LA IDEA DE LOS TRES DIBUJOS Y SU TRANSFORMACIÓN EN LOS CÓMICS DE LA DÉCADA DEL OCHENTA
VICENTE PLAZA

LA IDEA DE LOS TRES  DIBUJOS Y SU TRANSFORMACIÓN EN LOS CÓMICS DE LA DÉCADA DEL OCHENTA

En el lenguaje coloquial de los historietistas chilenos, hasta hace algunos años se hablaba de tres estilos o géneros principales que conformaban el universo artístico de las historietas: uno era el de las historietas de dibujo serio, que quiere decir la representación realista del mundo, cuyo pivote central estaba en la figura humana, el verdadero rasero de la calidad y del talento en este género, con la referencia permanente a Hal Foster, Alex Raymond o Hogart, entre los muchos artistas que tanto influyeron en los niños que serían nuestros propios dibujantes serios: Julio Berríos, Arturo del Castillo, Máximo Carvajal, entre otros tantos, como Lincoln Fuentes o Juan Francisco Jara. Otro: el dibujo humorístico, las historietas de humor, fueran para niños o adultos, en la línea de Mutt and Jeff, Don Fausto o Disney, y de las cuales tenemos también muchos y capaces autores en Chile. El más popular y vasto de los estilos, el más flexible y versátil respecto a su capacidad de sostener ideas comunicativas distintas, desde la inocencia infantil hasta la seriedad de algunas caricaturas políticas, o la acidez adulta del humor picante, negro o sardónico.  Entre estos dos grandes estilos, se hablaba de un tipo de dibujo intermedio, como el de la revista Barrabases de la primera época, o el de la escuela del dibujante Mario Silva Ossa (Coré), si se me permite tal adjudicación, y que por alguna razón, ya que es difícil pensar en la mera casualidad en el pensamiento o en el lenguaje, solía llamársele dibujo estilizado, como si los otros dos fueran entendidos –de algún modo– como dibujos naturales a la mano o al ojo. Si se piensa en el estilo japonés, en el «Tintín» de Hergé, o tal vez en los dibujos de la serie «Quintín el aventurero»[1], se entiende perfectamente la pertinencia que tenía este tercer término, que era el hijo o la hija autónoma de los otros dos estilos basales o parentales, creando un gran tercer mundo en las historietas[2].

Figura 1. El estilo cómico, para grandes y chicos. Izquierda: caricatura política de Pepo en revista Topaze, 1941. Derecha: portada de Nato en revista infantil Rakatán, 1966.

Huelga decir que, a pesar de que no había una construcción teórica concreta detrás de estos nombres, ellos comprendían con necesaria flexibilidad los contenidos y universos semánticos ligados a cada tipo de representación en dibujo, los lectores afines a cada una, los formatos editoriales y el mercado en los que funcionaban. Todo lo que implicaba una manera de entender, a partir de su visualidad, lo que hoy llamaríamos el campo de este arte popular. Las notables renovaciones y ampliaciones que se gestaron entre fines de la década del sesenta y principios de la del setenta en las historietas y en el humor gráfico de nuestro país no desmantelaron esta concepción, sino que –visto desde esta perspectiva– expandieron las posibilidades de cada estilo, actuando en terrenos tan fascinantes e inéditos hasta entonces como la decisión de mirarnos como somos, de hablar como hablamos, y hasta incluso la loca idea de dibujar como dibujamos[3].

Más tarde, en un proceso de asimilación y de actualización, la clara concepción visual, que no consideramos ingenua, fue cediendo su lugar a una nueva configuración, basada mayormente en conceptos, pero que ya no implicaban la solidaridad de las partes, sino más bien su fragmentación, consecuencia de las ampliaciones de formas y contenidos en los cómics internacionales, y la influencia de las brillantes teorizaciones que venían publicándose desde hacía décadas sobre su estética, sus estructuras, su historia, y su condición de producto de consumo, o de arte de la cultura de masas, según el caso. Durante la década del ochenta, como ya estaba ocurriendo en los países hispanoparlantes, se impuso masivamente el término estadounidense comic, y en consecuencia este fue el nombre con el que fueron conocidas las nuevas historietas que empezaron a llamar la atención en Chile a partir de la segunda mitad de esa década[4]. El campo, que en gran parte sigue siendo el actual, se diseminó en una profusión de conceptos, que definen los múltiples subgéneros del cómic. Es decir: hoy hablamos del cómic o del cómix; del cómic femenino o del feminista; de los cómics de género: social, sátiras, terror, infantil, policial, de autor, militante, rosa, etc.; hablamos de los cómics ligados a estilos editoriales y epocales: DC, manga, europeo, independiente, Zig-Zag, Quimantú, Novaro, underground norteamericano, sesentismo, ochentismo, ¿noventismo?, ¿dosmilismo?, etc. Igual que los estilos anteriores, cada concepto implica una serie de antecedentes sobre lo que es posible y lo que no es posible encontrar allí, en materia gráfica y de contenidos; y cada uno se refiere también, con mayor o menor nitidez, a un universo visual y literario, un universo ideológico y artístico; y finalmente, al menos en teoría, los tres anteriores estilos de dibujo pueden ser practicados en los distintos subgéneros conceptuales. Recordemos que la mayoría de los cómics actuales trabajan confundiendo o mezclando los géneros ya reconocibles.

Figura 2. Estilo serio: Julio Berríos, viñetas de Pichinauel (pequeño tigre). Aprox.1990.

Figura 3. Estilo serio: Jorge Pérez Castillo, página de Aliro Godoy. Aprox 1974.

Pero, aunque útil, la importación y el uso un poco a priori de conceptualizaciones antes elaboradas en otros lugares, simplifica y oculta la índole más profunda de los cambios, ya sean los que se dan en esos otros lugares, o los nacionales. Quiero decir que se dieron en este período algunas transformaciones importantes en nuestras historietas, y quisiera detenerme un momento sobre ellas. Esas transformaciones, como ocurre en todo arte –y como de hecho había ocurrido antes con el humorismo de La Chiva, por citar un ejemplo notabilísimo– consisten por lo común en la entrada de lo que hasta ahí no se había dicho, en la aparición de lo que no cupo en los estilos anteriores, y que se corresponde con un público simpatizante. Si se me permite el ejemplo, diría que Robert Crumb, años antes, no impuso ni trajo en primer lugar un nuevo concepto del cómic, sino que trajo a este un universo inédito. Trajo, aunque suena complicado decirlo así, comportamientos y realidades que siendo ya más o menos conocidos en el mundo real (aunque no por conocidos, aceptados), no tenían cabida en los comics norteamericanos, y, perfectamente consciente de su originalidad lo llama comix, o es llamado así por sus amigos o sus enemigos, como ha ocurrido en otras circunstancias, dando cuenta de que la traducción a conceptualizaciones no  puede darse propiamente sin previa comprensión, o si se quiere sin previa lectura de una obra o de un acontecimiento que provoque su necesidad. Un proceso inverso al que se enseña con pretensión de validez general en nuestros institutos de diseño y publicidad, que tiene pertinencia respecto a la publicidad y el marketing, pero no respecto al arte[5].

Figura 4. Estilo intermedio: Barrabases (primera época) de Guido Vallejos. Aprox. 1962.

Figura 5. Estilo intermedio. Portada de revista Rocket, sin firma, 1965.

En ese sentido, se produjo una confusión entre los propios cultores, los lectores y los periodistas, al identificar el concepto de cómic con lo nuevo, y las historietas con lo pasado; o identificar el cómic con lo adulto, y lo adulto con lo sexual, dejando un espacio a los discursos serios o artísticos, y las historietas, ya sea con el mundo infantil y juvenil, o con la producción en masa, la producción industrial para públicos alienados, etc., aunque la realidad es que ambos términos siempre designaron lo mismo, y ambos son insuficientes para englobar la compleja variedad de lo que nombran. La constatación de cuáles fueron los públicos reales aclara en buena parte las confusiones. Es cierto que en Chile el espectro nuevo no se dirigió especialmente a los niños chicos[6]   y abusaba con frecuencia de los recursos calientes, pero el público que lo acogió estaba compuesto de una cantidad enorme de adolescentes, es decir, de niños todavía, liceanos y liceanas que diferenciaron perfectamente el sexo y los trabajos de raíz tradicional, que podían muy bien gustarles mucho, con los trabajos o los elementos de fuerte expresividad subjetiva e idiosincrásica, que les interesaron vivamente, los cuales eran muy indefinibles, dispersos y contrapuestos entre sí, pero que fueron los que a fin de cuentas, y pese a su propia irregularidad, realizaron esta entrada de asuntos no reconocibles bajo las  comprensiones anteriores, y que, sin necesidad de forzarse a una teorización previa, se parangonaban con la evolución internacional de los cómics, guardando todas las distancias y diferencias necesarias al decirlo. La tendencia nueva era esencialmente juvenil, y esa verdadera eclosión original de lo que antes no habíamos visto o hecho, quedó oculta debajo del brillo y la moda del término cómic, que indica uno de los problemas que hemos tenido para entender nuestra propia historia de las historietas.

Rasgos idiosincrásicos, en el sentido del carácter chileno, el lenguaje chileno, los tics de la sicología colectiva y de clases, ya eran usados habitualmente en las historietas, como es de suponer. Por otro lado, aunque de ello se ha hablado menos, rasgos sicológicos personales y autorreferentes ya habían sido transpuestos, en el sentido, por ejemplo, de hacer nacer, o buscar la historia y los personajes en uno mismo, ejemplo notable de ello es el «Artemio» de Pepehuinca. ¿Pero qué era lo que irrumpía al interior de las historietas entre la segunda mitad de la década del ochenta y los primeros años de la del noventa, si pudiéramos poner entre paréntesis el contexto cultural y político excepcional, y la moda del cómic de ese período? Dicho con inseguridad todavía, probablemente se trataba del reconocimiento, por parte del lector, de relatos y dibujos que encarnaban la propia situación existencial del sujeto firmante, un yo transpuesto o metaforizado en la página, que ponía por tema manifiesto o latente la propia angustia, el descreimiento, la rabia, o también la burla al sistema por un lado, o la fascinación por aspectos del mismo sistema, las formas perfectas y la modernización por el otro. La identificación de ese yo en un relato gráfico, ya sea por simpatía o antipatía, se da también en el coautor que es el lector, como diciendo: «El arte soy yo». Fue una trasformación germinada en los largos años del terror y el apagón cultural, y que, en un sentido muy decidor, era fruto del individualismo exacerbado durante todos esos años.

Asociadas con estos elementos, se hicieron habituales las experimentaciones o mezclas con elementos de la pintura y el grabado, la fotografía o las fotocopias. En La Chiva ya hubo precedentes de estas mezclas, por ejemplo, en parodias de la superioridad de la alta cultura sobre la cultura popular. En los años siguientes hasta hoy esta línea, llamada experimental o contemporánea según el caso, ha seguido un curso interesante, planteando su no afiliación a ninguna bandera o género, formando su propio territorio según las tendencias de las artes contemporáneas de la disolución de los formatos tradicionales, y el rechazo a la especialización artística. Sabemos que la vitalidad cultural y política de la época citada tuvo por final su desarticulación, intencionada en muchos casos con la excusa o la razón del equilibrio entre civiles y militares. Por otro lado, lo que no fue desarticulado políticamente, se dejó librado a sobrevivir o morir compitiendo en el llamado mercado abierto. Por lo menos sabemos que la revista Matucana cerró por falta de lectores. Con el tiempo, a pesar de haber ahora más dinero en el país, y de los crecimientos macroeconómicos, tanto el público masivo como las élites políticas y económicas tienen un interés demasiado inestable, ya sea por la cultura alta o la cultura popular nacional, y al interior de la misma actividad se reproducen, como en otras áreas, las grandes disparidades sociales, y los problemas estructurales de nuestros países.

Figura 6. Nuevos modos. Meltor, de Miguel Hiza, en revista Trauko, 1989.

Figura 7. Nuevos modos. Viñetas de Clamton. En: Clamton, 1990.

En el mundo de las historietas chilenas no circulan  intereses ni dinero, a diferencia del cine o la música popular, que se apoyan en algunos casos en la influyente industria publicitaria. La fotografía, por otro lado, ha remplazado en muchos campos profesionales a la imagen dibujada o la ilustración. La discusión de estos temas ha llenado muchas páginas del nuevo circuito de autoediciones de los dibujantes, en papel y en internet, con lo que se han ido inaugurando las nuevas etapas durante los últimos quince años, aproximadamente, aunque ahora con la indiferencia del contexto y los medios. Es indudable que en ese proceso de intentos y esfuerzos han aparecido talentos y discursos renovadores que han revitalizado la existencia de una tradición anterior, rememorando aportes de las épocas llamadas clásicas, y que han logrado levantar proyectos de géneros según modelos industriales, y obviamente han abierto el campo con aportes inéditos.

El aislamiento o la indiferencia del sistema, que es asumido por muchos como el centro o la fuente existencial de donde provienen su imaginación y su humor, es absolutamente correspondiente con la falta o el no hay chileno, tan típico. Falta mercado, no hay industria, no hay distribución, etc. A la vez que dentro del sistema nada depende del individuo y de su sola fuerza, contradictoriamente es cierto a la vez que todo depende de ella o él, de su talento, su fuerza de ánimo y su capacidad de contactarse. Se vive una situación que todavía podría entenderse como el conflicto del arte inútil frente a la sociedad capitalista del siglo XIX, o los deseos románticos y egotistas de los artistas contra lo pragmático del sistema. Naturalmente hay grupos y no solo individuos, pero la colectividad desarticulada es la de la sociedad media y popular chilenas, no afortunadamente la de los grupos de amigos.

Por supuesto que estas afirmaciones son intuitivas, se trata de hipótesis lanzadas con el fin de saber si andan o no bien encaminadas. Son ideas sobre algunos de los procesos que se han dado, y se siguen produciendo, en la historia de la historieta chilena.