MILTON CANIFF Y TERRY AND THE PIRATES. LA MADURACIÓN DEL MEDIO. EL CÓMIC PARA ADULTOS 3
EDUARDO MARTÍNEZ-PINNA

INFLUENCIAS CINEMATOGRÁFICAS. RITMO, ENCUADRE Y GUIÓN

A finales de la década de los años treinta, el arte de Caniff está completamente maduro. Las enseñanzas de Sickles a modo de influencias están asimiladas, probablemente mejoradas, y el maestro de Ohio alcanza sus más brillantes cotas de depuración y expresividad. Su dominio en los encuadres alternando picados y contrapicados, planos generales, primeros planos intimistas, planos que favorecen el diálogo informativo, o en general la descomposición de una secuencia en viñetas con efectos de iluminación expresiva a base de contrastados claroscuros (se sirve del modelo creado por David W. Griffith en su película The Birth of a Nation realizada en 1915), lo relacionan, en su aspecto formal, con el ritmo cinematográfico. Ese mismo ritmo es el que décadas después directores europeos como Federico Fellini o Alain Resnais reconocen como una influencia decisiva. Si a tal torrente de virtudes plásticas se le añade la dilatada capacidad narrativa del autor caracterizada por un diálogo chispeante, así como la alternancia de argumentos dramáticos, melodramáticos, poéticos o incluso cómicos con el marco de la aventura como coartada, el resultado es una historia para ser disfrutada por un público adulto relacionada con el atrayente cine de género que producía la industria de Hollywood en aquellas épocas. Por si este cuadro de probidades resultara vano, habría que significar la capacidad de Caniff para mantener una historia río, con un factor tiempo tan presente, que la historia trata sobre el paso de la infancia a la mayoría de edad del personaje central, esto es, una historia de iniciación ambientada en un escenario cada vez más real, pues el autor concede extrema importancia al paisaje y al paisanaje lo que le obliga a tener un archivo lo suficientemente amplio para ser consecuente con el aspecto formal de la serie que va derivando hacia el realismo. La dilatada duración y el incremento de éxito que la obra experimenta, obliga a Caniff a la realización de resúmenes argumentales en forma de entregas dominicales que faciliten la incorporación de nuevos lectores [fig. 48, a la izq.].

El equivalente caniffiano del arte cinematográfico estaría representado en la casi totalidad de su estilo por el maestro Howard Hawks (1896-1977) que además de ser uno de los más reputados cineastas de la edad dorada de los estudios, fue también piloto de automóviles de carreras y aviador militar (participa en la primera guerra mundial) y civil. Tiene en común con el maestro de Ohio el espíritu de la aventura y la pasión por la aeronáutica, y en sus películas presenta héroes reflexivos de gran frialdad como es el caso de Red River (Río Rojo, de 1948) o The Big Sleep (El sueño eterno, de 1946) entre otros. Esgrime una narración sencilla que progresa a ritmo continuo, con argumentos que versan sobre amistad fraternal en grupos de hombres sometidos a grandes peligros como Only Angels Have Wings (Sólo los ángeles tienen alas, de 1939) u otras películas bélicas sobre la aviación como The Dawn Patrol (La escuadrilla del amanecer, de1930) o Ceiling Zero (Águilas heroicas, de 1936). Es un sobresaliente director de actrices que interpretan damas de fuerte personalidad que chocan y vencen a sus compañeros masculinos en las comedias de guerra de sexos, que en el caso de Hawks están circunscritas en las screwball comedies, subgénero en el que destaca como uno de los más grandes artífices. Es el caso de Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, de 1938) con una enloquecida Katherine Hepburn referente de este tipo de personajes e imitada hasta la saciedad por el mismo Hawks en Man’s Favourite Sport? (Su juego favorito, de 1964) o Ball of Fire (Bola de fuego, de 1942), entre otras, como por otros grandes maestros de la comedia como Peter Bogdanovich en What’s Up Doc? (¿Qué me pasa doctor?, de 1972) en donde la señora Hepburn y Cary Grant son sustituidos por una hilarante Barbra Streissand y un eficacísimo Ryan O’Neal en la época en la que era un actor capacitado. La influencia del matriarcado en Hawks y con ello la presencia de mujeres próceres aparece en la comedia Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias, de 1953) con las excitantes presencias físicas de Marilyn Monroe y Jane Russell, a las que da réplica un maduro Charles Coburn, especialista en comedias, en uno de sus más agraciados papeles. Para finalizar este cuadro de analogías es necesario mencionar la gran capacidad de Hawks en el estudio y desarrollo de personajes, tanto los principales como los secundarios, destacando de manera especial el extraordinario Walter Brennan, responsable de interpretaciones míticas en To have and to Have not (Tener y no tener, de 1944), y dándole réplica al mismo “Bogey”, o la ya mencionada Red River o el apasionado western Rio Bravo (1959) compartiendo cartel con John Wayne en ambas cintas además de Montgomery Clift en la primera y Dean Martin en la segunda. Milton Caniff rinde homenaje al excelso Brennan con el personaje Happy Easter, un secundario de Steve Canyon en los inicios de la serie, a finales de la década de los cuarenta y principios de la siguiente.

Pero no solo es Hawks el maestro del cinematógrafo que influye a Caniff. Especialistas en la comedia enloquecida como Preston Sturges o Frank Capra, academicistas como William Willer, autores todoterreno como Henry Hathaway, Michael Curtiz o Raoul Walsh e incluso maestros absolutos como el mismo John Ford le aportan con su buen hacer más influencias. [fig. 50]

Figura 50. Buena parte de la galería de personajes   femeninos presente en la serie figura en esta conocidísima viñeta fechada el 25 de noviembre de 1945, día de acción de gracias. Aparte de las conocidas Dragon Lady y Burma (véanse figuras 2, 3, 23, 25 y 26) que enmarcan la composición a izquierda y derecha respectivamente, destaca por su tamaño, la figura de April Kane, amor juvenil de Terry con unos rasgos que recuerdan a la actriz Teresa Wright (véase también figura 11 y 12). En esta nómina de grandes damas protagonistas no aparece el gran amor de Pat Ryan, Normandie Drake, por lo que se remite al lector a la figura 18 (una Normandie Drake retratada como madre coraje defensora de su retoño de las amenazantes manos de Dragon Lady, en página dominical fechada el 10 de mayo de 1942) y a la figura 29 (la extraordinaria dominical siguiente, 17 de mayo de 1942, evocadora de los comienzos de la obra y que narra los románticos eventos vividos por Pat Ryan y Normandie Drake).

Pero si Terry and the Pirates bebe de influencias cinematográficas claras, al menos en el argumento con el que presenta manifiestas concomitancias, es en la película China Seas (Mares de China) filmada en 1935 por Tay Garnett y protagonizada por Clark Gable (el entonces rey de Hollywood) con el físico y la apostura de un Pat Ryan. Gable interpreta al capitán Alan Haskell, un aventurero experimentado en cubrir la exótica ruta entre Singapur y Hong Kong en los mares de China infestados de piratas. Junto al capitán Gaskell viaja Dolly Portland conocida como China Doll, interpretada por Jean Harlow, la amante rubia, carnal y descontrolada emocionalmente con gran parecido físico y de personalidad con Burma. En ese mismo barco, escenario de pasiones, viaja la refinada aristócrata británica Sybil Barclay interpretada por Rosalind Russell que presenta una belleza gélida dotada de un magnetismo irresistible y gran similitud con la hechura y empaque de Dragon Lady. La prostituta (Harlow) y la dama (Russell) se enfrascan en una pelea de lobas cuyo premio son los favores del capitán Haskell. China Seas es una cinta rodada en estudio con trasparencias en un solo decorado, efectos especiales que aportan un ritmo trepidante, diálogos picantes orquestados en un ambiente cosmopolita con pianos de cola y cenas de gala, con unos comensales que lucen un magnífico vestuario que resalta la belleza y los encantos de los protagonistas [fig. 51].

Figura 51. Magnífica ilustración promocional de Terry and the Pirates que muestra un vestuario de etiqueta elegante que posiciona la serie con argumentos compatibles con la alta comedia en la época dorada del cine de Hollywood. Ese género alegre y chispeante suele necesitar la presencia de grandes artistas de la confección que promocionan sus diseños vistiendo a las estrellas del celuloide o, como en este caso las estrellas del cómic.

No deja de ser curioso que el título (además del argumento y el estilo caniffiano que también se adecuan) de ese filme sea el mismo que utiliza Antonio Pérez Carrillo en una serie de cuatro historias largas aparecidas en 1976 en la revista Chito además de una quinta fechada en 1979 en Zas, otra revista de Bruguera. Mares de China, el cómic de Carrillo, es la depuración literaria y gráfica de dos obras suyas precedentes tituladas “El Tiburón”, cuatro relatos cortos para Gaceta Junior (entre sus números 78 a 81) en 1970 y “El Javanés” (1971), diez cuadernillos de 32 páginas editadas por Toray.

EL FINAL DE UNA ÉPOCA. STEVE CANYON

Si con la publicación de Terry and the Pirates y Male Call, las necesidades creativas de Caniff quedan satisfechas, no es menos cierto que las pecuniarias andan lejos de esa complacencia. La insatisfacción de Caniff responde a la necesidad de mantener el control y propiedad de su obra siguiendo la senda marcada años antes por Will Eisner. Sería cuanto menos excéntrico abandonar una obra situada en la cima de la popularidad, distribuida a centenares de rotativos y por tanto leída por millones de usuarios. Al acabar la II Guerra Mundial, Field Enterprises Syndicate ofrece a Caniff en 1945, la creación de una nueva serie con unas condiciones creativas (control total de la obra) y pecuniarias (medio millón de dólares por los primeros cinco años y distribución inicial a 200 rotativos, previa campaña publicitaria por él orquestada) realmente notables. Marshall Field desea para su agencia que el espíritu de Caniff que había animado Terry and the Pirates, se trasladase a la obra Steve Canyon distribuida por su empresa y probablemente lo consiguió… al menos durante la primera decena de años de la obra. Ese mismo deseo expresa el entonces joven y futuro ganador de dos premios Pulitzer, en 1982 y 1991, John Updike (1932-2009). Para el afamado novelista, Caniff es el mejor autor de cómics del mundo, y así se lo hace saber en carta a él dirigida el 6 de septiembre de 1947. En dichas líneas el adolescente y futuro escritor expone la grandeza de Terry and the Pirates calificándolo como el mejor cómic del mundo, calificación que mantiene hasta la aparición de Steve Canyon que toma el relevo de la excelencia, según la apreciación del propio Updike. Cae dentro de lo posible que la carta pudiere haber tenido un componente interesado en su halago, al pedirle a Caniff un original que conservaría como un tesoro, y así se lo manifiesta, con interés entusiasta.

Las espléndidas condiciones contractuales ofrecidas por Field Enterprises Syndicate se filtraron a Chicago Tribune-NY News Syndicate, dueño de Terry and the Pirates cuando a Caniff le quedaba por cumplir un año de contrato. Lejos de entablar polémica legal con sus patronos, apela a su propia profesionalidad para cristalizar un arco argumental extraordinario con final plausible alejado del happy end al uso. Un final que pese a clausurar una obra maestra, deja tramas abiertas como son las relativas a la aventurera Burma, el incierto vuelo a la infelicidad de Jane Allen, “Big Jane” en busca de su discapacitado prometido, sacrificio que responde al axioma de que en la guerra no se abandona a un camarada en apuros, y un Terry que tras probar la miel del imposible beso de Big Jane enfoca un futuro tan ominoso como el cielo de Hong Kong. Un final materializado en la dominical fechada el 29 de diciembre de 1946 [fig. 52].

Steve Canyon se inicia como tira diaria el 13 de enero de 1947 [fig. 53 -abajo a la dcha.] y su distribución en la prensa será en todo análoga a Terry and the Pirates. La progresión narrativa sigue con las pautas exploradas en su anterior obra distinguiéndose de la misma, en una matización sobre el concepto de narración río, puesto que en Steve Canyon el tiempo real no se corresponde con el tiempo narrativo. Simplemente durante los más de cuarenta años que la obra se mantiene en los rotativos, los personajes no envejecen sino que desaparecen y son sustituidos por otros muy similares. En definitiva son similares tipos de personajes (femeninos, enemigos, aliados…) con distintos nombres.

Durante los primeros años de la serie, Caniff incluye matices eróticos o picarescos con los que tan buenas sensaciones había tenido en Miss Lace. La galería de personajes femeninos [fig. 54] que la obra presenta es francamente vasta con estudios matizadísimos de mujeres de todo tipo, desde adolescentes enamoradas frecuentemente de quien no deben, a matronas misioneras de mediana edad, pasando por la amplia nómina de las bellas profesionales brillantemente preparadas tales como doctoras, pilotos, secretarias, militares soviéticas, artistas de variedades ligeras de moral, aventureras de todo tipo, así como empresarias y traficantes de armas, drogas e influencias, entre otras variadas profesiones. La guerra de sexos preconizada por el cineasta Howard Hawks adquiere en la serie toda su dimensión al narrar befas paródicas no demasiado sangrientas sobre las mujeres superdotadas. Téngase en cuenta que tras vencer una guerra que da al traste con la crisis económica, la población estadounidense tiene sensación de futuro, por lo que las mujeres deben dedicarse a la maternidad, quedarse en casa al cuidado de una prole que en breve parirán y no competir con los hombres en el terreno laboral, pues el trabajo no es un bien en exceso pródigo y la sociedad debe de pagar con el mismo a una población masculina que ha luchado en una guerra cuyos costes en vidas han sido desmesurados. Esta valoración a la baja de las capacidades femeninas se muestra con evidente claridad en series televisivas como Mad Men creada por Matthew Weiner en 2007 o en películas costumbristas como Revolutionary Road filmada en 2008 y dirigida por Sam Mendes.

Figs. 54: Steve Cayon, el hombre y sus mujeres.

 Además de la picaresca y la guerra de sexos la serie asume un enfoque realista en detrimento de las aventuras de género inspiradas en la literatura pulp propio del cambio de gustos que la población experimenta tras la guerra. A mediados del siglo XX con la difusión de la televisión, la fantasía (y en general los géneros basados en la extinta literatura pulp) ceden espacio a otros argumentos de tendencia realista como la soap opera (una especie de melodrama costumbrista) que da caché argumental al matrimonio precedido de un romance, a la inserción laboral de los excombatientes licenciados de las filas del ejército, al nuevo marco social que trae una expansión del gasto familiar y del bienestar y a la formación de un escenario internacional que describe un mundo lastrado con potenciales desastres atómicos, con guerras de sabotajes secretas y sucias y con un mundo dividido en dos bloques antagónicos que la historia ha definido como Guerra Fría. Steve Canyon es una serie que desarrolla estas nuevas tramas incidiendo en la profundidad psicológica de los personajes y la representación de un escenario urbano (adecuado para el desarrollo de melodramas) o exótico (adecuado para las nuevas aventuras de espionaje y sabotaje propias de la Guerra Fría).

Como en Terry and the Pirates, el espíritu hawksiano campa libre por la obra manifestándose en la personalidad reflexiva y cerebral del protagonista, un tipo larguirucho que recuerda el aspecto desgarbado de James Stewart, con la mirada y mandíbula decidida de Charlton Heston. La amistad entrañable de los hombres y su unión ante un peligro común que exalta el compañerismo son temas muy queridos por el cineasta, al que habría que añadir la guerra de sexos y la parodia amable hacia las damas superdotadas.

La carga ideológica de Caniff lastra la serie, sobre todo a los ojos de lectores actuales, al defender aspectos cuanto menos dudosos de la política exterior de EE UU. Es el caso de las guerras de sabotaje, la acción mercenaria, el doble juego de la política exterior yanqui que más parece una colonización y una imposición de sus productos comerciales que la defensa de una democracia herida contra la horda de miserabilidad que trae el comunismo, o cualquier otra ideología tendenciosa. No sólo eso. Caniff justifica con apoyo moral y publicitario las guerras de EE UU en extremo oriente, tanto en Corea como Vietnam y justifica la guerra defensiva que evite tener un teatro de operaciones en terreno estadounidense. Esa carga ideológica va haciéndose patente en 1950 cuando estalla la guerra de Corea y Steve Canyon, el antiguo piloto de transporte de la Fuerza Aérea, dueño de una línea de aviación sin futuro reingresa en la USAF. A partir de ese momento, los arcos argumentales de la serie -en general narrados con pulso maestro- se alternan entre un melodrama costumbrista que rinde tributo al matriarcado americano [fig. 55] y misiones de espionaje, control, infiltración y sabotaje en cualquier parte del mundo a mayor gloria de la USAF de manera particular y del Pentágono de manera general.

fig. 55

El republicanismo ideológico de Caniff se justifica, no solo por la afinidad que siente hacia esa opción política, sino por la tensión generada durante las fases más angustiosas de la guerra fría. A finales de los años sesenta Caniff se asemeja a un dinosaurio anquilosado por opciones políticas que tienden a posturas reaccionarias. El apoyo a la guerra de Vietnam, una guerra sin frentes, plena de violencia, con un uso irracional de la propaganda y rebaje moral de un ejército que produce infinidad de brutales daños colaterales, lastra la obra ante la crítica (especialmente la europea) que la ven como un tren en marcha incapaz de modificar su ritmo y su derrote. Es más, parece como si Caniff dibujase el rostro de Canyon con una fisonomía que recuerda la del general William Westmoreland [fig. 56], comandante en jefe del ejército en Vietnam. Pero Caniff todavía insiste en ese avanzar al desaprobar, desde el ventanal ideológico que le ofrecen los periódicos que publican su serie, los movimientos universitarios de una época plena de cambios culturales que afectan al cine, la literatura, la música o el cómic, una época que dejaría en un segundo plano este tipo de de historieta y con ella al gran genio de Ohio. El rock, el comix underground, incluso los comic books de una naciente y saneada industria asentada en Nueva York (Marvel y National Periodicals), o el cine político ocupan unos espacios que cada vez resultan más extensos y que precipitan a la decadencia a los narradores surgidos en la II Guerra Mundial, tanto de viñetas como de celuloide.

Figura 56. El general del Ejército estadounidense Westmoreland célebre comandante en jefe de las operaciones militares estadounidenses de la Guerra del Vietnam entre 1964 y 1968. Participó activamente como oficial en operaciones bélicas de la 2ª guerra mundial y como alto mando en la guerra de Corea. El presidente Lyndon Johnson le destinó a Vietnam en 1964 como el hombre que podía acabar con Vietnam del norte. Sin embargo, la ferocidad de los ataques quebró la confianza que sentía el público norteamericano hacia el mismo. Moreland siempre afirmó que la guerra de Vietnam no fue una equivocación de Estados Unidos y que la Historia reconocería la justificación de los millones de muertos causados por la intervención estadounidense.

Milton Caniff dueño de un estilo inimitable, referencia en el mundo del cómic, de palmarés inigualable y una personalidad que trasciende de su trabajo, es el alma de una forma de entender el cómic en la que han militado, y militan, los artistas más notables de la industria. Es, sobre todo, autor de páginas cuyo alcance ha convertido a sus trabajos en obras maestras reconocidas por la industria y los estudiosos y, pese a lo discutible de su ideología, siempre ha defendido que la libertad de expresión [fig. 57] es algo más que una enmienda constitucional de la Carta Magna de los EE UU.

Figura 57. La aparentemente áspera ideología de Milton Caniff se refuerza, paradójicamente, en esta ilustración que promueve la libertad de prensa como valor imprescindible en la democracia. Milton Caniff ha sido tachado en Europa como un ultraderechista que ha pactado con los sectores más recónditos del gobierno de su país, hecho que, presumiblemente, forma parte de la leyenda del cómic. En la época en que  Caniff era uno de los autores de cómic más venerados, buena parte de la población se sentía próxima a sus postulados ideológicos, postulados que se venían reforzando por la guerra en Europa y en Oriente. En los primeros años del siglo XXI esa ideología refrendada por el belicismo defensivo, el colonialismo ideológico y cultural o el patriotismo (caracterizado por un incremento de reclutamiento militar, colaboración de la sociedad y los medios de producción con el esfuerzo bélico y unificación de acción de las diversas opciones políticas), se mantiene casi tan vigente como a mediados del siglo XX..

Caniff murió de cáncer el 3 de abril de 1988 y con su muerte sobrevino también la de su última obra. La última tira diaria realizada por su ayudante Richard Rockwell terminaba con la frase “All Honor to his Art and Name” y la última página dominical era un homenaje (una tumba de campaña con una estilográfica por cruz y un casco coronándola) realizada por Bill Mauldin y firmada por una pléyade de autores que rinden tributo a una de las personalidades más influyentes del arte del cómic de todos los tiempos.

Cómics de Milton Caniff. Tebeografía comentada:

La publicación de la obra de Milton Caniff en España es, a día de hoy, sensiblemente deficitaria. La primera edición de su obra en español se materializa en la revista Mickey de editorial Molino semanario que alcanzó a publicar 74 números entre el 7 de marzo de 1935 a 8 de agosto de 1936, interrumpida por la guerra civil española. Esta primera traducción al español lleva por título La reina de los piratas y consta de las primeras páginas dominicales de la serie original estadounidense con impresión análoga.

Los siguientes intentos editoriales en español, o han resultado incompletos o han presentado resultados cuestionables. De las ediciones de la obra de Caniff, en español u otros idiomas, se han utilizado como bibliografía las siguientes ediciones:

1. CANIFF, Milton (1991-1994): Terry y los Piratas Páginas Dominicales. Norma editorial. 12 volúmenes. Barcelona. Versión española de la edición NBM estadounidense, de impecable factura pero con un impedimento tan importante cual es que tan solo imprime las páginas dominicales en formato vertical divididas en dos planchas. La impresión en color y el papel resultan extraordinarios [figs. 57 y 58]. Pese a todo la versión es decepcionante por incompleta, por lo que su lectura, pese a resultar comprensible, se hace decepcionante.

	Figs. 57 y 58

2. CANIFF, Milton (2005-2006): Terry y los Piratas. Biblioteca Grandes del Cómic. Editorial Planeta de Agostini. 17 volúmenes. Barcelona. Edición completa y plena de despropósitos. El primero de ellos referido a su escaso tamaño y el segundo su impresión en un deficiente blanco y negro que se agrava conforme avanza la edición. No se distinguen bien las tiras diarias de las páginas dominicales impresas en formato horizontal aunque dividido en dos planchas. Las diarias resultan pequeñas en bastantes tramos de la obra, por lo que abundan las páginas en las que hay mucho espacio blanco. Como factores positivos se debe destacar primeramente el acierto de publicar el título de cada tira diaria, tal y como se hacía en la versión original, así como las introducciones de Antoni Guiral, que pese a su brevedad, resultan bien acotadas y estudiadas. Otra de sus ventajas radica en una aceptable traducción que permite apreciar la narrativa literaria de Caniff.

3. CANIFF, Milton (2007-2008): The Complete Terry and the Pirates. Published by IDW Publishing a Division of Idea and Design Works, LLC. Six Volumes. San Diego. Edición completa referencial de la obra de Caniff con rotulación de Frank Engli y edición de Dean Mullaney. Extraordinarias introducciones plenas de documentación fotográfica y trabajos gráficos de Caniff [figs. 59, 60 y 61]. Las tiras diarias se agrupan en tres y la página dominical de formato apaisado ocupa una sola página. Adolece del defecto del tamaño, sobre todo en las dominicales (deberían haber sido publicadas en formato vertical lo que hubiera permitido agrandar el tamaño de la viñeta). Un mayor tamaño en las tiras diarias también hubiera mejorado el producto.

Figura 59. El arte gráfico de Caniff en toda su expresión. La depuración del brillantísimo estilo de Noel Sickles. El reflejo de la luna ilumina al centinela mientras una mortecina luz proveniente de tenues bombillas o candelas ilumina el cuartucho en donde se brinda con alegría por navidad. La sinergia entre ambos autores queda palpablemente verificada en las figuras 41 (una tira diaria de Scorchy Smith, 47 y 48.

4. CANIFF, Milton (1982): Miss Lace. Male Call. Toutain editor. Barcelona. Buena edición de una selección de 152 tiras de una obra imprescindible.

5. CANIFF, Milton (1988-1992): Steve Canyon. Edición Cronológica. Ediciones Eseuve. 29 volúmenes. Madrid. Encomiable intento de publicación de una obra tan dilatada en el tiempo. La edición en cuanto a papel e impresión en blanco y negro resulta admirable, siendo las páginas en color sensiblemente más mediocres. Las introducciones resultan en general muy afortunadas y vienen firmadas por Antonio Lara, Mariano Ayuso, Javier Coma y Juan Antonio de Blas entre otros. Los 29 volúmenes incluyen las tiras diarias y páginas dominicales desde su inicio el 13 de enero de 1947 hasta el 14 de agosto de 1955.

	Figs. 60 y 61

Bibliografía:

Agradecimiento especial
 
Al Centro de Investigación del Cómic Luis Gasca de San Sebastián, y en especial al mismo Luis por su generosa dedicación y paciencia necesaria para la creación de este texto.