Argentina en cuadritos, 6: El silencio de la industria editorial argentina en la producción de revistas de historietas.

Pero estas tensiones no fueron rupturas, salvo contadas excepciones. Porque si bien el cambio historietístico se iniciará en los sesenta es recién en la década del setenta y ochenta cuando la experimentación narrativa y gráfica alcanza su momento de mayor esplendor.15 El “problema” es que las investigaciones de los ochenta al rehusar los procedimientos y esquemas de la historieta que les precedió, al componer otras miradas y descomponer coordenadas anteriores: dejaron fuera algo más que “la vieja escuela”.

El proceso de afianzamiento artístico irá acompañado de una gradual pérdida de alcance social acentuándose fuertemente hacia finales de los ochenta.16 Las revistas que surgen en esta etapa de la nueva historieta (así como los nuevos autores que profundizan los giros estilísticos producidos por sus maestros) no alcanzan a sensibilizar a los públicos masivos. Se produce una caída del género fantástico y de aventuras y prevalecen las obras “realistas” por un lado y las de corte “artístico” por otro. La moda de la verosimilitud deslumbra a los editores y exigen cuidadosos tratados del dibujo y una mayor calidad narrativa.17

Se dio una situación curiosa: la editorial más tradicional y masiva del mercado también se sumó a la experimentación que afrontó Editorial La Urraca. Sorpresivamente, fue editorial Columba, la que ininterrumpidamente se sostuvo en el mercado durante casi ochenta años,18 la que con su aggiornamiento sobresaltó al lector que hallaba en sus formas convencionales una cierta “educación sentimental”. Un guionista de la editorial recuerda ese cambio:

Como conclusión, en noviembre de 1994 los editores dieron la fatídica noticia: «por tres meses no vamos a comprar más nada». Esos tres meses fueron para siempre. Tras ese drástico cambio lo que viene es una triste historia: una imprenta que se hace cargo de las republicaciones, decenas de autores en la calle, lectores desanimados y el cierre final en el 2000.

Puede aventurarse la hipótesis de que, además de la caída económica y la reducción de los tiempos de ocio, que sufren los sectores populares en el nuevo escenario histórico, jugarán en esta retracción de la lectura otros factores para tener en cuenta. Las eclécticas y abundantes influencias de la industria cultural marcan las producciones de los nuevos historietistas. Profundos mestizajes cuestionaron las estructuras convencionales del lenguaje. Y puede estimarse que los lectores de la historieta tradicional no comulgaron con la imprevisibilidad de los relatos y la sofisticación de los géneros canónicos.

Desde las primeras rupturas de género y cuestionamiento formal del lenguaje en la década del sesenta, podemos rastrear una creciente tensión entre la popularización de la narrativa y la intelectualización y / o legitimación de la misma. Precisamente, esta dicotomía produjo estragos.

Mientras la vanguardia se adelanta a las estructuras del sentir de una época (y en su experimentación y praxis ensancha su abismo con el gran público) la historieta, inmersa en la cultura de masas, nos permite pensar en el valor diferencial de ciertas producciones de la industria cultural. La historieta nacional a partir de un determinado momento histórico cristaliza bajo la forma de una negociación constante entre la producción industrial masiva y las prácticas relativamente autónomas que supone el trabajo de tipo artesanal. Es decir: se transformó la organización interna del campo a partir de que la producción de historietas trazó un mapa en el que rutinas de producción serializada se cruzaron con prácticas artísticas autónomas.

Por qué no provocaron la adhesión popular las nuevas investigaciones de los autores que comenzaban a hacer de su oficio “un arte posible” y de sus productos “obras”, es un tema que excede la intención de estas páginas. No obstante se puede aventurar que para aquellos lectores de revistas tradicionales no resultó asimilable el cambio de sus horizontes de expectativas. Para estos lectores, la narrativa sí tenía sus límites. La indagación plástica y la introducción de notorios matices en los relatos, marcados por toda una tradición afianzada en el conflicto esquemático y en el carácter estereotipado de los personajes, no brindó resquicios para la convivencia “amable” de lo residual y emergente. De pronto, lo nuevo desplazó prepotentemente las cándidas aventuras e historias que proporcionaban evasión, información, entretenimiento, catarsis, mecanismos compensatorios, capacidad crítica, distensión, goce y ocio entre otras destrezas. No se trata de hacer una celebración populista del registro de lo popular pero sí de reubicar la experiencia en el contexto social y global en el que tuvo vigencia. En esa operación, se observa que las estrategias de los editores y de los autores de cambiar las “reglas del juego” a través de la estetización y complejización de la narrativa, no tuvieron en cuenta el gusto de los compradores de sus revistas. Un gusto que, además de demandar placer hacía presente lo hegemónico en lo popular y permitía dar cuenta de las relaciones de poder inscriptas en las prácticas del consumo.

Tras el cierre en diciembre de 1992 de la revista Fierro, los autores tuvieron dos caminos posibles: o encontrar nuevos canales de expresión fuera del medio (la especialización en artes afines como el cine, la ilustración, el diseño gráfico, etcétera) o generar los mecanismos necesarios para la venta de sus trabajos en el exterior. Este último caso es el que gobierna la situación laboral de todos los historietistas profesionales en la actualidad. Si bien la exportación de historietas tiene en la Argentina una tradición de larga data, marcada por la alternancia en la producción personal de los autores así como por la adaptabilidad de las obras a revistas de factura nacional y extranjera, podríamos situar el año 1992, cierre de la revista Fierro, como el año que produjo un quiebre decisivo en el modo de trabajo de los guionistas y dibujantes, al ver truncada la última posibilidad de una supervivencia de la narrativa nacional. Finalmente, sería cuestión de tiempo para que toda la producción narrativa de los autores argentinos se convirtieran en lujosas (y bien pagadas) ediciones de exportación.

Pese a todos los intentos, hacia finales de la década los proyectos editoriales evidenciarán los síntomas de una crisis de la que no se repondrán en la década siguiente. Tanto la corriente de producción de “Historieta de Aventuras”, como la luego denominada “Nueva Historieta Argentina”, que produjeron en el campo enfrentamientos de orden estilístico e ideológico, no escaparon a las transformaciones de la industria cultural, la segmentación de los mercados y las nuevas prácticas de entretenimiento posibilitadas por las nuevas tecnologías.

Las experimentaciones propias de espacios como el Subtemento Oxido (1984-1992) tuvieron, avanzada la década, su manifestación más evidente en los denominados fanzines: Comiqueando, Suélteme!, Oxido de Fierro, Lápiz Japonés, entre otras publicaciones.

Si bien el análisis de este tipo de producción editorial excede la intención de este ensayo, cabe considerar que el fanzine, aún dentro de su precariedad gráfica, su irregularidad y su dificultad de ubicación fuera del circuito de aficionados y coleccionistas, posee la capacidad de fundar identidades asociativas y elaborar contenidos que en ciertas producciones pueden albergar creaciones paraculturales, (Rivera, 1992)

Asimismo la práctica de la autoedición (característica constitutiva de un fanzine) responde a un tipo de producción tentativa de alternatividad que representa por lo menos una iniciativa de diferenciación respecto a las relaciones de producción dominante. Subraya un dibujante que la producción nacional de historietas existe gracias a:

«las revistas "under" que se bancaron estos años duros, durísimos, para la historieta argentina. Esos guionistas y dibujantes jóvenes, imprimiendo como pudieron, fotocopiando con dos monedas y saliendo a vender puerta a puerta, fueron quienes hicieron la resistencia, el trabajo "de barricada” para imaginar un futuro sin manga ni superhéroes importados».21

Esta ha sido la historia de la historieta de las últimas décadas en la Argentina: una producción silenciosa (¿y anónima?) dependiente del dinamismo de la producción internacional y de los -muchas veces- caprichosos gustos de sus públicos y mercados. La prueba está en que la narrativa de la historieta argentina se ha cimentado teniendo como lector modelo a un lector extranjero.22

La concentración de la comercialización de revistas en sectores sociales medios y altos es una característica del desarrollo del desplazamiento creciente del consumo hacia capas con mayor capital dinerario. Esta focalización socioeconómica (en la que juegan un papel fundamental las empresas anunciantes) ha implicado también una segmentación cultural, en términos de géneros, temáticas, diseños gráficos, impresión, etcétera. No es un dato menor el hecho de que la pérdida de capacidad de gasto de los sectores populares tiene implicancias directas en aspectos sociales culturales y educativos, en tanto se reduce la práctica de la lectura en amplios sectores de la población.23

En el prólogo a su libro Leyendo Historietas. Estilos y sentidos de un “arte menor, Oscar Steimberg señala con acierto a propósito del estado general del campo de la historieta en Argentina en años de su relativo esplendor. Elijo esta cita extensa, pero por demás ilustrativa:

Es por ello que para muchos autores cuyo material ya era publicado en otros mercados, la crisis local sólo significó la pérdida de uno de los destinos posibles. En cambio, para otros productores sin trayectoria internacional el vacío de fuertes políticas de fomento y comercialización de sus productos, aparejó la inmediata imposibilidad de publicación de sus obras.

Actualmente los dibujantes y guionistas se ven ajustados a los patrones que imponen los mercados productores. A excepción que muestren la incondicionalidad de sus calidades gráfico expresivas, deben seguir los cánones de otras escuelas, propiciada por publicaciones, circuitos, editoriales y consumidores.24 Es así, que en casi todos los casos, estos “obreros intelectuales”, como gustaba llamarse a sí mismo el guionista Héctor Oesterheld, se adaptan a formatos pautados y sistemas convencionales de producción.

En la actualidad, contamos con una industria inexistente de revistas de historietas. Pero aunque la lectura de dibujos se ha llamado al silencio resulta útil reflexionar sobre un medio que, en su contingencia, puede reponer la trama de un contexto histórico, evidenciar su dimensión en la producción del sentido social, denunciar críticamente un estado de cosas, desarrollar una vocación de didáctica popular y claro está: sus límites para hacer todo eso.

Una última observación: así como podemos aproximarnos a la producción de historietas a partir de la metáfora “del silencio editorial” cabe la posibilidad de pensar en un “otro silencio” todavía más sobrecogedor. Así como la historieta, constitutivamente, se ha ubicado entre lo marginal y lo masivo, entre lo popular y artístico, entre la realización artesanal autónoma y la editorial industrial; también su producción ha estado signada por la orfandad institucional. Quiero decir, se desprende del silencio editorial actual otro que es, en algún punto, sorprendente: el silencio estatal y empresarial. Ninguna ley de protección o mecenazgo patrimonial, ninguna política de fomento y difusión de la historieta, ningún subsidio o apoyo a la creación artística, ni premio, ni categoría, ni nada. En Argentina tenemos Institutos, para casi todas las artes y manifestaciones culturales. Menos de la historieta. No hay bibliotecas de historieta, no hay archivo de consulta de historietas, no hay exposición pública de las obras, no hay reconocimiento a las trayectorias de sus autores. El Estado, ausente, históricamente. Lo mismo sucede desde el sector empresarial, y es más inquietante esta ausencia que la anterior. Las revistas de historietas argentinas vendieron millones de ejemplares mensuales pero nunca tuvieron espacios publicitarios, simplemente, porque el sector privado no vio en ellas una inversión ventajosa. Cuando dejaron de editarse, ningún intrépido empresario atinó a solventar un proyecto de recuperación de obras editadas en el exterior ni mucho menos, el capital agudizó su instinto ventajista para notar que en el nicho de revistas de historietas es posible (todavía) hacer buenos negocios. Las exitosas revistas editadas en el país se sostuvieron con emprendimientos de tipo familiar y los editores de las mismas fueron nada más y nada menos que dibujantes y aficionados al medio. Muchas veces los negocios editoriales se llevaron a cabo con gran torpeza, pero de todos modos, las revistas estaban en la calle. A los historietistas argentinos, claro está, se los lee ávidamente en el exterior en donde venden sus obras. A ellos les queda el consuelo de cobrar sus trabajos en moneda extranjera y recibir premios internacionales. Pero son conscientes de que ningún argentino puede ya correr por las mañanas al puesto de diarios a comprar su última aventura. Por eso, los autores nacionales ahora narran en silencio y acaso se parezcan bastante a esos cuentistas anónimos, que junto a una fogata, y frente a una multitud expectante, dan rienda suelta a la mentira para amedrentar el silencio de la noche. Una larga noche, en el caso de la historieta argentina.

15 Sobre este punto se recomienda el trabajo de Oscar Steimberg : NOÉ JITRIK (ed.) (2000): “La narración gana la partida”, en Historia de la literatura argentina, vol. 11, Emecé Editores, Buenos Aires.

16 Sobre la historieta argentina de la década del ochenta no se pueden ignorar dos trabajos claves: DE SANTIS, Pablo (1992): Historieta y Política en los 80. La Argentina Ilustrada, Letra Buena, Buenos Aires, y SCOLARI, Carlos (1992): Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años 80, Colihue,Buenos Aires.

17 El realismo, en la vida, consiste en que todo esté programado para la repetición: una oficina de 9 a 18, un plato de ravioles los domingos, un tren que va y otro que vuelve, una jubilación - un día – como premio. Y a contar palomas a la plaza. Y a morirse. No sin antes haber leído una buena cuota de historietas “realistas”... (Carlos Trillo, en Puertitas núm. 2)

18 Entre los eventos de los años 20 debemos anotar, la aparición de algunas revistas dedicadas en forma exclusiva al cultivo de la historieta: entre ellas, las Páginas de Columba, fundada en 1922 por el dibujante y caricaturista Ramón Columba, y El Tony, iniciada por Columba en septiembre de 1928 (Rivera: 1992)

19 Entrevista realizada en forma personal a Jorge Morhaim, Guionista de Editorial Columba.

20 AGRIMBAU, Diego (2003). “Sobrevivientes de la historieta: 1992-2002”,en Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura, Año 2, núm. 11 (marzo de 2003). Diego Agrimbau hoy es un joven profesional de la historieta. Fue partícipe de la Asociación de Historietistas Independientes (AHÍ) entre 1998 y 1999.

21 Ricardo Garijo, dibujante. Entrevista realizada en forma personal para la tesis en curso.

22 Por ejemplo todas las historietas editadas en Récord eran destinadas en primera instancia al mercado italiano. A este fenómeno podemos sumar que casi toda la producción de obras por autores claves como lo son Carlos Trillo, José Muñoz, Juan Giménez, Horario Altuna, Carlos Nine, Francisco Solano López, Alberto Breccia, Domingo Mandrafina, Enrique Alcatena, Eduardo Risso y muchos otros, ha sido realizada para diferentes países de gran importación de material argentino (Francia, Estados Unidos, Italia, España, Inglaterra)

23 El total de producción mensual estimada de historietas fue en 1991 de menos de 270.000 ejemplares mensuales, frente a 1,3 millones semanales de 40 años atrás (Getino: 1995)

24 Es evidente que algunos autores argentinos que editan en el exterior, imponen su obra con la fuerza del talento. Pero no es el caso de la mayoría de los profesionales quienes se ven obligados a seguir modelos prefijados de género y estilo.

ARGENTINA EN CUADRITOS / 6