MARGINALIDAD, CARNAVAL Y HUMOR. TRES PERSONAJES CHILENOS DE LA DÉCADA DEL NOVENTA
ANTONIO LOBOS

Los autores

A fines de la década del ochenta y principios de la del noventa, aparecieron tres publicaciones que muy pronto se convirtieron en un referente de la cultura de la época. Las tres publicaciones –La Abuela Fuentes, Anarko y Pato Lliro– eran producto de la autogestión de sus respectivos creadores –Germán Miranda (Asterisko), Juan Carlos Cabezas (Jucca) y Christian Gutiérrez (Christiano)– y circulaban en ediciones limitadas artesanales o semiartesanales, de venta mano por mano o en las escasas tiendas de historietas de esos años.

Los tres autores, nacidos entre 1965 y 1968, son herederos de la cultura contestataria de la década del sesenta y padecieron los rigores de la dictadura militar de nuestro país, durante su infancia y adolescencia.

Figura 1: El fanzine Barrio Sur, la primera casa del personaje Pato Lliro, creado por Christiano y los hermanos Higuera.

Reconoce como influencias extra historietísticas el cine de ciencia ficción de la década del setenta (como «El hombre Omega» o «El planeta de los simios») y el de terror; la literatura fantástica; Julio Verne, Alejandro Dumas, Mark Twain, Allan Poe, Salgari; la poesía en general, y en especial la poesía chilena. Christiano comparte la idea propuesta por el dibujante Hervi, que señala que el humor gráfico surge siempre en un ambiente que le es propicio, donde todo está mal. Es difícil hacer humor en situaciones donde las cosas marchan bien, mientras que en un ambiente adverso el humor en general, y el gráfico en particular, surge sin problemas, naturalmente, y se hace contestatario, rebelde, disconforme con lo que sucede. La ideología de Christiano, a pesar que no tener compromiso partidario alguno, siempre le ha identificado, entre sus lectores, como de izquierda, precisamente por su propuesta provocadora.

Christiano funda su trabajo en la historieta sobre la base de sus propias experiencias de vida, porque un humorista gráfico –dice él– debe ser un gran observador. Precisamente esta capacidad de ser un espectador consciente de su entorno social le permite extraer de él a este personaje: Pato Lliro. Se trata de un delincuente, un pato malo, un nihilista (porque no tiene ningún discurso, solo le preocupa beber, drogarse y asaltar o colgar a alguien para conseguir dinero que pague sus otras dos preocupaciones). Como se sitúa en el terreno de la actividad ilícita se transforma en un marginal y, en esa época de finales de la década del ochenta y principios de la del noventa, que aún vive los enconos de la dictadura militar, lo que está al margen de lo establecido vende, es popular. Christiano buscó explorar la vida de un personaje marginal y, al proponerse también que fuera lo más chileno posible, surgió este Pato Lliro.

A pesar de lo anterior, de esta aparente popularidad de la cultura marginal, la que se mostraba en las revistas y periódicos chilenos oficiales de comienzos de la década del noventa, era una especie de marginalidad con condón, como la llama Christiano. Había en los medios un dejo, un atisbo de preocupación por la marginalidad, pero la de este personaje, Pato Lliro, era total y profunda, verdadera; venía del conocimiento de esa realidad que tenía su autor, ya que gran parte de su infancia y adolescencia la vivió en un barrio antiguo, donde abundaban los tipos como Pato Lliro, producto indeseado de las políticas económicas del régimen militar. Esta condición de su personaje lo llevó a tener problemas, ya que fue más de una vez censurado, porque a los editores de la prensa oficial de la transición les parecía demasiado marginal. Ahora, en estos tiempos que corren –medita Christiano– los cumas son divertidos y permitidos, y aparecen en los medios sin problemas. Es cuestión de observar el éxito de algunos de estos personajes, como los de la película chilena «Taxi para tres» o «El malo», personaje habitual de un programa de la televisión abierta de nuestro país.

Juan Carlos Cabezas (Jucca), por su parte, nació el 19 de septiembre de 1966 en Valparaíso. En el transcurso de su paso por el servicio militar obligatorio (SMO) crea el seudónimo con el que lo conocemos. Durante el año 1987 comienza la publicación de Trashcomic, una autoedición ligada al movimiento metalero. En los años siguientes aparecerán autoediciones de su personaje Anarko y a principios de la década del noventa sus parodias de diversas películas: de «Batman», «Barsaman»; de «Las tortugas ninja», «Los guarenes ninja»; y de la serie de películas de «La guerra de las galaxias», comenzando con «La guerra de la gallá». Algunos de estos trabajos se publicaron también en revistas, como Trauko y Bandido, aunque en general aparecieron por primera vez en autoediciones realizadas en offset, con matriz de papel, que abarataba los costos de la impresión en fotocopias.

Jucca también sintió la influencia de la aparición de las revistas chilenas de historietas Trauko, Bandido y Ácido, aunque piensa que el hito fundamental de su vida lo constituye el paso por el SMO, en la Infantería de Marina. Sus influencias historietísticas pasan por las lecturas de «El siniestro doctor Mortis»; las colecciones mexicanas de superhéroes, como «Batman» y «El Hombre Araña»; la revista MAD, donde vio una parodia a James Bond, realizada por Nelson Soto, que le impactaría profundamente; las historietas europeas, empezando por el trabajo de Moebius; y el cine y la televisión, con la trilogía de «La guerra de las galaxias» por un lado, y con los personajes de Roberto Gómez Bolaños, el Chavo del Ocho y el Chapulín Colorado, por otro. Anarko (que en su postura de antihéroe se emparenta con los personajes de Gómez Bolaños, admirados en su infancia por el autor) es un personaje marginal, periférico, contestatario, manifiesta algo del descontento acumulado de la juventud, consume marihuana y soluciona gran parte de sus conflictos a golpes. Su discurso es anarquista y no trash, precisamente por la búsqueda de trascendencia de su trabajo –confiesa Jucca. Ligado a cualquier tendencia de la época, el personaje habría muerto junto con la moda, pero con su discurso disconforme respecto a la sociedad, va metiéndose en la perspectiva y en la posibilidad de provocar la identificación de cada nueva generación de jóvenes. Jucca expresa su propio descontento respecto a la realidad a través del discurso de su personaje. Se manifiesta contra los políticos, por la gran contradicción que ve entre lo que dicen y lo que hacen. Anarko se pronuncia contra ese doble standard, diciendo lo que los demás callan, porque no se atreven a decirlo o porque usufructúan de ese mismo ethos. En política la sinceridad debería ser una virtud natural –medita Jucca.

Expresar esas ideas a través del dibujo, a través de su personaje, mantiene a cubierto a su autor. Es Anarko el que consume droga, el que es violento, el que habla contra la máquina de la sociedad, y es un personaje en un mundo de tinta y papel, no es ni representa necesariamente al autor, el que solo realiza un trabajo.

Germán Miranda (Asterisko) nace en la Comuna de San Ramón, en Santiago, el 19 de diciembre de 1968. A finales de la década del ochenta edita el fanzine Pichikata, fundamentalmente mediante el expediente del offset con matriz de papel, aunque algún número se haya hecho con mimeógrafo. En dicha publicación colaboran varios dibujantes. Los trabajos iniciales de Asterisko en el mundo de la historieta son bastante más oficiales de lo que podría pensarse: un par de campañas de prevención del sida y del consumo de drogas.

A mediados de la década del noventa aparece La Abuela Fuentes, la Sex-Simbol de los 90’, y Luchito el Bobo, su nieto. Según cuenta el propio Asterisko, la Abuela era un personaje secundario de una historieta de superhéroes que él realizaba, pero se «robó la película» y terminó golpeando a todos los demás personajes, incluyendo al supuesto héroe de la aventura. La inspiración de la Abuela Fuentes, una anciana mentirosa, enojona, enamoradiza, buena para repartir golpes a diestra y siniestra, que maneja una motocicleta y escucha personal stereo, es la abuela de un amigo del autor, aunque asegura que el modelo original es una dulce anciana y que solo le tomó prestado el apelativo familiar y el apellido. Luchito el Bobo, que se llama en realidad Chulifredo, es un alcohólico rematado, al que no se le conoce trabajo fijo, de una flojera contumaz y que lo único que querría es deshacerse de su pariente, que lo golpea con frecuencia. Vive huyendo de los carabineros, un par de pacos no muy inteligentes que son iguales de borrachos que quienes persiguen. Luchito tiene un par de compañeros de aventuras, con los que flojea y bebe en la plaza cercana a su casa, y un gato de nombre Chafloja.

Los referentes del trabajo de Asterisko en la historieta se vinculan a las revistas chilenas Barrabases y Condorito y la argentina Paturuzú. Luego rescata varias revistas de la editorial Quimantú, como El Manque y Far West; alguna lectura asistemática de poesía y cuento, especialmente los escritores nacionales Tellier y Donoso; y también el cine. Posteriormente, se encuentra con el humor que aparece en las revistas Trauko y Bandido, de corte más adulto. Con el personaje Artemio del autor chileno Jorge Vivanco (más conocido como Pepe Huinca) se enfrenta a un humor un poco más intelectual, lo mismo que le ocurre con los trabajos de Quino y lo que apareció de Fontanarrosa en la revista Fierro.

Los trabajos de Asterisko son autoediciones en offset de matriz de papel, con historietas en blanco y negro y portadas en colores en papel couché. Habitualmente se producían 300 ejemplares, de los cuales 150 se vendían por mano con ayuda de los amigos, y el resto se daba como pago por la ayuda prestada en compaginación, corcheteo, recorte y venta de la publicación. También se repartían algunos ejemplares en las ya míticas revisterías Krazy All Comic y Mega Krazy de Santiago, y se aprovechaban los festivales y encuentros de historietistas para vender algunos ejemplares más.

Para Asterisko el humor per se es irreverente y trae consigo algo de crítica social. Enfrentados a la rudeza de la realidad podemos volvernos pesimistas o buscarle la vuelta humorística a la vida. Esto último es mucho más entretenido, porque –para Asterisko– dibujar es ante todo diversión, es esa vocación que lo hace sentirse satisfecho. Su idea ha sido siempre hacer historieta de humor, por supuesto no el humor ingenuo de Condorito, sino un humor que refleje el contexto en que se vive, que muestre el ambiente del colegio, del barrio marginal, de la realidad cotidiana del chileno medio, que vive en un barrio, y que es capaz de reconocerse en los personajes.

Marginalidad

Uno de los elementos que aparece como constante en los trabajos de estos tres autores es el tema de la marginalidad. Claramente la extracción social (pobreza extrema de Pato Lliro), la situación geográfica (la Abuela Fuentes, aparte de ser atípica, rara, vive en un barrio marginal) o la posición ideológica (Anarko es, ante todo, un anarquista que está contra la sociedad), hacen confluir a las tres instancias en torno a este concepto.

	Figura 2: Pato Lliro es un joven delincuente, un cuma, un marginal.

Si algo caracterizó a la juventud posdictadura fue una actitud de inconformismo, un nihilismo acérrimo, que se tradujo en el noestoyniahísmo ante una democracia que ofreció mucho y cumplió muy poco con las expectativas que se formó dicho grupo. La política económica de los primeros años de la democracia en Chile, esa transición tan denostada, no produjo cambios sustanciales en la repartición de la riqueza ni en la percepción de quienes eran parte de las clases dirigentes, que continuaban siendo más o menos las mismas del período predictatorial y dictatorial. Pero el enemigo, que era absolutamente concreto e identificable en el gobierno de facto, en democracia tenía un rostro cada vez menos definido y claro, la juventud pareció no tener más remedio que aislarse del proceso que se llevaba a cabo, dejando de inscribirse en los registros electorales y asumiendo una postura escéptica ante los posibles cambios que se anunciaban. Nuestra sociedad como un producto de las relaciones sociales establecidas en el período de la dictadura estaba marcada por las mismas polarizaciones con que suele identificarse el período inmediatamente anterior al golpe de Estado de 1973. Siendo herederos de tal ethos, no es raro que esas prácticas se extendieran a la transición democrática de nuestro país.

Figura 3: Portada de Pato Lliro: «Recuerdos de cabro chico», historia que narra las aventuras infantiles del personaje

Figura 4: Portada de Asterisko para el fanzine de La Abuela Fuentes.	Figura 5: Las historias de «La abuela Fuentes» ocurren también en una población marginal de Santiago de Chile.

Humor

El humor, es una forma de comunicación verbal y no verbal, cuya intención principal y básica es el divertir... la Real Academia define el humor (en su segunda acepción) como genio, índole, condición, especialmente cuando se da a entender con una demostración exterior. La estudiosa María Moliner define el humor como una cualidad en descubrir o mostrar lo que hay de cómico y ridículo en las cosas o en las personas, con o sin malevolencia. Humorismo –explica– es una aptitud para ver o mostrar las cosas por su lado gracioso o ridículo. Constituye una retórica del pensamiento. Manuel Seco, en su segunda acepción define humor como una actitud o tendencia que consiste en ver el lado risueño o irónico de las cosas. En la pagina web Tebeosfera, Mordillo, el célebre dibujante argentino afirma que «el humor es la ternura del miedo». El humor en general, y el humor gráfico en particular, contiene elementos de actividad intelectual que implican un cierto nivel de reproducción artística de la realidad, mimesis creativa, que abre una brecha a través de la cual podemos volver a mirar el entorno social y otorgarle sentido. Arrancar una sonrisa o una carcajada es la misión del humorista, porque esa es la mejor manera de burlar al poder, de negar la muerte, de esquivar la pena cotidiana. La risa es un acto de fe y de esperanza, porque si hoy podemos reír de estas desgracias, tal vez mañana tales desgracias puedan esfumarse. Si reímos ahora, tal vez nuestra risa socave el trono de los tiranos. Si nos reímos todos juntos, de lo mismo, si llegamos al menos a ese acuerdo, tal vez podamos pensar que podamos construir, también juntos, un futuro mejor.

Figura 6: Otra página de «La abuela Fuentes».	Figura 7: Portada que parodia el conocido escape de presos políticos desde una cárcel de alta seguridad chilena.

El humor tiene ese poder encantador de permitirnos romper las reglas, las de la gramática, las del pudor, las de las buenas costumbres, las de la realidad, las del respeto, etc. Pero es una ruptura permitida, posible, que nos mantiene a salvo de la herejía, del castigo de las leyes, de sanción de las normas sociales o de la ira de los poderosos[2] ...casi siempre. Tenemos tantos casos, no solo en nuestro país, en que los poderes fácticos arrojan sus perros feroces tras las pisadas de los creadores en general, y de los humoristas gráficos en particular. Tal vez, a diferencia del chiste que circula de boca en boca sin autor reconocible, la materialización de la broma en tinta y papel se hace más expuesta a la manifestación de la sanción, a la ira de los tiranos. O será que los tiranos tienen sencillamente mal humor.

Los trabajos que analizamos son expresión de este humor corrosivo, que pone en escena al marginal y su característica forma de hablar, la del ciudadano medio, no la del de cuello y corbata o la del de mangas de camisa o sudadera cuando habla con su patrón, sino al hombre corriente que habla con su igual, y eso le permite hablar libremente, ser grosero o vulgar si es preciso, hacerse cargo de la jerga, limítrofe, juvenil, delictual, coprolálica. Y esta mirada sobre la realidad no es autocomplaciente. Es una mirada analítica que, muchas veces, nos ayuda a mirar la realidad con ojos nuevos, con ojos creativos y críticos.

Maximiliano Salinas, en un interesante trabajo titulado «Risa y cultura en Chile»[3], propone que la aceptación del humor y de la risa en el pensamiento cultural, en la escritura literaria, en las leyes eclesiásticas y laicas de nuestro país, es un hecho más bien tardío, a pesar de lo común que es en las culturas originarias que nos constituyen y en la cultura cómica popular. Hemos tenido un clero, una política y una literatura seria hasta bien avanzado el siglo XIX, cuando irrumpe el proyecto cultural y literario de José Santos González Vera, que incorpora a la literatura seria los elementos de esa cultura cómica popular –dice Salinas. Por tanto, esta cultura cómica solo alcanza a las instituciones, por decirlo de algún modo, a finales del siglo XIX y principios del XX, pero ha estado desarrollándose desde los comienzos de nuestra vida como país, e incluso desde mucho antes.

Figura 8: «Anarko» de Jucca.

Esa es la tradición en la que se enmarca el trabajo de nuestros insignes creadores. Tal vez con mayores raíces precisamente en esa cultura popular marginal, ya que, como hemos visto, los medios de circulación inicial de estas publicaciones han sido más bien informales, casi todo por mano. Por más que se recurra a las tecnologías de la impresión y de la reproducción de los originales, mantienen su raigambre popular, donde popular significa marginal, al menos respecto a los sistemas formales de producción y de los canales de distribución institucionalizados de las revistas de historietas.

Carnaval

Esta relación entre el humor y la cultura popular nos pone de inmediato ante las consideraciones teóricas relativas al carnaval, que tienen su origen en los extraordinarios estudios de Mijaíl Bajtín[4]. No nos remitiremos ahora a ese ensayo, sino a un texto de Umberto Eco que aparece en el libro «Carnaval»[5], donde se exponen consideraciones en la misma dirección. Allí Eco elabora una interesante propuesta con el fin de definir lo cómico en el entendido que lo cómico y la idea de carnaval están relacionadas, de modo que la definición del primer concepto conlleva la delimitación del segundo.

Figura 9: El cabello largo y las botas son parte de la identidad del personaje.

Desgraciadamente, el desarrollo de la teoría de la comedia por parte de Aristóteles se ha perdido en la bruma de los tiempos. Sin embargo, Eco propone que podemos intentar extrapolar dicha teoría de lo que el mismo Aristóteles propone acerca de la tragedia. De este modo, el autor propone que el efecto trágico se realiza cuando «i) hay una violación de una regla –sea un código, un marco social, una ley, un conjunto de premisas sociales–; que ii) es cometida por alguien con quien podemos simpatizar, dado que es un personaje de noble condición, no tan malo para ser repulsivo, no tan bueno para escapar a la identificación; y iii) reconocemos que la regla ha sido transgredida porque o bien la consideramos aún válida –“No matarás a tu padre”– o, por lo menos, suficientemente justificada por el contexto –en la “Biblia”: “No olvidarás las órdenes de Dios”–; frente a tal violación, iv) estamos de acuerdo en que fue mala; v) sufrimos con el héroe porque comprendemos, de alguna manera compartimos su remordimiento y participamos en su propia expectativa del castigo posible o necesario –compasión y temor–; y vi) nos sentimos tranquilos cuando nos damos cuenta de que el pecador ha sido adecuadamente castigado y que de alguna manera ha aceptado su castigo –disfrutamos en el acto de la reafirmación del poder de la regla–»[6].

Por otro lado, siguiendo al mismo Eco, el efecto cómico se produciría cuando: «i) hay la violación de una regla –preferible, pero no necesariamente, una menor, como una regla de etiqueta–; ii) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo –animalesco–; iii) por lo tanto, nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla; iv) sin embargo, al reconocer que se ha roto una regla, no nos sentimos preocupados; al contrario, de alguna manera damos la bienvenida a la violación; podría decirse que nos sentimos vengados por el personaje cómico que ha desafiado el poder represivo de la regla –lo cual no implica riesgo para nosotros, ya que solo cometemos la violación indirectamente–; v) nuestro placer es mixto porque disfrutamos no solo la violación de la regla, sino la desgracia de un individuo animalesco; vi) al mismo tiempo, no estamos preocupados por la defensa de la regla ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior. Lo cómico siempre es racista: solo los otros, los bárbaros, deben pagar»[7].

Pensemos en el ejemplo más cercano que tenemos en nuestra época del modus operandi del efecto cómico, un payaso o, sin ir más lejos, el Che Copete, un conocido personaje de un programa de la televisión chilena. Che Copete viola una regla que podemos considerar menor: bebe o ha bebido en exceso, lo que a veces le hace cometer otras violaciones a diversas reglas de etiqueta; la opinión generalizada es que es un personaje chabacano, por lo mismo innoble, inferior y repulsivo; la verdad es que muy poca gente reconoce que el personaje le sea simpático (recordemos que simpatía viene del griego sympá teia , comunidad d e sentimientos: ¿quién podría aceptar que Che Copete le es simpático sin admitir al mismo tiempo que ha pecado de los mismos excesos?); nos sentimos superiores a su mala conducta y a su eventual pena («si la cago, me avisan» dice el personaje, y estamos seguros que nadie le avisará); no nos sentimos preocupados por la ruptura de la ley, de algún modo damos la bienvenida a la violación (nadie le avisaría a Che Copete que está haciendo un numerito y que mejor se vaya a acostar, queremos ver que siga en su envilecimiento paulatino y constante), tal vez nos gustaría romper la regla a nosotros también, pero el disfrute de todos modos no implica riesgo, cometemos la violación de la regla indirectamente, solo lo vemos y disfrutamos por televisión; y disfrutamos doblemente, tanto de la violación de la (o las) regla (s) como de la desgracia del individuo animalesco (o que se vuelve animalesco con el exceso de alcohol: no es raro que termine en cuatro patas o arrastrándose por el piso); no nos preocupamos por la defensa de la ley ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior.

Figura 10: Las callejuekas de Valparaíso y las increpaciones a su creador, son habituales en las páginas de «Anarko».

Podemos comprender, a propósito de estas reflexiones de Eco, que lo cómico se relacione directamente con el carnaval, ya que es precisamente en el carnaval donde encontramos esas situaciones en que no nos preocupan las reglas: el carnaval es el lugar y el tiempo en que se establece el mundo al revés. Poniéndonos la máscara carnavalesca podemos comportarnos como esos personajes animalescos de la comedia, nos sentiríamos libres tanto por el componente sádico de lo cómico, como porque nos liberamos del temor impuesto por la regla. Sin embargo, el mismo Eco nos advierte de la ingenuidad de esta postura, ya que, si fuera cierta sería imposible explicar la expresión tan antigua pan y circo; el poder siempre ha usado lo circense para aplacar a la multitud: «el humor es sospechoso pero el circo inocente»[8]. Porque, si el carnaval medieval, como tendencia hacia la liberación, estaba restringido al tiempo (justo antes de la cuaresma, cuando viene la más fuerte prohibición), el carnaval moderno, la carnavalización de la vida, se restringe al espacio, al espacio de los mass media.

Figura 11: Anarko y sus características diatribas contra la sociedad.

Precisamente, visto desde otro punto de vista, asalta a la consideración más superficial el que la tragedia aparezca como más universal que la comedia. Ocurre la catarsis cuando asistimos a una tragedia o un drama, de cualquier horizonte cultural o geográfico; sin embargo, no comprendemos la comedia griega, ni sabemos de qué se ríen exactamente las personas de otras culturas no occidentales. «Lo trágico parece tratar con problemas eternos (vida y muerte, amor y odio), mientras que la comedia parece estar estrechamente ligada a costumbres sociales específicas»[9]. El efecto trágico en verdad –propone Eco– se debe a que todo texto de esta naturaleza no cuenta solamente la historia de la violación de una regla, sino que reafirma la validez de esa regla, la refuerza. Solo después de que la obra ha hecho explícita la regla, el espectador puede compenetrarse del destino trágico del héroe. Por el contrario, en la comedia la regla transgredida debe estar presupuesta, pero nunca se hace explícita. El espectador, el lector, debe conocer desde antes la prohibición o la norma que se rompe con el efecto cómico. Eco propone, entonces, que los requisitos de un «buen carnaval son: i) la ley debe estar tan penetrante y profundamente introyectada que esté abrumadoramente presente en el momento de su violación (esto explica por qué la comedia bárbara casi no es comprensible); ii) el momento de la carnavalización debe ser muy breve y debe permitirse solo una vez al año [...]; un carnaval eterno no funciona: todo un año de observancia ritual es necesario para que se goce la trasgresión. El carnaval puede existir solo como una trasgresión autorizada»[10].

Esta visión del carnaval como elemento de refuerzo de la ley social, en fin de control social, puede parecer un tanto pesimista. No es muy agradable pensar que se nos da un espacio o un tiempo limitado para el ejercicio de una ilusión óptica de libertad, para que después soportemos el peso de la ley durante cada día, todas las semanas, el resto de la semana, por años y años. Sin embargo, el mismo Eco propone que esta forma de comprender el efecto cómico describe fundamentalmente la comedia antigua. Esta expresa el modo en que las clases más bajas eran pensadas por las clases más altas, a través de una poesía que los animalizaba y que les permitía, en los carnavales, expresarse libremente de la manera en que eran representados en las comedias, como animales. El mundo al revés era expresión de lo marginal (se representó en las miniaturas medievales en los marginalia, –márgenes– de los manuscritos), pero solo en el sentido que señalamos aquí.

Pero lo cómico tiene otras manifestaciones: «Luigi Pirandello decía que si lo cómico es la percepción de lo opuesto, el humor es el sentimiento de lo opuesto»[11]. De alguna manera, en el humor, estamos a medio camino entre la tragedia y la comedia, porque nos reímos, pero percibimos, adivinamos, sentimos, la tragedia que se esconde detrás de la situación graciosa, lo que nos permite sonreír, pero también simpatizar con el personaje. La Abuela Fuentes, Pato Lliro, Anarko se transforman, por sus modos de ser, en la expresión de ciertas situaciones sociales llevadas al límite. Si el uso de la violencia en sus relaciones interpersonales es lo opuesto a lo que debiera ser, lo que quisiéramos (donde se instala el carnaval), podemos comprender por qué (que es el territorio del humor) ese uso de la violencia extrema: más de una década de violencia institucionalizada se expresa a través de sus actos, sus dichos, sus reacciones, su mordacidad, porque de algún modo esos años de autoritarismo los (nos) han moldeado.

El humor no intentaría restablecer el marco roto, no nos quiere volver a poner, cuanto antes, en el imperio de la ley. De este modo el humor alcanza un estatus mayor que el de la comedia, porque permite que se exprese la crítica social, en la medida en que es capaz, a través de un determinado sistema de signos (verbales, icónicos, icónico-verbales, etc.), de poner en duda otros sistemas culturales.

Algunas conclusiones

Cuando se me pidió la realización de este artículo sobre personajes señeros de la historieta de la década del noventa me pregunté ¿qué tienen en común estos tres personajes? Había que pensar más allá de lo obvio: los tres han logrado posicionarse en la memoria colectiva de los que compartimos con ellos momentos históricos importantes, sin apoyo gubernamental, sin recurrir a los grandes capitales, sin dejarse tentar (demasiado) por los sistemas más institucionalizados de la producción historietística. Lograron lo que desearía cualquier creador respecto a su obra, hacerla a puro pulso. Eso era lo evidente.

Meditando acerca de los elementos más estructurales de estas creaciones, me encontré con esos tres conceptos que, me parecía, los unían más allá de la mera apariencia: la abuela sex-simbol, el pato malo, el anarquista por vocación, se unían en nuestras propias cavilaciones, desvelos, protestas internas, inconformidades, a través de la expresión de un mundo marginal, el del margen, el de la periferia de la capital, el de la periferia del poder. Los tres nos hacían mirar la vida a través del humor, ese carnaval frío del que habla Eco. El humor reflexivo, que no es fácil, que nos hace reír o sonreír, pero luego gravita en nuestro espíritu, de modo que levantamos la mirada por sobre el hombro, más allá de la revista de historietas, nos hace mirar el mundo de nuevo, de verdad, profundamente; esa es la característica que hace que una obra artística se haga eterna, trascendente.

Los elementos carnavalescos están presentes. Hemos hablado de la proposición del carnaval como el imperio del mundo al revés. Y aquí tienen, en estos extraordinarios trabajos, que los antihéroes son nuestros héroes: Pato Lliro es un marginal en todo el sentido de la palabra; un delincuente que asalta para pagarse sus vicios, el alcohol y la marihuana; que anda con la quisca (arma blanca) siempre a mano; que es superado por sus instintos; al que le falta educación; pero que tiene valores entrañables, como la amistad; serán esas historias las que nos cuenta su autor. La Abuela Fuentes comenzó siendo un personaje marginal de una historieta de superhéroes –nos ha contado el autor–, la anciana rescatada para el lucimiento del héroe tradicional, pero se transformó en la verdadera protagonista de esa historia y de varias más; Anarko, la revolución permanente hecha personaje, que una y otra vez nos habla desde su mundo de tinta y papel e increpa a su creador, en la tradición de «Niebla» de Unamuno (recordemos que uno de los personajes, alter ego del creador, escribía no una novela, sino una nivola, a contrapelo de la norma... otra vez carnaval, se carnavaliza el género, el modo de escritura... sospecho que algo parecido hace Jucca con su Anarko).

En eso se parecen, estructuralmente, estas tres obras y por ello, justamente, es que se han instalado en nuestro inconsciente colectivo. Los tres autores –Christiano, Jucca, Asterisko– fueron capaces de exponer en sus trabajos el paisaje humano (la delincuencia, nuestra orilla más monstruosa, la violencia contenida que sale a borbotones de los personajes de Pato Lliro, de Anarko y de La Abuela Fuentes) y geográfico (miren las callejuelas de los cerros de Valparaíso, hechas por Jucca, son verdaderas postales de un puerto de verdad) de lo que sentíamos más propio de nuestro ser nacional. Claro, porque seguíamos sin sentirnos identificados con las instituciones y sus símbolos.

Carnavalescamente, buscamos los antihéroes, los espacios y seres marginales: los encontramos en estas historietas. No nos queda más que vernos y ver nuestra realidad a través de la ventana de las viñetas de Abuela Fuentes, Anarko y Pato Lliro.