TEORÍA SOBRE CÓMICS TAL VEZ MELANCÓLICA, PERO SIN NOSTALGIA
JESÚS GISBERT

TEORÍA SOBRE CÓMICS TAL VEZ MELANCÓLICA, PERO SIN NOSTALGIA

1. Supuesto de partida. Un nuevo tipo de lector

Se trata de un supuesto que parte de una simple constatación basada en la experiencia: el cómic ha dejado de ser un medio de difusión masiva, tal y como lo fue en el siglo XX. El cómic ya no se encuentra, destacadamente, en las revistas ilustradas infantiles europeas —los tebeos de cuando éramos pequeños— ni entre la boca y ojos de los lectores de tiras cómicas en los periódicos de Estados Unidos^[1]. Por ello, afirmar que la historia del cómic puede ser resumida mediante la evolución de sus formatos (tiras en prensa diarias y dominicales, comic books, revistas infantiles, cuadernos apaisados, álbumes, revistas para adultos, novelas gráficas) ilustra las mutaciones del cómic en función de su capacidad de adaptación a los diferentes soportes en que se ha dado (y todavía se da: cómics digitales, tridimensionales, muralizados…).

Esta metamorfosis se observa también en la mutación de los canales de distribución para los cómics, así como en la ampliación de sus contenidos, en la autoconciencia autoral y, a la postre, en la condición de los lectores. Es a estos últimos a los que me voy a referir, sobre todo a su variante que ha propiciado el establecimiento de una especialidad: la del estudioso de la historieta con fines teóricos. Esta rama no es del todo nueva sino que arranca en la segunda mitad del siglo pasado. Pero sí que es más o menos reciente, aunque todavía menor, la versión académica o universitaria de los estudios sobre cómic (en la que se inscriben los aca-fans, abreviatura de academic-fan) (Woo, 2020): una modalidad teórica que se manifiesta mediante la lectura de tesis doctorales, seminarios y congresos, publicaciones periódicas, etcétera, sobre aspectos variados de la historieta.

Existe, en todo caso, la posibilidad de acceder a los estudios sobre cómic tanto académica como extraacadémicamente. De hecho, a menudo, en tanto que objetos de estudio, los tebeos son considerados como libros (y más aún si están editados con el formato de novela gráfica). Y, en este sentido, quedan sujetos a un tipo de crítica similar al de la crítica literaria. ¿Significa esto entender el cómic como una forma de la literatura? No necesariamente, aunque sí está claro que, igual que hay una narratología específica para la literatura, también existe una crítica específica para la historieta (Groensteen, 2011: 87).

El tebeo ha dejado de ser un medio de difusión masivo y ya no forma parte de la formación de la infancia, cuyo papel le corresponde ahora al audiovisual.

 Mi propósito en este trabajo es abordar, en primer lugar, la cuestión de la teoría sobre cómics, tal y como indica su título. En segundo lugar, tras un “intermedio” dedicado al postmodernismo (o más bien a la condición postmoderna), me referiré a aspectos concretos de la teoría sobre cómic de cierta actualidad.

2. Sobre melancolía y nostalgia

El supuesto de partida implica que, actualmente, las historietas no cuentan ya como parte integrante y constitutiva en los procesos de formación desde la niñez hasta el estado adulto ^[2]. Entre otras cosas, esto significa que - aún si en su mayoría de edad estos niños y niñas de hoy se interesasen por los cómics apreciándolos como objetos de estudio - la nostalgia de los tebeos no sería ya un acicate para su acercamiento a los mismos (por igual ocurrirá, al fin y al cabo, cuando esos futuros adultos utilicen los cómics como objetos de entretenimiento o disfrute). Tal es el sentido de mi propuesta: un cultivo de la teoría sobre cómic que no esté motivado por la nostalgia de una infancia alimentada por historietas.

Cosa diferente es la presencia de la melancolía entendida como motor ocasional en tales estudios. Bien es cierto que, en el lenguaje común, melancolía y nostalgia encuentran un uso similar, pese a que en los ámbitos psiquiátrico y psicológico la melancolía se encuadra principalmente en el orden de las psicosis, mientras que la nostalgia encajaría mejor en el terreno de las neurosis. La nostalgia se relaciona con la pérdida, la melancolía con la falta. En lo que a los cómics concierne, también encontramos una distinción entre ambos términos, por ejemplo en la obra de Christian Rosset Avis d’orage en fin de journée, uno de cuyos capítulos —el doce— se titula “Mélancolie des bandes” (Rosset, 2008: 139-157).

La obra de Rosset comienza con un diálogo entre el autor y Jean-Christophe Menu en el que este último declara: «Una de las ideas de este libro que más me corresponde es la de “la melancolía contra la nostalgia”» (Rosset, 2008: 12)^[3]. En la primera sección del capítulo doce, el que nos interesa ahora, Christian Rosset apunta que el cómic ha crecido (o casi, matiza) al mismo tiempo que el psicoanálisis (aspecto que comparte con el cine). No se puede ignorar entonces, al respecto, el texto de Freud (Freud, 1972) “Duelo y Melancolía”, en el que el doctor vienés afirma de buen comienzo: «Vamos a intentar “esclarecer la esencia de la melancolía”, comparándola con el duelo, afecto normal paralelo a ella» (destacado del autor). Rosset considera probable que el apego fetichista al universo de los cómics forme parte “del trabajo de duelo”. Pero ¿duelo de qué?, se pregunta. ¿De la infancia en tanto que paraíso perdido? ¿De la inocencia, ya que el estado original ha devenido inaccesible? Sin duda, concluye Rosset, «todo esto se refiere más a la idea de nostalgia que a la melancolía. La falta, en sentido fuerte, es otra cosa» (Rosset, 2008: 142). Menu, por su parte, observa que «es el miedo (de crecer, de cambiar, de no ser el mismo) lo que está tras la nostalgia, mientras que detrás de la melancolía de encuentran la duda y la angustia» (ibid.: 13).

Sobre la melancolía en concreto, Rosset comienza refiriéndose a la teoría hipocrática de los cuatro humores (donde la bilis negra corresponde etimológicamente a la melancolía) que determinan los cuatro temperamentos clásicos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. A continuación, enlaza con un texto de Aristóteles (o de un Pseudo Aristóteles), Problemata, en el que el ateniense plantea al inicio de su sección XXX una cuestión que relaciona el temperamento melancólico con la excelencia «en filosofía, política, poesía o artes» (Aristóteles, 2004: 253). Es decir, hay una conexión tradicional entre la actitud teórica y la melancolía. No se suele insistir tanto en el hecho de que el texto aristotélico atribuye el estado melancólico no solo a la naturaleza (en aquellos sujetos en los que predomina la bilis negra), sino también a la ocasión (por ejemplo, la embriaguez). Cierta exaltación anímica, afín a la melancolía, estimula la actividad teórica (y las actividades poéticas, políticas o artísticas). Será el devenir histórico, sobre todo en el siglo XIX, el encargado de teñir la melancolía con el color de la nostalgia y de otorgar al resultado esa marca de romanticismo adolescente que desvirtúa la afección.

Los cómics constituyen hoy un nicho de mercado cuyo futuro pasa por que se incorporen nuevos lectores que, mayoritariamente, no habrían leído tebeos en su infancia. (Imagen de Iván García Aguado en #cosasdetebeos 2, 2023).

Sin embargo, este planteamiento no elimina el sentimiento natural de la nostalgia. Según mi supuesto de partida, se podrá acceder en la edad adulta a la lectura y contemplación de historietas, igual que a su estudio teórico, motivado tal vez por la nostalgia de la infancia o de la inocencia perdidas. Pero no se tratará en la mayoría de los casos de un sentimiento nostálgico que añore los tebeos leídos durante la infancia, pues este es un fenómeno ya prácticamente extinto^[4].

Es más que oportuno indicar que Christian Rosset dedica el grueso de su capítulo sobre la “mélancolie des bandes” a mostrar la estrecha conexión entre los universos creados por historietistas tan notables como Fred, Forest, Menu o Satrapi (concretamente en Pollo con ciruelas) y la representación de la melancolía, e incluso a resaltar cómo los episodios de depresión - melancólicos, en fin - son comunes a un buen número de autores de cómic^[5]. Ya veíamos arriba que, al menos desde la consideración de Aristóteles, la melancolía abunda en las artes teóricas y en las prácticas^[6].

3. Metateoría en función del sujeto 

Los términos “teoría” y “contemplación”, igual que las expresiones “vida teórica” y “vida contemplativa”, comparten un origen etimológico —y con ello una semántica— común, manifiesta en el verbo theorein (mirar, estudiar). Hay una cercanía entre la visión fisiológica y la mental que se conserva en el verbo ‘especular’, por más que una teoría que eluda la contemplación de los hechos sea considerada especulativa^[7].

Los cómics, las artes representativas en general, son espacios privilegiados para contemplar y, a la vez, para teorizar; podemos contemplar —y leer— una historieta, podemos leer —y contemplar— teoría de la historieta (Gisbert, 2022b). De hecho, no hay teoría de la buena sin previa contemplación (u observación), igual que toda buena observación requiere una teoría previa.

Una teoría previa a los estudios sobre cómic es aquella que tiene en cuenta la función del sujeto en los procesos de dotación de sentido. De hecho, W. J. T. Mitchell^[8], quien ha teorizado la noción de “giro pictorial”, elabora una metáfora que considera las imágenes como cuasi organismos vivos (Mitchell, 2017: 53-83; Curtis, 2010: 1-7) y las convierte, metafóricamente también, en sujetos antes que en objetos inertes. Es ahí donde cobra sentido el último párrafo de Mitchell en su ensayo “The Pictorial Turn” (Mitchell , 1994: 11-34; 2009: 19-38), en el que, a propósito de un contraste entre la “iconología” de Panofsky y la “crítica de la ideología” de Althusser, concluye destacando el valor y la importancia del reconocimiento entre sujetos como vínculo en que confluyen el mero conocimiento epistémico de los objetos y el territorio ético, político y hermenéutico de los sujetos. En nuestra lectura, uno de estos sujetos, metafóricamente hablando, es el cómic; otros sujetos, no ya metafóricos, son los intérpretes del mismo, tanto el autor como el lector. En cualquier caso, no son sujetos solipsistas, sino más bien habitantes de un espacio intersubjetivo en el que prima la comunicación.

Un pequeño recorrido, entonces, nos será útil para vislumbrar los sucesivos giros filosóficos que han ido configurando esta función del sujeto. Se trata de exponer, en primer lugar, el paso desde una razón centrada en el sujeto universal hasta una razón intersubjetiva, esto es, a una razón comunicativa manifestada como lenguaje. En segundo lugar, cabe mostrar cómo el giro lingüístico da pie al giro pictorial y, con este, al giro intermedial. Partimos del principio según el cual el lenguaje natural u ordinario (cotidiano) es el nuevo metalenguaje —con paradojas y paralogismos en su seno— y, como tal, es apto para la conversación previa a las elaboraciones teóricas sobre los cómics. De ahí el que califique esta sección como metateórica.

Melancolía I, de Alberto Durero (1514). Se trata de un grabado alegórico que muestra la influencia de Saturno —recogida por la teoría hipocrática de los humores y por Aristóteles— en los sujetos creativos.

A. Del giro epistemológico al giro pragmático y al giro estético

W. J. T. Mitchell empieza su ensayo “El giro pictorial” con las siguientes palabras: «Richard Rorty ha descrito la historia de la filosofía como una serie de “giros” en la que “un nuevo conjunto de problemas aparece y los antiguos comienzan a desaparecer”» (Mitchell, 2009: 19)^[9]. Hay, en fin, un territorio tan abrupto como escarpado que va desde el marco establecido por el “giro epistemológico” o revolución copernicana de Kant, en la que el sujeto impone sus propias formas y categorías al objeto para ser conocido, hasta el marco procedente del “giro pictorial” de Mitchell, en el que el conocimiento de un objeto por parte de un sujeto es sustituido por el reconocimiento establecido entre sujetos. Gottfried Boehm, teórico de lo que él denomina “giro icónico”, describe la revolución kantiana como «the turn of all turns», el “giro de todos los giros” (Curtis, 2010: 10), con lo que reconoce que Kant es el padre de todos los virajes, en la medida en que este afirma que es el sujeto contemplador el que impone sus condiciones al objeto contemplado^[10]. Pero el kantiano es un sujeto transcendental, no un sujeto empírico. Un avance teórico importante, pues, será el que tenga en cuenta la realidad de los sujetos empíricos, que son los que interactúan entre sí y con los objetos del mundo (aunque sin menoscabar por ello la importancia del sujeto transcendental)^[11].

Una vuelta de tuerca importante en este sentido la dio Richard Rorty cuando, en 1967, caracterizó el “giro lingüístico” como la pretensión, en principio, de encontrar en el lenguaje la universalidad que la epistemología de Kant y sus sucesores depositaba en la razón (Rorty, 1998). Sin embargo, posteriormente —en 1979—, Rorty distinguía entre dos filosofías del lenguaje, una impura y la otra pura (Rorty, 1983: 237-245). Uno de los desarrollos de este giro lingüístico, en sus dos versiones impura y pura, fue el protagonizado por Wittgenstein en sus dos respectivas etapas. La segunda etapa wittgensteiniana, correspondiente a una filosofía del lenguaje pura, considera el lenguaje como un medio de expresión y de comunicación vinculado a la vida cotidiana de los hablantes. Y es este el Wittgenstein que ahora nos interesa, el de la concepción filosófica del análisis del lenguaje común expuesta en Investigaciones filosóficas y otros manuscritos por entonces inéditos, que es también el que motiva a Mitchell^[12]. Mediante esta nueva concepción, el filósofo austríaco relacionaba el significado de las expresiones lingüísticas con el uso de las mismas en determinados juegos lingüísticos, adhiriéndose de este modo al “giro pragmático”. En función de este nuevo giro, las acciones de los sujetos son determinantes para establecer el significado de las proferencias entendidas como actos lingüísticos, y es este giro pragmático en el que se inscribe el giro pictorial, entendido como una derivación del giro lingüístico. De hecho, el giro pictorial es presentado por Mitchell (Mitchell, 2019: 26), pero también por Boehm (Curtis, 2010: 10), como un desarrollo del giro lingüístico: «el giro hacia la imagen es una consecuencia del giro hacia el lenguaje», escribe Boehm (ibid.).

La versión pragmatista del giro lingüístico compartida por “el segundo Wittgenstein” encontró en el propio Richard Rorty un exponente destacado. Rorty, de hecho, fue un brillante defensor del pragmatismo en lo que concierne a la esfera pública de los ciudadanos (Rorty, 1991; Rorty, 1996). Ahora bien, respecto a la esfera privada de los individuos, Rorty se adhirió a un nuevo giro, estético esta vez, que arranca con Nietzsche^[13]. Al respecto, y en función del “giro estético”, para Rorty el lenguaje como medio es un tercer elemento entre el yo y la realidad, una herramienta para entenderse y ¿por qué no? crearse a sí mismo (Shusterman, 1989: 612-615). Este es el punto al que queríamos llegar, donde se destaca la función del sujeto que considera los cómics como mediadores en procesos de comunicación intersubjetiva.

La comunicación intersubjetiva introduce el valor de la pragmática ante la mera consideración formal, sintáctica y semántica del cómic. Es notable, en este sentido, el vínculo entre la estética y el pragmatismo establecido por Richard Shusterman (Shusterman, 2002) en su libro así titulado: Estética pragmatista. [Shusterman defiende este vínculo a partir de las posiciones de John Dewey, preservadas a la vez que retocadas, y establece un marco de conciliación entre el arte, lo político y la realización personal]. Otros giros pueden encontrarse en la filosofía contemporánea, pero ahora nos interesa destacar el papel del sujeto, en su relación con los cómics, considerado desde una determinada perspectiva que calificaré como estética en sentido amplio (Gisbert, 2020: 300-302). En esta experiencia, el sujeto percibe complejos de significaciones y sentidos procedentes de los cierres sucesivos (o actos de clausura) que va realizando a partir de la interacción que él mismo percibe entre las viñetas y sus imágenes (y palabras, cuando las hay) —junto con todos los elementos formales que figuran en las páginas— de las historietas.

“La melancolía”. Historieta de Laura Pérez Vernetti publicada en el número 3 de la revista Nosotros Somos Los Muertos (diciembre de 1996). Aquí Laura ofrece una versión en cómic del texto de Aristóteles que muestra que no solo la poesía o la novela, sino también la filosofía, la ciencia o el ensayo son susceptibles de tratamiento historietístico.

B. Del giro pictorial al giro intermedial

Respecto al giro pictorial, el propio Mitchell advierte que entenderlo como un mero reemplazo directo del lenguaje por imágenes [pictures], o de los libros por la televisión, es muestra de un reduccionismo que produce mala historia y peor estética (Curtis, 2010: 19). Según sus propios términos, no solo las imágenes visuales, sino también las metáforas verbales son el objeto directo de este giro pictorial (Mitchell, 2019: 24-26). En cuanto a su vigencia en la historia, Mitchell insiste en que el giro pictorial resulta de otorgar prevalencia al significado de las imágenes y no es exclusivo del tiempo presente. Considerado como tropo o figura de pensamiento, el giro pictorial supondría una metáfora descriptiva que aparece en numerosas ocasiones a lo largo de la historia. Ahora bien, considerado como un cambio de paradigma (a la manera kuhniana), además de como figura de conocimiento, el giro pictorial se percibe a nivel popular en relación con las nuevas tecnologías de producción, distribución y consumo de imágenes (ibíd.). Hoy resulta innegable el predominio de la imagen en cualquier ámbito de la realidad cultural, política o social, pero también académica y científica (desde la industria del entretenimiento y su utilización en los medios de formación de masas, hasta su presencia en los programas de investigación y desarrollo teórico). Es decir, existe una prevalencia indiscutida de la imagen en diferentes medios. Lo que ocurre es que - como afirma Mitchell en uno de sus más conocidos ensayos (Mitchell, 2019: 121-130) - los “medios visuales” no existen. Es más, afirma: «todas las artes son artes “compuestas” (tanto el texto como la imagen); todos los medios son mixtos, combinan diferentes códigos, convenciones discursivas, canales y modos sensoriales y cognitivos» (Mitchell, 2009: 88). Así pues, para nuestro tiempo, el giro pictorial enlaza por sí mismo con un “giro intermedial” en relación con su carácter interdisciplinar.

Jorge Catalá (Catalá et ali., 2022) - igual que Baetens y Sánchez-Mesa en el mismo volúmen - se ocupan de distintos aspectos de esta intermedialidad en los cómics. Por su parte, Lorenz y Caboche (Lorenz y Caboche, 2019: 14) lamentan que, si bien la intermedialidad ocupa hoy un lugar preponderante en los estudios sobre historieta, esta última representa todavía un lugar reducido en los estudios intermediales. Con todo - desde su consideración de la historieta como arte esencialmente híbrido, compuesto por la asociación de, al menos, dos medios (texto e imagen)^[14] - estos autores constatan que la implantación del cómic en una industria cultural, donde se favorecen los intercambios mediáticos, testimonia antes las exigencias del mercado que no una auténtica flexibilidad evolutiva del tebeo (ibíd.: 16). Aun así, en un grado más elevado de intermedialidad - por ejemplo la que se da entre cómic y periodismo - su combinación refuerza el propio ser o naturaleza de cada uno de los medios implicados, si es que se acepta su comprensión como condición de existencia o, lo que es lo mismo, si se admite la propuesta de fundar ontológicamente cada medio a partir de la intermedialidad (Lorenz y Caboche, 2019: 11).

4. Teoría sobre cómics y postmodernidad  

En ocasiones, se olvida que el libro que popularizó, desde su publicación en 1979, los términos ‘postmodernidad’ y ‘postmodernismo’ - La condición postmoderna de Jean-François Lyotard - lleva por subtítulo Informe sobre el saber. Lyotard realiza en esta obra un estudio sobre el estado de la teoría en las sociedades del capitalismo avanzado, o lo que él describe como “el saber en las sociedades informatizadas”, según la tesis que expone al principio: «el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada postmoderna» (Lyotard, 1984: 13). Esta hipótesis, que en realidad ha dejado de ser tal, se manifiesta en el campo que nos ocupa, el del estudio de la historieta, mediante una diferencia entre dos tipos de enfoque: el internalismo y el externalismo, una distinción en la cual el segundo se adapta mejor a los requerimientos de la condición postmoderna descrita por Lyotard. La cuantificación de la información coexiste con la hegemonía de la informática y, así, el consumo de datos, más su tratamiento, favorece el predominio del paradigma externalista (la situación del mercado e industria de la historieta; el volumen de producción según géneros narrativos, países, idiomas, la incidencia de sus temas en diferentes sectores de la población, etc.). El internalismo, en cambio, se ocupa más bien de los aspectos poiéticos y formales —del lenguaje, si se quiere— de las historietas. No obstante, en el contexto que nos ocupa (no el de la exposición de Lyotard, cuyo asunto es la cuestión de la legitimación dentro de la sociedad postmoderna), esta tipología no deja de ser eso, una distinción un tanto abstracta que obvia la realidad de que internalismo y externalismo suelen ir de la mano en los estudios sobre cómic^[15].

La nostalgia por el mundo pasado de las historietas, en estado puro, se encuentra por ejemplo en La Hermandad de Historietistas del Gran Norte (2011), de Seth (pseudónimo de Gregory Gallant). Previamente, en Wimbledon Green. El mayor coleccionista de cómics del mundo (2006), Seth había recreado con perspicacia y humor un ambiente en el que el fetichismo neurótico y el negocio coexisten.

Otro modo en el que la postmodernidad ha incidido en el presente consiste en la disolución de las barreras establecidas entre alta y baja cultura. Por lo que ahora nos interesa, esta difuminación está unida al reconocimiento de las artes vernáculas o, propiamente, las formas populares del arte (cómic, música folk, exposiciones, cine, videojuegos, televisión…)^[16]. Este hecho implica que la hibridación, el reciclaje, el eclecticismo, la ironía, la mezcla, la transgresión, la heterogeneidad, la interdisciplinariedad, el mestizaje, la descontextualización, la intermedialidad, la polivalencia… son todas ellas nociones relacionadas con el arte postmoderno, incluida la historieta. Con todo, este asunto plantea una doble cuestión: por un lado, si hay continuidad o ruptura entre modernidad y postmodernidad^[17] y, por otro, qué lugar ocupa la historieta o el cómic en esa sucesión epocal ya que, en términos históricos, es un arte plenamente moderno, mientras que por su composición formal y en lo que atañe a su teoría resulta ser postmoderno avant la lettre (Smolderen, 2018: 166, acerca de la mirada postmoderna de los autores de cómic). Sin embargo, la polisemia implícita en los términos “moderno” y “postmoderno” supone un tratamiento tan extenso de esta doble cuestión que excede las dimensiones de un artículo como el presente. Me limitaré, entonces, a señalar un par de observaciones sobre el arte contemporáneo y la historieta.

En relación con el mestizaje^[18] y la hibridación^[19] predominantes en el arte contemporáneo, específicamente postmoderno, Groensteen (Groensteen, 2018) examina el deseo de purismo o excelencia en cada una de las artes, típico de la modernidad. A través del repaso sobre esta búsqueda de pureza o esencialidad el estudioso belga repara, en el caso de la historieta, sobre la hipótesis de su retraso comparativo respecto al impulso vanguardista de la modernidad (Groensteen, 2018: 45-46). Esta es el argumento sugerido por Jean-Christophe Menu (Menu, 2006: 7-8). Pero Groensteen concluye que, aunque intelectualmente seductora, esta es una tesis difícilmente verificable, lo cual no excluye que la historieta busque su propia especificidad. Ahora bien, ¿es la historieta soluble en el arte contemporáneo^.? No parece que sea así^[20]. La historieta es hija de su tiempo. Nació con la modernidad, pero en los tiempos actuales postmodernos…

En mi caso, entiendo la modernidad como un proyecto inacabado (Habermas, 2008), del que la postmodernidad forma parte como una de sus vanguardias. Es decir, asumo una posición que amplía el sentido de la modernidad mediante la composición de un relato —estrategia postmoderna, por cierto— en el que alta y baja cultura se mezclan o alargan y, con ello, una modernidad inclusiva en la que se inscribe esa mezcla. Por decirlo de otro modo, creo que no hay por qué confundir el fin del relato (story) universalista atribuido a la modernidad, con el fin de la historia (history) que preconiza cierta versión de la postmodernidad.

La normalización postmoderna (Varillas, 2023) es un fenómeno, al cabo, tan moderno como lo fue la normalización de las vanguardias históricas, ya que el relato histórico antiesencialista resulta ser la mejor herramienta epistemológica e interpretativa de la que disponemos^[21]. Esto no implica, en ningún caso, una concepción teleológica —de perfección y progreso— sobre la historia (más bien la entiendo como una sucesión de acontecimientos simultáneos, o como una simultaneidad de acontecimientos sucesivos)^[22]. Es en este relato donde encajan los estudios visuales, las redescripciones de Rorty, el giro estético de Nietzsche… Tal vez el situacionismo de Jean-Christophe Menu (Gisbert, 2023b) sirva como muestra de una actitud que no deja de ser moderna donde, en el caso específico de este autor, se combinan, por un lado, su manifiesto rechazo del postmodernismo —“l’abominable postmodernisme” (Menu, 2006: 174)— junto a su (inconsciente) aceptación de hecho. La dialéctica entre su modernidad y su denostada postmodernidad juega a favor de la primera^[23]. Si bien la historieta está inmersa en el discurso moderno, su configuración artística actual es postmoderna (Menu, 2011: 365-367) cuando proclama “la erosión progresiva de las fronteras”^., como posmodernos son los tiempos en los que vivimos^[24]. El cómic (aunque no todo cómic) es tan vanguardista como lo fueron las avanzadas artísticas del siglo XX, por más que la presión de la historia haya convertido al postmodernismo en otra vanguardia absolutamente normalizada (“recuperada”, en términos situacionistas), como lo fueron las demás. Y en esta tesitura se encuentra la historieta, que queda a salvo —postmoderna o no— por su indudable modernidad.

Viñetas de El diablo del pintor (1987) de Fred. Según Christian Rosset, en este cómic Fred refleja un episodio inspirado por el mito de Fausto, «ese personaje que encuentra su lugar en la historia de la melancolía y ofrece … numerosas correspondencias con el ángel de la Melancolía de Durero» (Rosset, 2007: 143).

5. Especificidad del cómic. El debate esencialista o el problema de la definición 

Hay un esencialismo dualista típicamente estadounidense que considera que tanto las palabras como las imágenes son elementos constitutivos, definitorios, de la historieta. Es lo que Robert C. Harvey (Harvey, 1994:9) denomina “el principio de la interdependencia visual-verbal”^[25], que el mismo autor llega a oponer a la definición de McCloud según la cual «el Tapiz de Bayeux o los códices mexicanos son cómics» (Harvey, 2001: 75). Ese mismo dualismo se encuentra en Saraceni (Saraceni, 2003), expresado en términos de una relación entre símbolos e iconos, o en Bateman, quien incluye en la definición de los cómics la noción de una «narrativa verbo-visual a microescala» [microscale verbo-visual narrative] (Bateman, 2014: 96). David Carrier, por su parte, participa del esencialismo de Harvey según el cual la burbuja, globo o bocadillo [speech balloon] es un elemento definitorio del cómic. En una nota a pie de página en The Aesthetics of Comics (Carrier, 2000: 3) llega a escribir: «Yo fecho el nacimiento real del cómic el 24 de octubre de 1897, cuando apareció The Yellow Kid».

Lo que está aquí en cuestión es “el problema de la definición”: ¿cuáles son las características esenciales sin las cuales un cómic no es tal cosa? Para Groensteen, la yuxtaposición y la articulación de imágenes son tomados como criterios principales; aunque la mezcla de texto e imagen supone una característica objetiva de la historieta, no puede ser erigida, a su juicio, en elemento cardinal de una definición. Jan Baetens (Baetens, 2020: 193), por su parte, recuerda que, pese a la realidad de los cómics mudos o silentes, la ausencia de texto en los cómics “sin palabras” nunca es completa^[26]. El paratexto (Genette) conforma inevitablemente la interpretación de los cómics, y Baetens (ibid.) aduce como ejemplo el título de William Hogarth A Harlot’s Progress, donde los vocablos elegidos condicionan la lectura de esa serie de grabados; aunque Groensteen, por cierto, duda de que Hogarth forme parte de la historia del cómic, según Menu (Menu, 2011: 381).

También en la división y colaboración entre lo visual y lo verbal se basa el análisis de los cómics realizado por John A. Bateman (Bateman, 2014: 93-115), considerándolos un arte secuencial en términos de McCloud^[27]. Bateman se refiere en su libro a la “espaciotopía” y “artrología” de Groensteen pero no presta atención a la yuxtaposición o a la relación entre las imágenes mismas - la solidaridad icónica - que es el principio rector del estudioso belga. Bateman caracteriza las imágenes siguiendo el trabajo de Mitchell en 1986 (“What is an image”), refiriéndose particularmente a las imágenes gráficas (Bateman, 2014: 15), pero no parece tener en cuenta su aspecto textual, ni la imagen subyacentes a los textos.

Desde otra perspectiva, Gino Frezza cita la definición que Federico Fellini dio de los cómics: «Mariposas inmovilizadas con una aguja» (Frezza, 2023: 71, 113). La poética implícita (y explícita) en esta definición manifiesta una tradición teórica diferente en la que, sin duda, se inscribe un estudioso como Frezza. Esta consiste en desarrollar la clave que permite el movimiento de las imágenes y palabras a partir de su representación estática, propia de los tebeos.

Sin embargo, en los estudios sobre cómics también existe una postura antiesencialista. Es la posición de Aaron Meskin (Meskin, 2007), marcadamente anglófila, cuando se declara más allá del proyecto definitorio. Y esta es también la posición de Thierry Smolderen (Smolderen, 2009: 5-7), para quien definir el cómic como una expresión lograda de “arte secuencial” es reducirlo a una forma semiótica abstracta e incorpórea. El antiesencialismo de Smolderen se manifiesta mediante su apuesta teórica en favor de la genealogía de la historieta. Antes que una definición, o que la elaboración de un sistema à la Groensteen, el empirismo genealógico de Smolderen muestra el nacimiento del cómic como resultado de la hibridación gráfica llevada a cabo entre diferentes lenguajes y medios durante los dos últimos siglos.

Viñetas de Ici même (1978) de Jean-Claude Forest y Jacques Tardi. Según Rosset (Rosset, 2007: 148), si hay un libro al que se pueda, en casi todas sus variaciones, aplicar el término “melancólico”, este es el indicado: universo cerrado, en blanco y negro, humoral, climático, atravesado por el luto, por las figuras de la vanidad … Y, en fin, por la cuestión de “la enfermedad”, el mal de “carencia”.

6. Teoría del lenguaje de la historieta

En esta sección final se presenta un recorrido teórico que va desde el predominio de la lingüística hasta la comprensión fundada en la estética - pasando por la semiótica - aplicadas a los estudios sobre cómic. Finalmente, unos breves apuntes acerca de la comprensión prelingüística y del cognitivismo cerrarán una intervención que, desde el punto de vista de la teoría, queda por completo abierta. Consideramos crucial resaltar la función del sujeto. La historieta, tanto en su concepción como en su recepción, es el resultado de una decisión personal, en este sentido, subjetiva. Sin embargo, lo que aquí nos ocupa, antes que la subjetividad, es una teoría de la historieta.

A. De la lingüística a la semiótica multimodal

La comunicación entre intérpretes establecida a través de los cómics es una comunicación lingüística. Esto es una tautología: si hay comunicación, hay lenguaje (su viceversa depende de admitir el argumento en contra de la existencia de los lenguajes privados). El quid de la cuestión estriba en definir el término “lenguaje”.

Tal vez sea cierto que vivimos “atrapados en las redes del lenguaje”, como dirían Nietzsche, Wittgenstein o Lacan. En todo caso, el “lenguaje” nos constituye, específicamente si le damos a este vocablo la extensión universal según la cual no se limita a la lengua, al idioma o al lenguaje verbal. El hecho de que estemos constituidos lingüísticamente no significa que todo acto de comunicación intersubjetiva pase necesariamente por la lengua, ya que puede haber fenómenos de comprensión prelingüística.

Aun así, el enredo permanece, debido en parte a la preeminencia del adjetivo ‘lingüístico’. Una vía de superación consiste en sustituir el signo saussureano por el signo peirceano, o efectuar el tránsito de la lingüística estructuralista a la semiótica postestructuralista (aunque no se trata tanto de eliminar a Saussure y quedarnos con Peirce, sino más bien de encontrar una manera de conciliar a ambos, pues lo que interesa es que prevalezca la comunicación). Imágenes y textos pasan a ser dos modos semióticos, de manera que el cómic tiene una naturaleza polisemiótica o multimodal. Groensteen (Groensteen, 2011: 116) aceptará esta naturaleza en el cómic, ya que en él aparecen combinados, excepto en los cómics sin palabras, el modo de las imágenes con el modo de la escritura. 

Por otra parte, el concepto de “modo” - uno de los cuales es el visual, otro el verbal - resulta cardinal en la semiótica social, tal y como Kress y Van Leeuven demuestran: «Introdujimos el término “modo” para reemplazar el término “lenguaje”» (Kress y Leeuven, 2021: XVII) —aunque en su Reading Images no les presten atención a los cómics—.

Según estos autores y otros como Szawerna (Szawerna, 2017) o Bateman (Bateman, 2014), lo visual, lo musical, lo gestual, etcétera, han dejado de ser lenguajes para convertirse en modos semióticos transmisores de significado. El lenguaje verbal, en lo que le atañe, pasa a ser uno más de estos modos semióticos. No obstante - si bien ampliamos la noción de lenguaje de manera que deje de estar limitada al signo lingüístico y pase a ser un texto en el sentido semiótico (el salto del signo saussureano al signo peirceano) - seguimos manteniendo la idea de que no hay comunicación sin lenguaje.

B. Apelación a la semiótica en los estudios sobre cómic

«El dibujo es una metáfora maravillosa, es lo primero que me viene a la mente… nosotros estamos circundados por objetos tangibles depositarios de un signo, de una serie de signos, del estudio de esta serie de signos nace la matemática del signo, o sea el dibujo».

(Andrea Pazienza)

Tanto en los estudios específicos sobre el lenguaje del cómic como en los que tratan de la relación entre texto e imagen en los medios de comunicación, es corriente la apelación de un modo u otro a la semiótica, e incluso los inspiran. En algunos casos, como el de Mario Saraceni (Saraceni, 2003: 15), se percibe un uso limitado de la semiótica peirceana, de la que, sin embargo, presume el autor, por cuanto solo tiene en cuenta los iconos y los símbolos. Saraceni prescinde de los índices, que son naturales y resuelven de un modo satisfactorio el asociacionismo que se da entre imagen sensible y palabra socialmente establecida. En otros casos, como el de Groensteen, nos encontramos con una neosemiótica que concede especial relevancia a las imágenes articuladas y donde la presencia del palabras es contingente, aunque habitual. Por su parte, en The Language of Comics, Varnum y Gibbons parten de lo que perciben como una contradicción presente en Understanding Comics, donde McCloud trata a la vez texto e imagen como una asociación de elementos separados y como un único lenguaje (Varnum y Gibbons, 2001: XIV). De los diez colaboradores que participan en esta antología, solo los tres últimos (Catherine Khordoc, Gene Kannenberg y Jan Baetens) escriben desde posiciones semióticas que no consideran el cómic como un híbrido, sino como un sistema integral de comunicación.

Livret de Phamille (1995) de Jean-Christophe Menu. A propósito de esta obra de Menu escribe Rosset (Rosset, 2007: 152): «La autobiografía tropieza continuamente con esos hechos (convertidos en trazos de un presente perdido para siempre: recuerdos que no pueden volver más que en el futuro anterior) que nadie, empezando por quien los ha vivido, puede relatar (y no con mayor inocencia que usando la perversidad). Esto se sitúa más allá de la frontera entre lo confesable y lo inconfesable. Todo lo cual mantiene y enriquece el suelo de la melancolía».

C, La neosemiótica

Cierta confusión entre lengua y lenguaje acepta que el lenguaje verbal facilita el modelo a seguir para todos los análisis semióticos. Seguramente, el origen de esta sinécdoque remite en principio a la impronta dejada por Ferdinand de Saussure en la semiología europea en general^[28] y, en particular, Roland Barthes (Barthes, 2021: 105-106) quien propuso que la lingüística proporciona el molde y la guía para la semiología, remitiendo al estructuralismo como modelo de investigación semiológica. En lo que atañe a los estudios sobre cómic en lengua francesa, Pierre Fresnault-Deruelle declaraba en su influyente libro La bande dessinée (Fresnault-Deruelle, 1972: 13-14) que este «ensayo de análisis semiótico» seguía las bases puestas por Barthes y que la semiótica se desarrolla a partir de las investigaciones de la lingüística estructural. Igualmente, en el apéndice léxico de esta misma obra, Fresnault-Deruelle presentaba la semiótica como una actividad teórica dirigida a describir la obra como un sistema de signos que funcionan según un modelo comparable al de una lengua [lange] (Fresnault-Deruelle, 1972: 184). 

Por su parte, Groensteen encuentra el término ‘neosemiótica’ sumamente adecuado para calificar el punto de vista adoptado en su Système de la bande dessinée (Groensteen, 1999: 2-3) alejándose del estructuralismo. Sin embargo, cuando afirma: «Mi semiología, si se le puede llamar así, sería entonces una contra-semiología, una semiología sin signos» (Groensteen, 2021: 131), o: «la imagen proporciona el ejemplo de un sistema semiótico desprovisto de signos, o que al menos no descansa sobre ningún sistema finito de signos» (Groensteen, 1999: 5) me parece que el teórico belga está incurriendo, de nuevo, en la sinécdoque que identifica todo signo con el signo lingüístico. En efecto, la pregunta está clara: ¿cómo puede existir una semiología (del griego semeion) sin signos? 

La respuesta estriba en que el análisis macrosemiótico de Groensteen no busca encontrar unidades mínimas en la imagen, cosa que sí hace la lingüística estructuralista respecto a la palabra. En eso consiste la neosemiótica o nueva semiología. Los códigos más importantes de la historieta relacionan unidades bastante más grandes, ya elaboradas. En concreto, los códigos visuales gobiernan la articulación en el tiempo y en el espacio de unidades (viñetas o páginas) según criterios tanto visuales como narrativos (o discursivos, matiza el autor). Groensteen aclara, además, que no utiliza el término “articulación” en el sentido de la lingüística, sino en tanto que designa toda operación consistente en «organizar conjuntos de unidades funcionando al mismo nivel» (Groensteen, 1999: 5).

La macrosemiótica de Groensteen, en fin, no es una semiología sin signos; lo que ocurre más bien es que no sigue el modelo estructuralista que toma los signos lingüísticos como paradigma de todo análisis semiótico. Y, en la medida en que concebimos el cómic constituido por signos, la perspectiva semiótico-semiológica ofrece buenas hipótesis para la comprensión del sentido de las historietas.

La representación del suicidio o del dejarse morir a raíz de la pérdida del objeto insustituible (un instrumento fetiche, en este caso, el laúd iraní del protagonista), es una rareza en cómic llevada a cabo por Marjane Satrapi en Poulet aux prunes (2003). Escribe sobre esta artista Rosset (2007: 155): «Marjane Satrapi conoció la muerte muy joven (basta leer Persépolis para convencerse). Ella tuvo, sin duda, que conjurarla practicando intuitivamente el “método” melancólico, que consiste en afrontarla con humor a fin de desembarazarla de todo pathos sin, por ello, oscurecer la dimensión trágica…».

D. De la semiótica a la estética

Sin embargo, no basta con la semiótica. 

A propósito de la comparación entre la pintura y la poesía, Mitchell propone que, en el cuerpo de ideas asociadas a la expresión ut pictura poesis, subyacen los tópicos clásicos del paragone y del debate acerca de las Sister Arts. Wendy Steiner (Steiner, 1982) consideró ampliamente el motivo de la analogía entre pintura y literatura, aunque desde la concreción semiótica, según la cual un poema o un cuadro no son reflejos de la realidad sino que funcionan como signos de la misma; es decir, tuvo en cuenta la contribución al debate de la Teoría del Signo (singularmente Peirce, pero también los estructuralistas franceses). Por su parte, Mitchell propone - en su ensayo “Más allá de la comparación” - superar el marco establecido por Steiner, es decir, asume que «la comparación en sí no es un procedimiento necesario para el estudio de las relaciones imagen-texto» (Mitchell, 2009: 84, cursiva del autor). Mientras Steiner concede especial atención a la oposición entre arbitrariedad y motivación, o entre artificio y naturaleza, así como entre tiempo y espacio (Lessing); Mitchell recoge el trabajo de esta autora y señala que el contraste semiótico entre texto e imagen, signo y símbolo, símbolo e icono, metonimia y metáfora, significante y significado, etcétera, son versiones de las tradicionales figuras de la diferencia entre poesía y pintura (Mitchell, 1986: 50). Específicamente, según este autor, la semiótica eleva la dignidad de toda clase de signos y actividades comunicativas, rompe los cotos de “literariedad” y elitismo estético y se abre, en abanico, hacia los campos de la cultura popular, el lenguaje ordinario y la comunicación biológica y mecánica. «Los signos están en todas partes; no hay nada que no sea potencial o realmente un signo […] todo se convierte en “textos” plagados de signos y figuras que refieren solo a otros textos» (Mitchell, 1986: 62). 

No obstante, Mitchell se manifiesta especialmente crítico y escéptico ante tal proliferación de los signos, que observa con relativismo (Mitchell, 1994: 14, n. 10). Una de las manifestaciones de esta cautela se encuentra en su consideración de la relación natural, motivada, entre el signo y su objeto que se encuentra tanto en los iconos como en los índices, con lo que la “textualidad” del mundo y sus representaciones queda como en suspenso^[29]. La estrategia de Mitchell consiste en superar la semiótica, la cual ha terminado invistiendo con un nuevo aparato teórico (una proliferación de figuras) la comparación entre texto e imagen. Por decirlo de algún modo, la perspectiva de Mitchell va más allá de la semiótica en la medida en que integra esta en una consideración más amplia: «la imagentexto es el punto de convergencia de la semiótica —la teoría de los signos— y la estética —la teoría de los sentidos—» (Mitchell, 2015: 53). 

No está de más indicar que el término “estética” es tomado por Mitchell, se diría que, en sentido etimológico: equivalente, por un lado, a la sensibilidad o facultad de percepción a través de los sentidos pero también, por otro, a la comprensión producida en el sujeto por ese tipo de percepción. Este es un juicio, en todo caso, involucrado con la semiótica, tal como se observa en el siguiente cuadro elaborado por el autor (Mitchell, 2019: 47) a propósito de la relación entre imagen y texto:

La relación entre cómic y arquitectura es tan moderna como la fascinación que sentía Le Corbusier por Töpffer. Sin embargo, el hecho de que el postmodernismo comenzara en el ámbito de la arquitectura en 1972 como una superación del Estilo Internacional y del funcionalismo abstracto - representado entre otros por Le Corbusier - favorece la idea de que el cómic es un arte moderno, pero a la vez postmoderno avant la lettre. El cómic, entonces, manifiesta de suyo que la postmodernidad se encuentra instalada en una modernidad de la que forma parte.

La cuestión no se limita, por tanto, a la semiótica; el sujeto encarnado, el animal sígnico, concluimos, puede ser comprendido a la postre como “el animal que comunica e interpreta”. “De la semiótica a la estética”, en fin, es una expresión que resume muy bien el planteamiento que hemos trazado^[30].

E. Comprensión prelingüística. ¿Contra el lenguaje?

«Empecé a hacer muecas mucho antes de aprender a hablar»

René Goscinny

Michał Szawerna (Szawerna, 2017) propone en su estudio sobre el cómic una teoría de la metáfora conceptual^[31]. Como este autor defiende, los proponentes de esta tesis afirman que, igual que una metáfora conceptual puede ser manifestada verbalmente, también se puede realizar en sistemas semióticos aparte del idioma [«in semiotic systems other tan language»] (Szawerna, 2017: 69). Este autor considera al cómic un medio visual narrativo en el que las historietas toman la forma de conjuntos multimodales que comprenden signos planos, estáticos y semióticamente diversos (Szawerna, 2017: 27). Con ello, parece asumir la existencia de un lenguaje natural puramente mental - similar al “mentalés” de Jerry Fodor dotado con sus propios mecanismos semióticos basados en la cognición general y con sus estructuras lingüísticas no verbales, en las que se inscriben las metáforas conceptuales. Esta posición le permite a Szawerna superar el enredo lingüístico que se observa en aquellos autores que aceptan que la lengua —el idioma o lenguaje verbal— facilita el modelo a seguir por todos los análisis semióticos. No obstante, Szawerna tampoco evita emplear el adjetivo “lingüístico”, presente ya en el subtítulo de su libro.

La doctrina de la metáfora conceptual se inserta en una cuestión más amplia: la de las conductas prelingüísticas. En el ámbito que nos ocupa, una apelación a la risa y el humor asociados a los cómics permite relacionarlos con los comportamientos prelingüísticos que operan a distancia del pensamiento racional (Chaney y Chaney, 2021: 48). Ahora bien, ¿es posible hablar así de una comunicación no mediada por el lenguaje? Una vez más, el quid de la cuestión estriba en el término “lenguaje”, ya que el lenguaje verbal (la lengua) no es una condición sine qua non para que haya comunicación. Ciertas teorías filosóficas, como la que distingue entre “comprensión” —no necesariamente lingüística— e “interpretación” —siempre lingüística— (Shusterman, 2002: 153-180), refuerzan la idea de que previamente al signo verbal se encuentra la comprensión prelingüística, que forma parte de la experiencia estética. Sin embargo, en mi opinión, el acto comunicativo pleno entre los humanos se da mediante la interpretación, finalmente lingüística^[32].

F. Cognitivismo. Cómics y cognición 

El paradigma cognitivo se viene desarrollando en consonancia con los giros filosóficos que acentúan la función del sujeto en los actos de interpretación de lo percibido, los cómics en nuestro caso. Así, las apelaciones al cognitivismo por parte de Neil Cohn (Cohn, 2013), de Michał Szawerna (Szawerna, 2017) o de Michel Matly (Matly, 2020) destacan el papel del intérprete tanto en la emisión (el autor) como en la recepción (el lector) de historietas.

También Chaney y Chaney (Chaney y Chaney, 2021) se refieren a la estrecha relación establecida entre los cómics y la cognición. Siguiendo un análisis cartesiano, conciben la exploración de la clausura por parte de McCloud como el modo en que los cómics median en la separación mente-cuerpo y favorecen, con ello, el autoconocimiento: «Para McCloud, los cómics son un tipo de rayos X cartesianos acerca de cómo nos vemos a nosotros mismos en el ojo de nuestra propia mente» (Chaney y Chaney: 2021, 46). Afirman estos autores que, de un modo específico según el pensamiento cartesiano occidental, pensamos como vemos; lo que vemos es lo que sabemos y lo que sabemos es lo que somos (ibíd.). Sin embargo, la adscripción de Chaney y Chaney a los estudios culturales implica que aludan al análisis semiótico social de Gunther Kress y al aspecto social de la cognición. Los cómics facilitan la inscripción de la identidad, expresan marcos de pensamiento en absoluto desinteresados y contribuyen a configurar asunciones de raza, género, capacidad y sexualidad.

En Neocaos (2023), Pere Joan ofrece un relato gráfico acerca de cuestiones de urbanismo y arquitectura que recoge los retos del presente (just now, en este momento), con lo que deviene absolutamente moderno pero, a la vez, tamizado por elementos postmodernos. Este autor favorece así la tesis de la continuidad.

7. Conclusión

Nuestra conclusión no puede ser más sincrética: el cómic es moderno y postmoderno a la vez, según la concepción de la historia que aquí se revela. Entre los nuevos modos de lectura más entrenados que hoy se perciben, destacamos los que se centran en la teoría de la historieta. Una especificación de las diferencias entre melancolía y nostalgia permite concluir que la teoría es más afín a la primera que a la segunda, basada esta última en la repetición a menudo fetichista. Aunque el vuelco postmoderno tuvo consecuencias, sobre todo intermediales, en la industria del entretenimiento y en la teoría sobre cómic, este último sigue siendo, pese a todo, un arte que no prescinde de la impresión en papel, con la versatilidad que le otorga su adaptación a la tecnología digital. Una metateoría del cómic que tiene en cuenta al sujeto de la fruición —entendido como agente teórico— facilita una concepción del lenguaje de las historietas que las comprende constituidas por signos visuales y textuales articulados espaciotemporalmente. Es así normal —en sentido lógico, pero también natural— el desarrollo que nos lleva de la lingüística a la estética, pasando por la semiótica, y de ahí al cognitivismo. Y vuelta a empezar.

Referencias bibliográficas

ARIF, M. J. (2021): “Modernism, Postmodernism and Ultra-modernism. The Difference and the Continuity” en Academia Letter, 1 (Artículo 3112). Disponible en línea el 25-III-2024 en: https://doi.org/10.20935/AL3112.

ARISTÓTELES (2004): Problemas, Madrid, Gredos.

BAETENS, J. (2020): “Words and Images”, en Hatfield C. y Beaty, B. (eds.) (2020): Comic Studies: A Guidebook. New Jersey, Rutgers University Press, 193-209.

BAETENS, J. y LEFÈVRE, P. (1993): Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Bruselas, Centre belgue de la bande dessinée.

——— (2014): “Texts and Images”, en Miller, A. y Beaty, B. (eds): The French Comics Theory Reader, Leuven, Leuven University Press, pp. 183-190.

BARTHES, R. (2021): “Elementos de semiología”, en Barthes, R., La aventura semiológica. Barcelona, Paidós, pp. 9-16.

BATEMAN, J. A. (2014): Text and Image: a critical introduction to the visual-verbal divide, New York, Routledge.

CATALÁ, J., MITAINE, B., QUAIANNI, L. M. y TRABADO, J. M. (eds.) (2022) Multimodalidad e intermedialidad. Mestizajes en la narración gráfica contemporánea ibérica y latinoamericana, León, Universidad de León.

CARRIER, D. (2000): The Aesthetics of Comics, Penn State University Park, The Pensylvania State University Press.

CHANEY, M. Y CHANEY, S. B. (2021): “Cognition”, en Fawaz, R., Streeby, S. y Whaley, D. E. (eds.): Keywords for Comics Studies, New York, New York University Press, pp. 46-48.

COHN, N. (2013): The Visual language of comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images, London, Bloomsbury.

CURTIS, N. (ed.) (2010): The Pictorial Turn, New York, Routledge.

ECO, U. (1999): Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen y Tusquets.

FODOR, J.A. (1975): The Language of Thought, Boston, Hardvard University Press.

FRESNAULT-DERUELLE, P. (1972): La bande dessinée. Essai d’analyse sémiothique, París, Hachette.

FREUD, S. (1972): “Duelo y Melancolía”, en Obras completas VI, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 2091-2100.

FREZZA, G. (2023): Nubes mutantes, Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.

GENETTE, G. (2001): Umbrales, México, Siglo XXI.

GISBERT, J. (2020): “Historietas, lectores y máquinas de Turing”, en H-ermes. Journal of Communication, 18, pp. 297-318. Disponible en línea el 25-III-2024 en: http://siba-ese.unisalento.it/index.php/h-ermes/article/view/23088

——— (2022a): “Periodismo contemplativo”, en Tebeosfera, tercera época, 19. Sevilla, Asociación Cultural Tebeosfera. Disponible en línea el 25-III-2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/periodismo_contemplativo.html

——— (2022b): “Espacio y tiempo de la historieta. Groensteen y la voluntad de sistema”, en Tercera época, 20. Disponible en línea el el 25-III-2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/espacio_y_tiempo_de_la_historieta._groensteen_y_la_voluntad_de_sistema.html

GROENSTEEN, T. (1999): Système de la bande dessinée, París, Presses Universitaires de France, PUF.

——— (2011): Bande dessinée et narration, Système de la bande dessinée 2. París, Presses Universitaires de France, PUF.

——— (2018): L’excellence de chaque art, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais.

——— (2021): Une vie dans les cases, Montrouge, PLG Éditions.

HABERMAS, J. (2008): El discurso filosófico de la modernidad, Buenos Aires, Katz Editores.

HARVEY, R. C. (1994): The Art of the Funnies. An Aesthetic History, Jackson, University Press of Mississippi.

——— (1996): The Art of the Comic Book. An Aesthetic History. Jackson, University Press of Mississippi.

——— (2001): “Comedy at the Juncture of Word and Image: The Emergence of the Modern Magazine Gag Cartoon Reveals the Vital Blend”, en Varnum, R. y Gibbons, C. T. (eds.): The Language of Comics. Word and Image. Jackson, University Press of Mississippi, pp. 75-96.

HILEY, D. R., BOHMAN, J. F. Y SHUSTERMAN, R. (eds.) (1991): The Interpretive Turn, New York, Cornell University Press.

KANT, I. (1978): Crítica de la razón pura, Madrid, Alfaguara.

KRESS, G. Y VAN LEEUWEN (2021): Reading Images. The Grammar of Visual Design, Londres y Nueva York, Routledge.

LORENZ, D. y CABOCHE, E. (2019): La bande dessinée à la croisée des medias, Tours, Presses universitaires François-Rabelais.

LYOTARD, J.-F. (1984): La condición postmoderna. Informe sobre el saber, Madrid, Tecnos.

MATLY, M. (2020): La función del cómic, Sevilla, Asociación Cultural Tebeosfera.

McCLOUD, S. (1993): Understanding Comics: The Invisible Art, Toronto, Tundra.

MENU, J.C. (2006): “Avant-garde et Ultracritique”, en L’Éprouvette, 1, pp. 173-186.

MENU, J. C. (2011): La bande dessinée et son doublé, París, L’Association.

MESKIN, A. (2007): “Defining Comics?” en The Journal of Aesthetic and Art Criticism, 65, 4, pp. 353-443.

MITCHELL, W. J. T. (ed.) (1985): Against Theory. Literary Studies and the New Pragmatism. Chicago, The University of Chicago Press.

——— (1986): Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press.

——— (1994): Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press.

——— (2009): Teoría de la imagen, Ensayos sobre representación verbal y visual. Madrid, Akal. Traducción del libro de Mitchell de 1994.

——— (2019): La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Madrid, Akal.

RORTY, R. (1983): La filosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid, Cátedra.

——— (1991): Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona, Paidós.

——— (1993): Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Barcelona, Paidós.

——— (1996): Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Tecnos.

——— (1998): El giro lingüístico, Barcelona, Paidós.

ROSSET, C. (2008): Avis d’orage en fin de journée, París, L’Association.

SARACENI, M. (2003): The Language of Comics, New York, Routledge.

SAUSSURE, F. (2021): Cours de Linguistique générale, París, Éditions Le Mono.

SHUSTERMAN, R. (1989): “Postmodernism and the Aesthetic Turn”, en Poetics Today, 10, pp. 605-622.

——— (2002): Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, Barcelona, Idea Books.

——— (2003): “Aesthetics and Postmodernism”, en Levinson, J. (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, pp. 771-782.

SMOLDEREN, T. (2009): Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruselas, Les Impressions nouvelles.

——— (2018): “Nacido bajo el signo del quiosco”, en Smolderen & Clérisse: Un verano diabólico. Barcelona, Norma Editorial, pp. 161-167.

STEINER, W. (1982): The Colors of Rhetoric, Chicago, The University of Chicago Press.

SZAWERNA, M. (2017): Metaphoricity of Conventionalized Diegetic Images in Comics. A Study in Multimodal Cognitive Linguistics, Frankfurt am Main, Peter Lang Edition.

TURNES, P. (2012): “El mundo según el gap. La historieta como filosofía del arte. Artes Secuenciales / Sequential Arts, 10, p. 139-154. Disponible en línea el 25-III-2024 en: https://www.e-revistes.uji.es/index.php/clr/article/view/345/303.

VARILLAS, R. (2023): La normalización postmoderna (1989-2021), Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.

VARNUM, R. Y GIBBONS, C. T. (eds.) (2001): “Introduction”, en The Language of Comics. Word and Image, Jackson, University Press of Mississippi, pp. IX-XIX.

WINCHESTER, J. J. (1994): Nietzsche’s Aesthetic Turn. Reading Nietzsche after Heidegger, Deleuze, Derrida, Albany, State University of New York Press.

WITTGENSTEIN, L. (1998): Investigaciones filosóficas, Barcelona, Crítica.

WOO, B. (2020): “Readers, Audiences and Fans”, en Hatfield C. y Beaty, B. (eds.): Comic Studies: A Guidebook. New Jersey, Rutgers University Press, pp. 113-125.

NOTAS

^[1] Gino Frezza (Frezza, 2023: 13) destaca lo que él denomina “la primera gran desaparición”: la relación entre cómics y tiras de prensa, especialmente en EE. UU., se ha visto mutilada (o muerta) con la desaparición de este formato.

^[2] Se podría oponer a mi supuesto de partida el hecho de que, en países como el nuestro, el manga —y el cómic asiático en general— está supliendo en muchos casos al tebeo tradicional en los procesos de formación del niño al adulto, pasando por el adolescente. En cualquier caso, la difusión de este cómic venido de Oriente no es tan masiva como lo fue el tebeo de nuestra generación: no se encuentra en los quioscos, ni está disponible a bajísimo precio. En el nuevo milenio, este papel desempeñado por las historietas durante el siglo XX le corresponde a los medios audiovisuales.

^[3] No obstante, en respuesta a Menu, Rosset añade: «Una última aclaración sobre la nostalgia: la diferenciación que yo establezco entre “melancolía” y “nostalgia” debe entenderse precisamente en el territorio de Europa Occidental. Sé perfectamente que, en otras culturas, más al Este, estas palabras no tienen el mismo sentido (y comprendo por ejemplo que Andreï Tarkovski haya titulado una de sus películas Nostalgia: aunque rodada en Italia, es un film ruso – de exilio ruso; nosotros no somos exiliados, vagabundos de un territorio a otro, hijos de la diáspora; quizá somos exiliados también, pero de (o en) el interior —del país y de nosotros mismos—, no es equivalente)» (cursivas del autor, traducción propia). En lo que sigue, todas las citas textuales correspondientes a publicaciones en inglés o en francés han sido traducidas directamente por mis medios.

^[4] Es una situación parecida a la del adulto que se entretiene con trenes eléctricos y maquetas que reproducen los parajes y estaciones de tránsito por las que circulan los ferrocarriles, con sus cruces, paradas, etcétera, y hasta escribe sobre esa experiencia, sin haber jugado de niño con trenes eléctricos.

^[5] «La mayor parte de los grandes autores de cómic han conocido la depresión (y su cura nos ha dado obras maestras)» (Rosset, 2007: 144).

^[6] Observo que el teórico Gino Frezza publicó en 1999 un libro titulado precisamente La escritura melancólica. Guion y serialidad en el cómic italiano (La scrittura malinconica. Sceneggiatura e serialità nel fumetto italiano), si bien a fecha de hoy no he tenido la oportunidad de leerlo.

^[7] También es cierto que la “teoría” tiene sus detractores, pero esta oposición al término —y a la actividad teórica en definitiva— varía en función del contexto en que se encuentre la crítica y de la situación del oponente a dicha actividad. No es lo mismo, así, el sentido de la recopilación titulada Contra la Teoría (Mitchell, 1985), cuyos ensayos se enmarcan en el contexto de los estudios literarios y el Nuevo Pragmatismo, que el “Antiintelectualismo: ostentación de la ignorancia” comentado por Varillas (Varillas, 2023: 201-220) a propósito de cierta actitud postmoderna, donde ciertos aficionados a los tebeos tildan con desprecio de “gafapastas”, pedantes, engreídos y cosas parecidas a los estudiosos de la historieta. Lo que en cualquier caso no es de recibo es una concepción totalitaria, absolutista, puramente introspectiva, etcétera, de la “teoría”.

^[8] Es cierto que Mitchell dedica escasísima atención a los cómics (aunque sí alguna) y, desde luego, más que otros autores que cultivan los denominados “estudios visuales”. No obstante, el marco teórico desplegado por dichos estudios en general, y por Mitchell en particular, es más que satisfactorio para el estudio de la historieta.

^[9] De un modo parecido: «Es popular ahora calificar los cambios en los métodos y preocupaciones filosóficas como “giros”» (Hiley, Bohman y Shusterman, 1991: 1, traducción propia).

^[10] Probablemente, el primer filósofo que expresó por escrito que estaba introduciendo un giro, concretamente en teoría del conocimiento, fue Kant. Así lo indicó en el Prólogo de la segunda edición de la Crítica de la razón pura (B XVI-XVIII) al observar que su planteamiento epistemológico era comparable a la revolución copernicana producida en astronomía unos siglos antes (Kant, 1978: 19-21). Ahora bien, en un sentido histórico, el idealismo transcendental de Kant encuentra un fundamento primero en el papel destacado que otorga al sujeto Descartes en su filosofía.

^[11] En el campo de la estética, la iconología de Panofsky participa todavía de una concepción neokantiana según la cual el sujeto es tan universal como las condiciones que aporta ese mismo sujeto cuando se enfrenta a la obra de arte (Mitchell, 1994: 18).

^[12] Ya en la sección de “What Is an Image?” donde el autor expone la crítica wittgensteiniana a la imagen mental, Mitchell (Mitchell, 1986: 14-19) considera que la teoría pictórica del Tractatus (WI) es perfectamente compatible con la crítica posterior del filósofo austriaco a la imagen mental efectuada en sus Philosophical Investigations (WII). De hecho, Mitchell defiende que el llamado “segundo Wittgenstein” estuvo principalmente implicado en corregir la mala interpretación de su teoría pictórica expuesta en el Tractatus, en particular la que lo vinculaba con la versión empirista de las imágenes perceptuales, o con la noción neopositivista de un lenguaje ideal. Unos años después, hacia el comienzo de su ensayo “Pictorial Turn” (Mitchell, 1994: 12), Mitchell vuelve sobre esta idea y cita un parágrafo de Philosophical Investigations, el 115, en el que Wittgenstein (Wittgenstein, 1988: 125) afirma: «Una figura nos tuvo cautivos. Y no podíamos salir, pues reside en nuestro lenguaje y éste parece repetírnosla inexorablemente». Esta cita wittgensteiniana la repite Mitchell en distintos pasajes de su obra posterior.

^[13] «Este ideal de autocreación individualista está ya muy claro en Nietzsche» (Shusterman, 2003: 777). Shusterman de paso nos recuerda cómo Rorty, en “Pragmatismo y filosofía postnietzscheana” (Rorty, 1993: 15-22) prefirió usar el término “postnietzscheano” para describir la filosofía postmoderna, incluyendo la suya propia (Rorty 1991b: 1-2). También Habermas (2008: 99-121) considera a Nietzsche como el reflejo de un cambio de escena que supuso la entrada en la posmodernidad. Por otra parte, El giro estético de Nietzsche: leer a Nietzsche desde Heidegger, Deleuze, Derrida (Winchester, 1994) se refiere al giro implícito en la obra del pensador alemán a partir de un determinado momento de su producción.

^[14] Las relaciones multimodales específicas de los cómics pueden ser interpretadas a su vez como relaciones intermediales, si bien esta tesis requiere una argumentación ulterior.

^[15] Se puede aducir aquí la conocida cita de Umberto Eco: «Pero negar que esta acumulación de “información” pueda resolverse en “formación”, equivale a tener un concepto marcadamente pesimista de la naturaleza humana, y a no creer que una acumulación de datos cuantitativos, bombardeando con estímulos las inteligencias de una gran cantidad de personas, pueda resolverse, en algunas, en mutación cualitativa» (Eco, 1999: 62, cursiva del autor). Esta no deja de ser sino una versión de la ley del cambio cualitativo.

^[16] La concepción del cómic como forma de arte vernácula responde a una distinción tradicional entre las “bellas artes” y las “artes vernáculas”, una distinción que la era postmoderna ha puesto en entredicho. Mitchell (2009: 87), por ejemplo, se refiere a la tira de cómic o la fotografía de prensa como formas compuestas vernáculas.

^[17] Arif (Arif, 2021) propone una variante de la tesis de la continuidad entre modernismo y postmodernismo al introducir un tercer elemento en juego: el ultramodernismo.

^[18] «En los tiempos postmodernos, que son los nuestros, vivimos bajo el imperio de otro dogma […], el del mestizaje, heredero de la colaboración entre las artes…» (Groensteen, 2018: 11).

^[19] La “hibridación”, afirma Groensteen, (2018: 67), es el cuarto momento de una secuencia histórica que sigue a la indiferenciación (ut pictura poesis), la especificación (Lessing) y la purificación (Greenberg) en las obras de arte.

^[20] Groensteen culmina Bande dessinée et narration con un capítulo titulado precisamente así: “¿es la historieta soluble en el arte contemporáneo?”. La tesis que defiende aquí el autor es que los tebeos y el arte contemporáneo difieren esencialmente (Groensteen, 2011: 192). Su estrategia consiste en distinguir “tres mundos del arte”: la historieta, el arte moderno y el arte contemporáneo. En particular, los del cómic y el arte contemporáneo son dos mundos que difieren por cuanto constituyen dos sistemas económicos, culturales y sociales distintos, netamente diferenciados en varios aspectos.

^[21] No comparto así la concepción de la historieta como un “arte después del arte” (o inmersa en el giro posthistórico de Danto) que transmite Pablo Turnes (Turnes, 2012) pues entiendo que la historia, incluida la del arte, no ha terminado. Fue Francis Fukuyama el teórico popular del “fin de la historia”, respecto de lo cual escribe Rubén Varillas: «No abrazamos la concepción histórica unidireccional de Fukuyama, sino su propuesta del “fin de la historia” entendida como el cierre de una dialéctica histórica (comunismo-totalitarismo-democracia liberal), que ha concluido con la supremacía global del modelo democrático-liberal sobre otras alternativas político-ideológicas» (Varillas, 2023: 23, cursiva del autor). Me reafirmo, en todo caso, en mi idea de que la historia no ha terminado.

^[22] Igual que por una modernidad sin prefijos - de la que la postmodernidad sería una de sus fases - abogaría también por una humanidad de la que el posthumanismo no sería más que una de sus etapas. Se puede aceptar que el posthumanismo viene después del posmodernismo (Frezza, 2023: 119) pero, en ambos casos, se trataría de subconjuntos de un grupo mayor conformado por la modernidad y la humanidad.

^[23] La polisemia implícita en el término ‘postmodernismo’ subyace seguramente en la actitud de Menu, para quien el significado de este vocablo se reduce a su crudo aspecto mercantil.

^[24] En relación con la “erosión progresiva de las fronteras, concluye Groensteen al respecto: «eclecticismo, reciclaje, hibridación, descontextualización: salvo error, tal programa se inscribe muy precisamente en el paradigma estético del postmodernismo, incluso si, como hemos visto, Menu hace profesión de abominar de la palabra, si no de la cosa» (Groensteen, 2011: 181).

^[25] En un libro posterior (Harvey, 1996: 3) afirma que los cómics son una forma híbrida cuya naturaleza dual puede engañar a los incautos haciéndoles pensar de un modo inadecuado al medio.

^[26] Ya en el capítulo segundo de Pour une lecture moderne de la bande dessinée de Jan Baetens y Pascal Lefèvre, (Baetens y Lefèvre, 1993), estos autores se preguntan si hay tal cosa como una narrativa puramente visual, sin palabras. Baetens y Lefèvre (Baetens y Lefèvre, 2014) argumentan, mediante una serie de razones, que es difícil dar una respuesta afirmativa a esta cuestión. Por mi parte, entiendo que es el lector quien tiene la última palabra.

^[27] Bateman (Bateman, 2014: 96) señala que, aunque McCloud se centra en la secuencialidad unidimensional, Groensteen se enfoca, en cambio, sobre la naturaleza bidimensional de los cómics como un medio basado en la página. Sin embargo, Bateman añade a continuación que estas dos perspectivas de ninguna manera están en conflicto.

^[28] Fue el propio Saussure quien, en el § 3 del capítulo III de la Introducción del Cours de linguistique générale, aludiría a la semiología. La concibió como una ciencia general, de la cual la lingüística, dice él, no es más que una parte: las leyes que descubrirá la semiología serán aplicables a la lingüística (Saussure, 2021: 24). Ahora bien, pese a esta observación de Saussure, la lingüística estructuralista se apoderó, por así decir, tanto del estudio de todos los signos de la vida social como de una buena parte de la teoría francesa de estudios sobre cómic. También es cierto que Saussure señalaba que la semiología era una ciencia «que todavía no existe, aunque tiene derecho a la existencia» (ibíd.) y, tal vez por ahí, se encuentre una vía para investigar la inversión de la relación prevista por Saussure entre la semiología y la lingüística (Gisbert, 2022b).

^[29] Para Mitchell, las relaciones entre los significantes y los significados operan a manera de índices.

^[30] Se trata simplemente de una amplitud de miras. La estética incluye tanta diversidad de enfoques y de problemas como la filosofía misma. El libro de David Carrier The Aesthetics of Comics (Carrier, 2000) es una muestra de lo que digo. En él, este autor transmite una perspectiva cartesiana en la que el dualismo imagen/texto manifiesta en los cómics una unidad que refleja, idealmente, un vínculo tan estrecho como el del cuerpo y el alma unidos para formar una persona (Carrier, 2000: 72-73). Carrier llega incluso a considerar el bocadillo o burbuja [the balloon] como la glándula pineal de Descartes, ya que permite al lectoespectador acceder a la mente de los personajes representados (ibíd., 30). Es un tanto llamativo, por otra parte, que Turnes conceda especial atención a Carrier, dualista cartesiano al cabo, si bien me da la impresión de que está más interesado por la estética que por Descartes (Turnes, 2012). Cercano a Carrier se encuentra Robert C. Harvey (Harvey, 1994; Harvey, 1996), quien también califica su investigación como “estética” (concretamente Una historia estética).

^[31] Una traducción del título del volumen de Szawerna (Szawerna, 2017) sería algo así como Metaforicidad de las imágenes diegéticas convencionalizadas en los cómics. Un estudio de lingüística cognitiva multimodal.

^[32] Shusterman (2002: 156-159) dedica la segunda sección de su “Bajo la Interpretación” a discutir minuciosamente la noción de ‘interpretación’ presente en el conocido ensayo de Susan Sontag “Against Interpretation”, de la que el autor se distancia.