EL TBO DE VIÑA
EL TEBEO QUE NO QUISO CAMBIAR
En el comienzo de los años cincuenta los editores de TBO tenían algo claro: las publicaciones con historietas ya eran conocidas como “tebeos” en España.[1] La tradición y gran difusión de la longeva, a la par que rutinaria, revista de historietas de Buigas había calado hondamente entre la población, suponemos que gracias a una distribución organizada que la llevaba puntualmente a todos los quioscos. La sinécdoque cundió y ya fue imposible erradicarla, para disgusto de los gestores de Editorial Bruguera, que no eran propietarios de la marca TBO y comprobaban cómo el público denominaba a sus revistas de historietas “tebeos”. Nada de ello fue óbice para que Pulgarcito, y luego El DDT, o incluso Jaimito en alguna ocasión, superaran en ventas al tradicional TBO, que fue una revista que no supo renovarse o adaptarse en el ecuador del siglo XX y en los años que siguieron.
EL INMUTABLE TBO
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| Portada del primer TBO de 1952, vuelto a numerar como nº 1. La historieta es de Benejam. | |
Un lector habitual de TBO podría no haberse percatado de la transición que vivió la revista en marzo de 1952. La publicación de Buigas aparecía con un diseño de portada levemente distinto, sin antetítulo y sin imagen alusiva a la temporada o la estación bajo el logotipo “Ediciones TBO”. Es más, ya no estaba ese logotipo. El título era simplemente “TBO”. La diferencia principal estribaba en que aparecía el año de edición, el número, habiendo arrancado de nuevo desde el número 1, y la indicación de que se trataba de la “segunda época”, obviando de este modo la etapa sin numerar de la inmediata posguerra. Por dentro el tebeo era el mismo, sin embargo. TBO siguió funcionando en el quiosco con sus números ordinarios y extraordinarios (dos almanaques por año) más una ristra de números extraordinarios o especiales en los que se iban recopilando historietas publicadas previamente en muchos casos.
La publicación siguió siendo “blanca”, de hecho más que durante la etapa sin numerar, al contrario que ocurrió con Pulgarcito, que había llegado a la mordacidad y el sadismo en algunas historietas en su arranque en 1946. TBO se mantuvo inmutable en su oferta de pifias y ocurrencias y fiel a los dos grandes valores de la nueva moral nacional: el ejército y la iglesia. La serie hagiográfica Frase santa se mantuvo durante este periodo para gozo de los sacerdotes vinculados con la prensa infantil, como fray Justo Pérez de Urbel, amigo personal de Viña, a quien todos temían un poco cuando se aproximaba a la redacción (Segura, 2006: 60-61; Pérez Andújar, 2008). Al hilo de esto resulta chocante saber que TBO sufrió un inconveniente con la censura eclesiástica, muy celosa de un producto que había logrado tanta difusión y aprecio popular con el paso de los años. En cierta ocasión publicaron un chiste en el que se ironizaba sobre la no existencia de conventos de frailes en Suecia y como consecuencia muchas órdenes religiosas retiraron la orden de suscripción de la revista (Manzano, 1992: 42). Nunca más volvió a ocurrir tal circunstancia, pues el celoso Buigas y su sucesor Viña, igualmente cuidadoso, redoblaron los esfuerzos por vigilar cada milímetro cuadrado de la publicación.
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| | Portada del libro de Rosa Segura dedicado a su trayectoria profesional ligada a Ediciones TBO. |
Regularizada desde principios de los cincuenta la edición de publicaciones periódicas en España, incluyendo los tebeos, los editores se plantearon ampliar la redacción y organizar más eficientemente el trabajo. Tras cambiar de sede en 1954, dentro de la misma calle (del nº 177 al nº 163 de la calle Aribau, por razón de una remodelación en el pago del alquiler de renta antigua), se amplió el número de trabajadores constituyendo una empresa ligeramente más grande a la que se unió, entre otros trabajadores, la secretaria Rosa Segura, que con el paso del tiempo escribió un libro de memorias sobre las anécdotas vividas en su trabajo y en el que aclara que se incorporó a Ediciones TBO en 1955, estando ya la empresa en su nueva sede y bajo la dirección de Alberto Viña (2006: 17-18), si bien el fundador seguía trabajando como gerente, guionista y ojo avizor sobre todos los contenidos de TBO.
Buigas continuó editando la revista durante los años cincuenta con el mismo tesón que durante las anteriores tres décadas, con iguales criterios y colaboradores, con equivalentes ideas para los guiones y con similar sistema de trabajo. Benejam, Tinez, Urda o Muntañola eran los cuatro ases de una revista que no cambiaba salvo para admitir alguna página más en color o para añadir más lanzamientos especiales cada cierto tiempo. Esta monotonía se fue cobrando lectores, muchos de los cuales descubrían el interesante dramatis personae de Bruguera, donde todo era más rocambolesco, exagerado y dinámico. El hallazgo más subrayado del TBO de los años cincuenta fue la evolución de Coll, que seguramente surgió de forma natural. Coll tenía un talento extraordinario para la diagramación minimalista, que aderezaba con una agilidad inédita. Fue maestro en el uso de la viñeta calcada en la que pocas variaciones había, generando una secuenciación muy fácil de seguir en la que sus personajes siempre acababan absortos. Maestro del humorismo slapstick, Coll propuso un mundo absurdo protagonizado por hombres tristes, determinados en sus acciones pero conformistas a la postre, como todo era en el TBO.
Los otros autores que se repartieron las dieciséis páginas de este “remozado” TBO (de las cuales ocho iban impresas a todo color) eran los acostumbrados: el incansable Bejenam, el oportuno Tinez, el sempiterno Urda, el vivaracho Muntañola, el cálido Blanco, el inquieto Sabatés y el decoroso Ayné. A. Mestre seguía encargado de las secciones realistas; por añadidura, se creó una nueva: “Noticiario TBO”. Forton y Cuvillier seguían representando a la parte extranjera con su pinta de autores de principio de siglo. Otros dibujantes más flojos y esporádicos fueron los ya conocidos Díaz, Velasco y L. Martí. Castanys y Cesc aportaron alguna viñeta suelta. F. Tur, que había dibujado deliciosas historietas en Junior Films, comenzó a hacerse un hueco, destacando por encargarse de la popular sección "Los grandes inventos de TBO". El único cambio de contenidos digno de reseña fue el que se produjo a partir del número 9, aparecido en la segunda quincena de julio de 1952, que fue cuando los editores incorporaron nuevas historietas procedentes del extranjero. Fueron las series de Carl Anderson, aquí titulada Enriquito, y Dave Breger, con la traducida aquí como Mister Breger. También se sumó al elenco algún autor de fuera en secciones de miscelánea con una viñeta de humor de agencia traducida. Tiempo más tarde, comenzó a servirse regularmente una tira del autor Sacha (por acuerdo con Sacha Creations, Inc.).
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| Extranjeros en TBO. De izquierda a derecha: Sanderson en el nº 10, Sacha en el nº 16 (bajo una historieta de C. Bech) y Breger en el nº 22 de este estapa. |
De las nuevas firmas con las que ensayó el TBO de 1952 destacaríamos dos: Ramón López, a quien conocimos en el nº 10, y un tal C. Bech, dibujante de humor al estilo de la escuela madrileña de los veinte que comenzó a participar en el nº 11. A partir de ahí, las tiras de Bech (Don Salvio, Don Nicasio) se vieron junto a historietas de Óscar Daniel, Gimeno y Flotats, viejos conocidos del TBO de posguerra que trabajaron también en esta etapa, que ya no admitió más intervenciones durante un par de años. La revista no mostró cambio alguno hasta el año 1955, que fue cuando llegaron nuevos valores a sus páginas, como Miguel Salvá o Juan Blancafort (un imitador de Peñarroya al comienzo), que aportaron algo de variedad al conjunto. Opisso regresó a la revista en este año del ecuador de la década confiriéndole a la estética general de TBO un interés del que carecía desde los años treinta y, en 1956, volvió un grande de la historieta en la revista: Otto Soglow. El autor ya había publicado en la anterior etapa (recordemos al Soldado Pepe) pero ahora, desde el número 124, se traducía su obra cumbre The Little King, aquí "El reyecito", servida por King Features, que encajaba perfectamente con la filosofía de la revista: humor claro y blanco resuelto con dibujo simple.
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| Página de TBO nº 124, el número en el que comenzó a ofrecerse traducida la serie de O. Soglow "The Little King". Bajo ella vemos otra de Coll y una de F. Tur. | |
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| Portada de TBO nº 122, uno de los dos más vendidos de la historia de la revista, con 350.000 ejemplares de tirada. La historieta es de Opisso. | |
TBO fue una de las revistas de historietas españolas que mostraron menos variación en sus contenidos a lo largo del tiempo, con un Benejam estratégicamente colocado en la página final de la publicación, siempre fiel a su cita, y con diseño heredero del usado en los años diez y veinte. Hasta el final de la década TBO discurrió sin cambios, permitiendo en todo caso que los que podrían considerarse “pupilos” de Benejam desarrollasen un estilo más sólido, como fue el caso de F. Tur, mucho más habitual en las páginas del tebeo en este periodo, o Díaz, el sempiterno Díaz, que finalmente logró dibujar historietas más largas y con mayor limpieza. Pero el viraje estético de la publicación no lo dieron los autores menos conocidos (siempre con la salvedad de Coll), sino veteranos como Moreno y Salvador Mestres, que regresaron con un estilo distinto al ablandado que siempre habían exhibido e impregnaron la publicación con una apariencia limpia y oxigenada. A Moreno le vimos aparecer fugazmente en el número 148 pero desde el 170 hallaría acomodo en la revista para quedarse durante toda la década siguiente. Con Mestres pasó algo parecido, permaneciendo como autor fijo de la revista partir del número 193, de 1959. Habría que sumar una tercera firma a este equipo, la de Batllori Jofré, habitual desde el número 221, de 1960, si bien este autor mantuvo su estilo característico de siempre.
Parecía demostrado que la revista no necesitaba seducir a un público nuevo dado que mantenía buenas ventas con las dosis de creatividad ajustadas a los niveles acostumbrados. Pero este planteamiento, que garantizó el éxito de la publicación hasta el final de la década de los cincuenta, comenzó a revelarse incapaz de mantener el ritmo de las ventas en los años finales. Las tiradas fueron ascendentes desde el arranque de la nueva numeración, como nos ha permitido constatar Albert Viña acudiendo a los apuntes administrativos de su padre y los secretarios que llevaron la gestión económica de TBO: de 300.000 ejemplares de tirada media en 1955, año a partir del cual se comenzó a apuntar de forma sistemática la tirada de cada número. Se alcanzó un récord absoluto de tirada en los TBO aparecidos los días 17 y 31 de octubre de 1956, con 350.000 ejemplares cada uno. Y luego se operó una bajada constante desde 1958, con 300.000 de media aquel año, 275.000 en 1959, 260.500 en 1960, 217.000 en 1961 y desde 1962 por debajo de los 200.000 (Barrero y De Gregorio, 2011). Como es lógico, Viña se aferró siempre en sus declaraciones a la cifra récord de tirada, 375.000 ejemplares (DEL ARCO, 1967: 27) si bien esa cota fue de 350.000.
TBO consolidó un modelo según el cual se evitaba la variación y la renovación. Al contrario, los autores incorporados fueron los de antes o muy similares a los de siempre, y el estilo varió muy poco, tendiendo incluso a la reiteración cansina de los argumentos (las historias de peripecias cinegéticas eran todavía una constante). De ahí que el paso ocasional de autores diferentes apenas si se notó: Raf apareció en varias historietas desde el número 151, Carlos Bech volvió en 1959 en el número 199, y pudimos ver a un joven Segura de estilo todavía descuidado en el final de esta década también. El TBO se mantuvo sin cambios apenas, y fue servido sin interrupción quincenal con el acendrado equipo integrado por el equipo inmutable: Benejam, Tinez, Blanco, Moreno, Mestres, Batllori, Coll, Urda, Muntañola y Ayné, sin prescindir de los tres autores americanos contratados a la agencia King Features: Soglow, Breger y Anderson.
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| | El éxito de TBO se transparentó en otros productos. Aquí, la familia más popular de Buigas y Benejam en un calendario de otra empresa para 1956, el año de mayor éxito. |
Esta podría ser la estética asociada al periodo más triunfante de la vida de TBO, el ligado a la gestión de los Viña. Buigas todavía presidía la revista y seguía sirviendo guiones en catalán, pero los que dirigían más intensamente los contenidos del tebeo eran Emilio Viña, que había gestionado la revista en la última década, y su hijo Alberto, que desde 1944 fue escalando posiciones hasta encaramarse en la dirección dos décadas más tarde. Emilio tuvo un papel importante en las historietas que se iban publicando porque Buigas escribía sus guiones siempre en catalán y era Viña quien los traducía, suavizando en muchos casos algunas expresiones malsonantes o que en catalán acusaban más sorna o sarcasmo (Colomer, 1978, 5; Pérez Andújar, 2008). Viña hijo, Alberto, se fue relacionado bien, dejó su carrera de Medicina, se enfrascó en Ediciones TBO y llegó a vicepresidente del Sindicato de Prensa, Radio, Televisión y Publicidad existente entonces. Pero cuando TBO inició su trayectoria como revista numerada aún no tenía carné de periodista, requisito ineludible para poder poner en circulación una revista periódica en la España de Franco, y por eso no fue él el elegido para tal responsabilidad durante los años cincuenta.
Sabemos gracias a Cortés Pascual que TBO tuvo una dirección “oficial” que nunca fue acreditada en las revistas, aunque sí en los registros, en concreto hubo dos directores con la pertinente acreditación: Antonio Casas Fortuny y Joan Sariol Badía. Casas ejercía su profesión en el diario del Movimiento Solidaridad Nacional y fue director de TBO durante un año solamente, porque la muerte le sobrevino en 1956. Sariol, redactor en la Agencia Efe, en La Vanguardia Española y La Hoja del Lunes, estuvo al cargo entre 1956 y 1965, sin apenas intervención sobre los contenidos de la revista, todo ello según Cortés (1992: 48).
Cuando Viña dispuso del carné de periodista pasó a sustituir a Sariol, que recibía un sueldo por no hacer nada en realidad. Viña Tous pasó a ser en 1965, por lo tanto, el último director real del TBO "histórico", es decir, el que duró hasta 1983. Él continuó con su carrera de periodista en paralelo, llegando a ser vocal de la Junta Asesora de la Prensa Infantil, desde donde movió diversos hilos para hacer posible la reaparición de Patufet en 1968, que se imprimía en los talleres de Baguñà Hermanos al igual que TBO. Fue a partir de que Viña tomó las riendas de la dirección de la revista cuando pasó por fin a ser editada bajo el denominador BUIGAS, ESTIVILL Y VIÑA, S. L. En efecto, por sorprendente que parezca, no ocurrió hasta la llegada a la dirección de Viña. Buigas había logrado que su nombre no apareciese vinculado a la revista infantil incluso hasta un año después de su muerte, pero Viña siempre se mostró más orgulloso de la publicación y su apellido figuró en los créditos de la misma desde el comienzo de su gestión editorial, a partir del número de enero de 1964.
EL TBO “DE” BECH
El año XLVII de la revista fue importante porque 1963 fue cuando falleció Buigas, que estuvo al pie del cañón hasta su muerte según nos ha confirmado Albert Viña. Hubo un cambio de roles en la redacción pero escasa renovación, que llegó de la mano de Viña en “la retaguardia” y “en primera línea” por parte de Carlos / Carles Bech, uno de aquellos esporádicos colaboradores que probaron suerte haciendo historietas cortas en el TBO de 1952. Bech se incorporó como guionista de la revista con el encargo de sustituir en la escritura de historietas a Buigas el año en que murió y ya no abandonó esa dedicación en lo sucesivo, creando para ella algunos de los personajes más emblemáticos y recordados de TBO (Josechu, Altamiro), aparte de continuar escribiendo las historietas de algunos de los tradicionales, como Ulises o Morcillón.
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| Página 2 de TBO nº 289, con la primera historieta en la que aparece la firma del guionista Bech en una obra dibujada por Batllori Jofre. Algo había cambiado en la revista... | |
En el número 289 apareció por vez primera una historieta con un guión firmado en TBO, algo que no se veía desde los primeros tiempos de la publicación. Ocurrió en la página 2, en una historieta típica de Batllori Jofré en la que no se acreditaba el nombre del dibujante pero sí el del guionista: Carlos Bech. Este historietista se había fogueado como guionista en los tebeos de Marco, donde estaba acostumbrado a firmar los guiones y a disponer de secciones en las que su nombre primaba sobre las firmas de los dibujantes, y aquí trajo aquella costumbre, que se mantuvo mucho tiempo en la página 2 pese a lo insólita que resultaba en el TBO de toda la vida. Bech parecía tener una personalidad arrolladora y gran capacidad de trabajo. Sin duda la necesitó, ya que a partir del nº 295 de junio de 1963, TBO pasó a servirse semanalmente en los quioscos y la empresa puso a trabajar a toda máquina al nuevo equipo de redacción, que había incrementado con varios empleados, entre ellos Rosa Segura (2006: 17-22). Desde entonces dejaron de aparecer los historietistas americanos salvo por Soglow, que continuó, y comenzaron a verse nuevas series autóctonas, como Josechu "el vasco", dibujada por Muntañola, o la olvidada Gorila, con arte de Urda, que era un pistolero fumador del far west (vivió bastantes aventuras, al menos hasta el número 322). El que escribía aquellos cómics era Bech.
Este guionista, nacido en La Bisbal en 1914 (falleció en Barcelona en 1999) fue un autor multifacético, primero historietista, luego humorista, más tarde guionista, y finalmente redactor y coordinador a tiempo completo sin por ello dejar de escribir. Su caso ejemplifica la situación por la que atravesaron gran parte de los guionistas de historieta en España, generalmente arrinconados en la historia de los cómics, y en este caso con mayor gravedad porque su trabajo creativo (organizando los contenidos de la revista, revisando guiones o escribiéndolos) ha quedado oculto para la posteridad pese a que logró figurar en muchos TBO.
Por Pedro Robles Sánchez sabemos que Bech fue lector de TBO de niño y que ansiaba formar parte de su plantilla de creadores (2000, 121). Su afición por el dibujo se transparentó en algunos aportes para la revista La Ametralladora en su última etapa, en 1939, cuando la coordinaba un joven Álvaro de Laiglesia, según él mismo declaró en 1974 (Monegal, 1974). Nosotros no hemos podido contrastar este dato. Esta primera obra de Bech en una revista de la por entonces denominada facción nacional, la ligada a Franco, resulta extraña por saber que Bech había combatido al servicio de la República un año antes, en el frente de Aragón, donde estuvo destacado hasta 1938. Tras la toma de Huesca regresó a Cataluña, al barcelonés barrio de Sant Andreu, donde conoció a su esposa y, una vez finalizado el conflicto, encontró trabajo en la empresa metalúrgica fabricante de locomotoras La Maquinista Terrestre y Marítima, S.A. Pero la dureza de la posguerra le obligó a recurrir al pluriempleo para poder sobrevivir.
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| | Arriba, página de La Risa nº 116, de Editorial Marco, una sección humorística con viñetas dibujadas por F. Ibáñez y que nunca dejó de exhibir la firma de Carlos Bech. Bajo estas líneas: portada de 1955 de la revista MeTaM, en la que se supone trabajó Bech. |
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De sus oficios nos interesa el dedicado a la historieta, pues según podemos deducir intentó seguir publicando sus chistes y tiras en Cucú, revista humorística editada en Madrid desde 1944 (varios periodistas y divulgadores del cómic han citado equivocadamente esta publicación como ¡Cu-cut!, título de dos revistas satíricas catalanas de la primera década del siglo que nada tuvieron que ver con la madrileña). Tampoco hemos podido consultar esos trabajos de Bech, suponemos que escasos y de poca relevancia, como también lo fueron sus primeras viñetas y tiras que sí hemos podido ver publicadas en TBO. De poca importancia fueron aquellas cortas tiras mudas de humor blanco, protagonizadas por tipos enchaquetados de aspecto serio, como Don Salvio o Don Nicasio, que eran víctimas de tropiezos o equívocos. Bech apareció en el semanario firmando este tipo de obras al menos hasta el número 22 del TBO de 1952. Es de suponer que terminó dándose cuenta de que podía sacar mejor partido a su talento si escribía para otros dibujantes, no obstante él siguió dibujando viñetas para otras publicaciones a mediados de los cincuenta, como La Risa, de Marco.
Fue muy llamativa su labor en las publicaciones de Marco en los años cincuenta. Bech fue el guionista más activo de la casa, autor de historietas ciento que firmaron F. Ibáñez, E. Boix, Ayné o Raf en los últimos años de la década, justo cuando La Risa pasó de mensual a semanal, por lo que los autores se vieron forzados a intensificar su labor. Demostró una arrolladora personalidad y un singular optimismo en aquellas páginas y, aparte de hacer guiones, escribió textos para secciones de anécdotas, efemérides y amenidades. Su producción prolífica y muy ágil sirvió como puente temático, si así puede entenderse, entre lo ofrecido en las revistas de Buigas, donde todo era “blanco”, y las de Bruguera, donde casi todo era “negro” todavía por entonces. Bech brilló en La Risa especialmente en las secciones de curiosidades y rarezas ilustradas con "monos" de F. Ibáñez, autor al que guió y aconsejó en los años previos a su paso a Bruguera, donde forjaría su trayectoria estelar posterior.
Tras la muerte de Buigas en enero de 1963 y tras el reajuste de los puestos directivos en la empresa registrada veinte años antes como Buigas, Estivill y Viña, S. L., Bech fue llamado por Ediciones TBO para suplirle en los guiones de las historietas más representativas. Accedió, desarrollando su labor en TBO por las tardes, tras su jornada matinal en la empresa metalúrgica en la que trabajaba. El guionista alardeaba de que también llegó a dirigir la centenaria revista de empresa MeTaM, cuyo título surgía de las iniciales de La Maquinista Terrestre y Marítima. No hemos podido corroborar este aserto. Sí sabemos que aquella revista duró hasta 1985, habiendo ganado el año antes un premio a la mejor revista de empresa, y que justo tras su cancelación Bech se jubiló en el ramo de la metalurgia.
Rosa Segura definía a Bech como un tipo alto, enérgico, viajero, entusiasta (2006: 53-55), y se entrevé que también algo narciso. Según ella, se mostraba eufórico en la redacción, manifiestamente fanfarrón, siempre deseoso de ponerse manos a la obra y con una idea a punto. Esa energía supuraba en su obra para Marco pero menos en TBO, acaso porque las manifestaciones de irónica egolatría eran mejor recibidas por los editores de Marco y por los mismos lectores, partícipes en esa complicidad estratégica que también ensayó abundantemente Bruguera en sus revistas pero que no era lo apropiado para la añeja revista de Buigas. La labor inicial de Bech en TBO tuvo otro talante, más acorde con la habitual templanza de la publicación.
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| Carles Bech leyendo un TBO en La Vanguardia, 18-III-1992. | |
Al entrar Bech a trabajar en TBO a partir de los primeros años sesenta, como colaborador fijo y con carné de periodista además, se hizo cargo de muchos guiones que el editor tenía bajo su responsabilidad. En un principio así fue con los de las series La familia Ulises, Eustaquio Morcillón y Babali y Melitón Pérez. Bech era amante de la caza, como Buigas, y siguió escribiendo las peripecias cazadoras tan del gusto del primer editor de TBO y mil argumentos más, siempre bien entonados, sin "truculencias ni salidas de tono", como a él le gustaba decir (Manzano, 1992: 42), encauzados hacia el más puro entretenimiento inocente del niño. Era de la opinión de que al niño no se le podían contar «según qué cosas que pudieran impresionarle desfavorablemente (...) al niño debe formársele y evitar los temas que puedan trastornarle como, por ejemplo, los referentes al sexo.» (Monegal, 1974).
Lo cierto es que su prolífica escritura llenaba la revista, para la que aportó varias series que firmó anónimamente desde 1963, entre ellas Josechu “el Vasco” o Así es la vida de Muntañola. No obstante, lo más destacado de su producción de entonces fue la serie de relatos ilustrados por Batllori Jofré que aparecían al abrir la revista, donde se le reconocía como guionista. Sus aportaciones ahí eran historias curiosas, anécdotas simples, en las que los personajes salían mal parados por terminar decepcionados pero sin mayor agravio, lo cual no dejó de aparecer en los números de TBO mes tras mes. O semana tras semana, ya que la periodicidad pasó a ser semanal a partir del número 295.
Bech quiso subrayar la transformación que él inoculó en algunos guiones de la revista, sobre todo a su “transformación” del Ulises de la familia del mismo nombre (en La Vanguardia, 18-III-1992). Es innegable que lo convirtió en un padre más respetable y hasta con cierta fortaleza económica, lo cual respondía a las directrices marcadas por el Ministerio de Información y Turismo, que quiso evitar que el humor se basara en el desprestigio de la autoridad paterna o del marido. Con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, se puede afirmar que La familia Ulises de Bech no superó en inventiva y aportes originales a la de Buigas, porque sus guiones insistieron en el acostumbrado patinazo, obstinado su autor por reflejar al catalán perplejo ante los desmanes de la vida. En suma, la resultante de este relevo en los guiones fue un mayor “blanqueamiento” de los guiones en TBO, especialmente en la serie La familia Ulises, como explicaba José María Colomer en el prólogo del volumen recopilatorio publicado por Ediciones del Cotal en 1978:
«La serie en especial respira un cierto sadismo, manifestado ya en la primera historieta de 1945, en la que los Ulises se comen a su propio perro, llamado “Kuki”, creyendo que era conejo, ya que como tal se lo han presentado los desaprensivos dueños de una fonda campestre” (…) “Desde un principio ya intervino en los guiones el socio de Buigas, Emilio Viña (padre del actual director de TBO), en el sentido de suavizar las expresiones e imágenes más desgarradas y agresivas y reforzar los vínculos y la estructura familiar del grupo, dentro de una genérica campaña contra el “mal gusto”. Estas restricciones se acentuaron con la entrada en vigor de las normas de censura que se dictaron en la época para las revistas infantiles. Concretamente, en las “Normas de orientación” de 1952 y en un Decreto de febrero de 1955 se establecía, entre otras cosas, que había que evitar “toda desviación del humorismo hacia la ridiculización de la autoridad de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercen la autoridad, del amor a la Patria y de la obediencia a las leyes”. Con la muerte de Joaquín Buigas en 1963, se hizo cargo del guión Carlos Bech, lo cual supuso un evidente endulzamiento de las historietas de la familia Ulises, con frecuentes “happy end”, loas a la virtud y a la “caridad cristiana”. El proceso se agudizó con la muerte de Benejam en 1970». (Colomer, 1978, 5)
«A partir de 1963, la muerte de Buigas y la sustitución por Carlos Bech dio un giro inesperado a algunos aspectos ideológicos básicos de la serie. Por los guiones se extiende el endulzamiento ya aludido, y la beneficencia pasa a convertirse en el tema más repetido” (…) “La cosa llega al súmmum con una historieta en la que aparece en cinco viñetas un anuncio de Cáritas, y en otra que acaba con la familia presidiendo una reunión de ancianos de un asilo” (…) “Se intensifican los “happy end”, les va tocando la lotería, y como que sólo faltaba la bendición eclesiástica, un buen día aparece un cura con sotana que comenta, refiriéndose a Ulises: “Siempre he dicho que este hombre se comportaba como un santo» (Colomer, 1978, 10).
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| Página de la serie protagonizada por Ulises escrita por Bech, de TBO nº 301. En el centro, portada de TBO nº 323, cuando cambia de aspecto para mostrar una sola imagen. A la derecha, portada del nº 345, cuando vuelve a mostrar una historieta pero con un cambio leve de diseño. |
TBO cambió su apariencia levemente en 1964, desde el número 323. El comprador habitual de la revista se sorprendió al ver que no había historieta en portada sino una gran imagen que parecía imitar el modelo escogido por otras publicaciones en ese momento (algunas de Marco, Valenciana o Bruguera). Pero eso no era lo más importante, lo realmente diferente es que por fin se incluyeron créditos, en los que se leía que TBO era una "revista para todos", que iniciaba su año 48º de vida el 3 de enero de 1964 y que los que la editan eran Buigas, Estivill y Viña, que los impresores seguían siendo los Baguñá, y que el copyright admitido para Ediciones TBO era 1958, año en el que se había hecho depósito legal según la nueva normativa. No obstante estas importantes modificaciones en el registro, el contenido de la revista era prácticamente el mismo, sin otra modernización salvo por los anuncios de productos alimenticios para los chavales que comenzaron a incluirse, primero Nesquik o Danone y luego Cola-Cao.
En el número 345, la portada de la revista recuperó un diseño similar al que había tenido tradicionalmente, con una historieta ocupando la mayor parte de la superficie. Sin embargo, el chiste ilustrado que durante tanto tiempo había ocupado el ángulo superior izquierdo fue sustituido por una logoforma alusiva a la época del año en la que aparecía cada número: las vacaciones de verano, la vendimia, el pesebre, el esquí, el viento, la llegada de la primavera… Al cabo de una treintena de números, ese espacio pasó a ser ocupado casi permanentemente por un dibujo de Raf en el que aparecían los rostros de seis miembros de una familia alrededor de una portada de TBO y que se convirtió en uno de los elementos distintivos más característicos de la publicación.
UN TBO PARA TODOS
El año 1965 trajo otra novedad a TBO, las historietas para niñas, supuestamente para corroborar la indicación del público al que iba dirigido: “para todos”. Se concedió gran importancia, por ejemplo, a la serie protagonizada por una niña y dirigida al público femenino infantil, La pequeña Annie, de Darrell McClure, que apareció por primera vez en el nº 375 tras anunciarla en una viñeta del número anterior, y que se mantuvo mucho tiempo en la publicación. Al poco, desde el número 378, la autora que firmaba Mª Ángeles (hija de Sabatés) inicio una tira también protagonizada por niñas, Maribel es así, que contribuyó a que viéramos aquel TBO como algo más variado y con cierta apertura hacia otros temas. Poco tiempo después, la serie didáctica e informativa Visiones de Hollywood también pasó a ser ilustrada por una fémina, la firmante Mary (hija de Urda), donde se concedió más protagonismo a la imagen de la mujer frente a lo que antes hacía Mestre. Al año siguiente se incorporó I. Bas como dibujante de TBO, dándose la circunstancia de que era una mujer, Isabel Bas, y de que su obra de un humor muy blanco también iba protagonizada por una niña: Ana-Emilia y su familia.
Annie, en su primera historieta, tomada de TBO nº 376.
A partir del ecuador de la década de los sesenta, se incentivó la entrada de nuevos autores en TBO, en lo que pudo ser una operación de reforma de contenidos concebido por Viña con ayuda de Bech para conmemorar el cincuentenario que se acercaba. A lo largo de aquel año vimos cómo algunos autores mejoraban su estilo, caso de Pañella y Abat (seudónimo de Batllori Jofré), siempre en la estela de Benejam, cómo se incorporaba alguna firma habitualmente ajena a esta revista, como Nadal (eventualmente), G. Iranzo (alguna historieta primero y luego más frecuentemente) o Raf. Pero lo más destacado del año fue la llegada de Bernet Toledano y de su personaje Altamiro, de cuyos guiones se hizo cargo Bech.
Con Josechú “el vasco”, Bech recalaba en el humor fácil de los tipismos, con un toque exagerado que hizo de esta suerte de Popeye autóctono un paréntesis muy fresco en la lectura de la revista. Pero sus guiones más interesantes fueron los paródicos de ciertos estereotipos del momento, como el troglodita de tiempos remotos o el espía de la guerra fría, representados en Altamiro de la Cueva y Casimiro Noteví, respectivamente. La primera mencionada fue posiblemente la serie más lograda de Bech por su carácter didáctico muy bien conducido. Era una creación de Bernet Toledano verdaderamente, pero su dibujante dejó los guiones en manos de Bech tras un par de historietas, y el personaje dejó de ser un mero decorador de interiores de cuevas para convertirse en un trabajador social y todo un político. En esta serie se hacía una proyección irónica de cuestiones modernas hacia el pasado, en contraste con lo que hacía Gosset con la serie de similar género creada casi al mismo tiempo en la revista de Bruguera Tío Vivo, la titulada Hug el Troglodita, donde la mayor preocupación del personaje era huir de mastodontes o darse un banquete con huevos de pterodáctilo. La obra de Bech y Bernet Toledano era una serie más ingeniosa que divertida, como correspondía también a la filosofía editorial de TBO. Si en los tebeos humorísticos de Toray (como Chispa) se lograba el humor mediante la explotación del estereotipo y en los de Valenciana con el juego infantil del equívoco, en Ediciones TBO bastaba con la sorpresa o el descuido para producir humor. En Bruguera, por el contrario, los guiones se caracterizaron por el sarcasmo incisivo, hasta rozar el cinismo. El tiempo ha demostrado que se recuerda más este último tipo de humor, el de la persecución, el zambombazo y el chichón, y la historia nos deja pruebas: todo el mundo sabe lo que es un “tebeo” en función de que existió el TBO, pero apenas si se recuerda con exactitud cuándo y cómo nació cada serie emblemática en TBO.
Altamiro de la Cueva, tira tomada de su número de naicimiento y, bajo estas líneas, de TBO nº 606.
Esto le ocurrió a Altamiro de la Cueva, serie nunca bien datada por historiador alguno de la cultura popular, que han querido llevarlo a unos nebulosos años cincuenta cuando se trata de una serie característica del nuevo viraje en la filosofía editorial de TBO que tuvo lugar en 1965, cuando comenzaron a combinarse las firmas clásicas de la casa con las nuevas orientadas a otro público (como al femenino, ya lo hemos visto). Era un TBO levemente modernizado en el que Salvador Mestres ironizaba sobre las lavadoras modernas, en el que Blanco criticaba las costumbres de los melenudos o llegaba incluso a soñar con robots, y Ayné o Sabatés dibujaban sus ocurrencias sobre la televisión o en torno al arte moderno, al que se tildaba invariablemente de tomadura de pelo. Altamiro fue el máximo exponente de este “nuevo” TBO desde su nacimiento en el número 395, fechado el 21 de mayo de 1965. Ya desde su segunda historieta el cavernícola comenzó a dar muestras de ingenio para resolver problemas característicos de su tiempo, y sus autores convirtieron ese ingenio en el eje del humor de la serie. A medida que su popularidad aumentaba, las invenciones de Altamiro se fueron sofisticando, aunque no por ello los guiones dejaron de ser livianos. Dio lo suficiente para construir cuatrocientas historietas, en las que pasó de inventar artilugios para resolver problemas puntuales a mediar en conflictos sociales surgidos en el seno de la comunidad troglodítica. En los TBO 2000 publicados desde 1972 con nueva numeración, continuó ejercitando el personaje esta función mediadora y resolutiva, hasta el número 2.075, cuando la serie fue raleando y desapareció de la revista hacia el número 2.100, diez años después de su nacimiento. Sin embargo, todavía pudieron verse algunas historietas en números más avanzados, como el 2265, del 27-I-78. Otras fueron reeditadas en los últimos años de la publicación, cuando la cabecera pasó a titularse El TBO.
La renovación de la revista continuó en 1966 incentivando la entrada de nuevas firmas, entre las que encontramos la de Fraper y la de Alfons Figueras, autor habitual en Clíper y en Bruguera, poco visto por TBO. En esta etapa llegó a firmar Bech también alguna serie nueva, como la publicada a doble página Don Jerónimo, que dibujaba un tal Roldán, en la que describía los avatares de un empleado y su jefe en una oficina, insistiendo en los argumentos tópicos del equívoco y el escarmiento. Roldán no era otro que Raf, el genial dibujante de Sir Tim O`Theo en las revistas de Bruguera. Raf fue quien dibujó la logoforma que se dispuso en portada en 1967 para conmemorar el cincuentenario de la revista, aunque su firma fue retirada del mismo al cabo de unos pocos números, al convertirse en colaborador fijo de Bruguera; en adelante, firmaría siempre sus trabajos en TBO como Roldán. Tras él, llegaron otras firmas que nunca habían estado en TBO, como la de C. Ibor o la comentada de I. Bas.
Páginas centrales de TBO nº 465, con una historieta de Blanco, a la izquierda, y una de Don Jerónimo, por Joan Rafart (tan pronto Raf como Roldán en las páginas de TBO).
Durante el año de fastos del cincuentenario, Viña echó la casa por la ventana y programó gran cantidad de números especiales conmemorativos. Aparte, desde el número 529, del 15 de diciembre de 1967, se ensayó con una nueva modalidad de impresión de la tripa de la revista pues pasó a ofrecerse con páginas a dos tintas allí donde antes había solamente blanco y negro. De este modo, el TBO pasó a ofrecerse “a todo color”, si bien la impresión completa a cuatricromía no llegó hasta octubre de 1968. A lo largo de este año y el siguiente de la revista no hubo más transformaciones de importancia, salvo por la llegada de algún neófito, como Olivé, y pese al plan de modernización observamos que se recurrió al rescate de historietas del pasado no editadas en su día (al menos pasó con Coll y con Conti).
Aunque Buigas ya no estaba, TBO no se desprendió de su tradicional aspecto y filosofía en el comienzo de la década de los setenta. Hasta el año 1971 no hubo nuevas firmas dignas de mención y ese año se incorporó Sirvent únicamente, un autor poco sobresaliente pero que hizo un importante trabajo de corrección y revisión de historietas en la sede editorial. Al año siguiente soplaron otros vientos. En 1972 comenzó José Royo, titubeante en un principio, y se rescató la firma de Morales, que exhibía un estilo poco rupturista pese a la indiscutible calidad de su dibujo, hasta el punto de que podríamos llamarle “el Nadal de TBO”. Regresó también Blancafort para trabajar más asiduamente y se incorporó otro recién llegado de estilo ciertamente más joven, Alfonso (Alfons López) aportando historietas de un héroe paródico de Flash Gordon. Otros indicios de cambio o evolución durante este año los hallamos en el hecho de que Benejam se había retirado en 1969 a causa de problemas oculares y sus historietas (procedentes de archivo) comenzaron a espaciarse, y en la transformación estética de algunas secciones, como "De todo un poco", a lo cual contribuyó Pere Olivé.
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| Páginas de TBO nº 531, en la que vemos a Blanco, Isabel Bas y C. Ibor, y nº 547, en la que participan Nadal, Olivé, Roldán y Gort. |
El resto de colaboradores incorporados a TBO al comienzo de la década no elevaron la calidad media de la revista, ni los recién llegados mejoraron en demasía, por muy respetables que puedan se consideradas sus aportaciones. Mª Angeles no evolucionó en absoluto, C. Ibor muy poco, Isabel Bas también adoptó un modelo narrativo muy rígido, otros como Cos, Gort o Ibarz, no destacaron apenas. Bech siguió durante todo este tiempo escribiendo historietas en una labor continuista que si pretendía mantener la fidelidad del público del “TBO de siempre” no lo consiguió, porque las cifras de ventas siguieron cayendo: 158.000 ejemplares de cada número se tiraban al final de 1963, 115.000 en 1971, en una curva descendente que no se detuvo (Barrero y De Gregorio, 2011), aunque debemos tener presente que la revista era ahora semanal, o sea que hubo una media de 150.000 ejemplares semanales de TBO, lo que significa que circulaban 600.000 tebeos con este título cada mes por los quioscos españoles. Quizá se hicieron ese cálculo los editores cuando, en 1968, a partir del número 574, TBO comenzó a ser impreso a todo color e incorporó una logoforma en la parte superior izquierda de la portada para indicar que la revista gozaba de "600.000 lectores" a partir del nº 744. Gran cifra, que también pudo obedecer a una estimación del número de personas que accedía a cada número[2].
Pese a la bajada de ventas, la revista había alcanzado el reconocimiento máximo llegada la década de los setenta. El Ministerio de Información y Turismo le concedió la encomienda de la Orden del Mérito Civil a Alberto Viña Tous, que al mismo tiempo (y quizá precisamente por eso) era consejero nacional en el área de prensa infantil. Concretamente se premió su labor como director de la revista TBO, por "la constante atención puesta en favor del correcto esparcimiento de la infancia".[3] Bech también fue premiado al poco, en noviembre de 1974, como Mejor Autor de Narraciones de Historietas Juveniles, que era sobre todo un premio literario, al que Bech concursó con un cuento y un surtido de sus secciones para TBO.[4] Otros guionistas de TBO no tuvieron tanta suerte como él. Por ejemplo ¿quién recuerda hoy a Arturo Llorens, Juan Almudí, Estanislao Boldú o Tomasetti? Tampoco se recuerdan todas las historietas del guionista Bech, que escribió muchas más de las que se le acreditan (bastantes de Coll, muchas de Blanco y de Pañella). Lluís Giralt i Llordés habla de treinta mil guiones, aunque este dato constituye un cálculo grosso modo. (Giralt, 1995, 24)
 | Portadas de TBO nº 574, el primero que iba a todo color, y del nº 744, con la logoforma en la que informaban de sus "600.000 lectores". |  |
EL DECLIVE DE TBO
Con el número 789, con fecha del 8 de diciembre de 1972, cesó la colección en curso de TBO para volver a relanzarla con nueva numeración. Los editores sumaron los números publicados con anterioridad y llegaron a esta cifra errónea (1.097 números de 1917-1938 130 de 1943-1952 789 de 1952-1972 = 2.016) pero conveniente para marcar un nuevo punto de partida. Llegaba el “TBO 2000”, un replanteamiento de la revista en la que lo primero que llamaba la atención era que la historieta de portada, de Bech y Moreno, muy bien resuelta, se continuaba en el interior a lo largo de seis páginas. Era un modo distinto de servir historietas en este tebeo, algo por completo inédito en su historia, en la que jamás se habían sobrepasado las dos páginas para una historieta.
Se trataba de un plan de renovación parcial de la revista, sin duda debido al imparable descenso de las ventas, cuando la tirada estaba ya por debajo de los 100.000 ejemplares de cada número. Pensaron añadir historietas de distintas firmas a los contenidos clásicos (seguían Blanco, Moreno, Salvador Mestres o Sabatés, por ejemplo, si bien éste estrenó serie: Detective Philip Morros que derivaría luego en Casimiro Noteví, Agente del TBÍ). De modo que a los ya conocidos Alfonso, Sirvent, José Royo y Soler se les unió un año más tarde una nueva plantilla de jóvenes historietistas, entre ellos: Tha, Marquillas, Pérez Huerta, Gin, Picanyol, Cubero y Rigol, con Óscar Soriano echando una mano con los guiones.
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| Portadas de los números 2.061, 2.083 y 2.131 de TBO. El primero muestra el cambio de rumbo en la publicación, con más interés por los éxitos televisivos, el segundo muestra una serie belga (la de los "tebeítos") y el tercero la impronta de las modas, en el personaje Casimiro Noteví, agente del TBÍ. | |
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Dicha renovación se reforzó, a partir del número 2.060 (con fecha del 8 de febrero de 1974), con la incorporación de la serie belga Marc Lebut et son voisin (a la que se dio el nombre en castellano de Florentino y su vecino), con guiones de Maurice Tillieux y dibujos de Francis (Francis Bertrand). En el número 2.083 se incorporaron Les Schtroumpfs, de Peyo, hasta entonces conocidos por estos lares con los nombres de Los Pitufos, en castellano, y Els Barrufets, en catalán, y que la veterana cabecera rebautizó como Los Tebeítos. Ambas series aparecieron intermitentemente en las páginas de TBO hasta 1977, e incluso se les dedicaron algunos extraordinarios y especiales con carácter monográfico.
Con la intención de utilizar como reclamo los éxitos televisivos del momento –en una época en la que la oferta estaba monopolizada por los dos canales de Televisión Española-, TBO decidió aprovechar las dotes de Cubero como caricaturista para llenar sus páginas con historietas suavemente paródicas de series y programas como Kojak; Colombo; La casa de la pradera; Un, dos, tres…, responda otra vez; Canon; Curro Jiménez; McCloud; Las calles de San Francisco; Los hombres de Harrelson; El hombre de azul y varios más, siempre con los títulos alterados en tono humorístico. Otro de los fenómenos del momento en la pequeña pantalla, la serie japonesa de dibujos animados Heidi, dio pie a una adaptación al lenguaje de la historieta de las dos novelas de la escritora suiza Johanna Spyri protagonizadas por ese personaje y de las que se encargó el propio Cubero: la primera apareció como un número especial en 1975, mientras que la segunda se sirvió por capítulos –algo completamente novedoso en TBO, que hasta entonces siempre había evitado la fórmula del “continuará” en las historietas elaboradas por españoles- entre los números 2.169 (con fecha del 12 de marzo de 1976) y 2.185 (del 2 de julio del mismo año), recopilados después en otro especial. Lógicamente, no pudieron utilizarse los diseños de los personajes de la serie japonesa de dibujos animados, a los que Cubero aludía veladamente.
Fue también en este período cuando TBO acogió en sus páginas a un mayor número de personajes que no se convirtieron en fijos pero sí en habituales, como la ya mencionada Casimiro Noteví, agente del TBI, de Sabatés; Leoncio, veterinario, y su ayudante Macario, de Cubero; Tontolín de Tarrascón, de Moreno; Balín y Largo, del gran Madorell; Agapito y Pascualín, de Bernet Toledano, o Historias del Fort Baby, de Tha y Sirvent. Ninguna de ellas caló lo suficiente entre la afición como para despertar entusiasmo.
Otra iniciativa de esta época fue la publicación de números extraordinarios en catalán. El primero de ellos vio la luz el 23 de abril de 1976, día de Sant Jordi (Fiesta del Libro), como inicio del año en que se conmemoraba el 60º aniversario de la revista. Le siguieron otros tres, aparecidos en el verano, la navidad y la primavera siguientes. Sin duda, los responsables de la revista eran conscientes de que parte del éxito cosechado en la posguerra se debía a que TBO se convirtió para muchos lectores en aquellos años en una especie de sustitutivo del desaparecido En Patufet, pues aunque se trataba de dos publicaciones muy diferentes en muchos aspectos, compartían un planteamiento sociológico semejante, afín a la pequeña burguesía catalana conservadora. Pero esos cuatro números no ofrecían otra cosa que historietas ya conocidas traducidas (podría decirse que “retraducidas”, ya que los guiones originales de muchas de ellas se habían traducido del catalán al castellano antes de ser publicados), y la respuesta del público no fue la exigible para seguir adelante con la experiencia. Es más, TBO había bajado escandalosamente su tirada hasta por debajo de los 50.000 ejemplares por número. En los últimos veinte años había perdido trescientos mil lectores.
La renovación más radical que se intentó se concentró en una página semanal, “La habichuela”, que empezó a aparecer en el número 2.259 (con fecha del 16 de diciembre de 1977) y se mantuvo hasta el número 2.318 (9 de febrero de 1979), cuando fue sustituida por una sección similar de tres páginas denominada “2mil”, ofrecida en los números 2.320, 2.323, 2.324, 2.327, 2.329 y 2.338. En ambos casos se trataba de un revoltijo de dibujos, fotos y textos que introdujeron en TBO un tipo de humor hasta entonces desconocido: el absurdo. Los responsables de este interesante experimento, que también dio pie a los cuatro especiales titulados El habichuelo y al TBO Extra con humor a topos, eran jóvenes autores recientemente incorporados a la revista: Esegé, Paco Mir, Tha y TP Bigart (Joan Tharrats, hermano de Tha), junto a Sirvent, llegado antes que ellos pero con los que congenió rápidamente. Con la ausencia de Esegé, el grupo continuó después su andadura en El Jueves con el nombre de Quatricomía-4.
Los integrantes del grupo habían llegado a TBO por caminos distintos. La veterana cabecera ofreció a un jovencísimo Tha (August Tharrats) la posibilidad de publicar sus propias historietas tras haber estado un año y medio en Bruguera entintando obras de F. Ibáñez, Escobar o Raf. Su hermano Joan, que entonces estudiaba COU, proporcionó un guión en una situación de necesidad y se quedó, firmando sus primeros trabajos como T.P. Bigart. Paco Mir, que más tarde se convertiría en uno de los integrantes del grupo teatral Tricicle, había acudido a la redacción a mostrar sus dibujos con cierta desgana, recomendado por su padrastro, que era el médico personal de Albert Viña (Roig, 2000: 161). Todos ellos eran admiradores de Monty Python, Woody Allen y Lauzier (ídem: 160), y proporcionaron a las páginas de TBO un toque surrealista inaudito en esta publicación.
 |  | | Izq.: Página de "La habichuela" en TBO 2.267. Sobre estas líneas, la familia Habichuela. Dcha.: Familia Ulises Habichuela. |
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Entre las locuras de “la página loca de TBO” (así se autodefinía) destaca el premio Habichuela, adjudicado cada mes por sorteo entre los chistes gráficos aportados por los lectores y seleccionados para su publicación. Según recordaba Tha,
«la gente nos enviaba paridas, seleccionábamos una y la reproducíamos. Después poníamos el dibujo sobre una cartulina, enganchábamos una habichuela y todo el grupo llevaba el trofeo al premiado. El primer ganador fue un chico de Calella. Cogimos el coche y se lo llevamos. El chaval flipaba. Era [todo] como muy bestia… Sólo entregamos un par. Pensamos: “¿Y si gana alguien de La Coruña, qué?”» (ídem: 162).
La “revolución” que provocaron en TBO no se circunscribió a los contenidos de su obra, sino que alcanzó incluso a sus condiciones de trabajo. Según Tha,
«(…) luchamos mucho para que nos devolviesen los originales. Les decíamos: “Nosotros sólo os hemos vendido los derechos de reproducción”. Eso les impresionaba porque era nuevo. Hasta entonces, si querías cobrar tenías que firmar un papel que decía que renunciabas a todo. El resto de dibujantes no se añadió a nuestra iniciativa. Estaban en otra historia.» (ídem: 161).
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| | Un número de TBO servido con El Correo Catalán. |
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| | Un número de TBO servido con el diario Última Hora. |
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| | El primer número de TBO cuyo título pasó a ser El TBO, nº 2.365. |
El contraste entre las aportaciones de estos jóvenes autores y las de los dibujantes clásicos de TBO que permanecían en activo era abismal, y el resultado era una revista un tanto esquizofrénica que no se sabía muy bien a qué clase de público iba dirigida. Los lectores “de toda la vida” no entendían el humor de lo que algunos llamaron “el grupo de La habichuela”, y a quienes conectaron con ellos les parecía que el resto de la revista resultaba terriblemente aburrida y pasada de moda. La tirada descendió aún más, se mantuvo entre los 30 y los 40.000 ejemplares semanales.
En medio de esta situación, la revista fue perdiendo lectores paulatinamente según avanzaba esta década hasta que, en 1979, ante la obvia necesidad de estabilizar las cifras de beneficios, Viña optó por ofrecer la publicación a varios diarios como suplemento un día a la semana, una propuesta que le aceptaron únicamente El Correo Catalán, de Barcelona, y Última Hora, de Palma de Mallorca, diario que servía 13.000 ejemplares de TBO una vez a la semana (Cortés, 1992: 55). Para diferenciar esos tebeos de los que podían adquirirse normalmente en los quioscos, se imprimió en una franja en el ángulo superior izquierdo con la cabecera del diario correspondiente. La experiencia se prolongó durante un año y medio.
Interesados los editores por dejar claro que la marca “TBO” era la del sello de Buigas, Estivill y Viña, a mitad de la andadura de esta colección se cambió el título de la revista por otro, más coloquial, El TBO. Ocurrió al inaugurar 1980, justamente a partir del número 2.365, que llevó fecha del 4 de enero de aquel año. Desde entonces el TBO fue más “el TBO” que nunca, porque en vez de plantearse reverdecer los contenidos de la publicación con interés por conquistar a un nuevo público, sus editores recurrieron a material de archivo para así cubrir expediente sin dejar de ser fieles al lema que adoptaron a partir de cierta altura (“De tebeo sólo hay éste” leemos en el número 2.408). Lo que los lectores adquirían en el quiosco por entonces eran las mismas historietas de Tinez, Benejam, Coll, Forton o Castanys ya publicadas décadas atrás. Y así durante todos los números de este año y del siguiente. Obviamente, con una publicación así no se podía conquistar a un nuevo público.
Sin embargo, esta especie de retorno al pasado propició la fugaz incorporación de algunos autores veteranos, como Jaime Juez, que con su seudónimo Xirinius firmó tres historietas de la serie Las andanzas de Tuño y Nuño ponen el corazón en un puño en los números 2.365 (4-I-1980), 2.366 (11-I-1980) y 2.367 (18-I-1980).
Viña seguía perdiendo lectores y dinero y fue entonces cuando recurrió a otra asociación para sostener el negocio. Ofreció TBO como suplemento a la revista femenina Lecturas, que por entonces tenía una tirada de entre 400.000 y 550.000 ejemplares semanales, los cuales acompañaba con su correspondiente TBO, que además pasó a ser impreso en los talleres de HYMSA, los de la revista Lecturas (Cortés, 1992: 55). Pero eso no detuvo el detrimento del tebeo, que seguía publicando historietas recicladas en su totalidad y que había terminado alcanzando las mayores tiradas cuando publicaba los peores contenidos.
El TBO de toda la vida reveló ahora su mayor debilidad: el anquilosamiento. La revista llevaba demasiado tiempo perdiendo lectores y lo último que debieron hacer sus gestores fue llenar sus páginas con historietas clásicas de Tinez, Benejam, Coll, Forton, Castanys… aquellos tebeístas de siempre, como en la redacción les gustaba denominarlos. Esa era la línea que se había marcado Buigas desde la salida de la publicación: humor blanco, sencillo y sin complicaciones, libre de ideologías, moralinas y alusiones sicalípticas. Viña perpetuó ese esquema, resultando una de las publicaciones más longevas de nuestra industria aunque también una de las más predecibles, de la cual no extraña que surgiese aquel dicho “estás más visto que el TBO”.
Duró diez años esta última etapa de TBO 2000 / EL TBO, hasta 1983. En 1982, al dejar de servirse el TBO con cada número de Lecturas, Viña buscó otro impresor, recurriendo a Editorial Vizcaína, S. A., y rebajó la tirada a 28.000 ejemplares por número,[5] si bien fueron impresos sobre papel de mejor calidad (Cortés, 2000: 56), pero las cuentas no salían. La empresa declinó definitivamente en el verano de 1982, suponemos que con ventas por debajo de los 20.000 ejemplares. Revisando los últimos números de la colección comprobamos que la periodicidad semanal se mantuvo hasta el fin de julio de 1982 y que, tras casi medio año de interrupción, la publicación fue reanudada en un último intento por permanecer en el mercado con periodicidad mensual. Sólo consiguió sobrevivir hasta abril del año siguiente. Este sería el desglose con los últimos números con sus fechas:
nº 2.488: 21 de mayo de 1982
nº 2.489: 28 de mayo de 1982
nº 2.490: 4 de junio de 1982
nº 2.491: 11 de junio de 1982
nº 2.492: 18 de junio de 1982
nº 2.493: 25 de junio de 1982
nº 2.494: 2 de julio de 1982 -presumiblemente-
nº 2.495: 9 de julio de 1982 -presumiblemente-
nº 2.496: 16 de julio de 1982 -presumiblemente-
nº 2.497: 23 de julio de 1982
nº 2.498: (sin fecha)
nº 2.499: Enero de 1983
nº 2.500: Febrero de 1983
nº 2.501: Marzo de 1983
nº 2.502: Abril de 1983
Estrictamente hablando, el último TBO no fue el 2.502, sino el extraordinario "32 portadas de las más representativas de TBO", que apareció al mes siguiente del último número regular, y que incluía una discreta despedida de Viña en una esquina de la contraportada.[8]
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| El último número del genuino TBO, nº 2.502. | |
Sorprendentemente, TBO había muerto tal y como Buigas lo concibió setenta años antes. Obstinado por consolidar una marca y un modelo de entretenimiento atractivo en las dos primeras décadas del siglo XX, el editor catalán acabó construyendo un vehículo de humor sencillo que ha etiquetado toda la producción española de historieta posterior. Los que tomaron su relevo, los Viña y el grupo de guionistas capitaneados por Bech, desarrollaron una labor continuista, manteniendo incólume el eje que guió al TBO original. Buigas apartó su nombre voluntariamente de su obra y los guionistas acabaron eclipsados por sus personajes.
Mucho más tarde, en los años noventa, Bech manifestó que él quedó muy descontento de la venta que tuvo lugar en 1984 de todo el fondo editorial de Buigas y asociados a Bruguera, dado que no iba a cobrar ni un céntimo por la reedición de sus miles de guiones. A partir de ahí, muchos fueron los cruces de acusaciones sobre quiénes lo habían hecho bien y quiénes mal en la gestión editorial de la representativa revista. Pero a la postre no se puede negar que Rosa Buigas Suárez, hija de Joaquim Buigas, tenía razón cuando se dirigió indignada a La Vanguardia para dejar claro que la repercusión de TBO, lo que lo convirtió en “el tebeo”, se debió sobre todo al ingenio y al tesón de su editor primero.[6]
EL RESCATE DE TBO
En 1984, el último gerente de la empresa Buigas, Estivill y Viña, S. L., Albert Viña, vendió la empresa a un grupo editorial más poderoso, única opción de sacar el proyecto editorial de la quiebra absoluta. La decisión del editor no fue bien admitida por Carles Bech, que recordaba así el suceso: “Viña nos hizo la jugada de vender el nombre, los derechos y miles de páginas a un grupo editorial que ‘refríe’ nuestras ideas a su antojo.” (Manzano, 1993:42).
Albert Viña, en 1988, tras la compra del fondo editorial por parte del Grupo Z, se vio obligado a dirigirse a los medios de comunicación para desmentir la depreciación y quiebra de la empresa. La revista había sido invocada como un producto rancio en un programa emitido por la televisión catalana titulado Crónica Tres y Viña se dirigió a La Vanguardia para defender las aportaciones populares de TBO, reafirmar las tiradas “muy cercanas al medio millón de ejemplares” (sic) y asegurar que la empresa no hizo suspensión de pagos en 1983 puesto que no dejó deudas pendientes.[7]
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| | Portadas de los TBO de Bruguera (arriba) y de B (bajo estas líneas). Ya no eran el genuino TBO. |
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A partir de aquí asistimos a una recuperación de los fondos de Ediciones TBO, a la reedición de sus historietas, pero no a la recuperación de TBO; ni de su espíritu siguiera. En abril de 1986, Bruguera sacó a la calle, con periodicidad semanal, un nuevo TBO, experimental y para un público maduro que fue dirigido por Joan Navarro, abanderado por entonces de la llamada “línea clara” y ex director de Cairo. El TBO de Navarro –subtitulado Semanario de diversión y reflexión- fue recibido con frialdad porque sus contenidos nada tenían que ver con los que habían caracterizado tradicionalmente a la cabecera, salvo por unas pocas historietas de archivo, sobre todo de Coll, autor al que se reivindicaba. Pere Joan, Gallardo, Micharmut, Sento, Mique Beltrán, Vallés, Guillem Cifré, Max, Javier de Juan, Raúl, Del Barrio, Martí, Linares, Beltranavas, Gual, Álvarez, Keko, Vázquez y Mariscal fueron los autores habituales en esta etapa, que incluyó también material extranjero de Autheman & Roussean y la serie Aquiles Talón, de Greg. Pero Bruguera arrastró en su caída a esta singular publicación en su séptimo número.
Tras la quiebra de Bruguera en 1986, todo su material e infraestructura fueron a parar al Banco de Crédito Industrial, su principal acreedor. Al año siguiente, el Grupo Z adquirió esos fondos, que fueron la base de su sello Ediciones B. Los editores de B, conscientes del gran volumen de historietas de TBO que podía utilizar para satisfacer a un público potencial aún muy grande, resucitó la cabecera en 1988 con periodicidad mensual publicando 105 números (no 106 como se ha afirmado ocasionalmente). Su primer director fue nada menos que Víctor Mora, el creador literario de El Capitán Trueno, y se contó con Ramon Sabatés para que dibujase nuevos inventos del profesor Franz de Copenhague. Junto a un cuadernillo central titulado “El TBO de siempre”, que recuperaba páginas de épocas pasadas, encontramos colaboraciones de dibujantes como Vázquez, Edmond, Raf, Segura o Cera y Ramis, así como cómics de procedencia francesa o belga. No era el genuino TBO pero no fue un mal tebeo.
Quizás lo más interesante de esta etapa fuese la serie La familia Rovellón, una versión actualizada de La familia Ulises que llevó guiones de Francisco Pérez Navarro y dibujos de Jordi García Sempere. Esta familia, que habita en una Barcelona perfectamente reconocible en su etapa preolímpica, está formada por trasuntos de los personajes de Benejam: el matrimonio compuesto por Homero y Hortensia Rovellón, víctimas inconscientes de su propia obsesión por aparentar; la abuela Filomena, cuya afición a las hierbas y a los remedios alternativos la han llevado en alguna ocasión a visitar Katmandú; Dolly, la hija mayor, una pija obsesionada con los productos de marca que estudia Bellas Artes; su hermana Menchu, que toca la batería en un grupo punk y se siente plenamente identificada con este movimiento; Poli, el hijo, que invierte en bolsa desde su casa y que se pasa el día ante la pantalla de su ordenador, y Trekky, una gigantesca perra de raza bobtail. Una propuesta interesante cuya mayor limitación es que sólo alcanzaba todo su sentido en relación con su predecesora. Con alguna interrupción, la serie de La familia Rovellón alcanzó a publicarse hasta el número 90 de esta etapa de TBO.
Curiosamente, la colección de Ediciones B se solapó en el tiempo con otro TBO: el que aparecía semanalmente en El Periódico de Catalunya, encartado en su suplemento dominical. Fueron en total 110 números, publicados entre el 10 de enero de 1988 y el 11 de febrero de 1990, con contenidos procedentes tanto de la extinta Editorial Bruguera (Mortadelo y Filemón y otros) como del TBO de Buigas, Estivill y Viña (La Familia Ulises). Otras intentonas de rescatar el espíritu de Buigas fueron publicaciones como El Mono Gràfic, revista de Sabadell, algunas recopilaciones de historietas clásicas lanzadas con carácter monográfico por Ediciones B, y por supuesto el reciente coleccionable que ha editado Salvat, que vienen a demostrar que los personajes emblemáticos de la revista siguen teniendo un grupo de fieles seguidores.
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| El suplemento de El Periódico. | Reedición de Ediciones B. | Reedición de los extras por Salvat. |
CONCLUSIONES
La sombra de Buigas fue alargada sobre la revista TBO. El editor, director y guionista logró llevar la publicación a un techo de ventas máximo durante los años cincuenta usando una receta invariable, en la que los ingredientes básicos eran la anécdota, los personajes con los pies en tierra y la firma Benejam. Pero la fórmula reiterada llegó a cansar y desde 1958 la curva de ventas se tornó descendente y ya no dejó de bajar.
Los Viña, padre e hijo, siguieron al dictado las indicaciones y deseos de Buigas con TBO: nada de truculencias y malos consejos, dibujo limpio y textos cuidados y bufaradas sin palabras malsonantes. La revista pasó a ser identificada con un producto inocuo que fue admirado y seguido por muchos y hasta galardonado con premios nacionales. Esto no evitó la reducción de la tirada de cada número, que de un techo de 350.000 ejemplares pasó a sólo 50.000 o menos veinte años más tarde.
La renovación de contenidos no llegó con Carlos Bech en los sesenta ni con los jóvenes historietistas incorporados en los setenta, autores de un sentido del humor non sense que no encajaba en la revista. Ni el maquillaje del título con el subtítulo “2000” ni el añadido del artículo determinado “El” para demostrar que aún conservaba la majestad de antaño, impidieron su cierre al comienzo de los años ochenta, tras sobrevivir como suplemento de otras revistas, algo poco común en la historia de la historieta española.
Lo que sí quedó fue el recuerdo de un modelo inamovible, la huella de Buigas, un aspirante a escritor que se refugió en la prensa infantil y que a fuerza de insistir logró instaurar una marca que se ganó un reconocimiento en la historia de la prensa Española al tiempo que favoreció la implantación de un término de uso común: tebeo. Al cabo de los años, tanto el concepto tebeo como la publicación TBO siguen arrastrando una considerable carga de desconsideración por parte de los historiógrafos en particular, de la cultura en general e incluso de los mismos aficionados al cómic por considerar ambos como sinónimos de infantilismo.
Hoy, a pocos años del centenario de TBO, se siguen publicando álbumes recopilatorios de historietas de esta revista de los años diez que nunca quiso evolucionar. Los lectores de hoy apenas somos capaces de distinguir la adscripción a una época cuando accedemos a esa mezcolanza de ocurrencias de Buigas, pudiendo ubicar una historieta de TBO en los treinta o en los sesenta, en los cuarenta o más atrás; no importa. Un humor tan básico no perece y por eso sigue resultando grato abrir un TBO, cualquiera, de cualquier época, y descubrir que todas las historietas son predecibles sin dejar de ser encantadoras. Cosas de chiquillos.
BIBLIOGRAFÍA:
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CORTÉS PASCUAL, Juan José (1993): Historia y análisis de la revista TBO hasta la commemoración de su 75 aniversario (1917-1992), tesis doctoral inédita leída en la Facultat de Ciències de la Informació de la Universitat Autònoma de Barcelona, depositada en dicha facultad con fecha de 1993 y signatura 1.072.
DEL ARCO (1967): “Mano a mano. Alberto Viña”, en La Vanguardia Española, 18-III-1967, p. 27
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MANZANO, Emilio (1992): “Una vida entre viñetas. Carles Bech celebra el 75 aniversario de la revista TBO”, en La Vanguardia, 18-III-1992.
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SEGURA, Rosa (2006): Ediciones TBO ¿dígame? Memorias secretas de una secretaria, Barcelona: Marrè Produccions Editorials.
NOTAS:
[2] Hay otras tiradas “astronómicas” de ciertos tebeos españoles publicados por Valenciana o Bruguera durante los años cuarenta y cincuenta que exigen una reflexión similar. Los editores solían alardear del gran público que alcanzaba a leer sus productos, pero en las cifras que daban solían contabilizar los lectores que accedían a cada tebeo, no los ejemplares tirados en la imprenta del mismo. [3] La Vanguardia Española, 13-VIII-1967, p. 22 [4] La Vanguardia Española, 27-XI-1974 [6] La Vanguardia, 23-III-1992, p. 18 [7] La Vanguardia, 18-II-1988, p. 5 [8] Precisión que nos ha hecho notar Carlos De Gregorio junto con la información sobre los últimos números donde se publicó la serie "Altamiro de la cueva". 
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