de promoción en el curso de la narración; aparece en "El cuento del lagarto y el tesoro" cuando la princesa demanda al protagonista que busque un cuento excepcional y él responde: "?Oh— eso será muy fácil —dijo él—, pues sé muchos cuentos y muy bonitos, desde que leo todas las semanas LOS LUNES DE EL IMPARCIAL".

La variedad de las fuentes sobre las que trabaja el autor de los cuentos firmados por "El gato con botas" o "Pinocho" revela su acceso a un amplio corpus de cuentos maravillosos, leyendas populares y fábulas, que bien pudieran ser los vastísimos fondos de Calleja. No obstante, el tono de sus versiones y adaptaciones, aun salpicado por los toques humorísticos señalados, se atiene con cierta fidelidad a los patrones del relato tradicional; la parodia sólo aparece en dosis muy medidas, fundamentalmente en la caracterización de algunos personajes, pero nunca afecta al esquema narrativo. Así pues, de confirmarse la autoría de Bartolozzi, éste asumiría un papel análogo al de los traductores y adaptadores de los "Cuentos de Calleja", aunque enriqueciendo los relatos con un estilo sencillo y leves pinceladas de humor.

 

2.2. Bartolozzi, director del semanario infantil Pinocho

Las revistas infantiles españolas experimentaron a lo largo del primer tercio de siglo una evolución fundamental, tanto en su formato como en sus contenidos; signo inequívoco del alcance de su desarrollo es la vigencia que todavía hoy mantienen muchos de los patrones entonces consolidados. Ya las publicaciones creadas en las primeras décadas anticipaban algunos cambios formales, con la novedad más relevante del incremento de la importancia de la ilustración y de la historieta —es el caso deEl Álbum de los niños (1900), Infancia (1910), Los muchachos (1914) o AED infantil (1916) —. No obstante, sus directrices y orientación poseían todavía un marcado cariz decimonónico, dominadas por el tono paternalista, la obsesión docente y el objetivo de inculcar en el menor ejemplos de comportamiento dictados por la moral burguesa, premisas que continuarán rigiendo durante las décadas siguientes en aquellas publicaciones vinculadas a grupos confesionales católicos o a intereses pedagógicos²¹³.

Sin embargo, alrededor de 1915 algunas empresas editoriales catalanas crean un nuevo modelo de publicación infantil de carácter estrictamente recreativo; buscando el beneficio empresarial eluden aquellos condicionamientos que, si bien resultaban satisfactorios para padres y educadores, el público lector infantil rechazaba. El paradigma es, por supuesto, el "semanario festivo infantil" TBO, editado por Arturo Suárez, que salió a la calle en marzo de 1917 proponiendo a sus lectores la oferta de "Un algo superficial, fácil, alegre y chistoso" y asegurando su absoluta independencia de cualquier propósito pedagógico o "de arduos problemas ni serias doctrinas"; TBO apuesta en sus contenidos y formato más por la cantidad que por la calidad, presentando un abigarrado conjunto de cuentos, pasatiempos, chistes e historietas; ingrediente este último que a partir de entonces será básico en el éxito de las revistas infantiles, muy por delante de las secciones literarias. En la misma línea, José Bruguera, propietario de la editorial barcelonesa El Gato Negro, lanza en junio de 1921 su "Periódico infantil de cuentos, historietas, aventuras, entretenimientos, etc., etc..." Pulgarcito, también con gran éxito de lectores²¹⁴.

La excelente respuesta conseguida por el modelo catalán tuvo inmediata repercusión en el mundo editorial madrileño, y pronto surgirán publicaciones con una orientación análoga; sin embargo, quizá por la menor expansión del mercado, las revistas madrileñas de los veinte adoptan un carácter más cuidado en su presentación y formato y se dirigen a un público más restringido; lo que Antonio Martín denomina "línea editorial de prestigio". Cuatro fueron las revistas más significativas del periodo: Chiquilín (1924-1927), semanario dirigido primero por Mihura y José López Rubio y, posteriormente, por Manuel Abril, que servía de plataforma a la publicidad de los productos de higiene y alimentación infantil del empresario Federico Bonet; Pinocho (1925-1931) semanario de la editorial Calleja, dirigido por Salvador Bartolozzi; Macaco (1928-1929) creado por K-Hito para el editor Luis Montiel y El perro, el ratón y el gato (1930-1931), editado por CIAP y dirigido por Antonio Robles²¹⁵. De todas ellas, fue sin duda Pinocho la más popular e influyente; la calidad de su formato y contenidos y el perfecto equilibrio entre las secciones literarias y la historieta en sus primeros años de publicación quizá no ha sido todavía igualado por ninguna publicación de su género en España. Tal vez, por sus magníficas características y el ingenio de Antoniorrobles y Mihura, El perro, el ratón y el gato, pudiera haberla superado de haber tenido la necesaria continuidad; sin embargo, ya en los años treinta se imponía un nuevo tipo de publicación más popular y asequible en la cual la historieta había terminado por establecer su primacía²¹⁷.

En la renovación de las revistas infantiles madrileñas de los años veinte, al influjo de las publicaciones catalanas ha de sumarse como factor decisivo la intervención del grupo de literatos y dibujantes vinculados a la revista Buen Humor de Sileno y, por extensión, al grupo de "los humoristas" y al entorno de Pombo. La simple mención de los directores —K-Hito, Bartolozzi, Abril, Mihura, López Rubio o Antoniorrobles—, basta para establecer la orientación de sus respectivas publicaciones hacia el entretenimiento y la diversión, la apuesta por el humor disparatado, sin ningún tipo de componente aleccionador o ideológico, así como la exigencia en la cuidada presentación del producto. Por otra parte, el espíritu de grupo parece imponerse sobre la competencia, como demuestra la colaboración de muchos de los citados en diferentes revistas o la coincidencia de planteamientos entre unas y otras.

 

2.2.1. Aparición del semanario Pinocho: en busca de los lectores "pinochistas"

	Portada del primer número del semanario.

El domingo 22 de febrero de 1925, avalada por el creciente éxito de los cuentos de Bartolozzi, la editorial Saturnino Calleja lanzó al mercado el primer número del semanario infantil Pinocho. La revista —concebida como vehículo idóneo para la promoción de los productos de la editorial y plataforma para atraer fieles lectores y suscriptores— se presentaba con un atrayente formato y una destacada nómina de colaboradores, dirigida a un público de cierta capacidad adquisitiva, un sector del mercado abierto ya por la revista Chiquilín ²¹⁸. La utilización del nombre y la imagen de Pinocho como cabecera resulta, por sí misma, confirmación de la popularidad real del héroe de Bartolozzi; se equiparaba de esta forma a los pocos personajes que podían asumir una función similar: un clásico de la literatura para niños, el Pulgarcito de Bruguera, o las celebérrimas figuras del cine que habían dado nombre al semanario catalán Charlot (1916) y a la citada Chiquilín, cuya cabecera explotaba la gran popularidad del personaje de Jackie Coogan²¹⁹.

Como primer director de Pinocho, Bartolozzi diseñó la publicación de acuerdo a las premisas formales que había incorporado a los productos para niños de Calleja desde su puesto de director artístico, cuidando la calidad de página guiado por un criterio de sobriedad, eliminando los elementos ornamentales y el excesivo abigarramiento y sacando el máximo partido del atractivo del color. Contó además con un equipo de eficaces ilustradores, incluidos dibujantes de primera fila como Echea, Penagos o Zamora, cuyo trabajo era reproducido con gran dignidad merced a la excelente calidad de impresión conseguida en los Talleres Offset Nerekan de San Sebastián²²⁰. Estas brillantes características, sumadas a un gran formato —32 x 21 cm. — y al notable número de páginas —entre veinte y treinta en los primeros números—, necesariamente se traducían en un precio superior al de productos más populares; así, frente a los diez céntimos que costaban TBO, Pulgarcito o La Risa Infantil, Pinocho sale a la calle con un precio de treinta céntimos, sólo asequible en principio para un público burgués urbano con cierta capacidad adquisitiva²²¹.

En un texto en el que puede adivinarse la pluma de Bartolozzi y su peculiar tono de humorista—publicista, el semanario saluda a los lectores y anuncia sus contenidos, la organización de sorteos, y el reparto de regalos. Su oferta es explícitamente comercial, y va dirigida directamente a los niños, sin ningún tipo de referencia a objetivos pedagógicos o intenciones ideológicas reservadas a padres o educadores:

PINOCHO saluda con su tradicional cortesía a todos los niños que hablan español y a todos los periódicos que se imprimen en español ¿QUE OS PARECE? ¿Qué os parece PINOCHO? ¿Es o no es digno de la fama de vuestro amigo y del renombre de Calleja? Pues ya lo sabéis; cada domingo PINOCHO os visitará para divertiros con su aluvión de cuentos, de chistes, de historietas, de concursos y de todas las múltiples atracciones que os ofrece. El domingo será para vosotros, desde ahora, más domingo que antes, porque el domingo sale PINOCHO...

[...] Ninguno de vosotros dejará de suscribirse o de comprar PINOCHO, porque quien no lo haga sufrirá luego terribles remordimientos al tener que confesarse (aunque sea en voz muy bajita) que ha sido un tonto ¿Y a quién no le duele el tener la seguridad de ser un tonto sin remedio?

La llamada a los lectores y suscriptores, en este caso razonada tan convincente argumento, constituirá una de las características sustanciales del semanario en sus primeros años de existencia: con notable insistencia se fomenta la participación directa en algunas secciones, bien con la publicación de las colaboraciones de los niños, bien a través de su participación en concursos y sorteos. El recurso, por otro lado, era ya habitual tanto en secciones infantiles de prensa como en semanarios para niños; así, los dibujos de los lectores eran el ingrediente principal de la sección para niños de La Tribuna que en 1912 dirigía Tomás Borras; mucho más ambicioso, el editor Juan Bruguera, convirtió su Pulgarcito en portavoz de la Gran Mutualidad Infantil Española, organizando campañas benéficas de cierta resonancia desde sus páginas ²²².

Bartolozzi mostró su intuición de publicista al encauzar esta participación identificando al lector con su personaje a través de la denominación de "pinochista", sinónimo de fiel comprador y asiduo colaborador del semanario, pero también de seguidor incondicional de los cuentos de Pinocho. Y la respuesta de dichos "Pinochistas" se refleja de forma efectiva en secciones como las de correspondencia o en concursos y sorteos; hasta tal punto que en el número 17 a través de una "Carta de Pinocho" se anuncia un aumento de páginas para dar entrada a la mayor cantidad posible de dibujos y escritos de los niños —los números 18 al 21 dedicaron más de veinte páginas a este propósito—, justificando al mismo tiempo el aumento de precio del semanario, de forma excepcional, hasta 40 céntimos. Tras este éxito inicial, el semanario establece desde el número 23 nueve concursos permanentes —"Problemas, soluciones, chistes, chistes ilustrados, historietas, dibujos, cuentos, concurso de colorido y los Pinochos más bonitos"— con regalos valorados hasta en cinco mil pesetas y pone en funcionamiento un sistema de cupones, con descuentos para los productos de la Editorial Calleja. Algunos números del semanario publicaron además las fotografías de los "pinochistas" premiados en los diferentes concursos; entre ellas, la de la infanta María de las Mercedes, "augusta pinochista suscriptora", ganadora, curiosamente, de "una magnífica caja de soldados" ²²³. Desde la sección "Pinocho deportista" se promovió la organización de equipos infantiles de fútbol con el nombre del muñeco; iniciativa también con positivo eco, a juzgar por las posteriores informaciones que reseñaban la trayectoria en distintos campeonatos de aquellos equipos que se crearon en ciudades españolas e, incluso, en Hispanoamérica. La eficacia de la campaña permite a la editorial lanzar el "Papel pinochista para cartas" —anunciado desde el número 86—; un producto consistente en pliegos adornados con las figuras "pinochiles" que se iban haciendo más populares: Pinocho y Chapete, la muñeca Pirula, Paco Morronguis —el célebre Felix the cat—, o los personajes de K-Hito Currinche y Don Turulato.

A mediados de 1926, la revista llega a dictar —tal vez, a la manera de aquellos "Mandamientos de los Pombianos" que dictara Ramón once años atrás— "Las obligaciones del buen pinochista":

1. Leer Pinocho cada semana (si todas nuestras obligaciones fueran tan divertidas... ¿verdad?)

2. A ser posible, suscribirse a la revista del héroe del madera.

3. Procurar que Pinocho y su revista sean conocidos, protegidos y reverenciados en todas partes.

4. Tener siempre completa la serie PINOCHO CONTRA CHAPETE (Porque no tenerla seria una tontería, con lo preciosos que son todos los tomos) y reunir la mayor cantidad posible de Cuentos de Calleja.

5. Usar en su correspondencia epistolar el Papel de Cartas Pinochista que es estupendo.

6. Si le toca un premio en los sorteos de regalo y en los concursos de Pinocho, decírselo a todos sus amigos para que vean qué premios regala y sortea entre sus suscriptores este semanario inmortal colosal y sin igual ²²⁴.

La confirmación de la consolidación del semanario y de la creación de una masa de suscriptores estable se confirma con el anuncio publicado en el número anterior, en el que se restringía la colaboración del resto de lectores:

POR DECISIÓN DEL GRAN CONSEJO PINOCHISTA sólo pueden colaborar en PINOCHO sus suscriptores por un año (20 pesetas), o un semestre (10 pesetas) o un trimestre (5 pesetas).

Aunque no exento de cierta agresividad, este propósito promocional venía respaldado por el atractivo real del semanario, merced a su permanente vitalidad, la constante innovación que Bartolozzi supo imprimir a sus contenidos, en busca de la adaptación a los gustos del lector, al menos en los dos primeros años de publicación. Con Bartolozzi en la dirección y el respaldo de excelentes colaboradores literarios y gráficos el semanario Pinocho arrancó con gran fuerza y consiguió atraer a un público fiel; a ello se debe seguramente la razón de su permanencia en el mercado hasta finales de 1930, pese al progresivo descenso de calidad que experimentó a partir de 1927 con la marcha del dibujante y la mayor parte de las firmas habituales. Resulta sintomático el hecho de que la importancia de la colaboración del lector se fue atenuando desde entonces, paulatinamente, hasta quedar reducida a una sección meramente testimonial; Bartolozzi se encontraba ya en las páginas de la competencia, intentando atraer a sus fieles "pinochistas" al semanario Estampa y convertirlos en incondicionales de sus nuevos héroes Pipo y Pipa.

 

2.2.2. Evolución y contenidos del semanario Pinocho

En la evolución del semanario Pinocho a lo largo de sus trescientos cincuenta y ocho números y sus casi siete años de publicación pueden distinguirse dos etapas bien diferenciadas, marcadas por el señalado cambio en la dirección de la editorial y que en el semanario se reflejan, con un evidente descenso de calidad, a partir del número 121 (5-VI-1927). Interesa recalcar la vitalidad de la que hace gala el semanario en sus dos primeros años de existencia, en los que Bartolozzi introdujo sucesivas innovaciones hasta crear un modelo de revista infantil de indiscutible atractivo y modernidad²²⁵.

Bartolozzi apostó inicialmente por el predominio de las secciones literarias, siempre con el criterio de lujosa presentación que el dibujante había diseñado para los "Cuentos de Calleja en Colores"; precisamente, esta colección da nombre a la principal sección del semanario, avalada en la parte gráfica por las firmas de Penagos, Echea, Barradas, López Rubio, Linaje, Emilio Ferrer o José Zamora —quien compagina además su labor de ilustrador con la colaboración literaria—. Durante el primer año de publicación la sección se convierte en plataforma para los más innovadores autores de la narrativa para niños: Manuel Abril y Magda Donato confirman su originalidad como cuentistas, en la línea humorística de sus colaboraciones en Los Lunes de El Imparcial y en las mismas páginas se da a conocer el joven Antonio Robles —quizá el autor que mejor supo adaptar el humorismo de Ramón a la literatura infantil— presentando breves relatos de su personaje "Chonón". Como se indicó, esta sección sirvió además al propio Bartolozzi para la publicación en primicia de El nacimiento de Pinocho, jalón definitivo en la evolución del personaje.

Junto a las consabidas versiones y adaptaciones de cuento de hadas y fábulas, en las páginas de "Cuentos de Calleja en Colores" predomina un tipo de humor disparatado que será también característico de otras secciones literarias: "Historias de Animales", en la que José López Rubio parodia las fábulas tradicionales; "Nuevas aventuras del Barón de la Castaña", versión de las disparatadas patrañas del célebre Barón de Münchhausen de Bürger —previsiblemente del mismo autor de las ilustraciones, Tono—; o la más efímera "Las grandes interviús", donde Antonio Robles —firmando como "Chonón el curioso"— entrevista a figuras relacionadas con el mundo infantil como "el león del parque", "el dueño del bazar", "Herodes", "los Reyes Magos", "el payaso Piti", "un guarda del retiro", etc., inaugurando un género que desarrollará con fortuna en sus posteriores colaboraciones en Macaco y Crónica— ²²⁶.

Completan la oferta literaria del semanario los relatos de aventuras, que ocupan la sección "Gran Cine Pinocho"²²⁷, así como otras secciones en las que se incluyen fondos de la editorial: es el caso de "Cuentos de las mil y una noches", en cuya presentación se incluye una nota explicativa que expresa la característica preocupación de Calleja por la moralidad de sus publicaciones —"No hay que decir que Pinocho no publicará sino aquellos relatos de la famosísima colección oriental que nada contengan impropio de sus jóvenes amigos"—²²⁸; y, por supuesto, no falta en el semanario la figura de Emilio Salgari, autor predilecto de sucesivas generaciones de jóvenes lectores, algunas de cuyas novelas se publican por entregas; precisamente, cuando va cesando la colaboración de los autores habituales, a partir del número 100 la sección "Cuentos Calleja en Colores" es sustituida por "Cuentos por Emilio Salgari", relatos breves del prolífico autor italiano.

Junto a los "Cuentos Calleja en colores" la sección más interesante del semanario fue "El teatro de Pinocho", tanto por ser la primera de este tipo publicada con suficiente continuidad en un semanario para niños, como por la personalidad de los autores de la decena de obras publicadas: el dramaturgo José López Rubio, Antonio Robles y los propios Magda Donato y Bartolozzi, que adelantan en dichas páginas la labor a la que habían de consagrarse a partir de 1929. Como se ha de ver, las breves piezas aquí publicadas se apartaban absolutamente de la tradición inmediata del teatro para niños español, con la sugestiva síntesis de humor y la fantasía característica de la narrativa de los citados autores y las sugestivas propuestas de puesta en escena.

Siguiendo el modelo ya tradicional de las revistas infantiles, Bartolozzi incluye en el semanario secciones de tipo misceláneo en las que se puede observar el esquema habitual de los grandes semanarios ilustrados: páginas femeninas, de deportes, de cine, de divulgación científica, pasatiempos, chistes y concursos. La más popular fue la "Sección Pirula" dedicada a las niñas y quizá dirigida inicialmente por Magda Donato²²⁹; en el primer número, el personaje se presentaba en una pequeña narración titulada "Soy una muñeca y me llamo Pirula"; abandonada por su dueña al hacerse esta mayor, la muñeca había acudido en busca de ocupación a su amigo Pinocho, y este le había sugerido participar en su nueva revista, asignándole un papel que respondía al habitual concepto burgués de la mujer en la sociedad de su tiempo:

... -¡Se me ocurre una idea, Pirula! Primero dime si eres buena muñeca de tu casa y sabes de costura, corte, adorno de muebles, confección de golosinas, etc., etc...

-¡Uy! -Exclamé (y no mentía como veréis más adelante)- sobre esos particulares soy Lepe con faldas.

-[...] Temía no dar entera satisfacción ...a las lectoras. ¿Quieres tú, Pirulita, hacerte muy amiga de ellas y dibujar y escribir cosas que las divierta y al mismo tiempo les sean útiles?...

En sucesivos números, la página de Pirula propone a las lectoras diversas labores manuales propias de "mujeres de su casa", mostrando las diferentes facetas y habilidades de la muñeca —"Pirula modista", "Pirula mueblista", "repostera", "fabricante de juguetes", "bordadora", "pintora", "zapatera", "tapicera", etc. —, y ocasionalmente "Charlas de Pirula" o "Cuentos de Pirula". A juzgar por la numerosa correspondencia dirigida al personaje, Pirula fue bien recibida por las lectoras de Pinocho, y su sección permaneció sin grandes cambios a lo largo de los siete años de existencia del semanario.

La revista cuenta con distintas secciones de divulgación científica con títulos como "¿Sabéis por qué?", "Curiosidades", "¿Qué quieres saber hoy?"; no carentes de interés y escritas con un lenguaje sencillo, responden a preguntas tales como "¿Por qué suben los globos?", "¿Por qué no se ve siempre redonda la luna?", "¿Por qué ven los gatos de noche?", "Cuál es el animal más antipático", "¿Cómo comen los árboles?", "¿Quién pinta el arco iris?", o aclaran temas como "El nombre del carnaval", "La bondad de la ortiga", "Miel buena y mala", etc.

Por otra parte, la citada sección "Pinocho deportista" incluía crónicas deportivas, la mayoría dedicadas al fútbol y a sus primeros mitos: reportajes sobre Ricardo Zamora o Samitier, noticias de la participación de la selección en la Olimpiada de París, explicaciones técnicas de reglas del juego como el off-side, etc. Al mismo tiempo, lanzaba su conocida propuesta de creación de equipos "Pinocho" y llegó a organizar un "Torneo Pinocho" para niños de hasta dieciséis años, a cuya reseña fotográfica dedica la información del número 29; distintos números subrayan la labor del "Pinocho Sporting Club" de Madrid como el promotor más entusiasta de estas actividades, y en el número 49 se publica una "Carta abierta a todos los pinochistas del mundo" que remite el "Pinocho F.C." de Buenos Aires solicitando una mayor comunicación con los equipos españoles. Además, se pide desde la sección la colaboración de reporteros infantiles y se publica sus reseñas; entre ellas se pueden encontrar abundantes gacetillas de lectores americanos, procedentes casi todos de Argentina y Cuba ²³⁰.

El semanario Pinocho contaba, por supuesto, con la historieta como un ingrediente de eficacia comprobada para atraer al público infantil. La serie estrella fue desde su primer número "De cómo pasan el rato Currinche y don Turulato" cuyo autor, K-Hito demostraba su condición preeminente entre los historietistas españoles, por la originalidad y madurez de su estilo, basado en un dibujo esquemático y el humor cercano al absurdo, con gags muy simples y adecuados al lector infantil; una línea creativa —que ha de considerarse la aportación española más afortunada a la evolución de la historieta del periodo— posteriormente perfeccionada por autores como Francisco López Rubio o Mihura. La gran aceptación de la serie —demostrada por la cantidad de dibujos que les dedican los lectores de Pinocho— determinó, tras la marcha de K-Hito, la continuación de la serie con dibujos y guiones de Castillo, quien respetó absolutamente el estilo de su creador; como señala Antonio Martín, se trata del primer caso conocido en la historieta española de un fenómeno que se irá haciendo habitual, y que demostraba el concepto comercial que el género adquiere a medida que va madurando. También merece destacarse la actualización de las aleluyas por parte de Robledano o López Rubio, así como algunas colaboraciones esporádicas de uno de los pioneros de la historieta española, José Luis Pellicer²³¹.

Sin embargo, en el terreno de la historieta fue decisiva la presentación a partir del número 41 (29-XI-1925) de algunas de las mejores series del comic norteamericano de la época. Los lectores de Pinocho tuvieron acceso —con un escaso intervalo respecto a su publicación original— a series consideradas hoy clásicas del género: Winnie Winnkle de Martin Branner, Little Orphan Annie de Harold Gray, Felix the cat de Pat Sullivan, The Gumps, de Sidney Smith, los extraordinarios The Katzenjammer kids en las dos versiones de Knerr y Dirks, así como otras páginas de maestros como Bud Fisher, F. Opper, Fred Locher, Billy DeBeck, Otto Messmer o Ferd Johnson. Las cabeceras, personajes y diálogos fueron adaptados para el lector español, con una tendencia a los nombres estrambóticos y desigual tino en la traducción de los textos: así, The Gumps de Smith se publica con el título de "Pelagio Caramillo y Familia"; Winnie Winnkle como "Colorín y su pandilla"; Moon Mullins, de Frank Willard, como "Potipán y Cañamón"; Mutt and Jeff, de Bud Fisher, como "Don Cuco y don Quico"; Homer Hoope, de Fred Locher, como "Las cosas de don Pancracio son para vistas despacio"; el personaje clásicoLittle Orphan Annie es "Anita Buen corazón" y Felix the Cat se convierte como "Paco Morronguis, el gato travieso" en uno de los personajes preferidos por los lectores españoles; comparte esta condición con los terribles gemelos protagonistas de "El capitán Corretón y sus chicos Tin y Ton", título con el que se unificaron las series The Kantzenjammer Kids de Harold Knerr y Captain and the Kids de Rudolph Dirks²³².

Si su éxito entre los lectores fue inmediato, no menor fue su influencia sobre los propios dibujantes españoles, que hubieron de constatar el grado de madurez del comic norteamericano y sus aportaciones en técnicas de montaje, ritmo narrativo, utilización de líneas cinéticas o ideogramas, aplicadas con un dominio y perfección desconocidas en nuestro país; al respecto, Antonio Martín subraya la repercusión de la difusión de estas series como factor clave en la progresiva maduración de la historieta española en la década de los treinta²³³.

El semanario Pinocho dedica a la historieta hasta seis páginas del total de veinte de las que consta, ya sin variaciones, entre los números 54 y 120. Y es en este intervalo, coincidente con el segundo año de publicación, cuando se la revista se consolida, presentando un perfecto equilibrio con las colaboraciones literarias y el complemento de los contenidos misceláneos. Sin embargo, la ruptura de Rafael Calleja con su hermano Saturnino tuvo como efecto en la revista la salida de Bartolozzi así como el grueso de colaboradores habituales, dibujantes y escritores, que ya desde 1926 habían comenzado a abandonar la publicación. El cambio de orientación se hace evidente a partir del número 120: el semanario reduce su formato, el número de páginas queda en dieciséis y empeora la calidad de su papel e impresión; como contrapartida el precio desciende hasta los veinticinco céntimos. De esta forma, Saturnino Calleja parece apostar por el modelo de las publicaciones catalanas TBO o Pulgarcito , buscando un sector más amplio de mercado, y dirigiéndose a un público más popular: aprovecha como bazas principales el atractivo de los comics norteamericanos y las narraciones de Salgari, pero pierde definitivamente toda iniciativa de innovación y aquella característica vitalidad de sus primeros años de existencia.²³⁴

 

2.3.3. Bartolozzi, artífice del semanario Pinocho

La labor de Bartolozzi en el semanario Pinocho ha de considerarse la culminación de la trayectoria que como director artístico venía realizando desde hacía más de una década para la editorial Calleja: partiendo de modelos como Buen Humor o Chiquilín, fue capaz de diseñar un producto moderno, caracterizado por una constante exigencia de equilibrio entre el atractivo visual y la eficacia y calidad de los diversos contenidos; el resultado da cuenta de la eficacia del dibujante como organizador y publicista, así como de su experiencia en el mundo de la edición especializada para niños.

Bartolozzi refuerza a través del semanario la imagen de su más conocido personaje, convirtiéndolo en inmediato signo de identificación con sus lectores: Pinocho es el principal reclamo de la revista y ocupa las portadas a todo color; primero, en dibujos a toda página que remiten a las cubiertas de la colección de cuentos; más adelante, en pequeñas historietas, anécdotas del personaje en cuatro viñetas, con textos rimados al pie en el clásico formato de aleluya; incluso —entre los números 41 y 51— desarrolla un relato por entregas titulado Pinocho en la isla de la Caraba , nueva versión del motivo de "el mundo al revés". Desde el número 52 hasta el último, la portada vuelve al formato inicial, mostrando junto a Pinocho a los personajes más populares del semanario —Currinche, Pirula, Paco Morronguis— con diálogos en bocadillos. Aunque casi ninguna de las portadas lleva su firma —tan sólo, paradójicamente, la del último número—, pueden identificarse como suyas al menos hasta el número 52; desde el 120 fueron realizadas por Enrique Castillo, uno de los ilustradores más activos dentro del semanario. El héroe de madera es también protagonista de una breve historieta publicada en tres entregas —entre los números 8 y 10—, con un formato de cuatro viñetas con textos al pie, titulada Pinocho alpinista: convertido en una especie de montañero urbano, transforma con su imaginación habitaciones y muebles de una pensión madrileña en una peligrosa cordillera.

Puede aventurarse la intervención de la pluma de Bartolozzi en la mayor parte de los textos editoriales, los ya citados u otros invariablemente dedicados a la promoción del semanario tales como "Pinocho se enfada" o "Pinocho es generoso" —publicados en los números 5 y 6— en los que informa de los diversos concursos y regalos; también es previsible su autoría en algunas de las obras de "El teatro de Pinocho", así como en narraciones de la sección "Cuentos de Calleja en colores", algunas firmadas con el conocido seudónimo de "El gato con botas", como "La muñeca encantada" o "El tonto que no lo era"²³⁵.

Desde otra perspectiva, la experiencia de Bartolozzi en el semanario puede considerarse un punto de partida en el que se prefiguran algunas de las novedades de su posterior producción. Así, en "El teatro de Pinocho" tanto el dibujante como su compañera Magda Donato dan los primeros pasos en la renovación del género al que prestarán especial dedicación desde 1929; y, precisamente, la cabecera de la sección dará nombre al primero de sus espectáculos de guiñol. Por otro lado, el dibujante hubo de constatar desde la dirección de la revista la aceptación de la historieta entre el público infantil; un factor que pudo influir en buena medida en el formato que adoptará para presentar a sus nuevos personajes Pipo y Pipa en las páginas de Estampa.

De la influencia del semanario Pinocho en autores y publicaciones de la época — Macaco acoge en sus páginas a muchos de sus colaboradores, desde el propio director K-Hito hasta Francisco López Rubio, José López Rubio y Antonio Robles— es muestra significativa la nota editorial con la que Antoniorrobles presentaba la también magnífica revista El perro, el ratón y el gato:

Saludos: El perro el ratón y el gato hacen una reverencia y saludan. .. saludan a la prensa; sobre todo, a la prensa infantil. Saludan a Pinocho y a Macaco, los dos monigotes, que monigotes y todo, fueron buenos maestros de estos tres malos discípulos²³⁶.

 

3. Pipo y Pipa: nuevos personajes para una nueva etapa (1928-1936)

Un episodio de "Las aventuras de Pipo y Pipa publicado en el nº 183 de Estampa.

La ruptura de Salvador Bartolozzi con Calleja tras más de tres lustros de vinculación profesional no supuso al dibujante ningún obstáculo para continuar la publicación de sus creaciones para niños; más bien al contrario, la nueva situación le proporcionó quizá mayor libertad para renovar y diversificar su campo de actuación, que a partir de entonces se desarrollará en diferentes lenguajes y medios: la historieta en las páginas del semanario Estampa, los cuentos ilustrados editados por Rivadeneyra y los espectáculos teatrales para niños. En los ocho años siguientes Bartolozzi se consagró al objetivo de divertir y entretener al lector y espectador infantil, desarrollando la ingente tarea que suponen las más de cuatrocientas entregas semanales de "Aventuras de Pipo y Pipa" en Estampa, los dieciséis volúmenes de los cuentos de la colección Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa; el más de medio centenar de episodios de "Las aventuras verás de Chanquete y Carrasclás" en el diario Ahora, sumados al trabajo de promoción, escritura y montaje —incluido el diseño de decorados y marionetas o figurines— de las casi veinte obras teatrales estrenadas en los escenarios españoles. La amplitud de tal esfuerzo iba unida además al permanente criterio riguroso de ofrecer un producto de calidad estética, garantizada por la capacidad de un creador maduro, con pleno dominio de sus recursos artísticos y literarios, aplicado al servicio de un público muy específico y más exigente de lo que sugiere el lugar común.

En este periodo Bartolozzi se vuelca en la difusión sus nuevos héroes, con los que pretendía dejar atrás la figura de Pinocho; se trata de Pipo y Pipa, la pareja que echó a andar en 1928 en las páginas del semanario Estampa, como protagonistas de una dilatadísima serie de historietas y cuyo inmediato éxito dio lugar a su paso a los escenarios teatrales desde 1930 y, finalmente, al libro ilustrado desde 1932. El dibujante contaba ahora con el respaldo de la editorial Rivadeneyra, cuyo responsable Luis Montiel le brindó las páginas de sus publicaciones periódicas Estampa y Ahora y editó sus cuentos; merced a esta multidifusión, Pipo y Pipa entraron a formar parte de los personajes más populares entre el público infantil español de los años finales de la Dictadura y la etapa republicana, en dura competencia con los héroes de la pantalla.

 

3.1. La construcción de los héroes: Pipo y Pipa frente a Pinocho y Chapete

Bartolozzi aquilata en esta nueva etapa toda su anterior experiencia como escritor para niños, perfeccionando y adaptando su universo creativo de acuerdo con el desarrollo de sus nuevos héroes. Si bien todavía su Pinocho seguirá por un tiempo siendo el personaje emblemático de su producción —da nombre a su guiñol infantil y protagoniza sus primeras obras teatrales—, Bartolozzi se centra en las figuras de Pipo y Pipa; paulatinamente desplazan al héroe de madera y su antagonista, hasta sustituirlos finalmente a partir de 1933, cuando Pinocho prácticamente desaparece también de los espectáculos teatrales. Resulta curioso cómo el dibujante pone cara a cara a sus criaturas y las enfrenta para terminar imponiendo a los nuevos héroes y desterrando a los antiguos; el recurso es utilizado por primera vez en una divertida entrevista promocional del "Teatro Pinocho", publicada en diciembre de 1930, en la cual el suspicaz muñeco desvela al periodista sus celos y suspicacias ante los nuevos personajes, revelándose contra su creador a quien califica de "padrastro":

?[...] Hay que ver la importancia que se están dando el tal Pipo y la tal Pipa, total sus dos añazos escasos que llevan de vida. Y luego, como si todas sus hazañas fueran absolutamente originales.

?¡Ah! ¿no lo son?

?La mayor parte imitadas de las mías. Y de algunas falta saber si serán verdad que les han ocurrido²³⁷.

En este juego con las figuras de su universo de ficción resulta muy significativo uno de los episodios de "Las Aventura de Pipo y Pipa" en los que reelabora las conocidas peripecias de Pinocho y Chapete en el País de la Fantasía —Chapete en guerra con el país de la fantasía y Pinocho se convierte en bruja—: en este caso se trata de "La ciudad de la Maravilla" refugio de los héroes de cuento ya retirados, entre los que Pipo y Pipa encuentran nada menos que a Pinocho, que se funde en un abrazo con Pipo, confirmándolo implícitamente como su heredero legítimo; Pinocho se sitúa en un plano análogo al de Caperucita, Pulgarcito o el Gato con Botas, mientras que Pipo y Pipa se ratifican como personajes modernos, contemporáneos del lector de 1931²³⁸. Bartolozzi parece buscar no tanto renegar de su creación más popular, sino más bien dar prioridad a sus nuevos personajes, dentro de una estrategia que no era ajena a la competencia real que sus propios héroes mantenían en el mercado editorial; no es casual que los episodios reseñados coincidan en el tiempo con el lanzamiento de las Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa por la editorial Estampa, una colección de cuentos ilustrados que entraban ya en franca competencia con las series de Pinocho que Calleja seguía reeditando.

Lo cierto es que en la fingida entrevista, las afirmaciones de Pinocho-Bartolozzi se ajustaban en gran medida a la realidad: el dibujante construye sus nuevos personajes sobre el patrón ya ensayado en la colección de Calleja y muchas de sus aventuras son reelaboraciones de anteriores narraciones protagonizadas por el muñeco. Sin embargo, la personalidad de Pipo y Pipa ofrece señaladas novedades que vienen a perfeccionar el modelo anterior y a darle mayor riqueza y posibilidades: frente al esquema héroe-antagonista, Bartolozzi desdobla la figura del primero en la pareja héroe-antihéroe, enriquecida por un constante enfrentamiento dialéctico según el modelo Quijote-Sancho. Pipo hereda todos los rasgos positivos —valentía, bondad, generosidad— que adornaban a Pinocho, mientras que la perrita Pipa, quien como muñeco dotado de vida comparte la naturaleza del héroe de madera, muestra sus mismas debilidades —vanidad y glotonería— pero aumentadas y sumadas a rasgos característicos del clásico bobo: la pereza, la ingenuidad o la incapacidad lingüística; por otra parte, su carácter gruñón y su cobardía remiten a algunos rasgos de Chapete, pero en sus aspectos menos negativos. Sin duda Pipa es, con diferencia, la figura más atractiva dentro la vasta galería de personajes creados por Bartolozzi; al lado del Pipo, héroe arquetípico y con escasos matices, la perrita se revela como un ser lleno de humanidad, que despierta inmediata simpatía y ternura; como personaje complejo, define a la perfección el humorismo ingenuo característico de su creador. Por otra parte, este nuevo planteamiento deja en un segundo plano al personaje antagonista, Gurriato, quien nunca alcanza el relieve de Chapete, limitándose a cumplir su papel de encarnizado oponente de la pareja protagonista.

Al margen de las diferentes características del lenguaje del cuento y la historieta, puede constatarse en la configuración de los héroes un proceso paralelo al seguido por Bartolozzi en la presentación y progresivo enriquecimiento de su Pinocho. Así, como ocurría enPinocho, Emperador, en el primer episodio de la historieta de Estampa Pipo y Pipa entran en acción en una exótica selva, sin más presentación que un mínimo preámbulo:

Aquí están Pipo y Pipa. Dos valientes. Así, a primera vista, puede ser que creáis que Pipo es un niño cualquiera y Pipa una perrita de esas que venden en los bazares y en las tiendas de juguetes. En efecto, Pipo y Pipa son un niño y una perrita que un día deciden irse solitos a conquistar el mundo.

Y anda que te andarás, llegan nuestros héroes a la entrada de una frondosa selva.

"Aquí empezarán las aventuras que ha de darnos fama ante el mundo entero" - piensa Pipo mientras avanza con paso marcial empuñando fieramente su sable de madera²³⁹.

Sus primeras peripecias siguen fielmente el camino trazado por las narraciones de la colección Pinocho: se enfrentan a salvajes caníbales, viajan a la misteriosa China, al centro de la Tierra, a la Luna, etc. El autor parece querer transitar caminos de probada eficacia para ir configurando la personalidad de sus personajes y tantear sus posibilidades antes de enfrentarlos a situaciones ya originales. En este sentido, al igual que había sucedido con Chapete, los lectores del semanario Estampa conocieron antes los orígenes del antagonista, que los de los propios Pipo y Pipa: Gurriato aparece en la cuarta parte de "Aventuras de Pipo y Pipa" —en el episodio III titulado "Gurriato el malo"— como un malintencionado gamberrete que hace la vida imposible a sus paisanos de San Serenín del Monte:

¿He dicho que todos los sansereníes del Monte eran buenos? ¡Ay, no!; había uno malo, malísimo; malo hasta el punto inimaginable, malo como todas las cosas malas conocidas juntas: un dolor, los siete pecados, pegar a su padre, la quina, etc. Este monstruo que tengo el disgusto de presentaros se llama Gurriato²⁴⁰.

Al escuchar en boca de una cigüeña el relato de las hazañas de Pipo y Pipa y su búsqueda de un talismán que hace invencible a quien lo encontrara, Gurriato se decide a dejar su pueblo y enfrentarse a los héroes "a quienes odia ya con todas las fuerzas de su alma tenebrosa". Bartolozzi asocia sistemáticamente al personaje con el epíteto de "infame", y desde su presentación se destacan los rasgos negativos —hipocresía, cobardía— acordes con la grotesca fealdad de su imagen; frente a Pipo y Pipa se sirve de su habilidad para el disfraz y de su falta de escrúpulos para aprovecharse de la bondad natural y confiada de los héroes. Gurriato hereda, pues, los rasgos negativos y grotescos de Chapete, aunque sin el fondo de simpatía que caracterizaba al rechoncho muñeco. En estos episodios Gurriato se asocia además con una de sus principales aliadas, la bruja Pirulí, habitual antagonista de los héroes, aunque de aparición más esporádica.

En las páginas del semanario el dibujante va perfilando los caracteres de los protagonistas, y esencialmente los rasgos humorísticos de Pipa. Ya en los episodios de la primera parte se contraponen sus debilidades a la perfección del héroe: se muestra descarada —"es una perrita simpática, pero su educación deja algo que desear"—, permanentemente refunfuñona —"Ya podían haber secuestrado a la princesa en un hotel con calefacción"—, y miedica —"Avanza con paso firme y actitud fiera el valiente Pipo. En cambio Pipa mueve la cola y da media vuelta diciendo: Voy a dar un paseito por ahí"—; no obstante, también se subraya su inquebrantable fidelidad al compañero: "Pipo sonríe, sabe que su buena Pipa, cuanto más protesta, más dispuesta está a obedecer"²⁴¹. En episodios siguientes, Bartolozzi sacará el máximo partido a este contrapunto héroe-antihéroe; así, en el inicio de la Segunda parte la actitud opuesta de ambos:

Cual Napoleón ante sus tropas, Pipo arenga a su fiel perrita: "Adelante, Pipa, vamos a conquistar el mundo". Pipa suspira: "¡Con lo bien que se está en casita...! ²⁴²

Bartolozzi refuerza progresivamente el papel de "gracioso" de Pipa tanto en los constantes comentarios y réplicas sanchopancescas que salen de su boca, como en detalles insospechados de su personalidad; así, en contraste con el pudor de Pipo al ser obligado a servir de criado a sus raptores marcianos —"¡El, un héroe con mandil y barriendo ¡Qué pensarían al verle los lectores de Estampa!"—, la perrita disfruta en su papel: [...] hecha una perfecta "treintarrealera" ladrando a plenos pulmones "Bejarana no me llores..." empezó a limpiar el polvo"²⁴³.

Por su parte, Pipo se presenta como un tipo plano, ajustado al arquetipo heroico, aunque tampoco escapa a cierta parodia que se puede percibir en algunos epítetos, —"su rostro seminapoleónico y semimussolinesco" ²⁴⁴—, o en actitudes disparatadas, como la que adopta cuando, a punto de ser ejecutado, comienza a recitar al Tenorio: "No, no me causan pavor vuestros semblantes esquivos; jamás ni muertos, ni vivos humillaréis mi valor"²⁴⁵.

Sin embargo, Bartolozzi reserva para una ocasión especial el definitivo esclarecimiento de los orígenes de sus protagonistas; si en el caso del héroe de madera fueron las páginas del recién creado semanarioPinocho las que publicaron en primicia El nacimiento de Pinocho, la identidad de Pipo y Pipa no se revela en detalle hasta 1932 —cuatro años después de su primera aparición en las páginas de Estampa— en el capítulo inicial del cuento Pipo y Pipa en el país de los Fantoches, primero de la nueva colección Aventuras maravillosas de Pipo y Pipa²⁴⁶. Además, como en el caso de Pinocho y Chapete, Bartolozzi se remite otra vez al modelo cervantino: el móvil que había impulsado a Pipo a salir en busca de aventuras es el propósito de emulación de sus héroes literarios. En esta ocasión, la alusión al referente queda subrayada por el epígrafe que encabeza cada uno de los capítulos del cuento —"Donde se da a conocer al admirable Pipo y a la no menos admirable heroína Pipa", etc.—. En realidad, el dibujante se centra en la figura de Pipo, menos definida en el semanario que la marcada personalidad de la perrita Pipa; trata de enriquecer los escasos matices que hasta entonces presentaba el personaje del niño-héroe para hacerlo más cercano al lector: así, en las líneas iniciales el narrador explica con humor el origen de su nombre:

En su cuarto de juguetes, Pipo pasa revista a los regalos. Gran día ha sido éste ¡Como que ha sido el día de su santo!

Bueno, no vayáis a creer que en el calendario, debajo del número 10 y de la palabra jueves, ponía: San Pipo, mártir. No, ponía San Felipe, que es como en realidad se llama Pipo. Y como todo lo que se refiere a nuestro héroe debe interesaros, voy a explicaros esta transformación de su nombre.

El niño hereda el nombre de su padrino, el tío Felipe, pero "sus papás encontraron que Felipe era un nombre demasiado solemne para un caballero que no tenía ni pelo ni dientes, pesaba menos que un gato y todo lo que sabía decir era ajo y, aun eso bastante mal"; dudan entre Felipillo, Feli, Pillo, Felipito, Pito... y, por fin, concluyen:

Veamos. Pe... Pi... Po... ¡Ya está! ¡Le llamaremos Pipo!

? ¡Sí, sí!, gritó mamá, entusiasmada?. Pipo es precioso y, además, se ve en seguida que quiere decir Felipe.

Momento decisivo de su transformación es el de la lectura de uno de los cuentos que le regalan por su cumpleaños: "¡Que admiración y que entusiasmo producen en Pipo estas cosas! Toma, como que a él más que ir al cine y casi, casi más que ir a la escuela (que es lo que más le gusta, porque Pipo es muy estudioso), le gustaría irse así, de aventuras, como esos que salen en los libros ¡Si él tuviera ocasión!"; tan preocupado está que apenas prueba bocado en la cena, y ante la pretensión de sus padres de purgarlo, piensa: "¡Purgarle! ¡A él! ¡A un héroe capaz de comerse sin indigestarse siete dragones en fila! ¡Pero qué entenderán los papás de estas cosas! Y Pipo sonriendo compasivamente, se despide de todos y se va a la cama". A partir de aquí, se considera un verdadero héroe y apenas titubea cuando aparece en su dormitorio a las doce de la noche un pequeño Polichinela que le pide su ayuda y le llama "valiente": "Al oír estas palabras, Pipo siente como un ligero cosquilleo en el alma; a él le han llamado muchas veces su mamá y las amigas de su mamá: rico, guapo, saldo, precioso; pero valiente es la primera vez que se lo dicen ¡Qué gusto da oírlo!. Finalmente, en un discurso quijotesco, Pipo exclama:

-Que tiemblen los gigantes, que se preparen los dragones, que se dispongan los endriagos, las brujas, los piratas y todos cuantos genios malos existen en el mundo; que tiemblen, sí, porque Pipo, por el bien y por la gloria, sale en su busca y a todos vencerá con el arrojo de su potente brazo.

En su nueva personalidad tan sólo tiene una última vacilación al creer oír a su institutriz —detalle que identifica la inserción social del personaje y de parte de sus lectores—: "Porque el futuro héroe no teme a los gigantes, ni a los dragones, ni a los ogros, ni a las brujas... a nadie; no teme a nadie... más que a la Fraülein, sí, institutriz, vamos; vamos, no es que la tema, pero la tienen un poquito de... respeto. ¡Pero también hay que ver el genio que se gasta la tal señorita! ¡Y las gafas tan grandes que lleva!".

Así pues, el móvil de Pipo es el mismo que había impulsado al protagonista de Pinocho, Emperador: la decisión del lector de convertirse en héroe literario. Únicamente añade la aparición de su acompañante, una perrita de trapo que cobra vida de forma natural y a la que el héroe bautiza como Pipa: la presentación de la perrita apenas ocupa unas líneas y su naturaleza de juguete animado se da por supuesta, dentro de la convención del universo del cuento maravilloso; además, desde su primera intervención se ajusta los rasgos de sobra conocidos por los lectores de Estampa y el narrador apenas se detiene en su caracterización; así, en el comienzo del capitulo II se alude uno de sus rasgos peculiares:

Porque bueno es advertir que Pipa es un poco tragona; mejor dicho, bastante tragona; mejor dicho todavía, muy tragona; para decirlo bien del todo, enormemente tragona²⁴⁷.

Una vez establecida la personalidad de los héroes, a partir de 1933, Bartolozzi desplaza definitivamente a su personaje Pinocho de su universo creativo cuando convierte a Pipo y Pipa en únicos protagonistas de sus comedias infantiles, último reducto en el cual se mantenía todavía vivo —según la convención del propio dibujante— el héroe de madera; un hecho que, por sí mismo, resulta significativo índice de la definitiva consolidación de Pipo y Pipa en los gustos de los lectores y espectadores del periodo. En esta época, Bartolozzi introduce además dos nuevos personajes secundarios que acompañan habitualmente a la pareja protagonista en las páginas del semanario y en algunos cuentos: el fiel caballo de cartón Trompetilla y la niña Cocolín, con la que previsiblemente buscaba potenciar la atracción de las niñas por la serie, con una figura con la que pudieran identificarse más fácilmente.

Si el final de la publicación de Pinocho fue motivada por un simple desacuerdo profesional, la conclusión de las aventuras de Pipo y Pipa tuvo una razón tan funesta como fue el estallido de la Guerra Civil; un acontecimiento que también afectó a la personalidad de los protagonistas, aunque tan sólo en los cinco últimos episodios de la serie de historietas de Estampa, en los cuales se confundía de forma trágica fábula e historia —ahora sin juegos narrativos por medio— cuando de forma súbita Pipo y Pipa abandonaban el mundo de los cuentos y la fantasía y decidían enrolarse como milicianos al servicio de la República. Tras el levantamiento de las tropas sublevadas en julio de 1936, la serie de Bartolozzi en Estampa había continuado publicándose sin ningún tipo de alteración hasta principios de diciembre; seguramente se trataba de capítulos ya elaborados a los que el semanario seguía dando salida, pese a la reestructuración de su redacción y su nueva orientación propagandística. Bartolozzi, como muchos de sus colegas de uno y otro bando, se sumó a estos propósitos en estos cinco episodios —quizá enviados desde Barcelona o Valencia— en los que interrumpe bruscamente el curso de la intriga. Pipo y Pipa llegan a un pueblecillo de aspecto risueño y apacible, pero de pronto oyen un zumbido formidable; se trata de un avión que convierte la aldea en un montón de ruinas de las que salen columnas de humo, llamas y ayes lastimeros; la perrita pregunta a su amo qué es lo que ocurre:

Por un momento, Pipo ha bajado la cabeza y las lágrimas -­sí, no me equivoco; son lágrimas; ¡ah! también los héroes lloran ante ciertas cosas- resbalan por sus mejillas. Pero de pronto se yergue con su fiereza acostumbrada; no, con más fiereza que nunca, y grita: ¡Esto, compañeros, es la guerra! Y nosotros no podemos permanecer ajenos a ella. Nunca hicieron tanta falta a nuestro país, como ahora, héroes que por él se sacrifiquen. La República está en peligro, hay que defenderla, hay que salvarla.

La pareja se alista entonces en el quinto regimiento de las Milicias Populares, mientras que Cocolín se convierte en enfermera; si Pipo destaca como el más decidido de los milicianos, no le va a la zaga Pipa, que cambia radicalmente su carácter:

[...] por la primera vez de su vida, Pipa no gruñe, Pipa no tiembla ante el peligro. Por el contrario, la simpática perrita se estremece de entusiasmo al ponerse el mono glorioso, y el fusil le parece ligero²⁴⁸.

A partir del siguiente capítulo, los héroes entran en combate, protagonizando distintas escaramuzas. No faltan en el texto las habituales consignas, como la de ocultar información que pudiera resultar útil para el enemigo: así, cuando se refiere al objetivo de su columna, el cerco "a la ciudad de X", apunta "(no os digo el nombre para no comprometer con mis revelaciones el éxito de esta operación sensacional)" ²⁴⁹; tampoco excluye la descalificación de los fascistas, con la simplificación de identificar las tropas sublevadas con columnas moras de "feos salvajes", que huyen como "conejos árabes"; o la sátira de personajes reales, en la figura del "terrible general Maula" al que insulta Pipa cuando caer prisionera:

¡Sí, yo soy una perrita pobre pero honrada, mientras que tú eres un mal patriota, que traes moros a España para que maten a los españoles! ²⁵⁰

La perrita canta entonces la Internacional y el general, que "no puede sufrir que le hablen de los desventurados hambrientos, a quienes odia", manda que la fusilen en el acto.

La pronta interrupción de la historieta revela quizá el propio rechazo del autor ante la evidente inadecuación de los caracteres de los personajes y su mundo fantástico al nuevo objetivo propagandístico; una finalidad que conllevaba la necesidad de adoptar un inevitable tono maniqueo y belicista, que justamente habían sido objeto del rechazo y la burla constante del autor. Tal vez lo más significativo de estos episodios es la imagen: los fondos en los que se mueven los personajes se transforman en un permanente paisaje nocturno; de esta forma las páginas, habitualmente luminosas, adquieren un tono fúnebre y sombrío.

 

3.2. "Aventuras de Pipo y Pipa" en Estampa

El semanario Estampa incluyó desde su primer número (3 de enero de 1928) una sección dedicada a los niños cuyo mayor aliciente era la presentación de la serie de historietas "Aventuras de Pipo y Pipa", firmadas por Bartolozzi como autor de texto y dibujos. Con breves interrupciones, la serie estuvo permanentemente unida a la existencia de la revista ilustrada de Luis Montiel, y los héroes de Bartolozzi se convirtieron en uno de sus símbolos distintivos. En contrapartida, las páginas de Estampa sirvieron de plataforma publicitaria para la colección de cuentos ilustrados de Pipo y Pipa y permanente apoyo a las campañas teatrales de Bartolozzi, cuyos estrenos fueron cumplidamente reseñados en amplios reportajes fotográficos.

Al optar por el nuevo formato de historieta para el desarrollo de sus narraciones, Bartolozzi hubo de enfrentarse a un nuevo proceso de aprendizaje para adaptar las características básicas de su escritura a un lenguaje específico. Con buen criterio, recurre al esquema más habitual de la historieta española de la época, las viñetas con textos en cartuchos al pie, sin bocadillos para los diálogos²⁵¹. Adopta además un esquema muy sencillo de tres tiras con tres viñetas por página, que le permite introducir textos bastante amplios y dibujos de buen tamaño en los que aplica su proverbial sabiduría como ilustrador. Un formato, en suma, cercano al patrón del cuento ilustrado con el que estaba familiarizado el dibujante, quien, por otra parte, carecía de los resortes técnicos necesarios para construir una narración con los mecanismos del moderno comic norteamericano. No obstante, en el curso de la serie algunos episodios reflejan la tentativa de Bartolozzi de emular dicho modelo y asimilar algunas de sus técnicas expresivas; consciente de los poco convincentes resultados del intento, el dibujante reservó la experimentación para otras series, con excelente fortuna en la reseñadaDaysy la mecanógrafa fatal y desigual tino en Las aventuras verás de Chanquete y Carrasclás, ambas publicadas en el diario Ahora.

Bartolozzi presentó sus "Aventuras de Pipo y Pipa" en siete etapas de publicación separadas por breves intervalos; una división que casi sin excepción responde más a criterios externos que al efectivo curso de las narraciones; así, la séptima parte abarcará ya la totalidad de episodios publicados desde mediados de 1931 hasta el final de la serie, integrando multitud de narraciones independientes entre sí. El autor hubo de adaptarse además al mecanismo de la narración por entregas, cuyos resortes irá manejando progresivamente con mayor destreza; ya en las partes sexta y séptima muestra un notable dominio del suspense, de los montajes paralelos con la salvación en el último minuto o la anagnórisis, llegando incluso a la parodia de la literatura folletinesca.

La publicación a partir de 1932 de los cuentos ilustrados Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa además de enriquecer la perspectiva del lector de Estampa, permite hoy constatar la diferente actitud del autor frente a los distintos medios de difusión. En el cuento ilustrado Bartolozzi se muestra mucho más cuidadoso en su escritura; desarrolla con mayor perfección la trabazón de la intriga, los diálogos, descripciones o la integración del verso en el curso del relato. Por contra, en la historieta todos estos factores parecen más descuidados: las narraciones tienen una construcción desigual y en algunos casos parecen desarrollarse sin un plan previo, con cierta improvisación. Sin embargo, frente a esta comprensible irregularidad de una serie publicada semana a semana a lo largo de casi ocho años, Bartolozzi ofrece en contrapartida la expresión de un humor fresco y espontáneo y demuestra una fantasía sin límites en la creación de motivos y personajes; un recorrido por la totalidad de la serie de Estampa resulta una prueba contundente de la imaginación inagotable de Bartolozzi y su desbordado ingenio como escritor y dibujante.

 

3.2.1. Evolución de la serie: de la reelaboración de las aventuras de Pinocho al desarrollo de motivos originales

Como queda dicho, Bartolozzi inicia serie sobre el camino ya transitado en las aventuras de Pinocho; los nuevos héroes se involucran en el mismo juego con los planos de ficción, y se establece idéntico mecanismo de parodia al situarse como personajes modernos en un contexto literario. Otra vez los referentes principales son la novela de aventuras, el cuento maravilloso y la anécdota folklórica, a los que se suma ahora algunos motivos tópicos del cinematógrafo, espectáculo predilecto de la masa de lectores a los que se dirige. Prevalece un procedimiento de pastiche en la adaptación de las distintas fuentes, pero a partir de un perfeccionamiento progresivo de los esquemas narrativos.

En el viaje sin fin que emprenden sus nuevos personajes, Bartolozzi los sitúa, al menos en el primer año de publicación de "Aventuras de Pipo y Pipa, en idénticos espacios de ficción y los enfrenta a obstáculos similares a los de Pinocho. Así, en la primera parte —dieciocho entregas publicadas entre el 3-I al 24-IV-1928— las aventuras de los nuevos héroes se suceden sin más ilación que el motivo del viaje continuado, simplemente por yuxtaposición de distintos episodios. En cada uno de ellos se repite el esquema de presentación de un espacio extraordinario o fabuloso en sucesivas viñetas y el rápido desarrollo de la acción en las siguientes. De esta forma, Pipo y Pipa se enfrentan a una serie de tareas que remiten a las protagonizadas por Pinocho, aunque en todos los casos con ligeras variantes y la introducción de nuevos personajes: se enfrentan a una tribu de salvajes caníbales —Pinocho, Emperador—, viven aventuras maravillosas en la China —Pinocho en la China—, rescatan a la princesa de la isla del Coral tras sumergirse en las profundidades del océano —Pinocho en el fondo del mar— descienden por un volcán hasta la ciudad de Terracópolis, habitada por gnomos — Viaje de Pinocho al centro de la Tierra— desde donde regresan por fin a casa. Este desarrollo esquemático se repite en la segunda parte —publicada en once entregas, entre el 12-VI y el 21-VIII-1928— en la cual Pipo y Pipa emulan al muñeco de madera en sus conocidas aventuras espaciales —Pinocho a la Luna y Pinocho en el planeta Marte—

En la tercera parte de la serie —compuesta de veintidós episodios, publicados entre el 4-XII-1928 y el 14-V-1929— se aprecia ya un perfeccionamiento del esquema narrativo: frente a la simple yuxtaposición de aventuras, plantea una narración principal alrededor de la cual ordena el resto de episodios. La tarea de Pipo y Pipa consiste en el rescate de Comino, reina de los gnomos, prisionera en el castillo del gigante Mascaelaire; tras superar distintas pruebas, los héroes consiguen rescatarla, pero en el camino de regreso se suceden nuevas aventuras que retardan su objetivo final de devolverla a su trono sana y salva: se enfrentan a diversos peligros en Ratonia, la ciudad de los ratones; luchan contra los pieles rojas y, finalmente, resuelven la disparatada historia de amor imposible de "Pintapolín el Triste" y la soberana Cunegunda del País de los Hombres Feos. Aunque algunos episodios remiten a títulos como Pinocho y la reina Comino o Chapete cazador de cabelleras , Bartolozzi desarrolla ya historias originales como la de Pintapolín, ingeniosa parodia humorística del cuento maravilloso.

La introducción de un marco narrativo, ya habitual a partir de esta tercera parte, dota a la serie de mucha mayor ilación y coherencia a la hora de integrar episodios muy variados; se adecua además a los mecanismos de la publicación por entregas, al favorecer el suspense y potenciar las expectativas del lector: si en las partes primera y segunda el suspense quedaba limitado al lapso temporal entre una entrega semanal y la siguiente, a partir de aquí Bartolozzi desarrollará los mecanismos destinados a prolongarlo de manera muy dilatada ofreciendo continuas sorpresas y alternativas a la intriga: así, por ejemplo, recurre al flash back o a los montajes paralelos para poner al corriente al lector de las distintas líneas de la intriga y las peripecias que por separado vive la pareja protagonista. Este progreso permite al autor desarrollar historias cada vez más largas y mejor construidas, como la desarrollada en la cuarta parte, que consta ya de treinta y dos episodios —publicados entre el 2-VII-1929 al 4-II-1930—. Los héroes y sus nuevos antagonistas Gurriato y Pirulí emprenden la búsqueda de un poderoso talismán maravilloso, la almendra Curruca, en los reinos subterráneos del rey del fuego Fogarín y el imperio de las Sombras del brujo Tenebrón. De la almendra surge el duende don Lindo, que auxiliará a los héroes en el rescate de la duquesita Esmeraldina, prisionera en el castillo de las Rocas Negras, convertida en perrita por Pirulí y Gurriato, aliados de su malvado pretendiente el conde Pandolfo. Al margen de algunos motivos procedentes de Viaje de Pinocho al centro de la tierra, Bartolozzi construye un relato original parodiando episodios clásicos del cuento maravilloso. La misma fuente sirve de base a la quinta parte —publicada en dieciocho entregas desde el 11-III al 8-VII-1930—: Pipo y Pipa se enfrentan a los brujos Camuñas y Mediodiente y a sus aliados para rescatar al príncipe Capotín de Perlandia: conseguirán su objetivo tras vencer al dragón del castillo de las Piedras Rojas y provocar la derrota del ejército de Otomán y los "Torraos". En este caso, la intriga sólo queda interrumpida por un breve episodio protagonizado por los inevitables salvajes caníbales que detienen el viaje de los héroes hacia Perlandia.

La sexta entrega de "Aventuras de Pipo y Pipa" —publicada entre el 14-X-1930 y el 4-IV-1931— presenta unas características especiales al constituir una narración paralela a la historieta Daysy, la mecanógrafa fatal que por las mismas fechas Bartolozzi presentaba en el diario Ahora. La intriga se inicia también en Nueva York, y Pipo y Pipa, como el detective Dick, se enfrentan a una banda criminal —en este caso capitaneada por Gurriato y Pirulí— que ha secuestrado a May, la hija del multimillonario, Reckesson, el "Rey de los Paraguas". Bartolozzi utiliza mecanismos humorísticas similares a los de Daysy, satirizando el mundo norteamericano y el poder del dólar: así, el talonario de cheques que Reckesson entrega a Pipo "es un talismán tan eficaz como lo fue para Pipo la almendra Curruca en otra ocasión" ²⁵². Cuando el magnate queda arruinado, se planta con su hija en una esquina y mendiga con un cartel en el que se lee: "Pobre millonario", pero "no llaman demasiado la atención, porque, en una ciudad donde hay tantos millonarios, es natural, que unos estén mejor y otros peor" ²⁵³. El móvil económico afecta a todos los personajes, excepto al desinteresado Pipo; no obstante, también él sabe integrarse en este mundo de intereses, como muestra su conversación con Buffaly Ball:

"Necesito tu ayuda para una gran empresa", le dice Pipo, "¿Cuánto?", interroga sencillamente Buffaly, "Para ti, hay tras millones de dólares". "Cuatro", dice Buffaly, "Hace", dice Pipo"²⁵⁴.

Algunos personajes secundarios responden a estereotipos caricaturescos muy similares a los de Daysy; si Reckesson es el alter ego de Bakerfeller, su hija May presenta rasgos muy similares a los de la dulce Peg: "la más bonita, la más intrépida de las millonarias yanquis. Sí, la famosa campeona mundial de natación, esgrima, base-ball y rugby, miss May en una palabra", "posee un temperamento completamente yanqui y sabe el valor del silencio hasta en las películas sonoras"²⁵⁵. No obstante, junto a estos puntos de contacto la intriga sigue un curso distinto, más adecuado a los gustos del lector al que se dirige, y ofrece distintas peripecias procedentes de los géneros cinematográficos predilectos del público infantil: los héroes viajan al Far West y se enfrentan a los comanches con la ayuda de Buffaly Ball o vencen a los piratas, aliados de sus antagonistas, antes de devolver la fortuna a Reckesson y su hija.

A mediados de 1932 con el inicio de la séptima parte de las Aventuras de Pipo y Pipa se produce un cambio la estrategia de publicación de la serie, que aparecerá ya sin interrupción hasta su desaparición en 1936. En total, consta de casi trescientos episodios que pudieran ordenarse en dos distintas etapas. En la primera, Bartolozzi integra los distintos relatos en un marco narrativo, desarrollando dos historias muy dilatadas y complejas: la de los amores de Lilí y Periquito —episodios I-XXXIV—; y la segunda, mucho más prolongada, la búsqueda del colmillo mágico del Leopardo Pardo —episodios XXXIV-CXXI—. A partir del episodio CXXII y hasta el final de la serie, se inicia una segunda etapa en la que se suceden historias más o menos complicadas pero sin ningún nexo de unión entre sí.

Especialmente inspirado es el relato folletinesco de los amores de dos fenómenos de feria, el enano Periquito y su amada Lilí, mujer-busto sin brazos ni piernas cuya disparatada naturaleza da lugar a continuos juegos humorísticos. Tras librarles de la amenaza del gigante Malmatón, Pipo y Pipa —ya con la presencia del fiel caballo Trompetilla— emprenden junto a la extraña pareja la búsqueda de la desaparecida madre de Lilí, la mujer barbuda doña Niceta; un viaje repleto de peripecias, a la manera de peculiar novela bizantina: viajan al país de Juguetópolis; visitan la casa del Coco; salvan a los habitantes de la Ciudad de la Maravilla —incluido Pinocho— de la amenaza de Gurriato y Pirulí; pacifican a los vecinos pueblos de gigantes y cabezudos; liberan a las víctimas convertidas en estatuas por el malvado mago Filemón; viven incluso aventuras espaciales en la estrella Gomonia, cuyo soberano se enamora locamente de Lilí. Por fin, terminan por hallar a doña Niceta, en un circo donde se ganaba la vida como cupletista. El conjunto resulta una sucesión de episodios de muy diversa procedencia, desde el cuento maravilloso a la anécdota folklórica, aglutinados por la narración principal, parodia divertidísima de las novelas sentimentales por entregas.

Todavía más compleja es la historia que se inicia en las últimas viñetas del episodio XXXIV y se desarrolla durante ochenta y ocho semanas —casi dos años de publicación—: se plantea la búsqueda del colmillo del Leopardo Pardo, un talismán destinado a remediar la enfermedad de la esposa e hijos de la familia Patiditero, que sufren la incomodidad de tener el rostro del revés. Tan disparatado planteamiento da lugar un viaje prolongadísimo alrededor del mundo en el que llega a perderse por momentos la referencia al objetivo original de los héroes. Se podrían distinguir tres fases en este amplio periplo: una primera etapa de búsqueda, más breve, en la que los héroes descienden al moderno infierno del diablo Perico, escapan del frío invernal de las montañas de los Setenta Picos y consiguen el talismán arrebatándoselo a su dueño el Leopardo pardo llamado Leonardo; en una etapa intermedia tiene lugar el peregrinar del talismán de unas manos a otras: tras ser arrebatado a los héroes por la bruja Clorata, cae en poder de un mendigo, de un espantapájaros, se lo lleva sin darse cuenta el marido de doña Dominguita que parte en viaje transoceánico, pasa a manos de los piratas que abordan la nave y a los antropófagos de la isla en la que aquellos entierran el tesoro, hasta que Pipo y Pipa, por fin, vuelven a recuperarlo; a partir de aquí emprenden el definitivo camino de vuelta con el talismán y se enfrentan a numerosos peligros en las distintas escalas de una geografía fantástica: atraviesan el País de los Gorilas, vencen al brujo Pelambruno —episodio en el que se une al grupo Cocolín—, visitan el fondo del mar, el Polo Norte, la estepa Rusa, se enfrentan a un dragón en China, remedian los amores de Miss Gordinflona y Finito y las rivalidades de los países de hombres Gordos y Flacos, solucionan el aburrimiento de los habitantes de Jauja y, tras superar las asechanzas de sus enemigos Gurriato y Pirulí, regresan finalmente al pueblo de los Patiditero, San Serení, y devuelven la alegría a la familia.

Entre esta multitud de episodios aparecen nuevamente algunos motivos de los cuentos de Pinocho, como Pinocho, al Polo Norte,Pinocho en La China, Pinocho en el fondo del Mar,Pinocho en el País de los hombres gordos yPinocho en el País de los hombres flacos o Pinocho en Jauja; si bien todos ellos sometidos a notables variaciones. Al respecto es muy significativa la nueva perspectiva que adopta el autor respecto al motivo de la Jauja: como en el cuento de Pinocho, plantea una reflexión sobre la vacuidad de la vida regalada y perezosa —"Jauja está triste porque se aburre, y se aburre por empacho de dicha y exceso de felicidad. Lo que se obtiene sin esfuerzo y sin pena, no se aprecia, y para saborear la alegría hay que conocer, siquiera un poquito, el dolor"²⁵⁶— , pero la moraleja explícita da paso al contrapunto humorístico y la sátira; cuando Pipo entra en acción, convierte a Jauja en un país más, con todas las incomodidades y peligros de la vida moderna, sospechosamente similar a la España de su tiempo: coloca por todas partes carteles de prohibición, "gracias a lo cual los jaujenses conocen un nuevo placer que no sospechaban y que es, por cierto, el placer favorito de los españoles: el de desobedecer"; organiza después un partido de fútbol que despierta gran expectación —"no porque la gente sea muy aficionada a ver tratar a patadas un pobre e inocente balón, sino porque Pipo ha tenido el acierto de poner las localidades a precios elevadísimos"—, que termina además con una pelea formidable; finalmente, reglamenta la circulación de las calles —"ahora, los choferes meten sus coches por las aceras, según sucede en todos los países de circulación bien reglamentada, y así, los transeúntes pueden saborear algunas veces —muy pocas— la alegria de volver ilesos a casa"²⁵⁷.

Las historias que, ya sin ilación, se suceden a partir del episodio CXXII, proceden de fuentes muy variadas, desde los mismos cuentos de Pinocho a versiones de cuentos maravillosos, anécdotas folklóricas o novelas de aventuras. Pudieran distinguirse hasta diecinueve distintas aventuras: Pipo y Pipa en Cabezonia —episodios CXXII-CXXV—, con los Reyes Magos —CXXVI-CXXXIII—, el cuento del rey enfermo —CXXXIII-CXXXIX—, las aventuras en Ratonia, Gatunia y Perronia —CL-CLXI—, nuevas visitas al fondo del mar —CLXI-CLXVI— y a la ciudad de Lunalunera —CLXVII-CLXXV—, al Mundo al Revés del mago Andrés —CLXXVI-CLXXXIII—, el enfrentamiento con el bandolero Sentrañas —CLXXXIV-CXXXVII1—, las pesquisas detectivescas en Villamarras —CLXXXVIII-CXCVII—, las peripecias en el país de las Mil y Una Noches —CXCVIII-CCXIV—, la visita a la ciudad de los vagos, Perezonia —CCXV-CCXVII—, su encuentro con los gitanos —CCXVIII-CCXXII—, con la familia del Señor Tricapo y la pastora Filis —CCXXIII-CCXXVI—, el viaje en globo por Áfríca y el Polo Norte —CCXXVI-CCLX—, el cuento de los enanitos y la muñeca Elsy —CCLXI-CCLXVII—, el de Caperucita Encarnada y el lobo Dientes largos —CCLXVIII-CCLXXIV—, la visita al país de los narigudos —CCLXXIV-CCLXXVIII—, su último enfrentamiento contra Pirulí y Gurriato —CCLXXIX-CCXCI— y, finalmente, su reseñada experiencia como milicianos al servicio de la República —CCXCI-CCXCV—.

En definitiva, las siete partes de "Aventuras de Pipo y Pipa" resultan un compendio amplísimo de todos los motivos y personajes del original universo de Bartolozzi. El dibujante funde a modo de pastiche y somete a parodia una multitud de géneros de muy diversa procedencia, abarcando las expectativas del más exigente de sus lectores. Junto a sus ingeniosas parodias del cuento maravilloso cabe destacar aquellos episodios desarrollan el motivo del mundo al revés, como los citados de Jauja, el País de los Fenómenos, la familia Patiditero, Lunalunera, El País del mago Andrés, a quien todo le gusta la revés", las distintas visitas de los héroes al fondo del mar o a Perezonia. Incluso, desde una perspectiva más amplia y considerando la analogía del formato, el conjunto de la serie de Bartolozzi pudiera considerarse un moderno papel de aleluyas en el cual el motivo de "el mundo al revés", informa al conjunto de los episodios para ofrecer a los lectores una interpretación subversiva de todos los tópicos de la tradición inmediata de la narrativa infantil y juvenil.

 

3.2.2. Imagen y lenguaje humorístico en "Aventuras de Pipo y Pipa"

Bartolozzi sigue fiel en los textos de su historieta al lenguaje sencillo y coloquial utilizado en sus cuentos de Pinocho, así como a los habituales recursos humorísticos característicos de su escritura, aunque adaptados a la variante fundamental que supone el lenguaje de la historieta y el consiguiente papel relevante de la imagen.

Bartolozzi saca el máximo partido del blanco y negro a partir de su depurada técnica, combinando el trazo de pluma y la pincelada; tiende a la simplificación de los fondos y se centra en las figuras de los personajes, siempre con un estilo caricaturesco, demostrando una colosal imaginación para retratar la variopinta galería de tipos que pueblan su universo humorístico. En cuanto a las técnicas más propias de la historieta , pese al predominio de los planos generales, el dibujante va introduciendo progresivamente primeros planos y encuadres inusuales, picados y contrapicados, así como siluetas, a manera de sombras chinescas, para sugerir escenas nocturnas; excepcionales son los bocadillos, la utilización de líneas cinéticas o los ideogramas característicos del comic americano.

Por otra parte, el dibujante se permite —de igual forma que en los cuentos de Pinocho— algunos juegos a propósito de la relación entre el dibujo y el texto; como la alusión a determinados personajes:

[...] llega al bosque un ser feísimo con un burro casi tan feo como él [...] Como habréis adivinado, gracias a vuestra perspicacia (y a la ilustración), el tío del borrico es el infame Gurriato²⁵⁸.

En otros casos, la imagen desvela determinada información que el texto todavía deja en suspenso; así, mientras en la viñeta el seguidor habitual de la serie reconocería las siluetas recortadas en la oscuridad de Pirulí y Gurriato, el narrador se pregunta: "¿Quienes son estas sombras misteriosas? ¿Qué significa su extraña actitud? Seguimos ignorándolo"²⁵⁹. Más valioso es el recurso a la sinestesia utilizado en el episodio XXIII de la cuarta Parte: Pipo otea el horizonte a través de un telescopio en busca de nuevas aventuras, y el dibujo de la tercera viñeta muestra lo que observa a través del objetivo: un torreón junto al mar de cuya ventana surgen varios "AY"; en el texto el narrador explica:

[...] la mirada del héroe [...] se detiene sobre un castillo de granito. Han llamado su atención unos tristes gemidos: ¡Ay, ay, ay!", que, con su telescopio, ve salir de una ventana del torreón²⁶⁰.

Bartolozzi subraya el guiño humorístico utilizando la cursiva "ve" y todavía lo recalca en un par de ocasiones, para el lector que todavía no hubiese caído en la cuenta, al final del mismo episodio —"Van camino del misterioso castillo del que el héroe vio salir los tristes gemidos: ¡Ay, ay , ay!"— y al comienzo del siguiente —"Y ahora lanza esos tristes gemidos que Pipo vio salir por la ventana del torreón"—.

Al margen de estos detalles, la profusión de imágenes permite al autor dotar de mayor agilidad a la acción, al prescindir o abreviar las descripciones habituales imprescindibles en los cuentos e introducir mayor número de diálogos. Potencia además la caracterización grotesca de los personajes y la comicidad de las escenas, reforzando la eficacia de la parodia; así, en las aventuras en el Far West, los héroes llegan a una posada y en la puerta de entrada puede leerse el castizo: "Hay callos" ²⁶¹.

Por lo que se refiere al texto, el autor explota sistemáticamente recursos humorísticos ya consolidados en sus cuentos de Pinocho: el contrapunto entre un lenguaje épico y coloquial, los nombres sonoros y estrambóticos de los personajes, las pintorescas traducciones de lenguajes exóticos; también intensifica la comicidad verbal a través de los dobles sentidos, el retruécano y la hipérbole humorística o recurso al "non sense" en diálogos de los personajes y en las digresiones del narrador:

Todos los animales huyen del Leopardo Pardo: huyen desde la tímida gacela, al fiero león, y hasta el aún más fiero "lopintan" (sabido es que no es tan fiero el león como "lopintan")²⁶².

...

"¡Un cabaret en el fondo del mar! -exclama el pez maravilloso completamente escandalizado- "¡O tempora O mares! ²⁶³

...

Monicaca está deslumbradora con sus galas nupciales que, naturalmente, son de seda, y como "la mona, aunque se vista de seda mona se queda", pues es natural que la princesa vestida de seda, esté más mona que nunca ²⁶⁴.

...­­

[...] el más feroz de los piratas que en el mundo y en las novelas ha habido, es el célebre "Tuerto", así llamado porque es manco²⁶⁵.

...

[el rey de los caníbales] es el inventor de una máquina para meter la miga de pan dentro de la corteza, y de un aparato para hacer los agujeros del queso de Gruyère. Además ha batido el "récord" de los buenos sentimientos familiares, comiéndose en un día a su abuelo, a una cuñada y a un primo segundo del portero mayor de su choza real²⁶⁶

...

[Los ciudadanos de Perezonia son vagos de nacimiento] hasta el punto de que para venir de París tardan mucho más que los bebés de otros países. Y cuando un nene llega, ya está hecho un hombrecito²⁶⁷.

Son asimismo habituales los señalados mecanismos de apelación al lector con el objetivo de crear un tono de confabulación, bien en alusiones explicativas referentes a detalles de la narración como los lapsos temporales, bien en subrayados humorísticos:

El héroe esta triste... piensa... en los lectores de ESTAMPA que ya no leerán sus aventuras.. ¡Triste porvenir! ²⁷⁰

...

Aun cuando para vosotros hayan transcurrido ocho días desde que dejamos a Pipa... la verdad es que la pobre perrita solo lleva tres minutos" ²⁶⁹

...

¡Quién estuviera ya en el martes próximo para tener la clave de este misterio! ²⁷⁰

...

Está tan enterado de todo como nosotros lo estamos desde hace ocho días ²⁷¹.

...

¡Pum! ¡Purrumpún! ¡Cataplún ! ¡Pat! ¡Crrrrfff! ¡Pfff!... nada que no encuentro palabras ni sonidos para dar idea del estruendo que produjo la explosión del buque²⁷².

...

Suena un reloj vecino: "Tam... tam... tam... etc." (digo "etc." porque son doce las campanadas que da y las doce suenan igual y se escriben lo mismo; así es que para marcarlos, basta con tres) ²⁷³.

...

Si sabéis de alguien que necesite un buen dragón de guardia, esta es una verdadera ganga: precios de fin de cuento²⁷⁴.

Dentro de los resortes paródicos, resulta especialmente acertada la desmitificación humorística de los tópicos del cuento maravilloso y, en particular, la caricatura de personajes tradicionalmente negativos; así, en sus aventuras en la China, Pipo y Pipa se enfrentan a un terrible monstruo —émulo del ya conocido Karrapato—, "El dragón karofuchín en persona, quiero decir en animal... su boca es de tal longitud que tarda tres horas en abrirla y otras tres en cerrarla", que tras ser derrotado se lamenta:

Me has herido en el único sitio vulnerable, precisamente ¡También es fatalidad que todos los dragones hemos de acabar lo mismo! ²⁷⁵.

La publicación por entregas permite potenciar los contrapuntos paródicos aprovechando la suspensión creada en la última viñeta de cada página; así, en la viñeta final del episodio XVI de la primera parte, los héroes se horrorizan ante el aspecto amenazador del monstruo Rigoberto, quien en el comienzo del siguiente episodio revela su verdadero talante bondadoso:

-¡Vaya por Dios!? Quien lanzaba esta lastimera exclamación era el monstruo Rigoberto al contemplar a sus víctimas. Y añadió: ?¡Otra comidita; esto ya es abusar de mi bondad! ¡Y con la indigestión que cogí ayer por comerme a cinco alemanes! No es que yo les quiera hacer de menos ?siguió diciendo Rigoberto mientras vertía amargas lágrimas?: me los comeré ¡Qué remedio me queda! Pero a mí la carne me sienta como un tiro. Yo no he nacido para esto. Soy muy desgraciado: me hacen trabajar como a un animal ¡Ay de mí! ¡Qué triste vida la mía! ²⁷⁶.

En el proceso de desmitificación del tradicional maniqueísmo de la literatura infantil, aparece un personaje paradigmático: "el hombre malo de buen corazón", condenado por su aspecto a robar niños:

"¿Acaso no eres un hombre malo?". "¡Claro que lo soy -dice él- puesto que con esta cara feroz no tengo más remedio que serlo, pero tengo buen corazón!" ²⁷⁷.

Una figura que remite al capítulo dedicado a "Los hombres malos" de la novela de Ramón Gómez de la Serna Cinelandia, y a su reflexión en torno al estereotipo cinematográfico: "El hombre con tipo de malo antes no tenía porvenir. Hasta a veces, obligado por su catadura de hombre malo, tenía que cometer un crimen a petición de todas las miradas de sus coterráneos y compueblanos", y concluye: "los hombres malos, es decir, los hombres que parecen malos son los que tienen un fondo mejor, son los más apreciables, los más resignados, los mejores"²⁷⁸

La parodia afecta también a personajes habitualmente negativos procedentes de la novela de aventuras; por ejemplo, en una digresión irónica reduce al absurdo la tópica costumbre de los feroces piratas de enterrar sus tesoros:

Esto lo hacen siempre los piratas en el mismo caso, sin duda para dar lugar a que la gente les robe el plano primero y, valiéndose de él, encuentren el tesoro escondido²⁷⁹.

O ridiculiza la imagen de un temible indio americano:

Alrededor de la cintura luce los días de gala una hilera de cabelleras que constituyen su trofeo de guerra favorito; aunque malas lenguas aseguran las compra de lance²⁸⁰.

Uno de los episodios de la segunda parte resulta revelador acerca de la actitud de Bartolozzi frente a la literatura pedagógica y ejemplificante: Pipo y Pipa encuentran a los niños prisioneros del señor Cólico, clavados a la pared "como mariposas sobre corchos" y gimiendo arrepentidos de su glotonería; Pipo vence al monstruo y los libera, pero en vez de aprender la lección los niños vuelven a adoptar una actitud absolutamente natural:

¿Sin duda creeréis que juraron no volver a probar en su vida una golosina? Sí, sí, ¡todo lo contrario! Saltando como cabras se fueron, impacientes por volver a atracarse²⁸¹.

En este contrapunto humorístico entre ficción y realidad Bartolozzi intensifica las referencias a la actualidad contemporánea, con numerosas alusiones a célebres personajes, acontecimientos o modas que los lectores podían conocer en las propias páginas de un semanario como Estampa . Son habituales, por ejemplo, las menciones a las hazañas de la aviación de la época:

[...] el único general que tienen los korokos hace dos días que se ha marchado a cruzar el Atlántico en aeroplano²⁸².

...

Este es el premio que teníamos preparado para el primero que hiciera el raid transoceánico en cigüeña²⁸³.

Abundan las alusiones a figuras como Ramón Franco o Lindbergh; éste último no sólo por su histórico vuelo, sino también por el celebérrimo caso del secuestro y asesinato de su hijo: en la serie aparecen dos detectives llamados Garabito y Pelusilla —habituales en algunos episodios de la séptima parte—, irónicamente reputados, "famosísimos en el mundo entero porque formaron parte de la compañía de grandes detectives que no encontraron al bebé de Lindbergh"²⁸⁴.

También se menciona la moda de los cabarets y o los nuevos ritmos musicales, como los que Pipo y Pipa escuchan en un gramófono en la Luna "charlestones, blac-botones, tangos y foxes"²⁸⁵. Junto a otros como el "Continental" o el "Carioca", no faltan referencias al "jazz" ni a la célebre Josephine Baker, en este caso en una cómica escena en el fondo del mar:

Apenas pisan el umbral del cabaret, unos ruidos extraños hieren los oídos de nuestros héroes; se grita, se ladra, se silla, se maúlla... son los melodiosos acordes de un "jazz". En el centro una sirena auténtica baila una danza desenfrenada ¡cielos! ¡Esta sirena es negra! Y negros son los peces que forman la orquesta! ²⁸⁶.

Hacen su aparición además famosas artistas de la escena y el cine de la época: así, en la historia de Periquito y Lilí, su barbuda madre doña Niceta se presenta en un circo como célebre bailarina española con el nombre artístico de "La bella Tanguito" y "Baila con tal brío, tal gracia y tal arte, que la mismísima Argentinita, que se hallaba casualmente en el circo se retira abochornada y envidiosa"²⁸⁷; en el fondo del mar los héroes encuentra una sirena que "se ha propuesto debutar en el Teatro Español, como "la Argentinita", "la Argentina" y "la Teresina" o a una estrella de mar que "[...] era sencilla y modosa; pero ganó un premio de belleza, y desde entonces ya no quiere ser estrella de mar, sino de cine. Ha enviado ya no sé cuantos retratos suyos a Hollywood, y ahora está aprendiendo a entornar los ojos como Marlene Dietrich"²⁸⁸; por su parte, la negrita princesa Babuchita se empeña desteñirse y convertirse en "rubia platino" como Marion Davies o Norma Schearer, para debutar en Hollywood como "vampiresa"²⁸⁹. No faltan las máximas figuras del deporte de la época como los boxeadores Uzcudum y Primo Carnera o los integrantes de la selección española de fútbol, ni las referencias a sucesos curiosos de la vida nacional, como el episodio del "duende zaragozano"²⁹⁰. Resulta curiosa una ambigua y humorística alusión a la pintura de vanguardia, en el episodio en el que se describe a los componentes de la familia Patiditero, cuyos rostros están vueltos del revés:

[...] han acabado por comprar sólo pinturas cubistas, de esas que lo mismo da cómo se miren porque no se sabe si están del derecho o del revés. Pero la afición a estos cuadros ha dado a los señores de Patiditero una fama poco en consonancia con una familia seria y distinguida²⁹¹.

Al igual que en los cuentos de Pinocho, dentro de los referentes familiares para el lector, Bartolozzi alude con frecuencia a costumbres o lugares españoles —los gigantes son a menudo aragoneses— y, especialmente, a las madrileños:

Pipo y Pipa han llegado ante una especie de boca de túnel en el que hay un letrero que dice: Casa del señor Kara-fu-chin, invencible dragón. Durante un segundo Pipo vacila: ¿no será aquello la entrada del metro? ²⁹²

...

[...] los árboles se apartan y se ponen en fila, como niños bien educados, y aquel laberinto queda convertido en una especie de Paseo del Prado ²⁹³

...

[...] se presentó un viejecito con un chuzo y un farol. "Debe ser un sereno, dice Pipa. "No soy un sereno, soy un gnomo"²⁹⁴

...

Ya está la tierra a la vista! Se la distingue entre todos los planetas por la torre del Círculo de bellas Artes de Madrid²⁹⁵

La presencia de la serie en un semanario de variedades parece inducir al autor a contar con la posible lectura del público adulto, al que brinda en pequeñas dosis guiños humorísticos o dobles sentidos cuyo significado podía escapar del mundo de referencias del niño de la época. Aunque en algunos de los cuentos de Pinocho —en especial, el reseñado Pinocho en Babia— aparecían ya estos guiños, Bartolozzi sólo los emplea con cierta continuidad en las páginas de Estampa; mientras que en la colección Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa, producto específicamente dirigido a los niños, los excluirá de manera absoluta. Los ejemplos más llamativos son aquellos que aluden a figuras y acontecimientos de la política contemporánea, habituales en los episodios publicados tras la proclamación de la República. Especial fijación parece tener Bartolozzi por el alcalde republicano de Madrid, don Pedro Rico, aunque por regla general en comentarios de bienintencionada ironía:

En sus meditaciones profundas, Pipo ha caído en la cuenta de que los grandes héroes conocidos don Quijote, El Cid, Napoleón, Mussolini -salvando algunas excepciones, como la de don Pedro Rico, alcalde de Madrid-, suelen ir a caballo²⁹⁶.

...

Los dos héroes [Pinocho y Pipo] caen uno en brazos del otro... es como si viéramos abrazados a Napoleón con Julio Cesar, o al Alcalde de Zalamea con don Pedro Rico"²⁹⁷.

En Lunalunera, la ciudad de los lunáticos, Pipo saluda a su alcalde, que responde al curioso nombre de don Paco Sabroso, y que apenas se entretiene con el héroe, ocupado como está en su plan de mejoras para la urbe:

No distraigas mi atención, que estoy ocupadísimo en llevar a cabo una obra gloriosa destinada a proporcionar la felicidad de mi amado pueblo. ¡Sí! Estoy colocando en las calles unos cestitos especiales para que los ciudadanos se entretengan en rodearlos de papelitos esparcidos por el suelo ²⁹⁸.

Comentarios análogos, ironizando acerca de las inveteradas malas costumbres de los españoles o de las peculiaridades del país, se repite en otros episodios; así, en la visita de Pipo y Pipa a Cabezonia, el nuevo alcalde —elegido por su terquedad supina— toma una primera decisión:

[...] en su deseo de llevar la contra en todo, el nuevo alcalde ha ordenado algo que es verdaderamente extraordinario: sencillamente que todos los trenes deben llegar a su hora en punto. ¡Qué trastorno en la vida del país! ¡Calculad lo que pasaría aquí si se dictase en España una ley tan singular ²⁹⁹.

En otro episodio, Pipo transforma la personalidad de los indolentes habitantes de Perezonia merced a un elixir mágico que los convierte en hombres activos y trabajadores; una de las muestras de su recién adquirida diligencia remite directamente a un ejemplo de la desidia de las autoridades españolas que afectaba al entorno teatral madrileño próximo al dibujante: "Se terminan en ocho días las obras de cierto teatro de la ópera que llevaba en construcción trescientos ochenta y siete años"³⁰⁰ .

Personajes públicos de la época, políticos, escritores y actores, son humorísticamente citados en un contexto de fantasía:

La medalla de oro de Pingüinonia, preciado galardón que sólo ostentan hoy Luis de Tapia y Pipo"³⁰¹.

...

Don Cronos se mesa las barbas... imitando a don Ramón del Valle-Inclán" ³⁰².

...

[...] el tal mozo está ligeramente corcovado, que es asturiano, naturalmente. Y habla con acento andaluz -lo cual es menos natural, tratándose de un paisano de Valeriano León-³⁰³.

En el episodio de Pipo y Pipa en el país de los Gigantes y Cabezudos, la hermosa Raquel, cuyos amores logran pacificar los pueblos enfrentados, recibe cartas rindiéndole homenajes y honores como si de una nueva "Raquel Meller" se tratase; en una de las viñetas puede leerse caligrafiada una de estas misivas:

"Señorita Raquel: Sabrá Ud. cómo acaba de ser nombrada diputada y socia del Lyceum Club. Suyo afectísimo: Manuel Azaña³⁰⁴

En tales alusiones Bartolozzi no excluye la sátira; así en los episodios del país de los lunáticos, Floringuindingui, que responde al estereotipo del poetastro modernista, recibe un golpe fatal en la cabeza y exclama: "¡Ay de mí! [...] ¡Ya no podré escribir más que zarzuelas y revistas!" ³⁰⁵.

Otras ironías van dirigidas a situaciones propias del cambio de régimen, como la sustitución de los nombres de las calles que Bartolozzi traslada a reinos de fantasía como Juguetópolis:

En la plaza principal de la ciudad, que se llamó antiguamente "Plaza de los soldaditos de Plomo", y más tarde "Plaza de la Pepona de Cartón" y después "Plaza de Alcalá Zamora", hay ahora un rótulo que dice: "Plaza de Pipo y Pipa"³⁰⁶.

Refleja también la proliferación del asociacionismo y la consiguiente multiplicación de nuevas siglas; el mismo Coco malo se presenta como un honrado proletario que sufre por la ferocidad de los niños modernos a los que rapta y supedita su futuro a la nueva situación política:

[...] a pesar de que la C.A.M.A.C. (Compañía Anónima de Madres y Amas de Cría) me pague bien, no hay fortuna que resista esto. [...] En fin, estoy decidido. Si esta República no arregla mi situación, dejo el oficio y me dedicaré a algo más tranquilo y dulce: a domador de tigres, por ejemplo [...]³⁰⁷.

Por otra parte, Bartolozzi insiste en la descripción satírica de personajes de alta alcurnia característicos del anterior régimen, cortesanos o monarcas:

El personaje más importante de Juguetópolis es el gran duque de Casa-Balón, un pelotón magnífico, orondo e inflado, tío del propio emperador Pelele XVIII; es muy orgulloso porque está forrado de billetes y de cabritilla amarilla, roja y azul³⁰⁸.

En la serie se refleja el progresivo enrarecimiento de la vida pública española y la conflictiva situación derivada de las tensiones sociales y políticas, a través de alusiones casi siempre pesimistas y críticas: en un episodio publicado en abril del 1934, Pipo se hace con un talismán que otorga el poder de convertir a los hombres malvados en árboles y su comentario refleja el talante del autor ante la situación nacional:

¡Qué cómodo sería este molinillo en España! -murmura nuestro héroe-; libertaría el país de muchos señores que le sobran y cubriría el suelo de muchos árboles que le faltan³⁰⁹.

Muy significativo resulta un episodio submarino en el cual las sardinas se rebelan contra Neptuno cuando éste introduce un gato en la corte:

Se celebra en la Casa del Pescado una asamblea importantísima, convocada por el sindicato de U.S.P., o sea, Unión de Sardinas Proletarias, entre las cuales reina extraordinaria efervescencia. Ante todas las sardinas reunidas, la compañera Saladilla, que es una oradora formidable, pronuncia un discurso de elevados tonos que acompaña con grandes coletazos sobre la mesa. "¡Compañeras! -vocifera Saladilla- no puede consentirse el atropello que acaba de cometer contra nuestros sagrados intereses el patrón Neptuno! [...]"³¹⁰.

El conflicto termina violentamente: las sardinas inician la revolución, atacan al gato y se lo comen, desencadenando una terrible tempestad por la reacción airada del rey del mar. La escena se refiere de forma implícita a la U.H.P. —la Unión de Hermanos Proletarios integrada por U.G.T. y C.N.T.— y, por las fechas de publicación —agosto de 1934— coincide cronológicamente con el preludio de la trágica revolución obrera de Asturias; resulta a la postre un vaticinio ajustado a la realidad histórica. Otro episodio, ya de 1936, vuelve a reflejar la tensión política al describir un pacífico reino habitado por pingüinos:

[...] hablan de política, lo cual allí no presenta peligro alguno porque la gente es tan pacífica que un partidario del señor Gil Robles puede disentir impunemente con un partidario del señor Largo Caballero sin que se acalore ninguno de los dos. ³¹¹

Por otra parte, Bartolozzi recurre en ocasiones a una ironía difícil de captar para un lector infantil; es el tono, por ejemplo, de una escena en la primera parte en la que el mago Mandarín, guía de los héroes en la China, se despide:

"Señor, aquí terminan mis servicios. Que el señor lleve buen viaje; vaya usted con Buda", dice el chino inclinándose respetuoso. "Toma, para café", contesta Pipo, Y deposita una espléndida propina en la mano del fiel servidor. Pipa contempla esta escena con los ojos llenos de lágrimas por la emoción³¹².

O en sus aventuras en la Luna, la alusión a los guardias de la porra —omnipresente en los cuentos de Pinocho— tiene un tono de evidente sorna:

Era visiblemente, un guardia de la porra, y les dijo "Echen ustedes pa alante" con una voz tan dulce y musical y unas maneras de tan exquisita cortesía que solamente en la luna podía encontrarse un guardia así"³¹³.

Excepcional es el humor negro del que hace gala el autor en la historia de Lilí y Periquito, explotando la extraordinaria naturaleza de la mujer, elegida "Miss Fenómeno" entre los monstruos de circo:

[...] Esta joven no tenía mas que la cabeza; pero era la más linda cabeza que puede imaginarse ¡Y tan buena! Incapaz de hacerla daño a una mosca. ¡Y tan modosita!

...

¡Momento de gran emoción! El enano don Periquito ha llegado junto a su adorada. Lilí ha visto llegar a su amor, y con una exclamación de júbilo caen uno en brazos del otro. Claro que esto de los brazos de Lilí no pasa de ser un decir. Pero no importa: la escena es tan conmovedora que arrancaría lágrimas a una piedra berroqueña³¹⁴.

La narración parodia algunos lances de la literatura folletinesca, como el intento de suicidio del amante desesperado. Una escena construida a base de la repetición humorística de tópicos descriptivos, estableciendo un paralelismo entre sucesivas entradas de los personajes: aparece primero el gigante secuestrador de Lilí, y comenta el narrador "De pronto ante sus ojos surge un lugar delicioso: sombra, frescura, hierba, arroyo claro, arboles... Es un bosque. Como está cansado (hasta los gigantes se cansan) se tumba a dormir"; después, los héroes: "De pronto ante sus ojos surge un lugar delicioso: sombra, frescura, hierba, arboles... Es un bosque. Lo mismo que los gigantes, los héroes tienen calor y se fatigan"; por último, se asoma la figura del suicida Periquito: "[...] ante él aparece un lugar delicioso: sombra, frescura, hierba, arroyo claro, árboles; sobre todo árboles... Como que es un bosque. Aquí sí que nuestro enanito va a poder ahorcarse a gusto, si así puede decirse"³¹⁵

No obstante, lo que pudieran considerarse guiños al lector adulto constituyen una excepción y no distorsionan el tono generalmente ajustado al niño; incluso en la mayoría de los comentarios irónicos, Bartolozzi suele atenerse un tono de confabulación perfectamente comprensible para el lector infantil; por ejemplo, en el país del Mago Andrés, "donde todo sucede al revés" pondera lo extraordinario de sus habitantes con un guiño sutil:

Así, cuando los reyes les llevan a un niño un juguete de construcción mecánica, no creáis que el papá se apodera del juguete y se pone a jugar con él, como sucede en todas partes; son tan raros, que es el niño el que se entretiene en hacer construcciones mientras que el padre se conforma con mirarlo³¹⁶.

La habitual inclusión de referencias promocionales en el curso de la narración se amplía ahora, y se dirige no sólo a la misma serie, sino también a la colección de cuentos ilustrados o a los espectáculos teatrales de Bartolozzi:

A Norbertito y Robertita sus papás les han comprado (lo mismo que a vuestros papás y que todos los papás del mundo) los preciosos tomos de "Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa" que acaban de publicarse ³¹⁷.

...

[...] los preciosos tomos de las Maravillosas Aventuras de Pipo y Pipa, que aquí se venden en las librerías para los niños buenos, pero que en Jauja sirven de libros de clase³¹⁸

...

Llegan "clowns célebres, tontos de circo famosos, y los más graciosos actores cómicos del teatro y de la pantalla tales como Charlot, Laurel y Hardy, Manuel Collado en su creación de "Pipo", etc... ³¹⁹

...

"¡Dios mío¡ [se lamenta Pipa] Con lo a gusto que estaríamos ahora en Madrid representando en el Teatro Maria Isabel "Pipo y Pipa en el país de los borriquitos..." ³²⁰

 

3.3. Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa

Cumplían casi cuatro años de publicación las "Aventuras de Pipo y Pipa" y sus protagonistas eran ya figuras habituales del "Teatro Pinocho", cuando en 1932 Bartolozzi comienza a publicar una nueva colección de cuentos ilustrados, Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa, editadas por Estampa. El dibujante adopta para sus nuevos cuentos un formato idéntico —cuadernos en rústica, con excelente calidad de papel e ilustrados a todo color— al de sus aventuras de Pinocho, con las que entraba entonces en franca competencia; sigue además la misma estrategia de publicación de la colección de Calleja, desarrollando en dos entregas cada una las ocho aventuras que llegaron a publicarse hasta el inicio de la Guerra Civil. El lanzamiento de la colección —que resulta un índice significativo de la buena acogida de la historieta de Estampa— brindaba a Bartolozzi la oportunidad de ofrecer a sus lectores un producto más atractivo y cuidado tanto en su presentación, con el aliciente del color, como en la escritura³²¹.

Desde la experiencia de su producción anterior, y ateniéndose al propio título de la colección, el dibujante opta por la parodia del cuento maravilloso, bien desde la fidelidad a las fórmulas del género, bien a manera de pastiche fundiendo motivos de procedencia diversa, desde la novela de aventuras exóticas al género detectivesco. Junto a algunos cuentos en los que Bartolozzi desarrolla aventuras inéditas —Pipo y Pipa en el país de los Fantoches y Pipo y Pipa en lucha contra el gigante Malhombrón (1932) o Pipo y Pipa y los enanos de doña Cominito y Pipo y Pipa y el mago Roña-Roñica (1934)— otros son reelaboración de episodios procedentes de las historietas del semanario Estampa —Pipo y Pipa entre los salvajes y Pipo y Pipa en la isla embrujada (1932) o Pipo y Pipa en poder del brujo Pipirigallo y Pipo y Pipa y el león gigante (1934)—, o versiones cuentos protagonizados por Pinocho —Pipo y Pipa y el príncipe Tintilintín y Pipo y Pipa contra el infame Gurriato (1935)—; mención aparte merece Pipo y Pipa en busca del gato Peloimedio y Pipo y Pipa y el caballo de dos cabezas (1933), versión de una de las piezas teatrales estrenadas en el guiñol "Teatro Pinocho". En todo caso, en la práctica totalidad de los cuentos pueden hallarse motivos y personajes ya conocidos, procedentes de historietas, piezas teatrales o cuentos anteriores; como queda dicho, Bartolozzi prescinde del concepto de originalidad en sus productos para niños, sabedor de la permanente renovación de su público, y simplemente selecciona aquellos elementos que considera más adecuados para la construcción de sus cuentos. Respecto a su narrativa precedente, las Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa confirman la consolidación y la madurez de su escritura para niños, con pleno dominio de un lenguaje humorístico adecuado al nivel de sus lectores —que excluye las ironías y guiños dirigidos al público adulto habituales en la historieta—. El dibujante maneja con soltura los mecanismos paródicos o los esquemas narrativos que desarrollara con gran eficacia ya en las últimas entregas de la "Serie Pinocho contra Chapete"; asimismo, la presentación de los volúmenes de la colección supera a su producción precedente, especialmente, por los atractivos dibujos a doble página y a todo color que, como mayor novedad, incluye cada uno de los cuentos.

 

3.3.1. Motivos y fuentes de las Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa

Jaime García Padrino señala como característica distintiva entre las aventuras de Pinocho y los cuentos de Pipo y Pipa, la reducción del espacio de estos últimos, circunscritos al ámbito del universo maravilloso de los cuentos de hadas, frente a la variedad de los primeros³²². No obstante, no conviene obviar la publicación paralela en las páginas del semanario Estampa de aventuras en las que Pipo y Pipa sí comparten con Pinocho su naturaleza de personajes modernos y viajan por algunos escenarios de la geografía real; aspecto que, de alguna forma, el autor da por supuesto por sus lectores; por otra parte, como se indicó, la presencia del héroe en el ámbito del cuento maravilloso con fórmulas muy similares a las que ofrece la nueva colección era norma habitual en no pocas aventuras de Pinocho, en títulos como Pinocho y la reina Comino,Pinocho y el príncipe bueno, Chapete quiere ser héroe de cuento, etc.

Entre los relatos que con mayor fidelidad se atienen a las fórmulas narrativas del cuento de hadas clásico, deben señalarsePipo y Pipa en el país de los Fantoches yPipo y Pipa en lucha contra el gigante Malhombrón yPipo y Pipa y los enanitos de doña Cominito y Pipo y Pipa y el mago Roña-Roñica, que además —frente al resto de títulos— desarrollan aventuras inéditas de los héroes.

La primera de las aventuras publicadas en la colección,Pipo y Pipa en el país de los Fantoches y Pipo y Pipa en lucha contra el gigante Malhombrón, ofrecía el ya señalado aliciente de desvelar en su primer capítulo el origen de los héroes, hasta entonces desconocido para los lectores del semanario Estampa. A partir del capítulo segundo Pipo y Pipa se trasladan ya al espacio maravilloso de Guiñolandia —una nueva versión del país de los juguetes, similar al de Chapete en la Isla de los muñecos— y afrontan la tarea de rescatar a la princesa Saltarina, en poder del malvado Gurriato y de la familia del Gigante Malhombrón. Frente a la habitual linealidad de las narraciones de Pinocho, resultan novedosos los frecuentes saltos retrospectivos que utiliza Bartolozzi para poner en antecedentes al lector a propósito de los detalles del relato; en este caso, tras la partida de Pipo y Pipa hacia Guiñolandia, el narrador vuelve atrás en el tiempo para aclarar los pormenores del secuestro de la princesa, avisando: "La escena que vamos a relatar ha ocurrido varios días antes..." ³²³. Más adelante, el flash back potencia el efecto de suspense: Pipo y Pipa se enfrentan a un dragón y, superado el temor inicial, comprueban con alivio que se trata de un monstruo de cartón de cuyo interior ven salir huyendo a un desconocido personaje; en el capítulo posterior, la narración retrocede para relatar la escena inmediatamente anterior a dicho enfrentamiento: en realidad se trataba de Gurriato quien, al ver llegar a los héroes en busca de la princesa, pretendía disuadirles por medio del falso dragón.

La parodia del cuento maravilloso se plantea básicamente en torno a las figuras del ogro y la bruja, y el choque que para ellos, anclados en el universo tradicional, supone el contacto con el mundo moderno; un planteamiento bastante similar al que ya desarrollara Bartolozzi en Chapete en guerra con el País de la Fantasía, aunque ahora es Gurriato quien toma la iniciativa en el intento de poner al día a los malvados de cuento. Comienza ya el mecanismo paródico en la descripción de la familia: del gigante y tragón ogro —"Lo que más le gusta en este mundo a Malhombrón son los niños; los niños con patatas"— y de su mujer, la bruja Undiente, orgullosa de la maldad de los ogritos Pica y Rasca —"se le cae la baba de admiración; porque así como a las mamás de todos vosotros se les cae la baba cuando sus chicos son buenos, a las brujas les ocurre lo mismo cuando sus chicos son malos; es natural"— y dulzona amante de su marido —"Pero, gatito mío.. (¡mira que llamar gatito a semejante animalote!)" ³²⁴—. Su hogar padece dificultades domésticas por la escasez de niños perdidos en el bosque, tradicional surtido para los ogros; pero, en realidad, el problema fundamental es su acatamiento de las leyes tradicionales del cuento, que en el mundo de ficción de Bartolozzi han quedado superadas y resultan anacrónicas. La situación queda patente en su primer contacto con Gurriato, cuando el niño llama a la puerta:

?¿Vive en este castillo el gigante Malhombrón?

?¡Aquí vive!? contesta la bruja.

?Di la relación, di la relación ?apunta el gigante en voz baja?

?¡Ah!, es verdad; no me acordaba.

Y cambiando su voz aguda por otra más ronca, la bruja canturrea:

Aquí vive el gigante Malhombrón

con su asador y su cuchillo;

¡ay del que quiera, de rondón

pasar la puerta del castillo! [...]

Semejantes formalidades provocan las risas de los propios brujitos —"¡Turu tururillo! ¡Porro porrompón! - dicen burlonamente Pica y Rasca"—, a los que el padre debe hacer callar para concluir la amenazadora fórmula de bienvenida: "lanza el rugido con que siempre termina la relación "¡¡¡Brrrrrrrrrrr!!!!"; sin embargo, tampoco el recién llegado parece en absoluto impresionado y comenta: "- Bueno; ¿pero van a abrir la puerta o no?". Una vez dentro Gurriato, padre e hijos pretenden comérselo, pero la bruja los refrena "maternalmente":

-Un poco de paciencia, corderitos míos; ya sabéis que, según está acordado en los cuentos, antes de comernos a los niños tenemos que engordarlos ³²⁶.

Y es el malvado niño quien, desde su naturaleza de personaje moderno, debe explicar a la familia el porqué de su hambruna:

Está visto que las cosas cambian y adelantan. Por eso los procedimientos de los ogros y de las brujas de los tiempos antiguos ya no dan resultado, lo cual explica que el señor Malhombrón ya no tenga niños para comérselos todo lo a menudo que quisiera³²⁶.

Convencidos por sus argumentos, deciden organizarse en "una sociedad a la moderna", adoptando como primer signo de modernidad las siglas M.U.G.Y.D.O, formadas algo caprichosamente con las iniciales correspondientes a Malhombrón, Undiente, Gurriato y Dos Ogritos. En capítulos posteriores, la sociedad se reúne en pleno para deliberar cada una de sus decisiones; Gurriato actúa como presidente, campanilla en mano, y los reunidos se atienen al formulismo propio del acto —"se abre la sesión", "pido la palabra", "protesto", etc.—. Mas, pese a esta intención renovadora, los malvados seguirán obsesionados por la tradición, como demuestra la bruja al exponer sus planes tras el rapto de la princesita:

-Yo propongo que a la princesa se la deje a mi servicio para que barra la casa, saque agua del pozo, monde patatas y friegue los platos mientras yo la pego, la araño y la tiro del pelo, según es costumbre establecida en los cuentos en que una princesa cae en manos de una bruja³²⁷.

La contumacia de sus socios produce la indignación de Gurriato que, sin embargo, tampoco deja de caer en actitudes similares; así, cuando pretende conseguir la mano de la princesa, razona: ¿Y si me disfrazara de pastor? —proponía Gurriato— En los cuentos es mucha costumbre que las princesas se casen con pastores"³²⁸.

Pipo y Pipa y los enanos de doña Cominito y Pipo y Pipa y el mago Roña-Roñica se atiene con mayor fidelidad a los esquemas narrativos y fórmulas del cuento maravilloso, aunque sin dejar de someterlos al humor paródico. El cuento se inicia con el motivo tradicional del matrimonio de ancianos reyes que desea un hijo, "aunque fuese del tamaño de un dedo meñique". Hecha realidad su ilusión, pasan los años y se plantea el problema de encontrar una princesa, condición exigida para coronar al Príncipe Meñique al llegar su mayoría de edad; entonces una voz misteriosa señala a la única candidata posible: la princesa Cominito de Rocapulita. Pero nadie en el reino es capaz de hallar semejante país: "En ninguna Geografía, en ningún mapa, en ninguna guía de ferrocarriles, en ninguna parte aparecía Rocapulita. No cabía duda: Rocapulita no podía estar más que en un país de cuento"³²⁹; como última solución los monarcas deciden recurrir a Pipo y Pipa

Tras dicho planteamiento el curso de la narración sigue fielmente los esquemas del cuento maravilloso, enfrentando a los héroes a distintas tareas que resuelven por medios tradicionales. Para llegar hasta la princesa Pipo y Pipa cuentan con el auxilio de un guía con poderes extraordinarios, el mago Parlanchín, y con los tres talismanes que en el curso de su viaje les proporcionan el rey Don Hormigas, el monarca don Roequeso y el rey Aguilucho; con la ayuda de la magia vencen distintos obstáculos y logran raptar a Cominito eludiendo al ogro Tragabuches y al ejército de gnomos que la custodiaban. De regreso a la corte de Sisebuto, los héroes se enfrentan a un segundo reto: encontrar el corazón de la princesa, cuyo genio terrible tiene consternados a sus anfitriones. Pipo deberá arrebatárselo al mago Roña Roñica por medio de un ingenioso fraude: apuesta con el mago que aquel que primero dijese "no estoy contento" por una acción del contrario debería acceder a sus deseos. Este accede confiando en desalentar a los héroes sometiéndoles a duras fatigas: cuidar los cerdos, las ovejas y bañar los gatos en el pozo; pero Pipo, engañándole con la verdad —con una fórmula similar a la utilizada contra el ogro en Pulgarcito— le hace perder cerdos, ovejas y lanza a sus hijos al pozo. Desesperado, el brujo, se rinde, Cominito recupera su corazón y sus buenos sentimientos, y el príncipe Meñique logra al fin casarse con ella y ser coronado rey.

En este caso, la parodia no afecta tanto a los esquemas narrativos como a la caracterización de los personajes y o a determinados tópicos del cuento de hadas; así, aunque Bartolozzi se atiene a las tradicionales fórmulas de apertura y final del cuento, introduce en ellas variantes humorísticas:

Pues señor, éste era un rey que no tenía tres hijas. No tenía tres hijas, ni dos ni una... Este era un rey que no tenía ninguna hija; ni hijo tampoco.

Ya comprenderéis que esto de no tener ningún hijo es muy grave para un rey de cuento. Y nuestro rey, aunque se llamaba Sisebuto, era un rey de cuento ³³⁰.

...

Y todos felices

comieron codornices.

(No siempre van a ser perdices)" ³³¹.

Buscando referentes familiares para sus lectores, Bartolozzi incluye alusiones a personajes o cuentos clásicos, en principio sin conexión alguna con el curso de la intriga; por ejemplo, cuando Pipo llega al país de las hormigas:

Al desembarcar, lo primero que vieron fue una hormiguita que, ataviada con un delantalito blanco, estaba barriendo la puerta de su casa, porque conocía el cuento de aquella hormiga que, haciendo lo mismo, se encontró un centimito y luego todo el mundo se quería casar con ella, y contestaba a sus pretendientes: ¡Ay! ¡No, no, que me asustarás!, y cosas así.

Claro que a esta hormiga, Pipo no le pidió su negra patita, sino que se limitó a saludarla cortésmente y a preguntarle [...]³³²

Entre los episodios humorísticos destacan los dedicados a la princesa Cominito, que responde al tipo de La fierecilla domada de Shakespeare, habitual en otros cuentos de hadas:

Doña Cominito era chiquitina, chiquitina... tan chiquitina que se bañaba en un dedal y le servía de albornoz el pétalo de una rosa.

Pero, eso sí: todo lo que tenía de chiquitina lo tenía de mal genio ¡Uy! Tenía un genio imposible.

Por la menor cosa lanzaba gritos que parecían los pitidos de una locomotora...; bueno, de la locomotora de un tren de juguete; pero de todos modos, era insoportable ¡Y más mala!.

Le pasaba lo que a las pulgas, que a pesar de su tamaño, son unas fieras ³³³.

Su carácter de ser "odioso y microscópico" pone en grandes apuros a los héroes cuando se ven en la obligación de raptarla; una vez en el palacio, su prometido, el príncipe Meñique sufre especialmente su fiereza: "en cuanto me acerco a ella me araña, y esta mañana me pegó un mordisco en una oreja y todo", aunque sus malas artes afectan a toda la corte:

Aquella "deliciosa criaturita" se dedicaba a romper cuanto tenía a mano; además, se divertía en atrasar unos relojes y adelantar otros, dejar abiertos los grifos de los baños y de los lavabos, echar betún en la sopa y romper todas las puntas de los lapiceros³³⁴.

Pero cuando recupera su corazón, sufre una radical metamorfosis y se transforma en modelo de bondad; con cierta ironía, el narrador glosa sus virtudes según el paradigma burgués de la educación femenina de su tiempo:

Doña Cominito, conforme iban pasando las horas, se mostraba más dulce, amable y bien educada; se pasó el día bordando a punto de cruz, estudiando el piano y pintando abanicos, cual corresponde a todas las señoritas bien educadas de los cuentos"³³⁵.

En el episodio del engaño al mago Roña-Roñica Bartolozzi se ajusta a la tradición folklórica del fraude, pero introduce algunas notas humorísticas; así, ante una de las provocaciones con las que Pipo pretende que el mago responda "no estoy contento", éste reacciona de forma disparatada en su intento de controlar su desesperación:

-Sí, sí, estovo contunto - y de tanta como era su rabia, las palabras no le salían más que en esperanto³³⁶.

Tras ser derrotado, Roña-Roñica accede someterse a los términos de la apuesta pese a sus malas intenciones, y el narrador explica así la razón de su resignación:

Buenas ganas se le pasarían, seguramente, al mago de faltar a su palabra. Pero esto no podía ser; el caso, como sabéis, no se da nunca en ningún cuento, porque, según un artículo de la Sociedad de las Naciones, el mago o brujo que falta a su palabra pierde para siempre todo su poder ³³⁷.

Nuevamente, Bartolozzi explota el anacronismo al incluir en el ámbito de lo maravilloso referencias del mundo moderno —el esperanto o la Sociedad de Naciones— al que pertenecen Pipo y Pipa. Un mecanismo que pone en práctica ya en el inicio del relato, cuando el monarca Sisebuto, que hasta entonces se ajustaba a los rasgos tradicionales de un rey de cuento como personaje intemporal, decide acudir a Pipo y le envía un "radiograma":

Pipo. -Madrid

"Ven inmediatamente a verme Stop Negocio urgentísimo Stop; gastos pagados Stop Rey Sisebuto"³³⁸.

Otros cuentos de la colección proceden directamente de episodios de la serie de historietas o de motivos de las aventuras de Pinocho, cuya reelaboración da como resultado un tipo de narraciones algo menos coherentes y más cercanas al procedimiento de pastiche. Es el caso de Pipo y Pipa entre los salvajes, un relato construido a partir de la yuxtaposición de distintos incidentes con un escasa ilación entre sí: los héroes parten sin rumbo fijo, y tras una primera escala en el país de los conejos, Cunegundia, son apresados y lanzados al mar por una partida de bandoleros capitaneados por Gurriato; van a parar al vientre de una ballena, donde conocen a un besugo encantado y, en su compañía, arriban a una isla habitada por los salvajes Torraos que los consideran dioses; a continuación, Pipo y Pipa y el besugo caen en poder de una tribu rival, los Kurrukos, que se disponen a cocinarlos, pero Pipo besa al pez para despedirse y éste se transforma en la duquesa Marilinda, causando el pavor de los antropófagos; por fin, llegan a la misteriosa Isla de Calandrajo, donde vive la bruja Pirulí, responsable del encantamiento de Marilinda: merced a unos polvos mágicos que arrebata al mago Camuñas, invitado de Pirulí, Pipa se vuelve invisible y castiga a los brujos, logrando con la intervención de su amo devolver finalmente a la duquesita a sus augustos padres.

En esta ocasión, el autor está más cercano a los esquemas narrativos de la historieta, con un encadenamiento de motivos entre los que pueden reconocerse algunos episodios procedentes de las mismas "Aventuras de Pipo y Pipa" —algunas de las aventuras exóticas desarrolladas en las partes primera y la séptima³³⁹— o de los cuentos de Pinocho — Chapete bandolero, Pinocho, Emperador o Chapete invisible —. Bartolozzi funde elementos de la novela de aventuras con otros del cuento maravilloso, recurriendo a la inevitable parodia de los salvajes antropófagos o a la caricatura de los malvados brujos de cuento, sometidos estos últimos al habitual proceso de modernización; así, el brujo Camuñas aparece como émulo de Juan de la Cierva:

Como este es un brujo muy moderno, en vez de la escoba tradicional usa para viajar un aeroplano estupendo que se ha fabricado él mismo con un paraguas y un motor de su invención, y al que ha puesto por nombre "autogiro Camuñas"³⁴⁰.

También Pipo y Pipa en poder del brujo Pipirigallo y Pipo y Pipa y el león gigante proceden de la reelaboración y fusión de distintos episodios de la serie del semanario Estampa. Bartolozzi yuxtapone dos relatos casi absolutamente independientes: la historia de Pintapolín y Cunegunda en la ciudad de los hombres feos, y la del rescate del príncipe Capotín de Perlandia. El primero se atiene casi al detalle a los episodios XVII al XXI de la tercera parte de "Aventuras de Pipo y Pipa": Pipo y Pipa ayuda al bello Pintapolín a conseguir la mano de la soberana de la fealdad, su amada reina Cunegunda; el pretendiente gana el concurso de feos convocado por la corte, convertido en un adorable adefesio merced a un poderoso elixir inventado por Pipo³⁴¹. El segundo está construido a partir de la historia del príncipe Capotín, secuestrado por los brujos Camuñas y Mediodiente —desarrollada en la quinta parte de "Aventuras de Pipo y Pipa"— y la de la princesa Esmeraldina, convertida en perrita y en poder del duque Pandolfo —desarrollada en la cuarta parte—: los héroes se enfrentan a distintos peligros para salvar al príncipe Capotín de Perlandia, convertido en perrito por los brujos Pipirigallo y Cuscumina, y en poder del malvado duque Pandolfo³⁴².

Bartolozzi perfecciona todos los recursos paródicos ya presentes en la historieta, y ofrece uno de sus relatos de más franca comicidad. Así, a la parodia del cuento maravilloso se suma en la historia del bello Pintapolín la burla de los clichés de la literatura rosa. Rompe el decoro de los personajes tradicionales cuando señala el procedimiento de elección de la reina, aludiendo a los certámenes de belleza, en pleno auge en la España de su tiempo:

La soberana actual había sido elegida por unanimidad, después de ser declarada sucesivamente reina de la fealdad, de su pueblo, de su provincia, de su región, y por último, del país.

El autor carga las tintas en la descripción de los grotescos enamorados de Villafeonia, invirtiendo los tópicos de la novela sentimental, como ocurre con el relato de las cuitas amorosas que el desgraciado Pintapolín refiere a los héroes; recuerda su primer encuentro, cuando "aún no era todo lo adorablemente fea que es hoy, pues con el tiempo, como es natural, ha mejorado muchísimo; pero ya tenía lo suyo":

[...] me atrevía a ir a ofrecerla mi vida, mi amor, mi nombre y un precioso ramo de flores de papel, de esas tan bonitas que se ponen en el centro de las tartas. Ante su fealdad deslumbradora, caí rodilla en tierra, y le hice mi declaración con tal fuego que, aun cuando la pobre tuviera que desviar la vista para no verme y echarse a reír de mi belleza grotesca, fue tal su emoción que se le enrojeció la nariz, con lo cual estaba aún más fea y seductora.

Llegado el día del concurso de feos, la reina Cunegunda se presenta en el apogeo de su irresistible fealdad:

...nunca pareció tan fea como aquel día con sus galas de fiesta; nunca tan puntiagudo su cráneo, tan grandes sus orejas, tan chata y roja su nariz, tan ancha su boca, tan seca y renegrida su piel. La soberana era dos veces reina, por su rango y por su fealdad sin par³⁴³.

Los pretendientes protagonizan un desfile grotesco, exhibiéndose "como hacen las modelos de las casas de modas", hasta que Pipo presenta "al Mauricio Chevalier de la fealdad", que resulta ser el propio Pintapolín horrorosamente desfigurado; hasta el punto que sólo lo reconoce "el corazón amante de la divinamente horrorosa Cunegunda", cumpliéndose así el tópico desenlace de la literatura folletinesca, con la anagnórisis de los enamorados.

En cuanto al desarrollo del segundo relato, el de Capotín, "príncipe perro", Bartolozzi se ajusta con mayor fidelidad al ámbito del cuento de hadas, trasladando a los héroes al reino idílico de Perlandia, nueva versión del Reino Dorado —El falso Pinocho—. La caricatura afecta esencialmente a los personajes malvados, como el brujo Pipirigallo; por ejemplo, cuando describe la preparación de la extraña pócima que transformará al príncipe en perrito:

En una caldera han preparado un agua en la cual han arrojado toda clase de ingredientes extraños, tales como plumas de avestruz y plumas estilográficas, sesos de mosquito, billetes del Banco estampillados, etcétera..., etc... ³⁴⁴

Pero la imperfección del peculiar maleficio resulta, a la postre, descubierta por Pipa cuando comprueba la falsedad del supuesto perrito; sólidamente argumentada ante los lectores por el narrador:

La simpática perrita, después de intentar inútilmente entablar una conversación con aquel perrito misterioso que "no sabía ladrar" (no vayáis a creer que ladrar es decir "guau, guau" solamente; la prueba es que yo también sé decir "guau, guau" y, sin embargo, no sé ladrar, y mis "guau, guau" no los entenderá seguramente ningún perro), empezaba a sospechar que en aquel castillo debía de haber gato encerrado³⁴⁵.

Especialmente afortunada es la caricatura del león gigante que custodia el castillo de Pandolfo: "un león fantástico, enorme, del tamaño de un elefante; era, en fin, un león "gigante aragonés" y "todo cuanto veía se lo zampaba, fuese persona o animal, árbol, guardia o sereno"³⁴⁶. Pipo se introduce en su tripa para utilizarlo como vehículo de entrada, fiado de la infalibilidad de las fórmulas del cuento tradicional:

-Pero Pipo, ¿y si nos ahogamos dentro de la tripa del león?

-¡Qué tonterías dices, Pipa! Acaso no has leído el cuento de Caperucita encarnada?

- Yo, no; ¿Qué le pasó a esa señorita?

-Pues que se le tragó un lobo y luego salió enterita y tan campante...¡Claro! ¡Si esto ocurre mucho en los cuentos! ³⁴⁷

Pero sus planes se ven entorpecidos por un incidente insospechado que rompe con la lógica del universo maravilloso:

La maldita casualidad hizo que aquella mañana, entre la comida que Sentrañas le sirvió al león-portero-gigante, hubiese un cucurucho de esas pastillas de goma que se llaman chicles y que los americanos, que las llaman chewing-gum, emplean tanto, que se pasan la vida ?o por lo menos se pasan las películas? mascándolas.

?¡Caramba!? exclamó el león al verlas-. ¡Cuanto me alegro! Dicen que esto es muy bueno para la fuerza de las mandíbulas y de la dentadura; además, está muy de moda y es elegante³⁴⁸.

Como último remedio los héroes deben provocar la indigestión del león bailando sevillanas con un zapateado furioso. Por fin, el desenlace de la historia, con el reencuentro de Capotín y su madre, remite nuevamente a los tópicos de la literatura folletinesca, especialmente, en la reacción de los espectadores reflejada con ironía por el narrador:

Ante esta escena emocionante, la multitud llora a moco tendido; Pipa sorbe con frenesí; sobrio y digno, el héroe se enjuga discretamente una lagrima, mientras dice: -¡La voz de la sangre! ³⁴⁹

Pipo y Pipa y el príncipe Tintilintín y Pipo y Pipa contra el infame Gurriato resulta un paradigma del proceso de sucesivas reelaboraciones a las que Bartolozzi somete a un mismo material narrativo. Se trata de una versión de uno de los cuentos publicados en la "Serie Pinocho contra Chapete", el desarrollado en Chapete en la isla de los muñecos y Pinocho hace justicia ; una narración que había adaptado ya para la escena en su comedia infantil Pinocho en el País de los Juguetes, estrenada el 12 de mayo de 1933. Aprovechando motivos y personajes de ambas versiones, cuento y comedia, adapta el relato para la intervención de sus nuevos héroes. A su vez, el cuento publicado en la colección Aventuras maravillosas de Pipo y Pipa es la base de una nueva comedia, Pipo y Pipa y los muñecos, estrenada el 29 de diciembre de 1935. El proceso de adaptación no altera substancialmente el curso de la intriga que, como se señaló, trasladaba al universo del cuento maravilloso los esquemas narrativos de la novela policiaca; en este caso, son Pipo y Pipa quien asumen la búsqueda detectivesca del desaparecido príncipe Tintilintín, raptado por el infame Gurriato.

 

3.3.2. El lenguaje humorístico en Aventuras Maravillosas de Pipo y Pipa

En la colección editada por Estampa Bartolozzi termina por consolidar su escritura para niños, perfeccionando el dominio sobre los distintos hallazgos y recursos humorísticos que ya demostrara en los últimos episodios de la "Serie Pinocho contra Chapete". Dueño de un estilo sencillo y eficaz, maneja con destreza el lenguaje coloquial, las breves descripciones humorísticas, el diálogo chispeante y ágil o la introducción de fragmentos versificados y canciones. El dibujante sigue fiel a las premisas de entretener y divertir a sus lectores, y potencia el tono de confabulación característico de los cuentos de Pinocho, recurriendo sistemáticamente a la apelación directa, en guiños dirigidos a crear la identificación con los protagonistas, o digresiones explicativas a propósito de distintos pormenores de la narración:

Excuso deciros que nadie se atreve a acercarse al castillo en diez leguas a la redonda; yo por mi parte, no me acercaría aunque me ofrecieran el oro y el moro [...]³⁵⁰

...

Seguramente habréis visto muchas veces un león enfurecido, ¿no? Y un toro rabioso ¿verdad? Y un tigre enfadado. Pero habréis tenido pocas ocasiones de verlos a los tres juntos; bueno, pues un león, un tigre y un toro juntos, no son nada comparados con Pipo en estos momentos³⁵¹.

...

¿Habéis visto vosotros correr al diablo llevando un alma?

¿Habéis visto correr al viento cuando pasa entre los árboles soplando, silbando o mugiendo?

¿No?

Pues si no habéis visto correr al diablo ni al viento, no os podéis dar idea, lo que se dice ni idea de cómo corría el buen Trompetilla [...] ³⁵²

...

"No, no os asustéis. Pipa no se ha matado; ni siquiera "se ha roto cuatro costillas y la puntita del rabo", como el Señor Don Gato de la canción ³⁵³

...

¿Qué más os he de contar?... No yo creo que lo que más os interesa es llegar al momento de la partida de Pipo y Pipa, cuando se alejan de Guiñolandia, dispuestos a emprender nuevas aventuras para que yo os las cuente³⁵⁴.

...

La escena ha sido tan rápida (ha tardado en ocurrir mucho menos de lo que tardaréis vosotros en leerla)... ³⁵⁵

...

Y le tiemblan los dientes y le castañetean las piernas. (Bueno; esto es al revés, pero estoy tan asustado que no sé lo que me digo) ³⁵⁶.

...

¿Qué es de Pipo? Espanto me da pensar en él cuando recuerdo la situación en que le dejamos al acabar el tomo anteriór³⁵⁷.

No obstante, en aras de este propósito de acercamiento al lector, constituye el mejor hallazgo la presencia de Pipa, como personaje que por su carácter concita la inmediata simpatía y propicia un sentimiento de identificación. En sus intervenciones se produce un efecto constante de humorística ruptura con el decoro, al aplicar su lógica perogrullesca frente a situaciones extraordinarias; así, en Pipo y Pipa entre los salvajes, cuando el héroe propone dar la vuelta al mundo, comenta:

¡También es ocurrencia! ¡Ir a dar la vuelta al Mundo! ¡Vaya un paseíto! Imposible estar en casa para la hora de la cena... ¡y hoy que había de postre arroz con leche! ³⁵⁸

Su natural egoísta y gruñón se rebela contra los tópicos y formulismos en los que con frecuencia cae su compañero:

-¡Qué bosque tan hermoso! ?exclamó? ¿Verdad Pipa?

¿Cuál?? refunfuñó la perrita.

?¿Cuál ha de ser? Este en que estamos.

?Puede que sea precioso; pero lo que es yo, con tantos árboles, no le veo ³⁵⁹.

De su boca salen frecuentes expresiones coloquiales —"¡Un cuerno! ? ladró la perrita, a quien el hambre, por lo visto, hacía perder toda educación"— o referencias familiares para el lector; así, al observar en el vientre de la ballena montones de pescados muertos exclama: "Esto no es una ballena ?decía mientras tragaba a más y mejor?; esto son las pescaderías coruñesas" ³⁶⁰.

Bartolozzi recurre habitualmente al enfrentamiento dialéctico entre los protagonistas, en conversaciones en las que se refleja la influencia de su dedicación al género de la comedia en las mismas fechas de redacción de sus cuentos; son frecuentes las réplicas y contrarréplicas en las que la perrita asume el papel de graciosa, en ocasiones al sentirse aludida por determinadas fórmulas coloquiales:

?Mira, Pipa ?contestó su amo severamente, la hija de tu mamá, que era una perra...

?¡Pipooooo!

?¡Cómo! ¿tu mamá no era una perra como lo eres tú?

?¡Ah! ¡Sí, es verdad! ³⁶¹

...

?¡Hay que ver la perrería que hicieron con él!

?¿Que es eso de perrería? ? protestó Pipa indignada-. ¿Es que quieres decir que hicieron algo malo y que las cosas malas son "perrerías"?³⁶²

Otros diálogos explotan los habituales juegos de palabras, con fórmulas que, como se ha de ver, el autor utilizará con frecuencia en sus comedias infantiles:

?[...] tenemos que marcharnos inmediatamente [...] a la Conchinchina, de donde acabo de recibir un radiograma urgente pidiéndome que vaya enseguida para un asunto importantísimo, enredadísimo y misteriosísimo.

?¡Malísimo!

?¿Qué dices, Pipa?

?Digo que me parece malísimo ese asunto tan importantísimo, tan misteriosísimo, tan enredadísimo, y que a mí me da en la nariz que debe ser peligrosísimo³⁶³.

...

?¿Qué dices, mujer, digo perra? ¿Serías capaz de comerte un pez encantado?

?Encantada.

?Encantado, Pipa; ¿no ves que pez es masculino?

?Si digo que encantada yo de comerme ese pez encantado.

?Pipa, no tienes corazón.

?Sí que lo tengo; pero también tengo estómago. Además, no sé de dónde sacas tú que este pez está encantado.

?¡Pero si salta a la vista! Fíjate y verás que, a pesar de ser besugo, tiene cara de persona

?¡Vaya una cosa! ¡Así que no hay personas que tienen cara de besugo! ³⁶⁴

...

?Mi amo, ¿cuántas alas tiene nuestro ejército?

?Dos.

?¡Qué estupenda ocasión para salir volando! ³⁶⁵

Otros recursos humorísticos de la colección resultan ya habituales en el conjunto de la producción de Bartolozzi; así, el dibujante enriquece su ya amplío repertorio de nombres estrafalarios: el príncipe Golosín y la princesa Saltarina de Guiñolandia, el mago Parlanchín o los brujos Undiente y Malhombrón —Pipo y Pipa en el país de los Fantoches y Pipo y Pipa en lucha contra el gigante Malhombrón—, los reyes Sisebuto y Berenguela, el ogro Tragabuches o los brujos Roña-Roñica y Teopiste — Pipo y Pipa y los enanos de doña Cominito y Pipo y Pipa y el mago Roña-Roñica — los bandidos Mascaelaire, Rompehuesos, Tragabatallones y Caimán Enfurecido, la real familia de salvajes Torraos, Betún V, Antracita y Nogalina, los consejeros Kikí, Keké y Kokó, el rey de los Kurrukos Patakeké o el duende Birlibirlín y el duque Bonifacio —Pipo y Pipa entre los salvajes y Pipo y Pipa en la isla embrujada—, la reina Cunegunda, viuda de Picio, y sus pretendientes Curro Cebolleta y Tito Calagua, la reina Rigoberta y el príncipe Capotín, los brujos Pipirigallo y Cuscumina o el conde Pandolfo —Pipo y Pipa en poder del brujo Pipirigallo y Pipo y Pipa y el león gigante—. Entre todos estos personajes, cabe destacar al característico don Pirulón Pirulero, encargado de la difícil educación de doña Cominito; su naturaleza de sabio absurdo y despistado —"comía la sopa con tenedor, sacaba paraguas cuando hacía sol, y se ponía calcetines en las manos— da lugar a diálogos cercanos al "non sense":

-¿Cuál es la capital de España?- preguntaba don Pirulón.

Y Doña Cominito contestaba, después de mirar al techo

-La capital de España... la capital de España... Guadalajara.

-No, mujer ?intervenía el principito Meñique, que asistía a las lecciones y era muy listo?; es Madrid.

?Nada de eso- declaraba el maestro, que, distraído, creía que se trataba de Italia-; es Roma.

¿Ves como tú tampoco lo sabes? Anda, feo, rabia, rabia ?exclamaba Cominito.

-¡Silencio! ¡Queda usted castigado sin postre!- gritaba don Pirulón al príncipe, confundiéndolo con Doña Cominito³⁶⁶ .

Resulta novedosa la utilización humorística de los epígrafes de los capítulos en Pipo y Pipa en poder del brujo Pipirigallo y Pipo y Pipa y el león gigante. Bartolozzi juega con las expectativas de sus lectores cuando titula el primer capítulo: "En que Pipo y Pipa salen para la Conchinchina"; pero en el siguiente introduce una primera rectificación: "De cómo Pipo y Pipa, que iban a la Conchinchina, se encuentran en Villafeonia"; que vuelve a repetirse en el séptimo: "En el que vemos cómo Pipo y Pipa, que habían salido para la Conchinchina, se dirigen hacia Perlandia"; al fin, constata en último: "En el que se ve que, decididamente, Pipo no va a la Conchinchina". Así, pues, el referente disparatado de la Conchinchina, se revela como sinónimo de "el quinto pino" y son los acontecimientos que surgen en el camino de los héroes los que deciden su verdadero destino y ofrecen continuas sorpresas al lector.

Bartolozzi recurre con gran frecuencia al verso, en la mayor parte de las ocasiones para señalar la presencia de personajes maravillosos, introduciendo fórmulas mágicas o sortilegios más o menos disparatados; es el caso del pronunciado por mago Parlanchín, guía de Pipo en el país de los fantoches, o del más castizo ensalmo del duendecillo Birlibirlín de la Isla embrujada:

Laga, lagarto,

cuerda de esparto,

diente de chivo,

ramo de olivo.

Al oritín, al oritón, al oritán,

la corteza me gusta del pan ³⁶⁷

....

El aceite frito está,

carrasclás y carrasclás;

lo revuelvo con cuidao

y esto se ha acabao .

"¡Miaoooooooooo!" mayó el gato³⁶⁸.

Algunas fórmulas maravillosas aprovechan versos tomados de juegos y canciones infantiles; así, cuando el mismo Parlanchín contempla un espejito mágico, recita:

Veo, veo, veo

entre las tres hebras

un castillo, creo

que de piedras negras.

Veo, veo veo,

y el verlo me pesa

que un gigante feo

guarda a la princesa ³⁶⁹ .

El último capítulo de Pipo y Pipa contra el gigante Malhombrón Bartolozzi recupera la ya conocida fórmula del cuento de Barba Azul que incluyera en Chapete en guerra con el país de la Fantasía; los fantoches esperan la llegada de los héroes y hacen subir al torreón a un lince que otea el horizonte:

Lince querido, lince guapino,

¿ves algo por el camino?

...

En diez leguas ala redonda

no se ve morena ni blonda .

La pregunta se repite hasta que, en la tercera ocasión, el Lince atisba la llegada de los héroes con la princesa; tras las fiestas y homenajes los héroes se despiden y el lince los sigue con la mirada, dando fin al relato:

Lince querido, lince guapino,

¿los ves aún por el camino?

...

Ahora cruzan por un prado.

Pipo va muy apenado

pensando en la princesita.

Pipa va muy tristecita

por el arroz que ha dejado... ³⁷⁰

No falta la alusión humorística a las rimas, que ya había utilizado en alguno de los cuentos de Pinocho y Chapete; por ejemplo, cuando el duque Pandolfo brinda con el brujo Pipirigallo por el éxito de sus planes:

Brindo por mi personita,

tan graciosa y tan bonita.

Y porque el príncipe-perro

se muerda la cola

-¡Eso no pega!? protestó el brujo.

?¿Cómo que no? Pero ¿no has visto que he puesto al final la cola para que pegue? ³⁷¹

Resulta significativo, como índice de las afinidades que pueden adivinarse entre Pipa y Chapete, la afición de la perrita por las sevillanas; su repertorio resulta tan limitado como el del rechoncho muñeco, y se limita al consabido: "Arenal de Sevilla/ y olé,/ Torre del Oro"³⁷².

Por lo que se refiere al aspecto visual, la colección hereda todas las características de sobriedad y modernidad que adornaban a los cuentos de Pinocho. Las atractivas portadas cumplen a la perfección su papel identificador presentando a los héroes en distintas peripecias; en cuanto a las ilustraciones interiores, la inclusión de un dibujo a doble página —en lugar de los dos a toda página habituales en la colección de Pinocho— permite al dibujante ofrecer atractivas composiciones en las que demuestra la madurez del estilo caricaturesco e ingenuo de sus ilustraciones para niños. Resulta interesante comprobar la similitud de muchos de los escenarios, paisajes y ciudades maravillosas, en los que sitúa a los personajes de sus cuentos con el concepto naïf de los decorados de sus comedias. Incluso en Pipo y Pipa en el país de los fantoches, alude la estética teatral como término de comparación: "Hace ya rato que el sol se ha ocultado, dejando el turno a la luna, bajo cuya luz de hojalata el castillo resulta tan bonito como una decoración de teatro"³⁷³.

Respecto a los cuentos de Pinocho, el dibujante recurre en menos ocasiones al aprovechamiento de elementos tipográficos, aunque no faltan ejemplos; así, en Pipo y Pipa en poder del brujo Pipirigallo el narrador sugiere con puntos suspensivos su falta de información acerca de un secreto que intercambian los antagonistas de los héroes:

Y los tres bandidos se ponen a cuchichear tan bajito, tan bajito, que yo, por más esfuerzos que hago, no logro oír lo que dicen.³⁷⁴

Por lo demás, las ilustraciones cumplen la función de subrayar la caracterización grotesca de los personajes o destacar los momentos de mayor emoción de la intriga. En algunos casos, aparecen imbricadas en el curso del relato desvelando aspectos que en la narración quedan sin desvelar; así, en Pipo y Pipa contra el gigante Malhombrón, los héroes hacen huir a un misterioso personaje a quien no pueden ver; pero el narrador da por supuesto que los lectores conocen su identidad al incluir la correspondiente ilustración con la figura de Gurriato:

Me apuesto un alfiler de corbata contra un pirulí a que todos, absolutamente todos vosotros, habéis adivinado que el individuo que estaba dentro del falso dragón era Gurriato... Tan seguro estoy de que lo habéis adivinado que no me tomaré el trabajo de decíroslo³⁷⁵.

En Pipo y Pipa y el mago Roña-Roñica recurre a un guiño similar apoyándose en la ilustración correspondiente: "[...] vio venir un chico seguido de un perro, cuyos nombres adivinaríais sin duda aunque fuerais un poquito menos listos de lo que sois"³⁷⁶. En otros ejemplos, el dibujo hace explícito lo que el narrador elude con circunloquios pudorosos, tanto en Pipo y Pipa entre los salvajes —"una flecha maldita, vino a clavársele a la pobre Pipa en el sitio más redondo de su cuerpo"³⁷⁷— como en Pipo y Pipa y los enanitos de doña Cominito, —"[...] clavó sus agudos dientecillos en el sitio que Tragabuches empleaba para sentarse. Y me entendéis, ¿verdad?" ³⁷⁸—Refuerza asimismo las descripciones con sentido hiperbólico, para mostrar lo que al narrador resulta indecible; es el caso de la fealdad de Pintapolín:

Bueno, no encuentro palabras para describir la fealdad de aquel señor; he intentado pintárosle para que lo conozcáis, y aun cuando, como podéis ver, el retrato se las trae, os juro que me ha salido favorecido³⁷⁹.

En definitiva, los relatos de Aventuras maravillosas de Pipo y Pipa igualan en calidad a los mejores episodios de las series de Pinocho, y sus héroes —protagonistas de la historieta del semanario Estampa, figuras del más aplaudido espectáculo teatral para niños y en proyecto de convertirse en estrellas de la pantalla— seguían la estela de Pinocho y Chapete, incluso con favorables expectativas de superar el alcance de su difusión y popularidad entre el público infantil del periodo republicano. Dentro del conjunto de la narrativa de Bartolozzi, la colección de cuentos de Pipo y Pipa constituye, con la "Serie Pinocho contra Chapete", el más logrado fruto de su escritura humorística; con tal bagaje, en el campo específico y particularísimo de la literatura para niños, el dibujante se hace acreedor a la definición que Ramón Gómez de la Serna aplica a los verdaderos humoristas:

Los más grandes escritores son los humoristas; y téngase por los más grandes escritores, no los que se reputan por tales, sino los que son leídos, los que vibran en el presente, los que pueden vivir la inquietud de nuestros días, los que no están en los museos con sus grandes esqueletos, admirados por un público de los domingos, aquellos ante quien no se dice sólo: "¡Oh, sí!" sino que se les puede alternar con todo lo moderno³⁸⁰.