CÓMIC, CIUDAD FRONTERIZA
EL CÓMIC ENTENDIDO COMO TERCERO EMERGENTE
1. Ubicación fronteriza e impulso transgresor común a los estudios visuales y al cómic
Los estudios sobre cómic encuentran (o deberían encontrar) acomodo en un espacio teórico interdisciplinar, delimitado por la estética y la filosofía, la historia del arte, la psicología, la iconología, la retórica, la antropología, la sociología, la lingüística y la semiótica, entre otras disciplinas, en todo caso orientadas por una perspectiva crítica. Por el lado de la producción, esto ya sucede con los cómics relevantes para dicho espacio crítico, el hecho de que la transgresión, el humor, la disolución de barreras puristas, etcétera, animan el contenido de sus viñetas[1]. Pero el caso es que el paradigma teórico interdisciplinar al que me refiero también existe, si bien en los textos fundacionales que describen ese enfoque el cómic está poco menos que ausente. Me refiero al contexto en que se inscriben los estudios visuales sobre todo angloamericanos (Elkins, 2003). Hay un impulso transgresor, como de saltarse las fronteras —siquiera departamentales— en los estudios visuales, pero dicho impulso se encuentra presente también en el cómic, referido a otras fronteras más próximas al lector. De un modo genérico, en las denominadas artes vernáculas mixtas (Mitchell, 2009: 87)[2]: cómic, blues, rock. ficciones pulp… se encuentra implícita una voluntad de transgresión que, de un modo u otro y por mucho que se pretenda domesticar, termina traspareciendo. Es a esta ubicación fronteriza y a su voluntad de transgresión a lo que me refiero cuando hablo del impulso político y cívico, ciudadano, presente tanto en los estudios visuales como en el cómic.
En principio, la distinción entre lo cívico y lo político tiene un fundamento etimológico: el término latino cives y el término griego polis. Ambos términos son traducidos en nuestro idioma mediante el vocablo ciudad. No obstante, introduzco en esa sinonimia un matiz. Lo cívico denota el aspecto convivencial de elementos diferentes, mientras que lo político alude a los extremos de esa convivencia y tiene en cuenta su transgresión.
1.1. Los estudios visuales
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Al comienzo de su libro Visual Studies. A Skeptical Introduction, James Elkins (2003: 1-7) clarifica con nitidez las similitudes y diferencias que existen entre los Estudios culturales, la Cultura Visual y los Estudios visuales. Mientras los Estudios culturales, iniciados en Inglaterra en los últimos 1950, son un exponente del giro cultural que propició una teoría sensible a las situaciones de los sujetos en el seno de la sociedad, los estudios centrados en la Cultura Visual que se desarrollan en Norteamérica a partir de la década de 1990 son herederos en cierto modo de aquellos estudios culturales, aunque ligera pero mensurablemente diferentes, incluso aparte de su énfasis en lo visual[3]. Como afirma Elkins (ibid.), sería justo decir que la cultura visual es menos marxista —lejos del tipo de análisis que podría estar dirigido a la acción social—, más obsesionada por la historia del arte y más en deuda con Roland Barthes y Walter Benjamin que con los originales estudios culturales ingleses. Es también cercana a la sociología en el sentido europeo, esto es, sociología no cuantificada y orientada culturalmente. En estos y otros aspectos, la cultura visual es un área más estrecha de los estudios culturales. En otro sentido, más cercano a nuestro propósito, la cultura visual es el objeto de estudio de los estudios visuales.
Es en este contexto en el que se inscribe el giro pictorial caracterizado por W. J. T. Mitchell (1994: 11-34; 2019: 23-30), también descrito como giro icónico por Gottfried Boehm (Curtis, 2010: 8-17) y por Keith Moxey (2015: 97-126), y como giro visual y hasta postvisual por Jan Baetens (2020: 194, 195). El mismo Elkins (ibid.: 7) destaca la preferencia de Mitchell por la expresión “cultura visual” antes que “estudios visuales”, pues ‘cultura visual’ sugiere una noción antropológica de la visión culturalmente construida, mientras que ‘estudios visuales’ le parece una expresión demasiado vaga.
De una forma u otra, el caso es que el enfoque multifocal que presentan los estudios visuales, que nacen como un reagrupamiento de disciplinas diversas, resulta muy pertinente para los estudios de un producto tan específico de la cultura visual como son los cómics. Así pues, concluimos que adoptar la perspectiva que los concibe [los cómics] como un producto destacado de la cultura visual —al igual que el cine, la publicidad, la televisión o internet— implica tener en cuenta, además de los aspectos formales de la historieta, otros factores más de índole política, económica, ideológica, cultural o social.
1.1.1 Los estudios visuales y la filosofía continental
Un mero vistazo a las obras representativas de los estudios visuales permite vislumbrar un buen número de referencias filosóficas manejadas por autores como Mitchell, Moxey o Elkins. Lo curioso es observar, además, que un puente entre los estudios visuales anglonorteamericanos y la teoría francófona sobre cómics (bandes dessinées) la proporciona el hecho de que la inspiración teórica de partida para los estudios visuales procede, junto a exponentes de la filosofía continental como son la fenomenología, la hermenéutica, Benjamin o “el segundo” Wittgenstein, de otros enfoques filosóficos típicamente franceses esta vez como Barthes o Lacan, además del postestructuralismo, y, en general, la conocida en Norteamérica como The French Theory, entre cuyos representantes se encuentran Foucault, Deleuze y Derrida entre otros. Baetens (2007: 39) entiende incluso que los trabajos franceses en el dominio de la filosofía, de la semiótica y de la sociología son «las verdaderas fuentes de los Cultural Studies contemporáneos, entiéndase: postmodernos, y su estudio es el alfa y omega de toda reflexión en la materia»[4].
1.1.2. La iconología de W. J. T. Mitchell
La iconología de Mitchell no es estática, sino dinámica. Conforma una figura helicoidal que gira como un triángulo cuyos vértices son la imagen, el texto y la ideología (Figura 1).
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| Figura 1 |
Esta hélice oscila a su vez a través de un eje sostenido por la mirada del lector contemplador, una mirada en todo caso fluctuante, condicionada y diversa.
En lo que concierne a la pertinencia de la iconología así entendida para los estudios sobre cómic, la siguiente cita de Mitchell (1986: 158) es lo suficientemente esclarecedora, a la vez que amplía el objeto de esta disciplina:
Lo que distingue al iconólogo del historiador del arte, el esteta y el crítico literario, sin embargo, es la voluntad de contemplar la imagen “impura” en todas sus formas —desde las figuras, analogías y modelos que interrumpen [disrupt] la pureza del discurso filosófico, hasta el “lenguaje ordinario” de las imágenes que Gombrich encuentra en la cultura de masas, [y] hasta los objetos rituales que el antropólogo podría encontrar en culturas “pre-estéticas”[5].
Bien es cierto que las historietas no son el centro de interés de la iconología de Mitchell, y por ende les dedica poco espacio en sus obras. No obstante, algunas líneas de este autor, que serán tenidas en cuenta en lo que sigue, sí que se refieren específicamente a los cómics. Más allá de este hecho, mi propuesta se basa en el interés que suscita la iconología de Mitchell, tomada en su conjunto, para los estudios sobre la historieta.
1.2. El encuentro de Cerisy 1987
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La filosofía continental de la segunda mitad del siglo XX se halla también presente en los representantes y afines del “grupo de Cerisy” seleccionados aquí. De un modo obvio o manifiesto en algunos casos, como por ejemplo en el volumen Derrida que Benoît Peeters publicó en 2010, o en su calificación de Roland Barthes como “su maestro” (Peeters, 2023: 10), igual que está clara la influencia de la filosofía continental en Jean-Christophe Menu, y así lo expresa él mismo en sus referencias y citas. En otros casos, se trata de una evidencia implícita que se percibe, más allá de las citas puntuales de Deleuze efectuadas por Thierry Groensteen, en otros miembros de este grupo.
El coloquio titulado “Bande dessinée, récit et modernité” tuvo lugar en Cerisy-la Salle —un pueblecito ubicado en el departamento francés de la Mancha— entre el 1 y el 11 de agosto de 1987[6]. Uno de los principales valores de este encuentro, desde el punto de vista teórico, estriba en que allí se debatió públicamente, aunque desde una diversidad de posiciones, acerca de la especificidad de la historieta y de los elementos que la singularizan, negándose a importar para este análisis nociones procedentes de la lingüística, del psicoanálisis o de la teoría del cine (Peeters, 2023: 23).
Digamos, en modo sumario, que el creciente proceso contemporáneo de artificación del cómic[7] (Seveau, 2012; Peeters, 2023: 55) está relacionado intrínsecamente con lo que allí se manifestó[8]. En consecuencia, los enfoques sugeridos por los estudios visuales arriba descritos —y por Mitchell en particular—, en consonancia con los planteamientos del que denomino “grupo de Cerisy”, bien pueden servir como vía de enriquecimiento para los estudios sobre cómic.
3. Cives, polis, internalismo, externalismo
Tanto el aspecto cívico del cómic como su lado político pueden ser encarados bien desde una posición internalista, bien desde una perspectiva externalista. El internalismo se centra en los aspectos poiéticos o poéticos (de poíesis) de la historieta, su lenguaje y su semiótica, su gramática y su discurso. En el externalismo, en cambio, se encuentran más presentes los aspectos editoriales e industriales y los análisis de mercados, así como las respuestas del público —que condicionan la producción autoral y la lectura de cómics— y, en definitiva, la propia sociedad en que se insertan los tebeos. El poder, por su parte, se manifiesta por doquier, tanto en la versión internalista como en la externalista. Tenemos así el siguiente cuadro:
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| Figura 2 |
Pero estas distinciones, y las relaciones que mantienen entre ellas, son meramente analíticas, intelectuales. Lo que hay en realidad son historietas y agentes —sujetos—encuadrados en una cadena que va de los autores a los lectores, pasando por los editores, publicistas y distribuidores. Y no es siempre factible discernir en estas realidades los elementos señalados.
3. El cuadrado de oposición
Volvamos a nuestro cuadro de oposición, ahora con cifras insertas entre los términos de sus vértices:
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| Figura 3 |
Tal y como se observa en el mismo, las oposiciones entre sus esquinas no son contradictorias, ni siquiera entre sus extremos diagonales (no estamos en absoluto ante el cuadrado que la lógica tradicional aplicaba a los silogismos). La poética de los cómics no es indiferente al externalismo, igual que los mecanismos del poder se extienden hasta el corazón del internalismo. Lo que importa es que en el estudio de la relación entre el texto y la imagen más la ideología a la postre, esto es, en el estudio iconológico, se encuentran los cuatro vértices del cuadrado: la poética y el poder, el internalismo y el externalismo. Pero también se encuentran los seis tipos de relaciones que se dan entre ellos: (1) entre la poética y el poder, (2) entre la poética y el internalismo, (3) entre el poder y el internalismo, (4) entre la poética y el externalismo, (5) entre el poder y el externalismo y, finalmente, (6) entre el internalismo y el externalismo. Veamos a continuación cada una de estas relaciones.
3.1 La poética y el poder
En esta relación se aprecia que la política y sus medidas no son ajenas a la realidad de las imágenes y de las historietas ni a lo representado por ellas.
3.1.1. ¿Qué quieren las imágenes?
En su presentación del giro pictorial, Neal Curtis (2010: 1-7) utiliza el ‘como si’ kantiano para referir la metáfora y analogía de Mitchell que interpreta las imágenes como organismos vivos con notorio alcance en la vida social. Es lo que refleja el propio Mitchell bajo el título What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (¿Qué quieren las imágenes? Las vidas y amores de las imágenes) [9]. De alguna manera, Mitchell coincide con Georges Didi-Huberman (2018) y con David Freeberg (2022) al reconocer el poder de las imágenes en cuanto a su producción de efectos sobre el espectador.
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En el ensayo “Imágenes ofensivas”, incluido en ¿Qué quieren las imágenes?, Mitchell (2017: 181) declara que una imagen no es tanto una declaración o un acto de habla; estos tienen que ser puestos en ella por el espectador (en la página siguiente incluso matiza que la confusión de las imágenes con los actos de habla es una de las razones por las que la gente puede ofenderse por imágenes que nunca ha visto). Una imagen, más bien, es un hablante —desdoblado del sujeto— capaz de hacer un número infinito de afirmaciones: «Una imagen no es un texto para leer, sino un muñeco de ventrílocuo sobre el que proyectamos nuestra propia voz. Cuando nos ofendemos por lo que la imagen “dice”, somos como el ventrílocuo insultado por su propio muñeco» (ibid.). Este acto de ventriloquía proyectado por el espectador en las imágenes es ya destacado por Mitchell (1986: 41-42) en “What Is an Image?”. Pero, como hace en prácticamente el resto de su obra (salvo alguna excepción que veremos), Mitchell se refiere en sus textos a las imágenes aisladas.
En lo que aquí nos concierne, sin embargo, en la caracterización del giro pictorial que realiza Mitchell a lo largo de sus obras sí que se muestra una faceta fácilmente observable en la historia de los cómics. Me refiero a esa especie de ansiedad que generan las imágenes en variados sectores de la población y que se manifiesta mediante las diversas versiones de la iconoclasia o iconofobia aplicada a las historietas.
3.1.2. Medidas políticas
Una de las versiones de esta aversión a las imágenes ha sido más o menos constante en la historia de los cómics, en cuanto se entendía que estos son objetos de escasa (cuando no nula) legitimación cultural y, relegados a la infancia y adolescencia, podían influir perniciosamente en el desarrollo normal de los jóvenes. El “miedo a las imágenes” referido por Mitchell generó un paternalismo que se vio plasmado en las legislaciones de diversos países —como Canadá, Estados Unidos, Francia, Reino Unido o España— que regulaban las publicaciones infantiles entre finales de los 1940 y mediados de los 1960 (Fernández Sarasola, 2014: 91-119) y cuyo reflejo más crudo se encuentra quizás en las campañas anticómic estadounidenses que derivaron en la creación de la Comics Code Authority.
Más en general, los secuestros y procesos judiciales (El Jueves, Mongolia) y, peor todavía, los actos de terrorismo (El Papus, Charlie Hebdo) que afectan aún hoy a revistas dibujadas entran dentro de esta práctica de la iconoclasia.
Otro ejemplo de la preocupación del poder por el contenido de los cómics lo ofrece la anécdota reflejada por Jan Baetens (2020: 200) según la cual Mussolini, gran fan de Disney, obligó a los editores italianos de Mickey Mouse a que sustituyeran en sus publicaciones los globos por las cartelas. La semiótica y la ideología son inseparables, apunta Mitchell (1986: 51).
3.2. La poética y el internalismo
El giro formalista en los estudios sobre cómic pone de relieve el vínculo estrecho, se diría que natural, entre la atención a la poética de la historieta, —el estudio de sus elementos constitutivos, la interacción entre ellos— y el internalismo.
3.2.1. La naturaleza metafórica del lenguaje.
El signo lingüístico tiene una naturaleza multimodal que combina, indisociablemente, una imagen acústica con un significado asociado[10]. Es la concepción del signo saussureano: la imagen acústica proporciona el significante (el vocablo pertinente); la imagen mental proporciona el concepto, el significado de la palabra. En términos nietzscheanos, ambas imágenes, la imagen acústica y la imagen mental, son metáforas procedentes de sensaciones previas, esto es, motivadas, que han sido solidificadas por convención.
Fue en efecto Nietzsche, el padre del giro estético, quien defendió que el lenguaje es de naturaleza metafórica, en la medida en que toda metáfora afirma que A es B, cuando en realidad A no es B. En su ensayo sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral (Nietzsche, 1974) propuso un doble proceso metafórico en la constitución del lenguaje. En este proceso, las experiencias sensibles del sujeto motivan una primera metáfora, que es la imagen percibida por los sentidos[11], y es esta imagen la que da pie a una segunda metáfora, la palabra y el concepto, ya fijados por convención en la sociedad[12]. Según este planteamiento, el signo lingüístico tiene una doble naturaleza: una motivada, en cuanto imagen icónica, otra convencional, en tanto que símbolo. Curiosamente, esta doble naturaleza está presente en el famoso diagrama de Saussure (Figura 4), en el que se aprecia el cruce de modos sensoriales y cognitivos al mostrar una “imagen acústica” vinculada al vocablo significante y una “imagen mental” vinculada al significado.
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| Figura 4 |
El asociacionismo de Saussure (imagen acústica-concepto) es en cierto modo incompatible con la deriva estructuralista basada en la doble articulación del lenguaje. Este asociacionismo se encuentra acaso más cerca de la macrosemiótica (tan propia de Groensteen como, en general, del grupo de Cerisy). Y es en todo caso un tipo de asociacionismo perfectamente compatible con el estudio de las secuencias y transiciones de las historietas, en tanto en cuanto se les pueden aplicar las leyes de la asociación de ideas —entendidas como representaciones— de Hume (Gisbert, 2021). Llama la atención en este respecto cómo Thomas Mitchell relaciona los tres principios de asociación de ideas de Hume (semejanza, contigüidad y relación de causa y efecto) con la triple clasificación de los signos según Peirce (icono, símbolo e índice). Mitchell (1986: 58-59) añade que, en el sistema peirceano, los mecanismos mentales subyacentes a los principios humeanos se convierten en tipos de significación. (Esto último, unido al vínculo establecido por Jakobson entre las figuras retóricas metáfora y metonimia, por un lado, y las disfunciones mentales en diferentes tipos de afasia, por otro lado, lleva a Mitchell a señalar la relación explícita que existe entre la lingüística y las descripciones psicológicas). Además, volviendo a la Figura 4, Mitchell (2019: 51) interpreta a manera de índices las flechas que aparecen a izquierda y derecha del diagrama, junto a la barra que separa el significante del significado en el óvulo, con lo que se aplica de nuevo la tríada de Peirce que distingue entre iconos, índices (o síntomas) y símbolos. Se establece con ello un encuentro entre la semiología saussureana y la semiótica peirceana. Y se accede además a la naturaleza metafórica del lenguaje visual (imagen mental-dibujo) y verbal (imagen acústica-vocablo), o la metaforicidad implícita en textos e imágenes.
La hibridación, diremos que nativa —como en seguida veremos—, se encuentra ínsita en el lenguaje, sea este visual o verbal, debido además a que texto e imagen reclaman el mismo territorio: referencia, representación, denotación, significado (Mitchell, 1986: 47).
Por otra parte, la metaforicidad del lenguaje, visual o verbal, facilita una síntesis entre la convencionalidad y la motivación de los signos. En este sentido, respecto a la interacción de convención e iconicidad, Wendy Steiner (1982: 31) apunta la función dinámica de la metáfora, a la vez que caracteriza la obra de arte como imitación no de la realidad, sino de un modelo de la realidad (un modelo que es convencional). Masako K. Hiraga, por su parte, reflexiona acerca de la iconicidad metafórica del lenguaje según la clasificación de los iconos elaborada por Peirce, quien los subdividió en imágenes, diagramas y metáforas, y consideró que la similaridad que une a la metáfora con su objeto se basa en la asociación (Hiraga, 1994: 7).
En este contexto encuentra pleno sentido la afirmación de Mitchell (2009: 88): «todas las artes son artes “compuestas” (tanto el texto como la imagen)». Hay una interrelación entre las imágenes visuales y las metáforas verbales, afirma el autor, si bien las imágenes solo pueden aparecer de forma figurativa o indirecta en un discurso verbal (como en la écfrasis), y este, el discurso verbal, solo puede ser evocado de forma figurativa o indirecta en una imagen (ibid.: 89). En el caso del cómic, continuamos nosotros, una palabra representada, además de ser una entidad verbal, tiene una dimensión visual que contribuye al significado de la historieta. De igual modo, una imagen representada, atendiendo a su dimensión convencional o simbólica, se diría que tiene que ser leída. Como afirma Baetens (2020: 193), la lectura de los signos visuales no se encuentra limitada estrictamente al reino visual: «la semiótica visual ha demostrado que tendemos no solo a categorizar, sino también a “verbalizar” lo que percibimos». En este respecto cita Baetens la idea de Mitchell de que no hay medios visuales, ya que percibimos los signos mediante una amplia sensorialidad.
3.2.1.1. La hibridación nativa de texto e imagen
Un argumento histórico a favor de la hibridez nativa de texto e imagen lo proporciona Laurent Gerbier (2014: 20) cuando razona a propósito del término graphein (‘escribir’, ‘dibujar’) y de la condena platónica de la escritura (en el diálogo Fedro) y del dibujo (en la República), lo cual manifiesta el esencial parentesco entre estos dos verbos. Esta íntima unión entre dibujo y escritura es lo que afirman las palabras de Jean-Christophe Menu (2007:39): «En historieta, el dibujo se escribe y la escritura se dibuja; todo ello hace una unidad, como en las civilizaciones del antiguo Egipto o de China, donde la misma palabra significa “escribir” y “dibujar”»[13]. De un modo parecido razonan Kress y van Leeuven (2021: 28), respecto a la etimología del término gramática, y nos recuerdan que, en Homero por ejemplo, «el verbo graphein todavía significa ‘rascar’, ‘rascar en’ como en el grabado; de ahí llega a significar a la vez ‘escribir’ y ‘dibujar’, ‘pintar’» (Kress y van Leeuven, 2021: 28). De estos textos se desprende que el asunto de la relación entre texto e imagen conecta, entonces, con el asunto de la hibridación, tal y como se demuestra en el mismo título del libro editado por Gerbier: Hybridations. Les rencontres du texte et de l’image, así como en el estudio introductorio del propio Gerbier (2014: 11-27): “Une féconde impureté: Notes sur l’hybridation”.
En el caso del cómic, esta hibridación nativa articula además el espacio y el tiempo de las imágenes yuxtapuestas, con o sin palabras, que en el caso de presentarse están sometidas también a la articulación espaciotemporal. Esa es la auténtica doble articulación que afecta tanto a las imágenes como a las palabras del cómic, la que se da entre el espacio y el tiempo, y es el intérprete (autor o lector) el sujeto de la articulación.
3.2.2. ‘Imagentexto’, ‘imagen-texto’, ‘imagen/texto’ e ‘imagen x texto’
La relación entre texto e imagen es una cuestión capital en la obra de Mitchell, ya visible en su libro de 1978 acerca de William Blake. Posteriormente, en “The Pictorial Turn”, Mitchell indica tres maneras tipográficamente diferenciadas de escribir esta relación: imagentexto, imagen-texto e imagen/texto. La imagentexto designa obras (o conceptos) compuestos, sintéticos, que combinan el texto y la imagen (una síntesis); la imagen-texto, con un guion, designa relaciones entre lo verbal y lo visual (una relación), y la imagen/texto un hueco, cisma o ruptura problemática en la representación, lo que el autor designa con la “/” o barra oblicua (Mitchell, 1994: 89). Por lo que ahora nos interesa, los cómics entran, según este autor, dentro del primer tipo: «Por un lado, están lo que podríamos llamar las manifestaciones “literales” de la imagentexto: las narrativas gráficas y los cómics, los textos fotográficos, los experimentos poéticos con voz e imagen, los collages y la tipografía en sí» (Mitchell, 2019: 45).
Ya en la Introducción de The Language of Images, la antología editada por Mitchell, este autor reconoce tres significados de la expresión “el lenguaje de imágenes”, el segundo de los cuales corresponde a «las imágenes consideradas como un lenguaje; el poder semántico, sintáctico, comunicativo de las imágenes para codificar mensajes, contar historias, expresar ideas y emociones, hacer preguntas y “hablarnos”» (Mitchell, 1980: 3, cursiva del autor). Y es este sentido, propongo, el que se asocia con la imagentexto peculiar de los cómics. La noción de imagentexto entraña aparentemente un error categorial, sugiere el propio Mitchell (ibid.). Pero arguye de inmediato que se trata más bien de la elaboración de una metáfora, nada novedosa en la historia. De hecho, afirma el autor, es uno de los tropos más comunes en la crítica de las artes, como lo refleja la expresión ut pictura poesis.
Pero en un ensayo posterior titulado “Imagen x texto”, Mitchell (2019: 45-54) propone una nueva grafía para designar los dos extremos de esa relación. La x, en efecto, sintetiza las tres relaciones anteriores de textos e imágenes, «a la vez que sugiere otras posibilidades» (ibid., 46). Es la x que forman las dos diagonales del cuadrado en que se cruzan la estética y la semiótica (Figura 5), y a la que nos referiremos al final.
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| Figura 5 |
3.2.3. (À Suivre): cómic y la literatura
Imagen y texto se funden bajo una concepción literaria del cómic, o lo que Jean-Paul Mougin describía en el número 1 de la revista (À Suivre), de 1978, como “la irrupción salvaje de la historieta en la literatura”. En particular, el cómic es descrito por Mougin como un artificio al servicio del relato, junto al mito, la leyenda, la historia o la novela. Además, afirma Mougin en este mismo texto, el cómic «es un medio de expresión de los más completos, ya que combina la imagen y el lenguaje, los dos polos de un mismo sueño, la esencia misma del imaginario».
3.2.4. Yuxtaposición de imágenes desancladas
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El primer Antonio Altarriba, interesado más por la poética del cómic (el ‘cómo’ cuenta) que por la sociocrítica del mismo (el ‘qué’ cuenta), defendió en 1981 —en su tesis doctoral, La narración figurativa (2022a)— una concepción de la historieta plenamente afín a la nueva teoría francesa sobre cómic que se manifestaría posteriormente a través del congreso de Cerisy (en el que participó el propio Altarriba).
Las imágenes son narrativas per se, sin necesidad de palabras. En particular las imágenes yuxtapuestas, que es el rasgo específico de las historietas para nuestro autor. Las palabras, sea en cartuchos, cartelas o bocadillos, cumplen una función de anclaje de las imágenes, de manera que Altarriba muestra así una historia del cómic en la cual hay un progresivo desanclaje (Gisbert, 2023a), interpretado como liberación por parte de las imágenes de los textos escritos. Altarriba establece en su tesis un debate con los principios estructuralistas que privilegian la lengua como modelo de análisis de todo lenguaje, aunque es reo a su vez de la sinécdoque que identifica todos los lenguajes con el lenguaje verbal y de ahí con la literatura. No obstante, su concepción narrativa de la yuxtaposición de imágenes anticipa el principio de la solidaridad icónica de Groensteen, así como la función de anclaje concedida por este a la secuencia.
3.2.5. Escribir la imagen
En el título del libro Case, planche récit, de Benoît Peeters (1991)[14], se percibe la atención que el autor presta en su estudio sobre la historieta al entrelazamiento de los elementos visuales (viñeta y plancha) con el elemento textual (relato, historia, narración)[15]. Se pone así de relieve la importancia concedida por Peeters al dispositivo, lo que no deja de ser un precedente de las teorías de Groensteen sobre el hipermarco y el multimarco. “Legible, visible” es el título del capítulo 4 del libro de Peeters, que comienza presentando las palabras que Rodolphe Töpffer escribió en 1837, a propósito de su libro Mr Jabot, con las que expone el problema de las relaciones entre texto e imagen: «Este pequeño libro es de una naturaleza mixta…» (Peeters, 1991: 72), palabras con las que el maestro ginebrino muestra la irreductible solidaridad entre lo visible y lo legible que singulariza el relato en imágenes (Peeters, 2017: 108).
Esta suerte de mixtura entre lo visible y lo legible se encuentra también en el título del libro Écrire l’image (Peeters, 2009)[16], así como en su contenido, en el que el autor explora los valores legibles y lecturables de la imagen en los relatos tanto fotográficos como historietísticos y fílmicos.
3.2.6. Solidaridad icónica
Las características propias de la imagentexto de Mitchell son en cierto modo compartibles por el principio de la solidaridad icónica de Groensteen. Este principio es inseparable de la afirmación de que el cómic es una especie narrativa predominantemente visual (Groensteen, 1999: 8-14).
Mientras en la Introducción de su Système 1 Groensteen escribe: «El cómic será considerado aquí en tanto que lenguaje, es decir, no como el fenómeno histórico, sociológico y económico que por otra parte es, sino como un conjunto original de mecanismos productores de sentido» (1999: 2), en su Système 2 insiste el autor en el concepto de solidaridad icónica como «el fundamento inalienable de toda definición de cómic» (2011: 33). Así pues, en virtud del principio de la solidaridad icónica, Groensteen se propone el objetivo de definir categorías que engloben y expliquen los procedimientos articulatorios (en sentido macrosemiótico, no estructuralista) y los tropos observables en el cómic. Los tres conceptos al respecto que revela la macrosemiótica y que el autor se propone elaborar son los de espaciotopía, artrología y trenzado (1999: 7). En función de estos tres conceptos, la teoría no se interesa tanto por los detalles de las imágenes aisladas, sino por la articulación de las mismas en el seno del espacio de la página y del espacio del libro (Gisbert, 2022a). Una vez más, los elementos visuales y los narrativos prevalecen en el estudio de la historieta.
3.2.7. L’Association y “Caperucita Roja”
Dos jóvenes asistentes al coloquio de Cerisy, que por cierto se conocieron en aquella ocasión, fueron Jean-Christophe Menu y Lewis Trondheim. Ambos formaron parte a su vez del grupo de siete autores (David B., Matt Konture, Patrice Killofer, Stanislas y Mokeït, más ellos dos) que tres años después, en 1990, fundarán L’Association, una casa editorial de calidad indiscutible que no dudo en calibrar como partícipe de muchos de los postulados debatidos en 1987 en Cerisy. En lo que aquí nos ocupa, una muestra importante del valor narrativo de las imágenes secuenciadas, de su textualidad, la proporciona la inmensa antología de historietas publicada por L’Association con el título Comix 2000[17]. Una de las características evidentes de este enorme volumen —vinculada tanto a su internacionalidad de origen y de destino[18], como a su pretendida universalidad— es que está íntegramente compuesto por historietas mudas, carentes de texto, en las que se muestra que el relato nace directamente del encadenamiento gráfico de las imágenes[19]. Pero mi propósito aquí no es el de referirme a los cómics sin palabras (todo un tópico que requiere un tratamiento diferenciado), sino más bien el de consignar ciertos planteamientos teóricos afectados por la relación entre imagen y texto en las historietas.
El granadino Sergio García es uno de los autores españoles que colaboran en Comix 2000, en su caso con “Caperucita Roja”[20]. Es una historieta de seis páginas a razón en principio de cuatro bandas por plancha, aunque interconectadas entre sí y mayormente fusionadas (excepto la primera banda, que se mantiene como tal en toda la historieta, y excepto también en la primera página, que establece la distinción entre las cuatro bandas). El asunto es que esta historieta le sirve a Sergio García como resultado final de su teoría expuesta en Sinfonía Gráfica (García, 2000). A través de esta propuesta teórico-práctica, García describe su descubrimiento de la página como unidad narrativa de primer orden —lo que coincide con la concepción de la plancha y del hipermarco [hypercadre] por parte de Benoît Peeters y de Thierry Groensteen respectivamente—, además de precisar su personal planteamiento del “cómic de bandas”.
3.3. El poder y el internalismo
El texto y la imagen son elementos constitutivos de la poética del cómic; sin embargo, mantienen entre sí una tensión que justifica su consideración no ya desde la poética, sino desde el poder: «Las relaciones intermediales están siempre sujetas a relaciones de poder: las palabras y las imágenes compiten, y esta competencia puede adoptar formas muy diferentes que también pueden cambiar con el tiempo» (Baetens y Sánchez-Mesa, 2022: 64). Esta competencia entre lo visual y lo verbal, pero también su colaboración, es examinada a fondo por Mitchell, quien la entiende de distintos modos: como ruptura, como síntesis, como relación (2019: 45). En cualquier caso, la atención al papel que juegan respectivamente texto e imagen en la historieta proporciona, desde este punto de vista, un estudio del cómic desde la perspectiva internalista.
3.3.1. Gramatextualidad y grafiación
La metaforicidad implícita en textos e imágenes, según la cual la hibridación es propia tanto del lenguaje visual como del verbal (3.2.1.), equivale a afirmar, una vez considerados lo visible y lo legible como dos modos semióticos, que la intermedialidad es propia de cada uno de estos modos[21]. Baetens y Sánchez-Mesa (2022: 59-61) relacionan esta intermedialidad con los respectivos conceptos de gramatextualidad y grafiación. El primero de estos conceptos tiene que ver con el aspecto visual de la escritura, mientras el segundo alude al gesto gráfico, o efecto de traza gráfica, según el cual «”la mano” del autor permanece siempre visible» (ibid., 60). En otro sitio, Baetens (2020: 200) afirma que el tamaño, la disposición, la dimensión visual de las palabras (la gramatextualidad), así como el uso en fin de los globos y las cartelas, además de tener una relevante importancia semiótica, no es en absoluto inocente, como nos recuerda la anécdota acerca de Mussolini y Disney que vimos arriba.
El concepto de ‘grafiación’ lo introdujo uno de los intervinientes en el coloquio de Cerisy de 1987, Philippe Marion, en su libro de 1993 Traces en cases para referir la enunciación gráfica y narrativa de los cómics. Con ello reabrió la discusión de un problema enunciativo, en concreto el problema del estilo gráfico como la expresión individual de un artista o de un enunciador gráfico (Baetens, 2001: 147). Para Groensteen (2011: 92), por su parte, el fenómeno apuntado por Marion no es otro que la presencia obsesionante del estilo en todo relato dibujado, estilo entendido como sinónimo de escritura gráfica singular. Pero según Groensteen la grafiación no es una capa de enunciación suplementaria y aislable: basta con decir que la mostración gráfica no es jamás neutra, con lo que un grado cero del estilo gráfico es imposible de concebir.
Para Baetens y Sánchez-Mesa (2022: 60), en fin, «la gramatextualidad … revela algo sobre la entonación y, más en general, sobre la voz narrativa, ya sea la voz del narrador o la voz incrustada de un personaje», mientras que el concepto de grafiación amplía la noción de gramatextualidad y la abre al conjunto de los signos utilizados en un cómic (ibid.).
3.3.2. La imagentexto de nuevo: el cómic como transgresión
El demostrado potencial del cómic para la transgresión, para la disolución y a la vez mezcolanza de fronteras visuales y gráficas, y por ende conceptuales (mutaciones y metamorfosis específicas del medio) encuentra acomodo en los principios que animan los estudios visuales, al menos desde las posiciones de Mitchell.
En su ensayo “Más allá de la comparación”, a propósito de superar la oposición entre texto e imagen, Mitchell (2009: 87) dice haber aprendido la lección a partir de obras compuestas, como la de Blake, o de artes vernáculas mixtas [mixed vernacular arts] como las tiras de cómic, los periódicos ilustrados y los manuscritos iluminados. Y a continuación añade: «Lo que sí resulta necesario es estudiar el conjunto de relaciones entre medios, y las relaciones pueden consistir en muchas cosas más que la similitud, la semejanza o la analogía» (ibid., cursiva del autor). Dado que el tropo ut pictura poesis, afirma el autor en otro sitio, supone una violación institucionalizada del sentido común, la cuestión entonces es por qué el sentido común se viola a sí mismo así, erigiendo barreras entre diferentes modos simbólicos solo para encontrar maneras más ingeniosas de transgredirlas (Mitchell, 1980: 3) [22]. En este sentido, y a pesar de su caracterización de la tira de cómic o la fotografía de prensa como formas compuestas vernáculas, Mitchell (1994: 93) reconoce que estas formas compuestas son capaces de experimentar y llevar a cabo complejas desviaciones de la norma; de hecho, cita Maus y The Dark Knight como ejemplos de cómics autorreflexivos («postmodern cartoons novels», escribe) que llaman la atención sobre el aparato de representación visual.
3.3.3. El sistema formal de Thierry Groensteen
El sistema de la historieta propuesto por Groensteen (1999, 2011 y 2022) conforma una ciudad en la que predomina lo cívico, esto es, la convivencia funcional de elementos diferentes. Pero esta convivencia manifiesta una tensión que se observa, por ejemplo, en el gusto del estudioso belga por las trabas o constricciones, presentes en el funcionamiento del OuBaPo (Groensteen, 2003). Es una tensión que sugiere una verticalidad de la creación historietística, frente a la horizontalidad del rizoma que se opone a la noción de sistema—en otro sitio (Gisbert, 2022a) utilicé la metáfora del árbol cartesiano como imagen del sistema de Groensteen—. Tal es el aspecto cívico del cómic: poner límites que hacen posible la convivencia proficua entre los diversos elementos constitutivos de la historieta. El poder del cómic se manifiesta precisamente en esta coexistencia interna en la que, por ejemplo, la heterogeneidad gráfica es interpretada por Groensteen (2014) como hibridación.
El poder de este sistema es transferido a la actividad del intérprete, en coherencia con el formalismo característico de este autor. Así lo manifiestan los análisis de Groensteen (2011) acerca del cómic poético y del cómic abstracto. La consideración como historieta de tales modalidades de agrupación de viñetas depende de que el lectoespectador elabore un relato a partir de la contemplación de las mismas en un dispositivo reconocible como propio del cómic (Gisbert, 2021b).
3.4. La poética y el externalismo
En esta relación, los elementos constitutivos de la historieta componen una representación que da cuenta de algunos aspectos de la sociedad desde la que se representa, pero también de la sociedad representada.
3.4.1. La sociocrítica de Antonio Altarriba
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En obras posteriores a su tesis doctoral de 1981 (publicada en 2022), como por ejemplo en La España del tebeo (2022b), o en “Asomados a la viñeta” (2022c), practica Altarriba una sociocrítica que encaja perfectamente con la perspectiva sociopolítica de los estudios visuales. A diferencia del internalismo, la retórica y la poética, que se ocupan del cómo cuenta la historieta, la sociocrítica se centra en el qué cuenta, qué refleja la historieta, y en qué medida representa nuestras circunstancias, si bien la influencia es de doble dirección: la misma sociedad se ahorma a lo reflejado por las historietas. Coincidiendo con su propia biografía, Altarriba considera tres momentos en el devenir de la historieta: 1) el de los tebeos, más o menos hasta finales de los 1960; 2) el de los cómics, hasta los 1990, y 3) el de las novelas gráficas, ya en el nuevo siglo. Cada uno de ellos con sus peculiares características, pero con el rasgo común de ser testimonios gráficos del tiempo en que se producen.
No obstante, hay una continuidad en el pensamiento de Altarriba, lo que se manifiesta mediante su afirmación del valor representativo de la imagen. De ahí su concepción de que la historieta es un medio idóneo para el ejercicio de la sociocrítica. La distorsión, la esquematización y la caricatura practicadas por el cómic lo alejan de la pura mímesis y lo acercan al humor como arma de ridiculización, o a esa sátira social tan específica de los tebeos. Es el mismo contexto en el que establece Altarriba una conexión entre la transición democrática española y el cómic underground. O también en el que, más recientemente, la novela gráfica permite acceder a las intimidades del yo, o al desvelamiento político, o a cuestiones de género y medioambientales, etcétera.
La sociocrítica tiene en cuenta además la evolución de la crítica y de la teoría sobre cómics, que ha ido desde el coleccionismo, el repertorio y la catalogación (la determinación del cuánto), hasta la realización de tesis doctorales sobre distintos aspectos del universo de la historieta (que incluyen el cómo y el qué). Destaca por ejemplo en este respecto la oposición de Altarriba (2022c: 204) a la afirmación de que los cuadernos de historietas del franquismo eran fascistas, cuando lo que predominaba en ellos era el héroe de aventuras propio de la época[23].
3.5. El poder y el externalismo
Ya que los tebeos son también mercaderías, permiten un análisis de los mismos considerados como miembros del sistema de producción y consumo y sujetos, por tanto, a los mecanismos de poder que alimentan dicho sistema. De igual modo, un enfoque externalista de la historieta que tiene en cuenta la industria y el mercado puede ser utilizado para atizar las condiciones de producción de tebeos.
3.5.1. Iconología e ideología
Como el propio Mitchell (1986: 158-159) indica —refiriéndose a la tendencia de los hipericonos a perder su carácter dialéctico, convirtiéndose en objetos que siempre dicen lo mismo[24]—, uno de los principales objetivos de la iconología es restaurar el poder provocativo, dialógico[25], de esas imágenes, inspirar nueva vida a las muertas metáforas, y particularmente a las metáforas que alimentan su propio discurso. Para la resolución de este problema iconológico, Mitchell recurre al análisis ideológico, o, lo que es lo mismo, convierte la noción de ideología en motivo de un análisis iconológico.
Uno de los hipericonos a los que Mitchell dedica especial atención, en la tercera parte de su libro de 1986, es la imagen de “la cámara oscura”, originaria de Locke —incluida una crítica mitchelliana de la concepción de las imágenes mentales procedente del representacionalismo propio del empirismo clásico—, aplicada a la teoría de la ideología de Marx. Sumamente interesante, para lo que nos ocupa, es la asociación establecida por Mitchell entre los conceptos concretos de ‘ideología’ y de ‘mercancía’ en su relación con el análisis marxiano del ‘fetichismo de la mercancía’. Y no cabe duda, por no extendernos más, de la pertinencia de estos planteamientos de Mitchell para una consideración de los cómics centrada en su valor de cambio como objetos fetichizados, o incluso idolatrados, por los fans y coleccionistas de tebeos. Pero no hay que olvidar que el objetivo último de la iconología, pivotada en parte (junto a la dialéctica entre texto e imagen) por el análisis ideológico, es restablecer el valor de uso de los objetos de la cultura visual, lo que equivale en nuestro caso a insuflar nueva vida a las historietas cada vez que son leídas y contempladas por sujetos suficientemente autoconscientes.
3.5.1.1. Semiótica e ideología
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Tampoco está de más observar en este respecto cómo entiende Umberto Eco la ideología en su libro La estructura ausente, esto es, como «un residuo extrasemiótico (al igual que la circunstancia) que determina los acontecimientos semióticos» (Eco, 2011: 182). Pero aun cuando la ideología deviene en un mensaje que se incorpora a la sociedad como elemento del código, matiza este autor que a la semiótica no le interesa saber cómo nace el mensaje ni cuáles son sus razones políticas o económicas, aunque sí le interesa saber en qué sentido el nuevo elemento del código puede llamarse “ideológico” (ibid.. 184). Este enfoque de Eco sobre la ideología es coherente con la perspectiva de Mitchell, que va más allá de la semiótica y la integra en una consideración más amplia: «la imagentexto es el punto de convergencia de la semiótica —la teoría de los signos— y la estética —la teoría de los sentidos—» (Mitchell, 2019: 53).
3.5.2. La ultracrítica de Jean-Christophe Menu
A mitad de camino entre la poética de Groensteen y la función autoral destacada por Smolderen en su modelo tripolar (que veremos de inmediato) se encuentran las críticas de Jean-Christophe Menu al sistema editorial francés de los años 1980 y primeros 1990, una industria centrada en la producción de álbumes 48CC. Menu propone una superación de la historieta dominante —reducida a negocio mercantil— pero sin salir de la historieta misma, que ha de ser una expresión artística. Frente al grupo de editoriales que controlan el microcosmos del álbum convertido en una fábrica de productos mainstream, pensaría Menu, qué mejor opción como alternativa que fundar una editorial creativa en manos de los autores. Nació así L’Association en 1990, comprendida en principio como no una mera editorial.
Junto a su trabajo como historietista y a su compromiso hasta 2011 en la gestión de L’Association, Menu (2005, 2006, 2011) desarrolló por entonces una actividad teórica concebida como ultracrítica, o crítica de la crítica, en la medida en que se dirige también a los “críticos” que alaban la producción editorial dominante (Gisbert, 2023b). La paradoja y la contradicción que alimentan el mundo del cómic estarían presentes en la trayectoria pública del Menu de aquellos años.
3.6. El internalismo y el externalismo
Ambos enfoques confluyen en la unidad del cómic. Aquí los elementos constituyentes de las historietas se adaptan a la recepción de las mismas y viceversa. Es decir, aquí la influencia es también de doble dirección. Un análisis de las audiencias para decidir el tipo de producto ofrecido por las editoriales sería un objeto de estudio adoptado por un enfoque externalista, mientras que la adaptación de los formatos, contenidos y estilo de los tebeos en función de ese análisis obedecería a planteamientos internalistas.
3.6.1. El modelo tripolar de Thierry Smolderen y la genealogía
A la hora de explicar la historieta, Smolderen elige la Genealogía frente al Sistema. El cómic, tal y como lo conocemos, es el resultado de un proceso que no se detiene, y así nuestro autor opta por una investigación de tipo sociohistórico que tiene en cuenta la hibridación gráfica (Smolderen, 2014) y la intermedialidad (Lorenz, 2019) presentes en la historieta desde su nacimiento.
De índole sociológica es el modelo tripolar de Thierry Smolderen (2019), en el que ofrece “una teoría histórica de las configuraciones editoriales”. El autor, el productor y el público son los tres tipos de actores cuyo juego relativo está implicado en la publicación de cómics, y para describir las variaciones y los efectos que este juego relativo produce en las obras recurre Smolderen a tres conceptos: autoralización, atracción e institucionalización. La historia del cómic depende del juego de estos tres polos y muestra tres configuraciones —orientada por el autor, orientada por el productor, orientada por el público— complejas, tres regímenes editoriales muy polarizados, en la medida en que ciertas configuraciones parecen más proclives que otras a la expresión de intereses y expectativas de uno de los polos de esa relación triangular (Gisbert, 2022b).
El modelo de Smolderen permite observar cómo en la poética de los cómics inciden los factores externos. Por ejemplo, el concepto de atracción le permite dar cuenta de una estrategia editorial adaptativa que se deja pilotar por los gustos del público. En este caso, Smolderen se refiere a la estrategia que dio pie en los cómics a la adopción de tres rasgos atractivos: lo lindo, lo insólito y lo atroz, presentes en los libros de emblemas, en la pantomima inglesa y en los recintos de feria.
Por otra parte, el método genealógico de Smolderen (2009 y 2014) encuentra en “la invención de Töpffer”, esto es, la historieta[26], una oposición al academicismo, a las teorías de Lessing (Laocoonte) y a la acción progresiva, en consonancia con la oposición del maestro ginebrino a la dinámica del progreso, una oposición que se invirtió al encontrar el arte secuencial en la prensa un magnífico aliado. Es una visión del cómic en su origen como crítica de la sociedad industrial (Smolderen, 2017).
3.6.2. La reorientación de la fan audience
Centrándose en el mercado estadounidense, Benjamin Woo (2020) refiere cómo, tras la progresiva caída de la popularidad de los comic books desde los años cincuenta del siglo pasado, la industria estadounidense del sector se adaptó enfocándose hacia el interior de una disminuida pero entregada audiencia. Pero a la vez, esta reorientación de la fan audience contribuyó a las transformaciones económicas y políticas de la industria desde los 1960s. Resulta esencial en este ejemplo, por tanto, ver cómo interactúan el contexto editorial del cómic, por un lado, y su consiguiente recepción por lectores y aficionados (fans), por el otro lado. Especial interés ofrece el análisis de Woo acerca de la irrupción de los ‘aca-fans’ (abreviatura de ‘academic-fan’) y su papel en la configuración de una Comics Culture que afecta a la percepción de los cómics como una forma de arte, un medio de comunicación y un fenómeno social. En su conclusión, Woo afirma que los cómics son más que lo que aparece en sus páginas, pues sirven para forjar experiencias compartidas (Gisbert, 2021b).
4. El cómic como tercero emergente
Cuando David Carrier describe el cómic como «un incómodo arte intermedio [an awkward in-between art], ni puramente literario ni solo enteramente visual» (2000: 68), en el contexto de un dualismo cartesiano —según el cual el cómic es una unidad lograda por el interaccionismo entre texto e imagen, semejante a la unidad debida a la interacción cuerpo-mente que constituye una persona—, recuerda un poco a la aporía del tercer hombre planteada por Aristóteles en su crítica al dualismo de Platón[27]. Es más convincente la posición de John A. Bateman (2014: 6) y su concepción del significado multiplicador [meaning multiplication], obtenido en el cómic mediante la interlocución entre palabra e imagen, si bien se mantiene aquí una unidad cuya representación se limita a combinar elementos heterogéneos (Figura 6).
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| Figura 6 |
Más abierta queda la “fusión fuerte” que Baetens y Sánchez-Mesa (2022, 43-44) encuentran ya en Töpffer, según la cual la relación entre la imagen y el texto en los cómics queda reflejada en la fórmula 1+1=3 (Figura 7):
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| Figura 7 |
Según mi planteamiento, los unos de esta fórmula se extienden más allá de la imagen y el texto e incluyen también a los unos que remiten respectivamente al autor y al lector de cómics, por un lado, y al mismo lector y el tebeo que tiene en sus manos, por el otro lado. El tres, obviamente, es en todos los casos el cómic como tercero emergente.
En efecto, el estudio de esta relación muestra que el cómic es un tercero que emerge en el plano del dispositivo y alcanza su cénit en el cerebro del lector contemplador y, en definitiva, en su vida entera. La experiencia estética ante el tebeo, la historieta o el cómic configura una nueva realidad, una realidad que no se reduce al principio de la hibridación entre imágenes y palabras, sino que obedece a otro principio, el de la preponderancia de las imágenes —con o sin texto representado— y el juego de su disposición-yuxtaposición. En lugar del binarismo de la hibridación imagen-palabra, emerge un tercero que trenza el espacio de las viñetas y el tiempo de la narración en un texto original denominado cómic. La historieta es así el resultado de la actividad de los intérpretes, una actividad mediante la cual acceden a la zona en la que se intersecan la representación y el discurso.
Ya observa Fièvre (2014: 38-39), en su comentario al libro de Mitchell (1978) sobre William Blake, la falta en ese análisis mitchelliano de un tercero emergente que dé cuenta de la unidad lograda por el autor de Las bodas del cielo y el infierno. Un tercero que Mitchell encontraría posteriormente implícito en su concepción de la imagentexto, de la que los cómics participan.
Digamos, entonces, que la relación normal de texto e imagen es complementaria o suplementaria, y que juntos forman una tercera cosa, o abren un espacio en el que esa tercera cosa aparece. Si tomamos los cómics como ejemplo, esta tercera cosa que aparece es la forma de composición artística conocida como cómic, que combina texto e imagen en un medio altamente específico (Mitchell, 2019: 49).
Además del propio cómic, y sin salir del dispositivo, Mitchell encuentra otro tercer elemento, interpuesto entre el texto y la imagen, que es por donde se cuela el imaginario del lector. Se trata de la calle, el gap.
Pero también hay una tercera cosa en el medio de la narración gráfica que no es ni texto ni imagen, pero que al mismo tiempo los vincula y separa; a saber, la calle (espacio entre viñetas). Estas líneas de encuadre que pasan desapercibidas, como bien es sabido, no son ni palabras ni imágenes, sino indicadores de relación, de secuencia temporal o de simultaneidad, o de movimientos de cámara teóricos en el espacio, desde el panorama hasta el primer plano. Los cómics de vanguardia, de Smokey Stover a Art Spiegelman y Chris Ware han jugado a menudo con la calle, trascendiéndola, haciendo de ella una ventana que se puede abrir para tender la colada (ibid.).
Es lo que Pablo Turnes (2012) titula “El mundo según el gap”. Sin embargo, no se trata de una calle prefijada, un espacio regular entre viñetas delimitado siempre por líneas paralelas o no. La intermedialidad del cómic y las perpetuas mutaciones que lo metamorfizan (literatura en estampas, tiras de prensa, tebeos infantiles, narraciones silentes, comic books, historietas con una viñeta por plancha, novelas gráficas, cómic periodismo, ensayo gráfico y autobiográfico, cómic de divulgación científica, cómic abstracto, etcétera) disuelven la pretensión de que hay una forma estable de cómic —una esencia del mismo— corroborada por la historia del medio.
Sí que hay, en cambio, una vía de acceso a las relaciones que se dan entre los elementos constitutivos de la historieta, esto es, las imágenes y los textos (implícitos o explícitos). La fórmula elegida por Mitchell en su ensayo de 2019, “Imagen x texto”, es significativa porque engloba los tres tipos de relación que distingue el autor (la imagentexto, la imagen-texto, la imagen / texto). Y es una fórmula que permite una amplia consideración de lo que es una historieta, pues es aplicable a las diversas mutaciones y formas variables de cómic recién mencionadas. En el límite, la mejor definición de cómic que conozco es la definición ostensiva, y la fórmula de Mitchell favorece ese tipo de definición.
5. Conclusión
A modo de conclusión, podemos referir como paradigma el conjunto de álbumes que constituyen Las ciudades oscuras, dibujados por François Schuiten y escritos por Benoît Peeters, a propósito de lo que este último describe bajo el epígrafe “el lugar del lector” en su libro Écrire l’image (Peeters, 2009: 63-67). Los lectores pueden ser coautores de universos generados por los cómics. Por nuestra parte, entendemos que, aunque hablemos de la disolución de barras o de fronteras, no se trata de aplicar la goma de borrar distinciones, sino de superarlas produciendo algo nuevo. Un nuevo territorio percibido como una ciudad conformada por la figuración fronteriza, esto es, un espacio de significación que articula lo visible y lo invisible —o la representación y lo otro que asoma por las rendijas de lo representado— de nuestra experiencia.
“Cómic, ciudad fronteriza”, en fin, es una expresión que recoge y sintetiza la pluralidad postmoderna, su ironía autocrítica, su juego espacial en una superficie que deviene multidimensional, su perpetua violación de la norma del gusto preestablecida… El subtexto ideológico que sostiene el cómic resulta a la postre tan difuso y borroso, tan ecléctico e híbrido, como los discursos en los que se inserta. Es una “ciudad fronteriza” porque está construida en los límites, en los bordes entre unas artes y otras (producto de la intermedialidad que la caracteriza), pero además porque se levanta sobre ese territorio que emerge como consecuencia de la fusión entre el espacio y el tiempo, la imagen y el texto, la pintura y la poesía, una fusión que trasparece en la experiencia estética de unos intérpretes descritos a su vez como sujetos fronterizos, absolutamente modernos.
Referencias bibliográficas
NOTAS
[1] En el ensayo “Subversión y reinvención en el cómic de los orígenes” (Frezza, 2023: 41-54), Gino Frezza da cuenta de la transgresión instalada en el cómic desde su fundación mediante la tradición de los “niños terribles” (Outcoult, Busch, Dirks, Knerr) y su «desencadenamiento dionisíaco del gag (de la situación divertida) que le da la vuelta a todo», al tiempo que nos recuerda que la comicidad da forma al lenguaje del cómic. Una segunda línea del cómic, relacionada con el encanto y el estilo del cuento de hadas, maravilloso y onírico, sería la explorada por Verbeek hasta que, finalmente, McCay sintetizaría magistralmente las dos líneas.
[2] La noción de unas “artes vernáculas” diferenciadas de las “bellas artes” remite a una distinción entre “alta cultura” y “baja cultura”, ya superada por la popularización de las artes en la era de la reproductibilidad técnica (un fenómeno en consonancia con la alfabetización generalizada de la ciudadanía).
[3] Jan Baetens (2007: 36) caracteriza el aspecto netamente político de los Estudios culturales tanto británicos —centrados en cuestiones de clase y de conflicto social— como estadounidenses, más orientados a las políticas de las comunidades, de las minorías y de las identidades.
[4] Esta reflexión la realiza Baetens en el contexto de precisar las diferencias entre el modelo de los “Cultural Studies” angloamericanos y los “études culturelles” franceses.
[5] Traducción propia. Todos los textos originales citados en esta intervención se encuentran traducidos por mis medios.
[6] Qué mejor panorámica sobre aquel coloquio de Cerisy en 1987 que la ofrecida por su director, Thierry Gronsteen, en su autobiografía intelectual: Une vie dans les cases (Groensteen, 2021: 83-93).
[7] Benoît Peeters (2023: 55) indica que el término artification fue propuesto por Roberta Saphiro y aplicado al cómic por Nathalie Heinich. Una presentación conjunta —por parte de estas dos autoras— de dicho término se encuentra en “Quand y a-t-il artification?” (Heinich y Saphiro, 2012: 267-299).
[8] La artificación y la literarización [littérarisation] son dos fenómenos resaltados por Peeters (2023) en relación con la legitimación progresiva del noveno arte. Sin embargo, en la aplicación del concepto de artificación al cómic, Nathalie Heinich precisa que no se trata de una simple ascensión de este en la jerarquía de los géneros, sino que consiste más bien en un salto, una discontinuidad, que permite cruzar una frontera entre categorías de actividades (Heinich, 2017: 6).
[9] What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (publicado en español en 2017 como ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual), es un libro de 2005 que cierra la trilogía fundamental de Mitchell, junto al primero de la serie: Iconology. Image, Text, Ideology, de 1986, seguido en 1994 por Picture Theory (Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, 2009).
[10] De este modo, como luego veremos, la defensa de una comprensión prelingüística no significa en absoluto disociar sin remedio el texto y la imagen.
[11] La presencia de una imagen mental no convierte a Nietzsche en un mero reproductor de la epistemología de Hobbes, Locke o Hume, pues el conocimiento ha dejado de ser para el pensador alemán un espejo de la naturaleza.
[12] Winchester (1994: 112.117) analiza lo que denomina “las tres manifestaciones del impulso metafórico” de Nietzsche: 1) en “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, 2) en Más allá del bien y del mal y 3) en La gaya ciencia, y lo hace en el contexto de la evolución de la noción nietzscheana de “ficciones necesarias” sin las cuales no podríamos vivir.
[13] En este contexto, Benoît Peeters expone las siguientes palabras de Hugo Pratt: «Yo escribo mis dibujos y dibujo mi escritura» (Peeters, 2017: 109).
[14] Una segunda edición de Case, planche, récit, revisada por el autor, tuvo lugar en 1998. Finalmente, en 2003 se produjo una reedición ya con el título Lire la bande dessinée.
[15] En su artículo sobre Peeters y la línea clara, Baetens y Van Gelder (2007: 183) afirman que la Línea clara es menos una técnica de dibujo que la unión de los tres componentes mayores de todo cómic que Benoît Peeters denomina “case”, “planche” y “récit”.
[16] Se trata de una publicación de Benoît Peeters que recoge su memoria de Habilitación para dirigir investigaciones, leída en La Sorbona el 3 de julio de 2007. Antes de esa fecha, la actividad de este autor era plenamente autónoma y desvinculada de la Academia, tal y como él mismo lo indica: «Hasta el presente [se refiere al momento de la Habilitación], yo he practicado el trabajo de investigación de manera independiente, fuera de todo marco institucional» (Peeters, 2009: 9).
[17] Se trata de un volumen de 2.000 páginas de historietas publicado de cara al año 2000 (su depósito legal es del cuarto trimestre de 1999). Como edición no venal, L’Association ofreció por 1999 a sus Adherentes y Amigos el álbum Le rab de Comix 2000, compuesto por doce planchas encadenadas a razón de dos por autor de los seis que conformaban el grupo fundador una vez que Mokeït lo abandonó.
[18] En Comix 2000 participan 324 autores, de 29 países, nacidos entre 1940 y 1982.
[19] Previamente a la edición de Comix 2000, en 1995, Lewis Trondheim había publicado La Mouche, una historieta muda de cien páginas que resulta formalmente afín —salvo por su extensión— a las recogidas en la antología de L’Association.
[20] Llama la atención que el valenciano Micharmut (Juan Enrique Bosch Quevedo) no figure en Comix 2000, cuando lo cierto es que sus obras encajan de sobra en los criterios seguidos por L’Association para su antología. Desconozco si el motivo de esta ausencia es debido a la propia editorial o a que fuese Micharmut quien declinara participar en el libro.
[21] Las relaciones entre las palabras y las imágenes son antes multimodales que intermediales. Una argumentación al respecto quedaría como sigue:
1) Los modos semióticos transmiten significado.
2) Los lenguajes visual y verbal son modos semióticos.
3) Hay una hibridación nativa de texto e imagen que afecta a cada uno de estos dos lenguajes (esta hibridación nativa está en consonancia con la afirmación de Mitchell de que los medios puros no existen).
4) Por tanto, a modo de conclusión, las relaciones multimodales específicas de los cómics pueden ser interpretadas a su vez como relaciones intermediales.
El salto de modos a medios, en cualquier caso, está en el meollo de la argumentación.
[22] Unas líneas antes, Mitchell (ibid.) ha escrito: «Hablar de “imágenes” o “forma espacial” en artes temporales como la música o la literatura, o afirmar que las imágenes tienen poder temporal o lingüístico es cometer una falta al decoro o, por ponerlo más positivamente, hacer una metáfora. Pero la metáfora no es nada atrevida o novedosa. Por el contrario, es uno de los tropos más familiares en la crítica de las artes, una especie de violación del sentido común cuya más famosa y duradera formulación cristalizó en la tradición del ut pictura poesis». Entiendo que la “violación del sentido común” a la que se refiere Mitchell aquí es la de confundir el espacio (la pintura) con el tiempo (la poesía), una confusión disociada por Lessing (en su Laocoonte) y establecida de nuevo por las “artes vernáculas mixtas” como el cómic.
[23] Escribe en efecto Altarriba (2022c: 204): «Y es que, pasada la saturación nacionalcatólica, tomadas las debidas distancias y ponderando con menos acritud la producción de los años cuarenta a los sesenta, comprobamos que muchos de los rasgos supuestamente fascistas no eran sino adaptaciones o prolongaciones de las rigideces del héroe en todos los países y más allá de las ideologías en vigor».
[24] Los hipericonos [hypericons] «son estrategias que a la vez ceden ante y resisten la tentación de ver ideas como imágenes. La caverna de Platón, la tablilla encerada de Aristóteles, la habitación oscura de Locke, el jeroglífico de Wittgenstein son ejemplos de hipericonos que, junto con el popular tropo del “espejo de la naturaleza”, proveen nuestros modelos para pensar toda clase de imagen —mental, verbal, pictorial y perceptual» (Mitchell, 1986: 6). En un texto posterior, “Metapictures”, Mitchell afirma que, mientras por una parte los hipericonos encapsulan toda una episteme, una teoría del conocimiento, por otra parte no son meros modelos epistemológicos, sino conjuntos éticos, políticos y estéticos que nos permiten observar a los observadores. «En su forma más potente, [los hipericonos] no sirven como meras ilustraciones de la teoría, sino que dan imagen a la teoría» (Mitchell, 2009: 50-51).
[25] El uso indistinto de los vocablos ‘dialéctico’ y ‘dialógico’ que en un mismo párrafo efectúa Mitchel lleva a pensar que no concibe la dialéctica en sentido hegeliano o puramente marxista, como contradicción de tesis y antítesis superada por una síntesis. El poder de los hipericonos, así como las relaciones establecidas entre el texto y la imagen, no son de tipo dialéctico en este sentido contradictorio, sino en el sentido de antagonía o de lucha unas veces, de diálogo o colaboración otras, o incluso de fusión íntima (un poco al estilo del yin y el yang), como en el caso de la imagentexto. Es este sentido à la Mitchell el que encontramos en los cómics, tanto en las relaciones internas entre los elementos constituyentes de la historieta, como en la dialéctica externa que se establece entre los tebeos y sus contempladores (y por supuesto, las condiciones de su producción y distribución).
[26] «A Töpffer corresponde el mérito, si queremos llamarlo así, de haber inventado la historieta dibujada» (Gombrich, 2002: 284). Esta afirmación de Gombrich ha sido plenamente justificada por las obras que Peeters y Groensteen han dedicado al maestro ginebrino como “inventor del cómic”.
[27] Puestos a ingresar en el juego lingüístico consistente en comparar el texto y la imagen en los cómics con la mente y el cuerpo en los humanos, en lugar del dualismo platónico-cartesiano, o de la unión sustancial aristotélica, yo optaría por el monismo neutral de Bertrand Russell, pero entiendo que esto es materia para otro estudio.
