TRADUCCIÓN, TRADUCTOLOGÍA E HISTORIETA
PACO RODRIGUEZ(Universidad de Córdoba (UCO))

TRADUCCIÓN, TRADUCTOLOGÍA E HISTORIETA

UNA MIRADA PANORÁMICA

1. Estado de la cuestión

Con el fin de rastrear los estudios de traducción de historietas y de determinar el lugar en el que se sitúan, hemos tomado como punto de partida la amplia panorámica que Amparo Hurtado (2004) lleva a cabo tanto de la traducción como de la traductología. Su ambicioso recorrido presenta los conceptos de una forma general y no trata de dar una explicación precisa de las distintas teorías que se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XX, sino que tan solo las esboza y las cataloga. Consideramos que su trabajo pone de manifiesto que la traducción de cómics no parece interesar lo suficiente como para dedicarle la atención que merece. Hemos podido constatar, además, que no es infrecuente entre los investigadores en traductología que se dé un desconocimiento del lenguaje propio del cómic, razón por la que abundan trabajos centrados exclusivamente en sus componentes verbales, como si de textos únicamente escritos se tratara.

La mayor parte de los mencionados trabajos suelen presentar un enfoque fragmentario y parcial, deteniéndose en aspectos muy concretos —como las limitaciones de espacio, el carácter lúdico o las onomatopeyas— que arrojan luz, ciertamente, en el tratamiento de los distintos problemas inherentes a la labor traductora, pero no se adentran en este campo de una forma integral y completa, lo cual nos lleva a reivindicar una mayor profundidad y coherencia al respecto. Dichos estudios asientan con frecuencia sus bases en la denominada traducción subordinada” —que explicaremos más adelante—, una premisa, a nuestro parecer, incompleta aunque no errónea. Véanse, por ejemplo, los trabajos de Castillo (1996), Valero (2000), Villena (2000), Carreras (2008) o Ponce (2009), que giran en torno a tal concepto y que inciden en el condicionamiento al que se ve sometido el traductor, haciendo hincapié en las limitaciones que ha de superar.

Zanettin (2008a: 20) sostiene que los cómics son utilizados con frecuencia para servir de ejemplo en los distintos tipos de procedimientos de traducción, estrategias u orientaciones. El autor señala, además, que la mayor parte del análisis sobre este particular se ha centrado en la traducción de aspectos lingüísticos tales como los juegos de palabras, las onomatopeyas o los nombres propios, y que numerosas investigaciones han versado sobre conocidas series como Astérix o Tintín, lo que contribuye a no dotar de la seriedad suficiente a estos estudios.

Precisamente Zanettin asume en 2008 la edición de Comics in Translation, la única monografía sobre la materia que hemos hallado. Distintos autores abordan los más diversos aspectos con un rigor que nos lleva a considerar esta obra el máximo referente publicado hasta la fecha. El propio editor del volumen desarrolla, a modo de introducción, una panorámica en la que expone los rasgos que, en su opinión, han de ser tenidos en cuenta cuando se aborda la traducción de cómics. Asimismo, cierra el volumen con una interesante aunque no exhaustiva bibliografía comentada de 149 referencias publicadas entre 1972 y 2006. Zanettin (2008b: 270) señala que dichas referencias abarcan un amplio espectro de aspectos sobre la materia, así como otros relacionados con la misma.

Así pues, los primeros trabajos consagrados a la teoría y la práctica de la traducción de cómics se remontan a la década de los setenta. El enfoque, por lo general, se sustenta en las teorías de Jakobson (1971) y su “traducción intersemiótica”, apelando de esta manera a las limitaciones que impone al traductor la interacción entre texto e imagen. Spillner (1980) emprende el camino hacia la traducción subordinada, afirmando que:

No pocas de las dificultades se derivan de que los textos están constituidos de forma multimedial por el elemento lingüístico y la imagen, pero por lo general el traductor, por motivos comerciales y editoriales, no tiene la posibilidad de modificar los elementos visuales del texto. Si se concibe el cómic como un texto multimedial, la teoría traductológica debe tener en cuenta la modificación del elemento visual del texto en el proceso traductor (Spillner, 1980: 83).

Más tarde, Roberto Mayoral y Dorothy Kelly introducen la cuestión en Babel: revista de los estudiantes de la EUTI en 1984 con la publicación de dos artículos^[1] sobre distintos aspectos en los que introducen el concepto de traducción subordinada aplicada al cómic, de los que se desprende cierta carga de negatividad de la que pretendemos huir o, cuando menos, matizar.

Fragmento de WILD, N. (2008). Kabul disco. Cómo no fui secuestrado en Afganistán. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, F. y ESPAÑA PÉREZ, S. (trad.). Rasquera: Ponent Mon.

El lenguaje del cómic comparte numerosas similitudes con los textos audiovisuales, lo cual implica que las estrategias y mecanismos de traducción aplicadas se asemejan en buena medida también. Esto explica que los estudios de traducción de historietas partan de las mismas bases que aquellos y que en este trabajo así lo hayamos considerado, por lo que abundan las referencias a trabajos centrados en la traducción audiovisual.

Díaz Cintas, estableciendo una vinculación entre la práctica de la subtitulación y el mundo académico, reconoce que «a la hora de estudiar las diferentes modalidades de TAV ha habido una tendencia a meterlas todas en un mismo cajón de sastre, cuando en ocasiones los estudios ganarían en profundidad si se hicieran de modo individual. Aunque compartan características comunes, las diferencias que las separan justifican una aproximación más específica» (Díaz Cintas, 2007: 695). Coincidiendo con la opinión del autor, aunque aplicando sus criterios a la traducción de historietas, esta presenta particularidades y rasgos suficientes como para merecer un estudio emancipado tanto de la traducción audiovisual como de su etiquetado dentro de la traducción subordinada.

Esto nos empuja igualmente a preguntarnos por qué motivo la investigación en torno a la traducción de cómics, su ubicación dentro de los estudios de traductología y el establecimiento de metodologías contrastadas y rigurosas siguen estando relegados a trabajos subsidiarios de otras especialidades y siempre parcelarios.

2. La traducción en la industria del cómic

Un trabajo como el presente no sería riguroso si no atendiera a su vertiente industrial. Si nos atenemos al caso español, el cómic, en palabras de Álvaro Pons, queda establecido definitivamente como forma artística y cultural a lo largo del siglo XX. En su opinión, se trata de un medio que hunde sus raíces en la cultura popular, pero que ha de asumir la dualidad entre forma de entretenimiento y de arte. Asimismo, el autor entiende que el reconocimiento de su entidad propia se enfrenta a una dicotomía «que está en la base de todo el debate que el llamado noveno arte ha generado desde su propia definición, todavía incompleta y sujeta a cambios continuos que vienen en muchos casos derivados por las tensiones que provoca su afiliación como producto infantojuvenil» (Pons, 2011: 265).

Esta circunstancia afecta a la cantidad de trabajos de investigación histórica sobre el cómic como producto cultural. Aunque el número de aquellos crece paulatinamente, siguen faltando cifras concretas en las que basarse, puesto que, según Barrero y López (2013: 797), «no han descrito con total precisión la evolución de la industria editorial, por falta de un corpus completo de este tipo de prensa y por desconocer los datos básicos sobre su difusión». Pons (2011: 266) afirma que la escasez de datos fiables sobre la industria del cómic en España implica que todo análisis será, irremediablemente «cualitativo y sujeto a revisión». El autor argumenta que los resultados obtenidos de este modo «no dejan de ser comunicaciones personales o datos muy dispersos que no están validados por referentes externos como pueden ser las empresas destinadas a la justificación de difusión, por lo que su veracidad no es comprobable».

Barrero y España (2017: 497-506) profundizan en la fuerte dependencia de las obras extranjeras que experimenta nuestro país desde principios del siglo XX, poniendo de relieve que, salvo el periodo de políticas autárquicas durante la dictadura de Franco, los títulos traducidos parecen tener un carácter predominante, con una fuerte presencia a partir de mediados de los sesenta de la historieta franco-belga, británica y estadounidense. En los años ochenta comienza a imponerse el material de procedencia americana, y desde 1992 irrumpe de forma vertiginosa el manga. Los autores aseveran que «nuestra industria del cómic actual se sustenta sobre una base de edición que en un 75% de su volumen exige la labor de los traductores» (Barrero y España, 2017: 506).

Figura 1: Proporciones de lenguas de España en el cómic según el Informe Tebeosfera 2017 (ACyT, 2018: 32).

Por fortuna, las carencias estadísticas a las que hemos aludido se han ido paliando en los últimos años. En nuestra opinión, el trabajo más riguroso y, por ende, fiable, es el que viene realizando la Asociación Cultural Tebeosfera (ACyT) desde 2013, que publica de forma anual el informe La industria del cómic en España[2], basado en los datos recogidos en El gran catálogo. Habida cuenta de los límites de nuestro estudio y de la extensión del informe, nos centraremos exclusivamente en los datos y conclusiones que afectan a la práctica de la traducción en la industria editorial del cómic. A tal efecto, nos remitimos al epígrafe consagrado a los tipos de edición, determinados en función del origen de la obra publicada. De este modo, se han separado los tebeos de primera edición de aquellos que fueron producidos en el exterior y luego traducidos a las lenguas de España, con un predominio absoluto de la lengua española sobre las lenguas autonómicas, tal y como se puede observar en el gráfico anexo. 

Asimismo, se han discriminado los libros teniendo en cuenta el origen de la obra publicada, distinguiendo así «si el tebeo fue lanzado como primera edición, como reedición o recopilación de material ya ofrecido antaño o bien como edición no original, traducida desde una anterior aunque lleve autoría española» (ACyT, 2018: 35). Los resultados obtenidos para los años 2013 a 2017 revelan una clara línea ascendente en lo que a traducción de obras extranjeras se refiere: 

Figura 2: Cifras de tipos de edición según el Informe Tebeosfera 2017 (ACyT, 2018: 35).

				Figura 3: Proporciones de tipos de edición  según el Informe Tebeosfera 2017 (ACyT, 2018: 36).

Los editores ponen de manifiesto el descenso de tebeos de primera edición y autoría española que se ha venido produciendo en los últimos cinco años, así como una rotunda afirmación: «El reparto deja claro que lo que ha aumentado el sector del tebeo en estos cinco años ha sido la edición de traducciones» (ACyT, 2018: 35). Los porcentajes resultantes quedan recogidos en el siguiente gráfico de la derecha.

Un análisis más detallado refleja la relación de países productores de novedades publicadas en España, reunidos en cuatro grandes grupos: Norteamérica (que incluye Estados Unidos y Canadá únicamente), Asia, Europa (categoría en la que se ha incluido España), Latinoamérica y otras procedencias. En la tabla inferior se ponen de manifiesto los cambios experimentados en los últimos cinco años con respecto a las cifras según el origen de las obras publicadas en España. Por ejemplo, la traducción de cómics procedentes de Norteamérica superó con creces en 2017 la traducción de cómic procedente de los países europeos. Además, se constata el imparable crecimiento del manga en el mercado nacional:

Figura 4: Origen de las obras publicadas según el Informe Tebeosfera 2017 (ACyT, 2018: 39).

Todas estas estadísticas nos llevan a confirmar un paradigma indiscutible: la mayor parte de los cómics que se publican en España son traducciones. Cabe, en consecuencia, cuestionarse por qué la traducción de cómics no ha recibido la atención que merece por parte de la industria editorial, tal vez preocupada por sobrevivir en un mercado global en el que no supone un importante porcentaje. Nos sumamos, pues, a la reivindicación de Barrero y España (2017: 513), según la cual la profesionalización de los traductores debería ser uno de los objetivos principales de los editores.

3. Definición del medio

Como planteábamos al principio, un problema recurrente en los trabajos que hemos consultado es la falta de conocimiento sobre el lenguaje del cómic y su definición, lo cual induce a frecuentes errores al respecto. Con el fin de paliar tal carencia y de aportar el rigor suficiente, nos hemos propuesto hallar una satisfactoria definición de la historieta, elaborada a partir de las distintas teorías que arrojan los estudiosos. Previamente, queremos aclarar que no nos referiremos a aquella como “género” o “subgénero”. Peeters (2003: 6) señala igualmente la frecuente amalgama que se produce entre “género” y “medio”, siendo esta última denominación, a nuestro parecer, más pertinente puesto que dota a la historieta de una merecida entidad propia. Barrero (2015: 229) recoge la tendencia que se produce en algunos ámbitos académicos o desde las teorías literarias o de las artes, según la cual el cómic y el humor gráfico serían géneros literarios o artísticos antes que un medio.

Dadas sus particulares características, la historieta constituye un ámbito de estudio singular, además de relativamente reciente. Altarriba (2011: 9) señala el escaso interés que aquella ha suscitado apuntando al tono satírico y al sesgo caricatural que presentaba en el siglo XIX o el carácter infantil, con frecuencia moralizante, y la popularidad no exenta de vulgaridad que alcanzó en la primera mitad del siglo XX. Como consecuencia, la historieta se ha visto durante todo este tiempo excluida del estudio de las muchas disciplinas de las que participa, como la literatura, el dibujo, la pintura, el grabado, el periodismo, el cine u otras como el teatro, el diseño y la arquitectura, a pesar de la relación que guarda con todas ellas. Dados los objetivos que perseguimos en nuestra investigación, habremos de sumar a estas disciplinas la traducción y la traductología.

Imágenes procedentes de dos ilustraciones de François Schuiten.

En los años sesenta del pasado siglo surge un movimiento que reivindica, recupera y comienza a catalogar el vasto patrimonio historietístico, dando lugar a sus primeros estudios, de los que se extrae una conclusión todavía vigente: se trata de un campo más complejo de lo que cabe suponer en un principio. Tanto es así que los especialistas disienten acerca de su definición, su funcionamiento y su origen.

Eisner (2002: 15) refleja los dos instrumentos comunicativos de los que se sirve este medio: la imagen y la palabra, aunque reconoce que se trata de una separación arbitraria. El potencial expresivo del cómic reside, según Eisner, en «el manejo diestro de palabras e imágenes», una yuxtaposición con la que se ha venido experimentando desde tiempos remotos. El autor define su concepto de “arte secuencial” y se refiere a la escritura de cómics como «la concepción de una idea, la disposición de los elementos gráficos, la construcción de la secuencia de dicha narración y la composición de diálogos». Así pues, las funciones de escritura y dibujo se encuentran irrevocablemente entrelazadas, alcanzando en el “arte secuencial” el acto de tramar un tejido (Eisner, 2002: 124).

Thierry Groensteen (1999: 15) afirma que las definiciones que aparecen tanto en diccionarios y enciclopedias como en obras especializadas resultan insuficientes. El autor propone renunciar a dos ideas habituales que, aunque hayan inspirado numerosos enfoques semióticos, en su opinión suponen un freno para la comprensión real del medio. La primera de ellas es que el estudio de la historieta, como el de cualquier otro sistema semiótico, debería poder descomponerse en unidades elementales. La segunda es que la historieta es «esencialmente» una mezcla entre texto e imagen, una combinación específica de códigos lingüísticos y visuales, un punto de encuentro entre «dos formas de expresión» (Groensteen, 1999: 3). Otra de sus grandes contribuciones al estudio de la historieta es el concepto de solidarité iconique, que establece como único fundamento ontológico de aquella, según el cual un conjunto de imágenes solidarias se relacionan. De este modo, el denominador común y el elemento central de cualquier historieta, de orden fundacional, es la «solidaridad icónica». Son imágenes solidarias aquellas que, participando de una continuidad, presentan la doble característica de estar separadas y de influirse plástica y semánticamente por el propio hecho de su coexistencia presencial (Groensteen, 1999: 21). Sin embargo, en otro trabajo posterior, reconoce que la solidaridad icónica no permite por sí misma articular una verdadera definición de la historieta. Aunque admite que es una condición necesaria en todos los casos, no tiene por qué ser suficiente, dado que no alcanza a discriminar entre todos los objetos que puedan ser sometidos a estudio (Groensteen, 2015: 116).

La contribución de Barrero en la definición de la historieta nos parece de suma importancia, puesto que su carácter sintético e integrador hace de ella una buena forma de concluir este apartado consagrado a la definición del medio: «Narraciones dibujadas con imágenes fijas, e impresas para su difusión múltiple, que contienen elementos verboicónicos articulados entre sí con el propósito de emitir un relato autónomo» (Barrero, 2011: 15).

El autor matiza que la impresión y, especialmente, la difusión, son condiciones necesarias para admitir la existencia de este medio, si bien no lo son para consensuar el modelo expresivo, puesto que puede darse por otras vías. En una construcción de este tipo, por otra parte, siempre existen elementos verbales, aunque pueden estar elididos, pero los elementos icónicos son condición necesaria, y han de ser gráficos (se incluyen también los fotográficos u otros materiales). La autonomía que menciona en la definición arriba señalada alude al hecho de que no se trata de obras supeditadas a una construcción lingüística aneja (como un texto u otra ilustración) y se podría emitir un mensaje similar incluso siendo trasvasadas a otro soporte (Barrero, 2011: 15-16).

En apartados sucesivos veremos cómo interactúan imagen y palabra en la historieta para producir sentido, además de otros códigos. Para el traductor, por supuesto, el más relevante de todos ellos es el lingüístico, pero aquel siempre habrá de tener presente que la interrelación de códigos es precisamente la característica que hace del medio lo que es. Por tanto, su labor estará permanentemente determinada por este rasgo definitorio.

4. Interrelación de códigos

Zabalbeascoa (2001: 118-121) sostiene que los elementos paralingüísticos acompañan siempre toda comunicación verbal, al igual que los factores contextuales y situacionales. La transmisión de las palabras, sostiene el autor, no puede ser llevada a cabo «en estado puro», por lo que han de ser plasmadas en un soporte físico, ya sea fonético o grafémico. Así pues, los modos de comunicación verbal irán siempre acompañados de elementos paralingüísticos, ya se trate de transmisión verbal escrita como oral y audiovisual. En la misma línea argumental, el autor afirma que el código verbal del canal acústico[3] —plasmado en el cómic de múltiples formas— no siempre se subordina a la imagen, especialmente cuando es muy «separable»[4] de ella. Al contrario, más que dominarlo, la imagen acompaña, ilustra al componente verbal que se encuentra presente en el texto. El autor incide en la necesidad de conocer «la importancia relativa del código verbal respecto del no verbal y el tipo de relación que se establece en cada momento y en el conjunto del texto audiovisual» (Zabalbeascoa, 2001: 122).

Los postulados de Chaume, que al igual que los de Zabalbeascoa se refieren a la traducción audiovisual, son aplicables al tipo de textos que nos ocupa, pudiéndose agrupar igualmente en un género paradigmático cuyo significado emana de la interacción entre la información verbal y la no verbal. Cuando el autor alude a la “información no verbal”, incluye tanto «la información paralingüística, musical o sonora en general, transmitida por el canal acústico, como esencialmente la información visual que nos aportan las imágenes, transmitida por el canal visual» (Chaume, 2004: 186). De este modo, la suma de las dos narraciones, la verbal y la no verbal, formaría un complejo constructo que se asemeja a lo que Eco (1977: 221) denomina “texto”. Entendemos, pues, que el funcionamiento de toda historieta se asemeja en este sentido al de los textos audiovisuales. Los distintos signos interactúan mediante determinados mecanismos: los rasgos paralingüísticos, los rasgos cinésicos y los rasgos proxémicos. El resultado es un constructo semiótico que el traductor habrá de conocer —al igual que el lector—, tomando conciencia de la simultaneidad de la información transmitida mediante diversos canales, como refleja Baños (2009). La autora —legataria de las ideas de Chaume— señala la importancia que tiene esta concepción, ya que pone de manifiesto «la unión de elementos verbales y no verbales, así como la construcción de significado a partir de la interacción del código lingüístico con el resto» (Baños, 2009: 19).

Arriba, secuencia extraída de KA, O. y ALFRED (2006). Pourquoi j'ai tué Pierre. Paris: Delcourt. Bajo estas líneas, su versión en español: KA, O. y ALFRED (2007). Por qué he matado a Pierre. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, F. y ESPAÑA PÉREZ, S. (trad.). Rasquera: Ponent Mon.

No podremos negar que, de todos estos códigos, el lingüístico es el que mayor relevancia presenta en la traducción, tanto que es el responsable de que los cómics sean susceptibles de ser traducidos. Sin embargo, tal como afirma Chaves: «Resulta imposible separar las imágenes de los sonidos, lo verbal de lo no verbal en la génesis del sentido, y en ello es justamente en lo que estriba la especificidad de la presente modalidad de traducción. Por todo ello, la aproximación al texto audiovisual no puede ser la misma que a un texto escrito» (Chaves, en Baños, 2009: 19). Hacemos nuestras las palabras de Chaves para revindicar la especificidad de la traducción de cómics, o al menos una de ellas, tanto desde un enfoque teórico como práctico.

Carmen Valero incide en estas relaciones que se dan en el cómic desde la perspectiva de la traducción subordinada, entendiendo que se trata más de restricciones que de una fructífera interacción, tal y como lo concebimos en nuestro trabajo. Sin embargo, recoge una idea a todas luces fundamental: «La interrelación texto/imagen que se da en este tipo de publicación exige una lectura y una traducción diferente, puesto que nos encontramos con dos niveles inseparables, el significado de cada uno de los cuales depende del otro» (Valero, 2000: 77). La autora refleja, a partir de esta idea, uno de los problemas que se plantean en este tipo de traducción: el traductor, por lo general, solo puede intervenir en uno de los niveles[5], el texto, sin poder alterar el conjunto. Salvo raras excepciones, el editor no modificará la imagen para adaptar el texto por cuestiones lingüísticas o socioculturales.

Apoyándose en la obra de Barbieri, Zanettin (2008: 13) sostiene que los cómics son un entorno semiótico en el que se dan cita textos, medios de expresión y discursos. En su opinión, diferentes sistemas semióticos están presentes e interactúan a distintos niveles, estando determinados culturalmente según el enfoque que se aplique de espacio y tiempo. Puesto que en este tipo de medio es posible representar los elementos no verbales de la interacción (lenguaje corporal, expresiones faciales, uso del espacio, etc.), los diálogos de los cómics se acercan más a los del teatro que a los de la novela. El autor pone, asimismo, el acento en el hecho de que los cómics, en primer lugar, son textos visuales que pueden incluir un componente verbal. Esto implica que en la traducción interlingüística de los cómics (la traducción “propiamente dicha”) se ha de tener en cuenta el contexto interpretativo visual: la lengua no es sino otro sistema más, y tanto originales como traducciones están conformados por distintos sistemas de signos (Zanettin, 2008: 12).

La función del traductor, por lo general, es la de trasladar de una lengua a otra el mensaje verbal que, en el caso de los cómics, se encuentra ubicado, según Celotti (2008: 38-39) en los globos, las cartelas, los títulos y los paratextos lingüísticos. Los paratextos pueden cumplir, de acuerdo con la autora, tanto la función visual como la verbal, y correspondería al traductor decidir a cuál de ellos darle prioridad. Disentimos de su opinión, puesto que en la mayoría de los casos será el editor quien tome tales decisiones, independientemente de su pertinencia o no desde una perspectiva traductológica.

Más allá de la propuesta clasificatoria de las distintas estrategias de traducción que hace Celotti (2008: 39-42)[6], queremos incidir en la relación que mantienen el mensaje visual y el verbal. La autora toma como punto de partida de sus reflexiones al respecto el trabajo de Barthes (1964), y en particular la doble función del mensaje lingüístico con respecto al mensaje icónico: de anclaje (ancrage) y de relevo (relais).

Celotti (2008: 43) subraya que los lectores habituales de cómics identifican con facilidad la relación complementaria entre el mensaje verbal y el visual, pero los que no lo son —al igual que los traductores legos en la materia— pueden tender a no interpretar ambos mensajes simultáneamente, centrándose en exclusiva en el mensaje verbal. Aunque parezca una obviedad, muchos de los errores que se cometen en este tipo de traducción vienen provocados por la falta de interrelación entre los dos mensajes señalados. En multitud de ocasiones, una imagen es polisémica, por lo que la función de anclaje del mensaje verbal despeja las dudas y proporciona las aclaraciones necesarias con respecto a la interpretación del mensaje icónico. Así pues, Celotti señala al traductor como artífice de la armonía y la coherencia que deben reinar entre el mensaje verbal y el icónico, al tiempo que se aleja de los presupuestos de la traducción subordinada y de la “tiranía” de la imagen (Celotti, 2008: 47).

Siguiendo la creciente estela de autores que optan por alternativas al concepto de traducción subordinada, Yuste (2011: 260) redunda en el carácter indisoluble de la pareja que conforman texto e imagen, dos instancias que asumen su capacidad de narración y que participan conjuntamente en la construcción del sentido. El autor sostiene que para garantizar el éxito, entre otras cosas, de una historieta, el traductor ha de leer, interpretar y traducir no solo los elementos textuales, sino también los elementos paratextuales que componen el imaginario presente en toda entidad iconotextual[7] que forman la pareja texto-imagen.

Por su parte, Sinagra (2014: 135) incide en la idea de que el traductor no puede traducir únicamente el texto sin tener en cuenta la imagen. En su estudio, identifica tres dimensiones en las que se producen los intercambios verbales: la dimensión vocal, la paraverbal y la no verbal. En este punto, nos interesa especialmente esta última (plasmada, según la autora, únicamente por la imagen mediante elementos estáticos como la indumentaria, los gestos o las miradas).

En conclusión, aunque el traductor ha de centrar buena parte de su atención en el código verbal, es imprescindible que tenga en consideración cómo este interactúa con los demás elementos que conforman el sentido de toda historieta.

	A la izquierda, viñeta original procedente de LARCENET, M. (2010). Le combat ordinaire. Intégrale. Paris: Dargaud. A la derecha, su traducción en LARCENET, M. (2010). Los combates cotidianos. Integral. Barcelona: Norma.

5. Limitaciones de espacio y restricciones

Una de las observaciones más recurrentes que hemos encontrado en los distintos estudios se refiere a la limitación del espacio que soporta el código textual. Sirva como punto de partida la que hace Hurtado al explicar los rasgos más genéricos que presenta esta especialidad, siempre desde el enfoque de la traducción subordinada: «La traducción de comics está condicionada por las limitaciones de espacio (bocadillo) y de la propia imagen, que es inalterable y puede contar con elementos idiosincráticos (gestos, costumbres, etc.), y por las características propias de lenguaje de los comics (uso de onomatopeyas, interjecciones, argot, etc.)» (Hurtado, 2004: 65).

En este sentido, Castillo (1996: 15) afirma que «el elemento subordinante con más incidencia es el espacio: el traductor debe ceñir su traducción al espacio de que dispone, que es insuficiente por naturaleza». El autor nos recuerda que «el espacio reservado al texto en el tebeo original es el apropiado para el texto fuente, pero siempre representa una traba para el traductor, quien debe ceñir la longitud de la traducción al territorio de que dispone» (Castillo, 1996: 15).

Castillo sugiere que se eviten las traducciones explicativas, las ampliaciones o las notas a pie de página —una postura que compartimos—. En aras de una mayor aceptabilidad, además, recomienda «despojar sistemáticamente al texto de toda información prescindible» (Castillo, 1996: 16). En la misma línea, Valero se refiere a las restricciones de espacio bajo el apelativo de “carácter cuantitativo”, e identifica la existencia de un espacio máximo que dificulta e incluso impide las perífrasis y las explicaciones (Valero, 2000: 77). La misma estela sigue Ponce cuando afirma que «el TM [Texto Meta] debe despojarse en muchas ocasiones de información prescindible, tal y como también sucede en otros ámbitos como, por ejemplo, la traducción audiovisual» (Ponce, 2009: 113). Hallamos la vinculación con este tipo de traducción en las palabras de Rosa Agost: «Los diálogos de los textos audiovisuales forman un todo dinámico en el que los personajes que intervienen cooperan para que haya una comunicación. Los traductores deben mantener los principios cooperativos a pesar de las dificultades y restricciones del texto original» (Agost, 1999: 104).

Arriba, viñeta tomada de FRANZ y VERNAL, J. L. (2012). Jugurtha. Intégrale 4. Bruxelles: Le Lombard. Debajo, su versión en FRANZ y VERNAL, J. L. (2015). Yugurta. Integral 4. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, F. y ESPAÑA PÉREZ, S. (trad.). Rasquera: Ponent Mon.

La autora entiende que excederse en la cantidad es una solución que va en contra de la economía lingüística, un principio que impera también en los textos presentes en los cómics. Con el fin de paliar esta restricción, Maria Carreras propone una serie de soluciones que no compartimos, tales como reducir el tamaño de los caracteres o eliminar los signos de puntuación iniciales. Sin embargo, nos parecen pertinentes otras medidas que sugiere, como la búsqueda de sinónimos más cortos, la abreviación sintáctica y el alejamiento de las perífrasis (Carreras, 2008: 16).

Nos ha llamado la atención que, en gran medida, los trabajos que hemos consultado ven como un mal menor recurrir a la reducción de los caracteres empleados en el texto meta. Si atendemos a las observaciones acerca del valor oral de los distintos elementos que componen el lenguaje del cómic, esta solución es, en nuestra opinión, desacertada y puede perjudicar seriamente la transmisión del mensaje prevista por el autor. Algo similar sucede cuando la opción lingüística resultante implica que las palabras sean cortadas por un guion, provocando una pérdida del impacto visual o de la transmisión de la oralidad.

En conclusión, queremos insistir en la importancia que tiene el hecho de que el traductor conozca el valor que aportan los distintos elementos narrativos del cómic, entendiendo como tales incluso el espacio o la colocación del texto dentro de los globos. A tal efecto, deberá prestar la atención que requieren todos estos elementos, a sabiendas de que pueden sufrir modificaciones por parte de los demás actores en el proceso de traslación de una lengua a otra (en especial, el maquetador o rotulista y el editor).

Arriba, viñeta tomada de FRANZ y VERNAL, J. L. (2012). Jugurtha. Intégrale 4. Bruxelles: Le Lombard. Debajo, su versión en FRANZ y VERNAL, J. L. (2015). Yugurta. Integral 4. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, F. y ESPAÑA PÉREZ, S. (trad.). Rasquera: Ponent Mon.

6. Traducción de historietas en los estudios de traductología

En la década de los cincuenta se empiezan a dar las primeras reivindicaciones de un análisis sistemático de la traducción (Hurtado, 1996: 154), dando lugar en la década siguiente al surgimiento de la disciplina encargada de estudiar la traducción en sus diversas manifestaciones: la traductología. Hacia finales del pasado siglo se consolida particularmente esta disciplina en sus tres vertientes: los estudios teóricos, descriptivos y aplicados.

Jakobson expone tres formas distintas de interpretar un signo verbal, proponiendo así una primera distinción entre traducción interlingüística, traducción intralingüística y traducción intersemiótica (Jakobson, 1971: 261). Este enfoque amplía los márgenes del concepto de traducción a cualquier proceso de interpretación de signos. La traducción entre lenguas solo es uno de los tres supuestos, aunque Jakobson señala que la traducción interlingüística es la verdadera traducción. Sin embargo, el tercer y último supuesto, el de la “traducción intersemiótica” o transmution, siguiendo su denominación, es el punto de partida idóneo para todos aquellos casos en los que el mensaje se transmite por más de un código semiótico, algo que ocurre en el medio que nos ocupa.

Desde esta perspectiva, si nos ceñimos al traslado que se produce entre la lengua origen y la lengua meta en los textos que aparecen en una historieta, nos adscribimos a la etiqueta de traducción interlingüística. Como se apuntaba en apartados anteriores, con estos planteamientos pretendemos ir más allá de una mera transferencia entre lenguas dado que traducir cómics implica otros aspectos a tener en cuenta: no podemos obviar la relación entre los códigos verbales y los iconográficos, además de la presencia de paratextos que afectan a la transmisión del mensaje y a la interpretación por parte del lector. Hurtado reconoce, no obstante, que:

[…] en la concepción moderna que se tiene de la traducción, entendida como un acto de comunicación en el que intervienen procesos interpretativos y semióticos, los límites entre los tres tipos de traducción señalados por Jakobson se difuminan y los tres conceptos se integran al estar relacionados entre sí por las transformaciones de diversa índole (semióticas y lingüísticas) que requiere el acto traductor (Hurtado, 2004: 28).

Así pues, no negaremos que la traducción predominante en el caso de las historietas es la interlingüística, pues se trata en definitiva de textos, pero hemos de considerar en todo momento esa difusa frontera, que nos llevará con frecuencia a situarnos del lado de la traducción intersemiótica como consecuencia de las relaciones entre diferentes códigos a las que ya hemos hecho mención.

A pesar de que Hurtado declara que en ciertos casos, como los cómics, las fronteras entre tipos y modalidades se difuminan por el peso del medio, se acercan a la traducción icónico-gráfica, una modalidad que define en los siguientes términos: «traducción de textos subordinados de tipo icónico-gráfico, como jeroglíficos, crucigramas, sopas de letras y carteles publicitarios» (Hurtado, 2004: 71). A nuestro parecer, la traducción de historietas no debería presentar dudas con respecto a su inclusión en la modalidad icónico-gráfica propuesta por la autora. Tras haber hecho alusión a los casos híbridos en los que se produce un cambio de modo, la traducción de cómic solo se recoge en una suerte de cajón de sastre bajo la denominación de “traducción subordinada” (constrained translation), empleando la terminología acuñada por Titford en 1982, y que se refiere a:

[…] aquellas variedades de traducción que se ejercen con textos en los que confluyen medios diferentes: textos audiovisuales, canciones, cómics e historietas, carteles publicitarios, jeroglíficos, crucigramas, etc.; en la traducción de esos textos, aunque lo que se traduce es el código lingüístico, la traducción se ve condicionada por los otros códigos (Hurtado, 2004: 72).

Refiriéndose a la traducción de textos audiovisuales, en concreto al subtitulado, Titford (1982) emplea el término constrained translation aludiendo a los problemas que conlleva la mencionada práctica. Su contribución, aunque breve, supuso un importante impacto puesto que serviría de base a posteriores estudios, como los de Mayoral, Kelly y Gallardo (1988), citados con frecuencia en el campo de la traducción audiovisual en general y de la traducción de cómics en particular.

Mayoral aplica los presupuestos de Titford a la traducción audiovisual y más tarde a la traducción multimedia, pero incorpora el cómic de una forma muy transversal. Nos sirven, no obstante, sus palabras para situar la traducción de este medio y los rasgos que presenta: «Desde el momento en que la traducción no sea únicamente de textos escritos, sino que estos estén en relación con otros medios (imagen, música, lengua oral, etc.), la tarea del traductor se ve complicada y a la vez limitada (subordinada) por estos» (Mayoral, 1986: 95).

Imágenes procedentes de dos ilustraciones de François Schuiten.

Por su parte, Rosa Rabadán, que adopta igualmente la denominación “traducción subordinada”, defiende el intercambio o la interacción de distintos códigos en determinados textos cuando concurren aquellas modalidades de transferencia interpolisistémica en las que intervienen otros códigos además del lingüístico (cine, canción, cómic, etc.) (Rabadán, 1991: 149). La autora atribuye a uno de estos códigos —la imagen— el valor de lenguaje universal, no como hecho cultural que posee un significado concreto, sino como un elemento restrictivo: «Soporte icónico: La imagen, el código universal que restringe e impone limitaciones a la expresión lingüística ―el código local― en los casos de traducción subordinada» (Rabadán, 1991: 296).

Esta conclusión la lleva a concebir la imagen (el soporte icónico) como un elemento que restringe y limita la capacidad del traductor, enlazando de esta manera con la “tiranía” y el “servilismo complementario” que Edmond Cary (1985: 66) planteaba analizando la práctica del doblaje cinematográfico.

Yves Gambier (2007: 55) sostiene que cualquier tipo de producción textual (libros, publicidad, artículos científicos, legislación, etc.) experimenta limitaciones, puesto que el propio texto interactúa con otros elementos iconográficos. Según el autor, las limitaciones propias del soporte y la interacción de distintos códigos semióticos forman parte intrínseca de toda comunicación verbal. Por tanto, la noción de subordinación no está relacionada exclusivamente con el medio.

Por lo general, los estudios de traducción, señala Chaume (2004: 186), se han centrado en el proceso de transferencia de los enunciados verbales de una lengua a otra —un proceso que, en palabras de Jakobson, se incluiría en la traducción interlingüísitica—. La información no verbal, por tanto, sería la parcela menos estudiada de dicha transferencia: o bien ha sido ignorada por completo, o bien se ha dado por supuesto que la traducción interlingüística (de los elementos verbales) incluía o recogía los elementos paralingüísticos, cinéticos o proxémicos que acompañan a las palabras.

Zabalbeascoa (2008: 32) cree en la necesidad de matizar el concepto de traducción subordinada, dado que la tendencia inicial de las primeras investigaciones al respecto concebían el texto origen y texto meta como dos textos entre los que había que establecer correspondencias exactas según los elementos verbales y no verbales.  Nadine Celotti (2000: 42) identifica la ventaja que tiene la introducción de este concepto: los estudios sobre traducción de cómics empiezan a hacerse visibles definitivamente cuando se asimilan a la traducción subordinada. Desde este planteamiento, la autora reconoce sentir cierto regocijo por la ubicación de pleno derecho que el cómic ha adquirido junto a otros textos verbo-icónicos en las reflexiones sobre traductología. Sin embargo, se muestra decepcionada por la forma en que aquella ha alcanzado su estatus: el lenguaje icónico sigue percibiéndose como un condicionante (Celotti, 2000: 44).

Queda, pues, de manifiesto que el concepto de traducción subordinada ha servido de base a numerosos estudios que abordan textos en los que confluyen distintos códigos de significación, particularmente a los que se centran en la traducción audiovisual. Sin embargo, no nos parece un concepto lo suficientemente completo como para dar explicación a los fenómenos que presenta la traducción de historietas y su estudio.

A raíz de sus investigaciones, Yuste pone de manifiesto la necesidad de introducir un nuevo término traductológico que llame la atención sobre lo que sigue relegado a un segundo plano en traductología: los paratextos descritos por Genette. Las producciones paratextuales no suelen considerarse objeto de estudio en traducción por no tratarse de textos propiamente dichos. Según Yuste:

La noción de “paratraducción” fue creada para analizar, desde un principio, el espacio y el tiempo de traducción de todo paratexto que rodea, envuelve, acompaña, introduce, presenta y prolonga el texto traducido para asegurar en el mundo de la edición su existencia, su recepción y su consumo no solamente bajo la forma de libro sino también bajo cualquier otra forma de producción editorial posible en la era digital (Yuste, 2015: 322).

Es innegable que la paratraducción supone un interesante enfoque epistemológico, cuando menos,  particularmente en la especialidad objeto de nuestro estudio. De él queda constancia en las investigaciones sobre traducción de historietas más contemporáneas. Isabel Cómitre, por ejemplo, que considera que el cómic presenta un discurso de diversos códigos, afirma con rotundidad que la teoría que deben manejar los traductores de cómic es la paratraducción (Cómitre, 2015: 134). Sin embargo, de poco sirve dicho enfoque si no consigue arrojar unos mecanismos de traducción que tengan una aplicación práctica. Sinagra (2014: 162) reconoce la utilidad del concepto de paratraducción en otros campos, pero puntualiza que en el caso del cómic pronto se alcanzan los límites.

Tras un análisis en mayor profundidad, descubrimos que la teoría de la paratraducción —tal vez demasiado general para los textos que nos ocupan— no alcanza a explicar con precisión los retos y los mecanismos aplicables a la traducción de historietas. Esto nos lleva, inevitablemente, a reivindicar de nuevo tanto la práctica como la teorización sobre traducción de cómics como una especialidad en sí misma. Ante nosotros se abre un camino que —queremos creer— promete paliar unas inmerecidas y hasta incomprensibles carencias.

7. Oralidad y oralidad prefabricada

Sin dejar de reconocer el mérito que implica abrir camino en un campo de investigación inexplorado, no parece que se haya tenido en cuenta un aspecto crucial y que, en nuestra opinión, es el nexo entre todas las características que predominan tanto en la producción de narrativa textual del cómic como en la traducción de esta: la oralidad, un concepto que Walter Ong define de esta forma:

La oralidad —la expresión de la palabra hablada— es la forma más natural, elemental y original de producción del lenguaje humano. Es independiente de cualquier otro sistema: existe por sí misma, sin la necesidad de apoyarse en otros elementos. Esta característica la diferencia de la escritura, estructura secundaria y artificial que no existiría si, previamente, no hubiera algún tipo de expresión oral (Ong, 1987: 21).

Blanche-Benveniste (1998: 22) sostiene que, frente a la lengua escrita, en la oral los hablantes siguen la ley del menor esfuerzo, sirviéndose de simplificaciones, acortamientos o inacabamientos, al tiempo que se ven sometidos a la ley de la expresividad que los obliga a reforzar sus expresiones, a repetir o a hacer redundancias. En este sentido, Gadet y Guérin (2007: 21) nos recuerdan que la oposición entre oral y escrito no remite, habitualmente, a fónico frente a gráfico, sino a la distinción entre la lengua que se rige por unos estándares o se aleja de ellos.

Por su parte, Koch y Oesterreicher reconocen que:

[…] en la propia ciencia lingüística, los términos ‘hablado’/‘oral’ y ‘escrito’/‘escritural’ designan en primera instancia la realización material de expresiones lingüísticas, es decir, el hecho de que estas se manifiesten, bien en la forma de sonidos (fónica), bien en la forma de signos escritos (gráfica). Sin embargo, por mucho que la justificación de esta diferenciación sea evidente, por sí misma no da cuenta de la compleja problemática de la oralidad/escrituralidad (Koch y Oesterreicher, 2007: 20).

Cuando al menos dos participantes en un acto de comunicación lingüística establecen un contacto entre sí —muchas veces de forma alternativa—, asumen los papeles de emisor y receptor. Así pues, surge un mensaje, un discurso o un texto que se refiere a objetos y circunstancias de la realidad extralingüística. El emisor y el receptor se encuentran inmersos en campos deícticos personales, espaciales y temporales, siempre dentro de unos contextos concretos y en unas condiciones emocionales y sociales Aunque más interesantes, si cabe, son sus conceptos de inmediatez y distancia comunicativas, los dos polos extremos del continuum hablado/escrito. Entre ambas formas de la comunicación lingüística se ubican, por tanto, todas las posibilidades entre la oralidad y la escrituralidad (Koch y Oesterreicher, 2007: 26-27).

Llegados a este punto conviene establecer la distinción esencial que se da entre el discurso oral espontáneo y el discurso oral elaborado (un concepto que, dependiendo de los autores, recibe la denominación de “oralidad fingida” u “oralidad prefabricada”). Según Jenny Brumme (2008: 10), no resulta fácil determinar el lugar que ocupa la “oralidad fingida”, una modalidad específica y estructurada que se encuentra entre la oral y la escrita o, más precisamente, entre las polaridades del lenguaje de inmediatez comunicativa y el lenguaje de distancia. La autora sostiene que no se trata de una simple plasmación del lenguaje coloquial en un texto escrito, sino que se da una intervención por parte del autor, que selecciona determinados rasgos típicos de la oralidad. No cabe duda de que el medio que nos ocupa se adapta perfectamente a esta concepción. El guionista se ve constreñido a reproducir el habla oral, sometiéndola, cuando es necesario, a modificaciones imprescindibles para alcanzar el máximo efecto de naturalidad posible.

Chaume (2004: 16) defiende que las características que comparten todos los textos audiovisuales —y que podemos aplicar igualmente a los cómics— son una suerte de equilibrio entre oralidad y escritura, así como la confluencia y la interacción del código lingüístico con otros códigos de significación, un rasgo definitorio en el que ya nos hemos detenido. Siguiendo la estela del autor, Baños (2009: 401) sostiene que el discurso de los textos audiovisuales es pretendidamente espontáneo, aunque elaborado, y comparte abundantes características con el primero —al que pretende imitar—, pero manteniendo algunas propias de la escritura. Los postulados de la autora son aplicables a las historietas, sus lectores y las consignas que han de seguir los traductores de este tipo de textos. Baños pone de relieve que el particular modo discursivo de los textos audiovisuales —escritos para ser dichos fingiendo espontaneidad— repercute directamente en la labor del traductor. Esto implica el conocimiento y el dominio de los mecanismos con que cuenta su lengua para emular el registro oral espontáneo. De este modo, el traductor es un segundo guionista que ha de trasladar las intervenciones de los personajes para que, al leerlas resulten naturales y espontáneas (Baños, 2009: 401).

Secuencia tomada de Larcenet, M. (2010). Le combat ordinaire. Intégrale. Paris: Dargaud.

Con el fin de centrarnos en las especificidades de la historieta y del carácter oral que presenta, nos remitimos al trabajo de Sinagra (2014), que fundamenta su investigación en torno a la noción de la oralidad presente en el cómic. Partiendo de las ideas de Koch y Oesterreicher, aunque no reproduzca fielmente la oralidad espontánea, al tratarse de ficción, el código lingüístico puede ser asociado a la lengua oral. La investigadora identifica distintos procedimientos que emplean los historietistas para que “se oiga hablar” a los personajes (Sinagra, 2014: 89).

Para poder interpretar de forma simultánea los códigos lingüístico y sonoro, y poder oír el tono del texto sin tener que recurrir a perífrasis, los cómics incorporan elementos sonoros en la grafía del texto y del dibujo. Resulta muy interesante la distinción que establece Sinagra (2014: 90-94) entre los dos grandes grupos de lo que denomina “marcas de la oralidad” que se dan en el cómic: las paralingüísticas y las lingüísticas. A su vez, divide las primeras en marcas fonografológicas y visuales, de orden tipográfico, de puntuación y estilísticas. Por su parte, las marcas lingüísticas se dividirían en marcas gramaticales, sintácticas y registros.

Las marcas paralingüísticas fonografológicas y visuales representan distintos volúmenes de voz (gritos, susurros, etc.) o la velocidad de dicción (rapidez o lentitud). La tipografía se agranda, se alarga, cambia de color y de aspecto —tanto dentro como fuera del bocadillo— con objeto de que el lector “oiga” el sonido. Las mayúsculas y las negritas cumplen unas funciones similares. Los signos de puntuación atribuyen un “énfasis de la oralidad”, poniendo de manifiesto la ira, el asombro o la perplejidad de los personajes. Los puntos suspensivos —estrechamente vinculados con las marcas lingüísticas de oralidad— se emplean para indicar las dubitaciones, las frases inconclusas, las interrupciones, etc.

Si bien es cierto que no coincidimos plenamente con los planteamientos de Sinagra, particularmente en lo que se refiere a algunos aspectos metodológicos, compartimos su visión sobre la traducción de los aspectos señalados. De esta forma, somos conscientes de que las marcas fonografológicas y visuales rara vez serán modificadas por el traductor puesto que corresponderá al editor tomar tales decisiones. Sin embargo, entendemos que no estará de más señalar estos aspectos con objeto de que sean recogidos en el proceso de maquetación del texto resultante.

En cuanto a las marcas lingüísticas, esta pretendida naturalidad de la oralidad prefabricada se expresa mediante el empleo de coloquialismos, idiomatismos, vulgarismos, argot y jerga propios de los personajes de la historia; por la presencia de frases a menudo muy cortas o inacabadas, así como de palabras interrumpidas, y mediante la transcripción de elementos fonéticos que pretenden expresar rasgos particulares de dichos personajes. En referencia a este último recurso, puede tratarse de reproducir gráficamente un determinado acento, un modo de hablar infantil, una actitud en particular. Todos estos elementos tienen como función la caracterización, sin emplear las imposiciones a las que la norma prescriptiva apela.

Con frecuencia, no resulta difícil para el traductor resolver estas situaciones puesto que aquel reproducirá los mismos recursos que haya empleado el guionista en su intento por plasmar la oralidad a la que ya hemos hecho alusión. Si en el texto origen aparece una palabra o un sintagma interrumpido, se procederá del mismo modo en el texto meta. También se emplearán marcadores discursivos equivalentes, así como unos registros orales similares.

Conclusiones

Uno de nuestros propósitos al adentrarnos en este campo de investigación es poner de manifiesto la inexplicable escasez de estudios sobre traducción de historietas. A tal efecto, hemos llevado a cabo un somero recorrido por los trabajos que, desde el ámbito de la traductología, se introducen en aquel. Queda patente la necesidad de una mayor especialización, puesto que la traducción de cómics suele ser empleada para presentar procedimientos de traducción o estrategias, centrándose con frecuencia en determinados fenómenos lingüísticos y desde el prisma de la traducción subordinada.

Creemos haber demostrado la relevancia de la traducción en el seno de la industria editorial del cómic en España. Habida cuenta del alto porcentaje de publicaciones traducidas en nuestro país, el sector editorial ha de contar, ineludiblemente, con la labor de los traductores especialistas en la materia, y confiamos en que tome conciencia de la importancia de esta labor en el ciclo cultural del cómic.

Nos ha parecido pertinente establecer una definición del cómic básica. Esta nos lleva a concluir que el traductor ha de tener siempre presente que sus decisiones no afectan solo al texto, sino también a la interrelación entre el código verbal y los demás códigos semióticos (la imagen, la kinésica, el espacio con el que cuenta, el concepto de distancia y de ubicación física de los hablantes, etc.). De esta relación surgen, asimismo, las restricciones a las que se ve sometido el traductor, que ha de establecer pautas para una resolución lo más airosa posible de aquellas.

Al rastrear en los estudios generales de traductología la existencia de trabajos sobre traducción de cómics corroboramos la falta de atención que ha recibido esta especialidad, así como el carácter subsidiario de otros ámbitos que presentan los trabajos existentes. Buena parte de ellos se sustentan, como hemos dicho, en la traducción subordinada. Aunque no nos parece un enfoque incorrecto, planteamos que la relación que mantienen los códigos semióticos en el cómic es enriquecedora y, por ende, facilita la tarea del traductor. Por su parte, la paratraducción es una noción que —aunque novedosa— solo tiene una aplicación teórica y, por tanto, no es útil para establecer una metodología de trabajo sistemática.

Hemos decidido, por último, describir y diferenciar los conceptos de oralidad y oralidad prefabricada con el fin de poner de manifiesto la importancia que suponen en cualquier historieta. En nuestra opinión, tal fenómeno no ha recibido la suficiente atención, a pesar de que gobierna constantemente en los textos de los cómics y, por ende, en su traducción.

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