SOBRE NOMBRES Y SUEÑOS, ENTREVISTA CON QUIQUE ALCATENA.
Pregunta: El reconocimiento internacional de Alcatena llegó cuando te incorporase a hacer cómics de superhéroes. Tú nunca habías ocultado tu admiración por este género, de hecho se cuenta que con sólo once años te “atreviste” a llamar al mismísimo Stan Lee. ¿Podrías rememorar esta anécdota?
Respuesta: En el ´67, luego de varios años de una dieta historietística basada exclusivamente en las versiones Novaro de DC y Western Publishing Co., descubrí Marvel Comics. Durante un tiempo, mi fanatismo fue total; afortunadamente, no tardé en recuperar la ecuanimidad y revalorizar los méritos de la “Silver Age” de DC. Pero al principio fue Marvel y más Marvel, y no es de extrañar, porque la desaforada vitalidad de esos cómics era innegable. Por eso me las arreglé para rastrear el teléfono de la Marvel (tarea larga y nada fácil en esos días en que no existía el telediscado) y hablar unos quince minutos con Stan Lee, que me atendió con mucha calidez y simpatía, la misma que encontrabas en los “Stan´s Soapbox”. No recuerdo los particulares de la conversación, más allá de contarle cuáles eran mis personajes preferidos, que aquí en Argentina era toda una epopeya dar con cómics de la Marvel , etc., etc. Stan Lee ha tenido mucha mala prensa en los últimos años, y hasta se ha llegado a minimizar, cuando no a negar de plano, su contribución en la creación de los grandes personajes de la editorial, llevándose Kirby y Ditko todos los laureles. Aclaro que estos dos artistas son figuras fundamentales en mi Olimpo de creadores, pero presten atención a lo que produjeron en su etapa post- Lee, y verán qué esencial era el toque de Stan. Y esa alquimia cómplice y lúdica de la Marvel de los ’60 llevaba la impronta de Lee. El tiempo y la atención que le dispensó a un argentinito son prueba de ello.
En fin, el que las hace las paga: yo había llevado a cabo toda esta peripecia sin dar parte a mis padres. Cuando ese mismo día más tarde llamaron de la empresa telefónica para corroborar si se había hecho desde ese abonado una comunicación al exterior, mi padre, desconcertado, lo negó. “Una señorita”, le dijeron (mi voz infantil aun no se había quebrado), la había solicitado. Ante la creciente extrañeza de mi viejo, confesé mi fechoría. Mi travesura había costado un dineral. Padecí la filípica y el secuestro de mis cómics (¡durante dos meses!) del caso. Pero mi destino de historietista ya estaba sellado.
Para terminar, señalo que más a o menos al mes de mi charla telefónica, llegó a mi casa una caja llena de revistas de Marvel con un pergamino dedicado en el que figuraban las firmas de todo el “Bullpen”. ¿Cómo no voy a tener debilidad por el viejo Stan?
P: A criterio de algunos, por tu estilo encajabas peor en Fantastic Four que en los cómics de fantasía heroica. ¿Tal vez resultaban estos cómics más cercanos a tus intereses e inquietudes que los de supertipos por sus posibilidades de ambientación fantástica?
R: Por supuesto que la fantasía – y no específicamente la heroica- es lo que más me moviliza, pero en general disfruté los trabajos con superhéroes que realicé. El desencanto con mi participación en los mismos, ya que no con el género superheroico, comenzó precisamente con mi versión de los FF, en la cual se reciclaban viejas historias de Lee y Kirby. Me pregunté: ¿qué sentido tiene hacerlas otra vez, cuando ya los autores las realizaron magistralmente? Hasta me planteé si no era hasta cierto punto patéticamente autoindulgente dedicar mi labor profesional a esos personajes que no me pertenecían, que eran marcas registradas de poderosas compañías. No fue de la noche a la mañana, pero fue ahí que decidí redefinir la dirección de mi trabajo, y retomar una orientación más personal. Uno puede querer entrañablemente a los juguetes que lo divirtieron de niño, pero no se sienta a jugar con ellos de adulto. Y si quiere jugar, se fabrica nuevos juguetes.
P: El componente legendario de los superhéroes, o la exploración introspectiva propia de la aventura en general, responden a un modelo de recurrentes fórmulas adoptadas por el cómic en algunos de sus géneros. ¿Es este carácter, podríamos decir, ritual, el elemento que te atrajo de la historieta?
R: No podría haberlo expresado mejor. Cuando se pretende trasladarlos de ese contexto mítico a un enfoque pseudo- realista, los superhéroes se vuelven absurdos. Por eso, en mi opinión, funcionaban tanto mejor los cómics de la “Silver Age”, porque sin pretensiones de legitimación por el “establishment” cultural, y conscientes de estar dirigidos fundamentalmente a los niños, desplegaban con desenfado una riqueza creativa que trascendía la humildad del medio para abrir las puertas a la imaginación. No veo que pase lo mismo con los cómics del género en estos días. No me asombran, no me divierten. Marvel y DC se miran el ombligo y siguen reciclando, endogámica, incestuosamente, los viejos, queridos personajes, despojándoles de su encanto y sugestión, transformándolos en ridículas fantasías adolescentes de poder y poco más. Un ejemplo que ilustra lo expresado: nada más lejos del Flash de Infantino, el Spiderman de Ditko o el Green Lantern de Gil Kane que esos “tipos duros” Wolverine o Punisher (ni siquiera he reparado en los artistas que los han dibujado). El pretendido tono “adulto” y “cool” de las historias de superhéroes desde “Dark Knight” y “Watchmen” hasta nuestros días me resulta hueco y banal. Por supuesto que no niego la calidad de esas dos historias – particularmente, y por varias cabezas, de “Watchmen”- pero, sin buscarlo, iniciaron una moda nefasta.
P: Sin salir de lo genérico, pero entroncando con lo estético, y a la vista de obras menos ligadas al patrón comercial como el Batman pirata o tu versión Elsewords de Linterna Verde, ¿qué arquetipos hubieras afrontado de haber tenido la posibilidad de elegir plasmar tu propia interpretación? ¿Quizás los cómics con mayores resonancias míticas de Kirby como The Eternals o Fourth World? Algunos creemos que, en tus manos, estas series hubieran tenido un sinfín de posibilidades estéticas. 
R: ¿Para qué reelaborar lo que ya Kirby hizo bien? ¿Qué verdadero valor tendría esa interpretación? Sí, admito que me quedaron en el tintero algunos personajes que me hubiera gustado dibujar (como J´onn J´onnz y su ayudante Zook), pero más por darle el gusto al pibe que fui, que por una necesidad expresiva que te viene desde lo más profundo. Prefiero explorar el sinfín de posibilidades estéticas que te presenta un trabajo que se suscita a partir de tu propia inspiración. Esto no impide que hace poco realizara para mi página web unas ilustraciones de Dr Strange; pero se trató de un juego y nada más. Con lo que quiero particularmente a ese personaje, no sé si me entusiasmaría demasiado dibujarlo mensualmente.
P: Tu formación artística fue por completo autodidacta, según se ha destacado. ¿No asumir una tendencia estética previa o una escuela ha podido jugar en tu beneficio, haciéndote más proclive a la amalgama de fórmulas interpretativas en las que desarrollarte?
R: El término “autodidacta” puede resultar engañoso. Sí, soy “autodidacta” en tanto y en cuanto no fui a ninguna escuela de dibujo, nunca tuve una formación académica. Pero no lo soy, en el sentido cabal del término, cuando aprendí tanto de tantos y tantos maestros que llegaron a mí desde las páginas de las revistas, desde las ilustraciones en los libros que devoraba de chico y de adolescente, y de los que sigo aprendiendo hoy en día. Nunca he ocultado mi deuda con mis maestros: en la última página de “Hallucinations”, incluyo una larga lista donde figuran todos aquellos de los que aprendí, desde Hokusai a Windsor-Smith, de Erté a Oswal. Por suerte, mis gustos fueron –y son- lo suficientemente eclécticos como para no “casarme” con una única vertiente expresiva y estilística, y más bien tratar de lograr una síntesis a partir de todas ellas.
P: A colación de esto, ¿qué aportó tu primera etapa profesional, a finales de los setenta, en la editorial Récord con Chiche Medrano, como ayudante? ¿Cómo se trabajaba con Medrano y con el resto de colaboradores de Récord?
R: Con Chiche aprendí el oficio del historietista: encuadre, diagramación, composición, pasado a tinta, etc., en la práctica diaria que significaba trabajar como su ayudante. Nos presentó Alfredo Scutti, editor de Record, que publicaba Skorpio, en el año ’75, y Chiche me ofreció trabajo en su estudio: por supuesto que acepté. Lo extraño es que si se ven sus historietas (que firmaba como Adrián Martínez, o Lawrence) eran en su mayoría bélicas, y específicamente de aviones –de los que era un verdadero experto y conocedor; como se ve, temática que poco o nada tiene que ver con mis gustos personales. Aun así, como mi labor era principalmente la de fondista, fui despuntando junto a él la fascinación por los ambientes y paisajes, por el decorado y la atmósfera, que no me ha abandonado. Y a veces, en algún trazo, en alguna figura, descubro la impronta de Chiche en mi dibujo.
Durante tres años permanecí en su estudio, si bien ya desde el ’76 en adelante comencé a hacer mis propios trabajos para Record paralelamente, con la idea de independizarme cuando tuviera suficiente continuidad laboral como para sostenerme por las mías. Y el momento llegó en el ’78, cuando el mismo Chiche me alentó a despegar, lo que siempre recordaré como un gesto muy noble.
Grande es mi deuda también con Juan Zanotto, que en esa época ya era el jefe de arte de Record, porque con paciencia y respeto me fue señalando los errores a corregir en mis trabajos, y orientando a la hora de mejorarlo.
P: La primera vez que saliste “fuera” profesionalmente fue con encargos para la editorial Thompson. ¿Por qué decidiste dar este paso y qué sumaron estos trabajos a la elaboración de tu personalidad creadora?
R: El mercado inglés de historietas era muy pujante en aquellos días, y yo fui uno más entre los muchos dibujantes extranjeros que trabajaron para él (éramos más baratos que los artistas británicos). No podía subsistir sólo trabajando para Record, y necesitaba ubicarme en otras editoriales. Por suerte, a través del agente César Spadari, conseguí que la Thomson me contratara. Tuve a mi cargo series semanales (aquellas cuyo tamaño de página era descomunal, verdaderas sábanas), fundamentalmente de tema histórico, en el que me sentía cómodo. Durante varios años ilustré aventuras navales en la época de las guerras napoleónicas... ¡la de barcos que habré dibujado! Y luego, hasta que se cerró a principios de los ’90, fui colaborador estable de la línea Starblazer, libritos de historietas de ciencia ficción y fantasía, de 64 páginas, en los cuales empecé a definir el estilo por el que soy más conocido.
La libertad creativa era total, y disfruté mucho realizándolos, a pesar de que, por ejemplo, la Thomson tenía la costumbre de no incluir los nombres de los guionistas y dibujantes, vaya uno a saber por qué. Es así que fue muchos años después, cuando Starblazer había ya sido cancelado, que me enteré de que había dibujado varios guiones de un novel Grant Morrison, que hizo en esa colección sus primeros trabajos. Con los escritores Mike Chinn y Martin Gately pude desarrollar la veta fantástica que es mi preferida, en historias que mezclaban elementos de Moorcock, Ashton Smith, Vance, Dunsany y Lovecraft,mis referentes literarios en el género. Alan Grant, con el que colaboré años después para DC comics y la Toxic británica, me conoció a través de esas historias. Toda esa experiencia me enseñó algo en lo que hasta hoy he creído: uno tiene que brindar lo mejor de sí en cada trabajo que hace, más allá de que los resultados sean a veces regulares (al fin de cuentas, humanos somos), sin fijarse en la paga, ni en la envergadura de la editorial. El buen trabajo siempre queda, y es visto, aun donde uno menos lo espera, aunque uno piense que no es así
P: Tras pasar por Anteojito (editorial García Ferré), retornaste en 1987 a Récord y diste rienda suelta a un periodo creativo de madurez donde se entrevieron las líneas maestras de tu estilo: grafismo de desgarradora fuerza contenida, composiciones de página sintéticas, líneas antropomórficas obsesivas… ¿Qué determina la irrupción de este prolífico universo personal?
R: Esas líneas maestras, como las llamás, ya estaba yo perfilándolas en Starblazer, y en cierta medida en las historietas infantiles que hacía para Anteojito. Pero es verdad que se podría decir que “hacen eclosión” con “La Fortaleza móvil”. El guión de “La Fortaleza” ya estaba hecho, no es que Barreiro lo escribiera especialmente para mí: era práctica común que los guionistas entregaran historias de diferente temática y género al editor, quien luego se encargaba de distribuirlas entre los dibujantes. Cuando le muestro a Alfredo Scutti copias de mis trabajos para la Thomson, es que me pregunta si quería hacer una miniserie de Barreiro que se inscribía en la fantasía heroica, “La Fortaleza” de marras. Por supuesto que acepté sin titubear: ¡era mi primera serie para Skorpio, después de años de indiferentes guiones unitarios!
Al mismo tiempo, atravesaba yo una difícil y traumática situación personal: es probable que sin ser plenamente consciente de ello, sublimara mi angustia y depresión volcando hacia fuera toda esa fantasmagoría. El guión original de Barreiro era una tradicional aventura steampunk que tranquilamente podría haber sido ilustrada según parámetros más convencionales dentro del género, pero confieso que me tomé amplias libertades en la puesta en imagen, acentuando lo gótico y decadentista. Supongo que de forma instintiva estaba llevando a cabo mi catarsis.
P: Esta nueva conciencia artística fue definida en no pocas ocasiones como barroca debido a la presencia plena del claroscuro, tu tendencia a mostrar una cruda visión de la realidad humana, tu amor por lo grotesco, el uso preciso de la asimetría, etc. ¿Cómo hallas el equilibrio expresivo entre el afán por contar, comunicar a un lector, y este alegorismo de la realidad tendente al hermetismo?
R: Nada más precario que ese equilibrio: son muchas las veces que no lo mantuve, ya sea porque no supe, no pude o directamente no quise. La secuencialidad, tan agitada por muchos como el ingrediente indispensable de la narración historietística, no es la única forma de contar una historia. Reconozco que un “approach” a lo Eisner a la hora de narrar gráficamente es indiscutible, pero también narraba magistralmente Harold Foster, aunque muchos pseudo-puristas le niegan valores historietísticos, y frívolamente le aplican el mote de mero “ilustrador”.
En mi caso, estoy seguro de que demasiadas veces para mi gusto, sacrifiqué advertida o inadvertidamente cierta coherencia narrativa en aras de plasmar visiones personales tangenciales al hilo argumental. Otras veces, estoy convencido de que esos “desvíos”, lejos de distraer al lector, potencian la historia, enriquecen su poder de sugestión. A la larga, he aprendido a confiar en mi instinto: ser fiel al rigor narrativo cuando debo serlo, y apartarme de él cuando considero que de esa forma la historia gana en complejidad y diferentes niveles de significación.
No me interesa ser hermético por el gusto de serlo, pero coincido con mi admirado David Lynch cuando sostiene que no hay por qué explicarlo todo, no hay que dar al espectador (en mi caso, el lector) todo servido en bandeja. Siempre me sentí atraído por el Simbolismo y el Surrealismo, que hacen de la sugestión y el misterio ingredientes fundamentales de una obra. Además, mis obras suelen versar en mundos imaginarios, ajenos y diferentes, y me interesa suscitar en el lector un sentimiento de extrañeza, apuntar a cierto substrato subconsciente al que esos universos mágicos aluden.
P: El gusto por el detalle recargado, sumido entre masas de luz y sombras, adquiere en tu obra un protagonismo determinante. Tú mismo has reconocido las múltiples referencias, que irían desde El Bosco al arte ruso tradicional, pasando por los mosaicos bizantinos o las miniaturas persas. Sin embargo, por encima todo sobresale la presencia del arte de los grabadores japoneses de los siglos XVIII y XIX. ¿Cómo crece en ti esta fascinación por Oriente?
R: Descubrí las estampas japonesas del Ukiyo-e muy temprano en mi vida, y por alguna extraña razón me fascinaron, quizá por esa conjunción de línea y exotismo (para mí, criado según los canones de la cultura occidental), que revelaban una mirada diferente sobre la vida. Los actores de Kabuki retratados por Sharaku, o los paisajes poéticos de Hokusai e Hiroshige, me obsesionaron; mejor dicho, me obsesionan. Y luego, con los Beatles, llegó la introducción a la música de la India, y al arte y la literatura hindúes en general. Seguramente, es el atractivo de lo lejano en el tiempo y el espacio, que en mi caso particular está encarnado en el espíritu de Asia.
P: ¿Comulgas con la idea de un orientalismo proclive a la línea crítica, como el de Edward Said, en referencia a los falsos prejuicios en el fondo de las actitudes romantizadas de la cultura occidental?
R: Releo la respuesta anterior y noto que empleé el término “exotismo” para tratar de explicar la atracción del Oriente, término justamente denostado por Said en “Orientalismo”. Sin entrar en disquisiciones académicas, estoy de acuerdo con él en que esa caracterización está fuertemente ligada a prejuicios raciales y culturales que emanan de un complejo de superioridad eurocéntrico; graciosa y superficialmente, Occidente banaliza al Oriente relegándolo al terreno de lo pintoresco. A poco que uno escarba, esta forma de simplificar y etiquetar a otros pueblos pone de manifiesto el vergonzoso imperialismo occidental, y la infame noción del “white man´s burden”, esto es, la autoimpuesta misión del hombre blanco, encargado de llevar orden y civilización a sus menos afortunados congéneres de piel oscura. Pero también hubo imperialismo japonés, e imperialismo otomano... En fin, tema espinoso si los hay.
No puedo negar que mi amor por lo oriental tiene mucho de esa idealización romántica. Ya Bernard Shaw había advertido sobre el peligro del autoengaño y la desconexión con la realidad que el romanticismo trae aparejados, pero permítaseme rescatar lo que en mi opinión la revolución romántica de fines del siglo XVIII nos legó: un hálito de renovación espiritual y una clave poética para interpretar la vida. Por supuesto que no existen ideas o filosofías químicamente puras y perfectas: todas encierran contradicciones y el germen de su contingencia. Y si bien sigo disfrutando inmensamente el viejo film “Gunga Din”, no me hago ilusiones sobre su honestidad ideológica, y no compro su solapado mensaje político; del mismo modo, sigo valorando a Kipling como escritor, más allá de sus desaforadas convicciones.
Pero siempre preferí a Wilde sobre Kipling (los dos se detestaban), y como el bueno de Oscar, para bien o para mal, me desvela la expresión artística, suprema actividad del pensamiento y la emoción. Y el goce estético que me brinda el arte del Oriente no lo encuentro en el de Occidente, aunque entrañable también.
P: En la revista Skorpio colaboraste con algunos de los guionistas que más y mejor han participado de tu estilo. Hablamos de Barreiro (“La fortaleza móvil”, “El mago”, “Mundo subterráneo”), Slavich (“Soldados de piedra”, “Kairak”) y Mazzitelli (“Pesadillas”, “Acero líquido”, “Travesía por el desierto”…), entre otros. ¿Qué grado de implicación tuviste con cada uno de ellos?
R: Ricardo Barreiro era un tipazo, generoso y noble como pocos; murió joven, desgraciadamente. Ya conté cómo “La Fortaleza...” cayó en mis manos medio fortuitamente, y ya estaba yo por finalizarla cuando finalmente lo conocí en persona. Nos llevábamos muy bien, pero por algún motivo que ahora no recuerdo (era errático e imprevisible, por lo que solía desaparecer por temporadas), el contacto fue perdiéndose, y yo enganché con Eduardo Mazzitelli, y más tarde con Walter Slavich. Cuando volvimos a encontrarnos con Ricardo, siempre nos despedíamos prometiéndonos volver a hacer algo juntos, pero lamentablemente ese momento nunca llegó.
Eduardo prepara “Pesadillas”, nuestra primera colaboración, especialmente para que la dibujara yo, y la empatía fue inmediata. Pero luego entra Walter en escena; en esos años, paralelamente a su producción individual, Walter y Eduardo solían formar un tándem autoral muy prolífico, e ilustré algunas de las series que produjeron juntos. Pero si bien aprecio a Walter, naturalmente gravité hacia Eduardo, con él cual tenía una comunidad de gustos e intereses y mayor afinidad. Con el tiempo, eso derivó además en una profunda amistad que atesoro. Hace ya veinte años que seguimos trabajando juntos.
P: En líneas generales, aquellos trabajos delataban el contraste entre la voluntad de género (ya sea mediante elementos propios de la ciencia ficción o de la fantasía heroica) y el afán por trascender los límites impuestos de los mismos, traducidos en ejercicios alejados de los cánones preestablecidos. ¿Qué aportaron sus concepciones literarias a tu proyección gráfica y viceversa?
R: Los guiones son puntos de partida para el dibujante. Sin traicionar la intención narrativa del autor, es deber del artista enriquecerlos con su imaginería personal. Tranquilamente podría haberlos dibujado a lo Buscema, pero, otra vez, ¿cuál sería su valor, entonces? Una de las razones por las que el género de la fantasía heroica dentro de la historieta ha perdido vigor es que, generalmente, los dibujantes suelen decantar en lugares comunes que ya han sido vistos hasta el hartazgo. Obras magistrales y, a mi juicio, injustamente olvidadas o ignoradas como “El Dios Celoso” de Jorodowsky y Cadelo son la franca minoría. De ahí que, conscientemente, me propusiera desde el vamos darle una vuelta de tuerca al asunto.
P: Con Barreiro, desde 1987 publicaste las estrambóticas andanzas de Bass de Avregaut, personaje cuyo nombre no se conoció hasta el cuarto episodio de La Fortaleza Ambulante. El mismo héroe protagoniza El mundo subterráneo, ahora más reconocible bien que parece más un guerrero dubitativo al estilo de los de Moorcock que uno resolutivo como los habituales en la aventura fantástica. ¿Con qué referentes trabajasteis?
R: Ningún referente preciso, ya que precisamente buscaba un tratamiento del género que no fuera el trillado. Mis referentes fueron más literarios que gráficos: muy a lugar la mención de Moorcock, cuya obra me deslumbró en la adolescencia, y principalmente Jack Vance y Clark Ashton Smith. Especialmente en “El Mundo Subterráneo” hay muchas imágenes inspiradas directa o indirectamente por la obra de Lovecraft.
Los héroes hipermusculosos típicos de la fantasía heroica no me interesan particularmente, y es posible que en la confección de Bass pesaran más los ambiguos campeones de Moorcock, como Corum, Elric o Erekose, que el Conan de Howard.
P: En 1989 abordaste “Pesadillas”[1], también para Skorpio pero con Eduardo Mazzitelli. La obra parecía deslizarse por el mismo universo de las anteriores pero con un carácter más feérico. Mazzitelli concibió un relato más lineal que Barreiro pero tú cargaste las tintas generando una historieta de densidad sofocante, donde lo heroico se confunde con lo fabuloso. Creemos que se trata de la fantasía más heteróclita jamás vista en los cómics, ¿acaso por su vinculación con un sustrato narrativo y fantástico ligado a lo oriental?
R: Creo que encontré el primer esbozo de un lenguaje gráfico y simbólico personal en “Pesadillas”, y al que estoy tratando de enriquecer y desarrollar desde entonces. Lo “oriental” aparece en el formato mismo de la historia, que más que un relato de aventura fantástica convencional, es una fábula onírica que abreva directamente en las fuentes de las Mil y Una Noches, por ejemplo, o de antiguas sagas y leyendas. No buscábamos tanto el ritmo trepidante y machacoso de la “espada y brujería”, sino el trasfondo evocativo, poético y turbador de los mitos.
P: Tu relación creativa con Mazzitelli fue muy provechosa, culminando con obras como Metallum Terra o las más recientes Nuggu y los cuatro o Dioses y demonios. ¿Alcanzasteis una total y plena comunión de ideas en este conglomerado y complejo compendio de imaginería?
R: Más de una vez he dicho que prefiero mil veces el ida y vuelta que se da entre Eduardo y yo a la hora de urdir una nueva historia que escribirme mis propios relatos. Profesionalmente, es la experiencia más satisfactoria de colaboración que he tenido, y a la que seguiré apostando. Es una pena que el trabajo de Eduardo no haya trascendido tanto como el de otros guionistas, pero eso obedece también al perfil bajo que él siempre ha escogido. Durante varios años realizamos para la Skorpio italiana relatos unitarios; cada uno de ellos, a mi parecer, una pequeña joya narrativa, como los que componen el ciclo mitológico de nuestra propia cosecha en “Dioses y Demonios”, o, a la manera de “Metallum Terra”, historias de no más de 14 páginas ambientadas en extraños mundos (el del ajedrez, el de los trenes, los vientos, etc.). El derroche imaginativo en ellos hubiera bastado para realizar una serie completa, pero Eduardo nunca escatima ideas a la hora de elaborar una ficción.
P: En los noventa fue cuando te incorporaste al panteón de Marvel. En su momento, cuando incursionaste en los títulos de Conan exhibiste una cuidadosa puesta en página que parecía querer homenajear la forma clásica de entender estas historietas. ¿Fue más por deseo de agasajar la memoria de Frank Thorne o la del mismo Robert E. Howard? 
R: Thorne nunca estuvo entre mis modelos, ya que lo descubrí tarde, a través de “Ghita”, que me encantó. Más bien fue darme el gusto de dibujar a un personaje que siempre me gustó, desde las portadas de Frazetta a las novelas de Howard, desde las soberbias adaptaciones y guiones originales de Roy Thomas a las transcripciones en historietas de Barry Smith y John Buscema. Pero no estoy muy satisfecho con el resultado; es un híbrido extraño entre esos modelos y mi estilo personal que nunca terminaron de cuajar. No sé si le hice justicia a la Edad Hiboria que Howard creó. Me gusta alguna pequeña cosa que hice para esos cómics, pero en general, no estoy orgulloso de ellos.
P: En este escenario profesional colaboraste con guionistas como Truman o Dixon, entre otros. ¿Qué diferencias de estilo hallaste al trabajar con los escritores anglosajones? ¿Quizás una mayor sistematización de contenidos reflejo de un mercado plenamente industrializado?
R: Las diferencias de estilo no son tan importantes: más allá de las fronteras y los idiomas, todos pertenecemos a la misma tribu, se podría decir, y nuestros marcos de referencia son compartidos. En mi caso particular, me crié leyendo los mismos cómics de la Silver Age que Dixon y Truman, así que el “rapport” fue fluido e inmediato.
P: Estos cómics publicados en EE UU sí son conocidos por el público español, pero el resto de tu producción, tanto la argentina, como para otros mercados europeos como Italia o Francia, ha pasado inadvertida acá. ¿A qué crees que se debe esto?
R: No tengo la menor idea.
P: Actualmente has trabajado en Marco Polo, desarrollando una recreación onírica del libro de las maravillas cercana al planteamiento de Calvino en Las ciudades invisibles. Es, a nuestro modo de ver, tu obra más rica en matices, una suerte de viaje interior veteado de laberintos y condicionantes introspectivos. ¿Por qué decidiste finalmente asumir totalmente las riendas de tu obra?
R: Fue algo totalmente fortuito, que disfruté en su momento, pero no me desvela el hecho de no ser autor integral habitualmente. Como ya dije, prefiero trabajar con Eduardo. Simplemente se dio un poco por casualidad la posibilidad de realizar el libro en forma integral y tratar de realizar una historia en la que, sin descuidar una narración sólida, evitando caer en una complacencia autorreferencial, pudiera retozar entre mis obsesiones y fantasmas. Allí están Borges y Coleridge, Beckford y Flaubert, Dunsany y Fellini, y un largo etcétera.
P: Teniendo presente que eres profesor de literatura inglesa y norteamericana, ¿qué dimensión imaginativa encierran los textos de tus historietas? ¿Y qué grado de metáfora deseas desarrollar utilizando las imágenes?
R: Busco una integración total entre palabra e imagen, integración que se basa en la equilibrada complementación. El texto debe hacer alusión a lo que la imagen no puede transmitir: los sonidos, los sabores, los olores; la imagen tiene que ilustrar lo que está implícito en el texto, y nunca lo explícito.
P: ¿Ampliarás, en el futuro, las miras de tu desarrollo como autor completo?; en este sentido, ¿qué caminos te quedan aún por explorar?
R: Veremos. El día tiene tantas horas, y no más; una vida humana, tantos años.
P: Centrémonos en tu iniciativa editorial. ¿Qué significo la rompedora propuesta de ATIZA?
R: ATIZA fue un experimento de “prozine”, como se lo suele llamar, y no sé si fue una propuesta tan “rompedora”. Se trató básicamente de uno más de los intentos que en aquellos años aciagos se dieron en el panorama de la historieta local para resistir la debacle editorial generalizada. Un manotazo de ahogado. Veníamos del fracaso de Hacha, y nos negábamos a dar el brazo a torcer. Lo rescatable de la experiencia es que confluimos allí gente amiga como Eduardo y yo, Fernando, Ariel Rodríguez Migueres, Lucas Varela, Fernando Calvi, Javier Rovella y Salvador Sanz.
P: ¿Podrías contarnos la génesis de la Asociación de Creativos de la Historieta Argentina (ACHA)? ¿Era la independencia editorial, en muchos casos a través del fanzine, el paso necesario para la renovación de la historieta argentina moderna o, simplemente, un imperativo obligado tras la debacle del mercado en los noventa?
R: Estábamos totalmente desorientados, y desaprovechamos una oportunidad única, por inexperiencia y quijotería. Ante el cierre de las publicaciones de Columba y Récord, lo que se pretendió era que los dibujantes y guionistas editáramos nuestra propia revista de antología, en la que figuraran todos los que quisieran participar. Al final, sólo quedamos Luis García Durán, Horacio Lalia, Leonardo Manco, Gustavo Schimpp, Walter Slavich, Ariel Rodríguez Migueres, Eduardo y yo. Pero fue muy desgastante, y no caminó.
P: Asumir roles más activos en el mercado, lejos de los tradicionales canales de difusión editorial y en pos de un mayor control de gestión del producto, ¿consideras que es la única solución factible de cara al futuro de la historieta? ¿Cuál es, al respecto, la aportación tácita de asociaciones como la ADA? ¿Qué ámbitos de actuación desarrolla?
R: La Asociación de Dibujantes de Argentina (ADA), en la que participo, engloba a ilustradores, caricaturistas, humoristas gráficos e historietistas. La última categoría, a la que pertenezco, es minoritaria dentro de la institución. Después de muchos años de bogar a la deriva, está tratando de cumplir un rol orientador dentro del área, a partir de charlas formativas en las disciplinas artísticas, informes sobre derechos de autor, precios, etc. Es una tarea ardua pero noble e indispensable. Falta recorrer mucho camino todavía.
P: Tras tu reciente bestiario ilustrado en torno a la obra de Lovecraft, ¿cuáles son tus planes y proyectos de futuro inmediato en el ámbito de la ilustración?
R: Hay interés por parte del editor de los Libros del Zorro Rojo de que colabore en otro libro ilustrado, todavía a convenir.
P: Un elemento común al conjunto de tu obra es el componente interpretativo del subconsciente colectivo. ¿Hasta qué punto definirías la presencia, radical, de este parejo horizonte mítico universal dentro de tus creaciones?
R: Yeats, uno de mis poetas preferidos, habla de las imágenes que provienen del “Spiritus Mundi”, concepto esotérico que podría ser equiparado con el subconsciente colectivo, y en el que late la esencia misma del mito. El pensamiento mítico, lejos de ser un estadio primitivo de la conciencia humana es, como muy bien lo señalara Robert Graves, función primordial del intelecto. Es la interpretación en clave poética y simbólica del universo y nuestro lugar en él. No concibo trazar una sola línea sobre el papel sin que me aliente conectarme con esa dimensión mítica, que me justifica como artista. No me interesa dibujar “bien” ( de hecho, y sin falsa modestia, no me considero un dibujante particularmente dotado en la faz técnica), sino que lo que hago pueda comunicar al lector ese espacio numinoso. Parafraseando a Keats en su “Oda al Ruiseñor”, “abrir ventanas mágicas (que den) a mares feéricos”.
P: Las fórmulas plásticas que has escogido, o la estética global de tu obra, ¿supone un proceso simbólico de reinterpretación de las tradicionales alegorías mitológicas (siguiendo la estela de Malinowski, una suerte de lenguaje-(gráfico)-en-acción cercano a la comunión fática)?
R: No había pensado en los estudios de Malinowski, pero su mención es muy oportuna. Comparto totalmente su idea de que, para entender cabalmente una cultura determinada, hay que tratar de hacerlo desde sus propios parámetros, su particular cosmovisión, y no desde pretendidos preconceptos universalistas. Si bien pueden darse ciertos paralelos en la existencia de arquetipos similares, la norma es la variedad. Desde mi humilde labor de historietista, busco reflejar la riqueza cultural múltiple de nuestro mundo. La reinterpretación es inevitable, pero me esfuerzo en ser fiel al corpus cultural que esté desarollando en cada historia. El rigor- y no vacilo en utilizar el término- con el que trato de plasmar gráficamente el contexto , ya sea que la historia se desarrolle en el Japón feudal, la India védica, la Britania artúrica o en los bosques de los iroqueses, intenta ir más allá de ser un mero ejercicio en “color local”, pintoresquismo o “miren-qué-bien-me-he-documentado”. De ahí cierta mimesis estilistíca con el imaginario plástico del pueblo o tradición a los que se refiera la historia. No busco deslumbrar al lector con mi erudición – si es que tengo alguna- sino compartir con él la posibilidad de maravillarse ante las creaciones del espíritu humano. Suena grandilocuente, pero no encuentro otra forma de expresarlo.
P: Para trazar puentes con la fantasía, con lo inexplorado, para entablar ese diálogo con la eternidad que pretende toda narración ¿crees adecuado el lenguaje de la historieta; se pliega mejor a este cometido que otros medios artísticos o narrativos?
R: Todas las expresiones artísticas son de alguna u otra manera expediciones a lo inexplorado, y la historieta por supuesto que también lo es. Afortunadamente, el hecho de que se trate de un medio no consagrado por los cenáculos culturales como “serio”, nos permite a los que nos dedicamos a ella emprender esa búsqueda de lo eterno con mayor desparpajo e impunidad, sin ser detectados por los radares de la “intelligentzia”.
P: Para concluir, ¿Cómo calificarías el actual panorama del mercado del cómic tanto a nivel nacional como internacional?
R: El panorama de la historieta en Argentina es alentador por un lado y preocupante por otro. Abundan practicantes con talento e ideas, pero hay editores aprovechados que, bajo el pretexto de realizar a cabo una cruzada para rescatar al medio de la crisis en la que se sumió en los ’90, pretenden que los guionistas y artistas trabajen gratis o por poquísimo dinero, y cuando pagan algo, lo hacen cuando les viene en gana. Todo esto hace añorar a los editores “piratas” tan denostados, que lejos de ser santos de mi devoción, pagaban religiosamente todos los meses a sus colaboradores, que podían vivir de su trabajo. Es cierto que las reglas del juego han cambiado, y que es quimérico creer lo contrario. Pero estas prácticas desprolijas suelen instalarse para ya no desaparecer, y se transforman en vicios. Celebro, eso sí, la reaparición de la revista Fierro y la conducta editorial de Doedytores.
En lo que se refiere al mercado internacional, me alegro de publicar en el italiano, uno de los pocos lugares en que la historieta sigue siendo popular: se venden en kioscos de periódicos y no en tiendas especializadas solamente. Aun así, la retracción del medio a nivel mundial es general (con excepción de Japón). En este momento, estoy realizando un trabajo para el mercado indio, experiencia totalmente inédita para mí, y compruebo con satisfacción que se trabaja muy seriamente.
En conclusión, y no obstante los inevitables vaivenes endémicos de la industria de la historieta, no creo que este medio al que me he dedicado de cuerpo y alma corra la suerte del pájaro dodo.
[1]La fortaleza móvil, El mundo subterráneo, El mago y Pesadillas fueron los títulos de los libros Suplemento de Skorpio números 4, 5, 7 y 9, respectivamente, que recopilaron todas estas historietas en 1991. 
