ADDENDA: APOSTILLAS A LOS “FIERROS NACIONALES”
UNA EXPERIENCIA DE/EN LOS LÍMITES
I
No sé claramente hasta dónde podríamos considerar la serie Fierros Nacionales como un avatar particular, asociado de alguna manera a la célebre o muy recordada sección conocida como La Argentina en pedazos —esta última, con introducción crítica de Ricardo Piglia y la magistral adaptación del cuento “El matadero” (E. Echeverría) realizada por Enrique Breccia, formó parte ya del mítico número inicial de la revista Fierro—.
Acaso pocos lectores la recuerden: Fierros Nacionales fue una propuesta de aparición esporádica y discontinuada, durante la primera época de la revista dirigida por Juan Sasturain. Su primer episodio, además, dedicado a la biografía del famoso anarquista Severino Di Giovanni, generó rápidamente cierta resistencia entre los lectores habituales de la publicación, y el malestar se vio reflejado incluso en algunas cartas del “correo de lectores”.
 |
| Artículo sobre Severino Di Giovanni en Fierros Nacionales |
A diferencia de la mirada crítica expuesta en los prestigiosos comentarios escritos por Piglia, los textos de presentación firmados por Álvaro Abós para introducir las primeras entregas de los Fierros Nacionales parece ser que se inscribieron inesperadamente en una zona discursiva extraña, vinculada a la historia social y política reciente de la Argentina, atravesada por enunciados y posiciones ideológicamente disímiles o muy difíciles de conciliar.
Por otra parte, resulta casi fuera de toda duda que ambas escrituras (las de Piglia y Abós) se conectaron y trazaron sus apuestas respecto de un mismo punto, o acerca de una misma cuestión: la necesidad de comprender y cernir críticamente el lugar de la violencia en la historia política y cultural de la Argentina; la violencia como vector central de la singularidad de determinados procesos sociales y simbólicos esenciales para la constitución de nuestra identidad nacional.
Y, sin embargo, La Argentina en pedazos y los Fierros Nacionales no fueron lo mismo; no ocuparon el mismo lugar en el contexto del proyecto editorial de Fierro ni reunieron finalmente el mismo grado de consenso en torno a su significado y su valor.
II
Probablemente, la diferencia central entre una y otra serie esté en el tipo de materiales / materialidades que se convocaron, se manipularon y se reelaboraron en cada caso.
En La Argentina en pedazos, el material con el que se trabaja en las dos instancias que la sección articula, los párrafos críticos firmados por Piglia y las adaptaciones a historieta, es invariablemente del orden de lo discursivo: un relato, a veces un fragmento de novela (Boquitas pintadas, por ejemplo) o, más en general, una ficción literaria —en ocasiones puede tratarse de la letra de un tango (“La gayola”) o un texto teatral (Mustafá)—. Es decir, la estrategia que se pone en acto en cada episodio, en cada hito de la serie (crítica e historietística), se opera desde una posición claramente meta-textual, o meta-discursiva.
Son textos (verbo-icónicos) que retoman los momentos dispersos de un corpus discursivo preexistente, la literatura argentina, de límites difusos y a veces conflictivos, pero reconocidos social e institucionalmente.
Entonces, de lo que se trata es de manipular ciertas estrategias retóricas establecidas (el estilo y la poética de un autor determinado) con el objeto de desmontarlas, acaso reformularlas, y referirlas en última instancia a un conjunto bien delimitado de posiciones o de fuerzas en tensión: movimientos en la literatura, opciones políticas, decisiones estilísticas, procesos socio-culturales, universos temáticos y avatares biográficos.
Los materiales que ingresan y se utilizan para construir los Fierros Nacionales son, en cambio, los de una biografía. O, mejor dicho, los fragmentos más o menos reconocibles de un conjunto de “vidas” que aún no habían sido traducidas o incorporadas claramente en ningún discurso institucional establecido.
Entonces, los problemas a los que se enfrentan las textualidades que conforman la sección —la historiografía, por un lado, representada inicialmente por Álvaro Abós; la historieta, por otro lado— no son estrictamente los de la traducción de un lenguaje a otro (o de un registro discursivo a otro), sino que pasan por la construcción eficaz de un relato. ¿Cómo narrar esas vidas dilemáticas, las de ciertos hombres polémicos de la crónica política y policial de principios del siglo XX, puestos en el margen por la ley del Estado y en el centro de unas incipientes mitologías de la cultura de masas?
Di Giovanni, Bairoletto, Mate Cosido: constituyeron leyendas populares, rurales y urbanas; pero, sobre todo y a un tiempo, fueron los sujetos privilegiados de un nuevo tipo de discurso periodístico de masas, construido con la estofa de las sensaciones y ciertos estados de ánimo colectivos. Y a partir de estos materiales es que se ejercen las operaciones retóricas de los dos discursos convocados y articulados por la nueva sección de Fierro, inaugurada en el número 14, de octubre de 1985.
III
La historieta sobre Di Giovanni (con guión de Carlos Albiac y dibujos de Alfredo Flores) termina construyendo la narración de la vida del anarquista sobre los modelos complementarios de la hagiografía y el relato sentimental.
El texto historietístico no comenta explícitamente los hechos narrados, sino que se limita a subrayarlos o enfatizarlos de muy diversas maneras. El fusilamiento de Di Giovanni, por ejemplo, ocupa las dos páginas finales de la historieta, y está representado a partir de una utilización marcadamente expresionista del escorzo y los contrapuntos entre blancos y negros plenos —rasgo deudor del estilo de José Muñoz y, por esta vía, de Alberto Breccia—.
La figuración se detiene en algunos momentos claves: la réplica del anarquista al barón De Marchi, que lo entrevista en la cárcel («“¿Usted es noble?”, “Sí”, “Entonces déjese de molestar”»); el abrazo y la despedida con su amante adolescente, Josefina Scarfó; los comentarios (absurdos, grotescos) de quienes asisten al espectáculo de la ejecución; en fin, la irrupción dramática de una gruesa grafía que nos comunica el grito desgarrador del ajusticiado: «¡Viva la anarquía!».
 |
| Severino di Giovanni, de Carlos Albiac y Alredo Flores |
En contraste, las otras muertes violentas (las que operó el propio anarquista, a través de sus atentados) apenas si son indicadas mediante la repetición de los enunciados de la prensa gráfica de la época, que las refiere en sus titulares (siempre sospechosos de parcialidad). El discurso visual ocluye esas muertes (la de un vendedor de quiniela, la de una mujer a punto de casarse, etc.) tras el primer plano de los estallidos de las bombas de Di Giovanni; mientras que el discurso verbal pone en secuencia esas violentas explosiones con la reproducción textual de fragmentos de las cartas que el enamorado Di Giovanni le enviaba a Josefina Scarfó: «Querida mía: hoy es Notte di Natale y la tempestad parece querer encerrar bajo su campana, el silencio de nuestro corazones, así como se cierra la vida de dos… … mariposas blancas entre los dedos de un niño maligno. Todo se ha detenido en el borde donde corre…».
Por último, en el episodio de la detención del anarquista (a la salida de la imprenta Bontempo), la narración visual pone claramente en continuidad los disparos de la policía hacia Di Giovanni con la muerte de una niña que ocasionalmente pasaba por el lugar; seguido todo ello de la figuración de la tapa de los periódicos, otra vez, que le adjudican ese asesinato también a Di Giovanni.
1. Notablemente, el texto de Álvaro Abós, que precede a la historieta, lo primero que hace es prevenir a los lectores acerca de la falsedad del retrato hagiográfico, idealista y sentimental, que se habría construido imaginariamente en torno a la figura real de un «asesino irresponsable».
Más extraño aún es que Abós ni siquiera hace referencia a la versión historietística (la cual parece reponer, punto por punto, esa versión falaz e idealizada que él está impugnando), sino que dirige su argumentación crítica contra el trabajo historiográfico de Osvaldo Bayer, biógrafo de Di Giovanni e intelectual cuya labor en esos años de post-dictadura venía siendo especialmente reivindicada —por ejemplo, su investigación sobre los fusilamientos ilegales ocurridos en la Patagonia, durante la primera presidencia de Yrigoyen, denunciados en el exitoso film de Héctor Olivera La Patagonia Rebelde—.
Y con un mismo gesto, luego, lo que hará Abós será situar el trabajo de Bayer en el centro de un debate social y político mucho más amplio, cuyas coordenadas fundamentales pasarían por el reconocimiento de la violencia como herramienta legítima o no de la lucha política, y por la definición del sentido y la oportunidad histórica de esa opción (la de la lucha armada), en el contexto argentino y latinoamericano de los años setenta.
Leída hoy, la historia de Salvatore Di Giovanni no es una reliquia. Cuarenta años después del italiano, éste tuvo en la Argentina émulos que también pretendieron empedrar con pólvora el camino hacia un improbable paraíso. Así nos fue. A contrapelo del pueblo que decían representar estos aprendices de brujos, los nietos de Di Giovanni sólo consiguieron precipitar sobre ese pueblo una pesadilla de llanto y luto de la que aún tardaremos mucho en recuperarnos (“Di Giovanni y la seducción de la bomba”, Fierro, núm. 14, págs. 16-17).
2. En el espacio de la recepción, los correos de lectores que reaccionaron (negativamente) a la nueva sección (en los números 16 y 17, de diciembre de 1985 y enero de 1986) no hacen más que subrayar y desplegar la discordancia y la desarticulación entre formatos, posiciones y registros discursivos.
En primer lugar, un lector (crítico) cuestiona la voluntad editorial de “enmarcar”, a través de un texto historiográfico, la lectura de la historieta sobre Di Giovanni.
Una historieta debe referir —estrictamente— a una historieta. No necesita el “auxilio” de ningún exégeta de la historia. Debe darse al lector la libertad de juzgar lo que la historieta presenta. Lamentablemente, la seducción que ejerce el poder “conducir las mentes” es casi tan poderosa como la que ejercía “la bomba” sobre los anarquistas violentos (carta de O. Taffetani, en el Correo de Lectores de Fierro, núm. 16, pág. 17).
Más tarde, otros dos correos se centran directamente en la figura y las tesis de Álvaro Abós. El Grupo Editor de la revista Utopía (de filiación anarquista) rechaza la interpretación que propone el historiador, acerca de las relaciones entre Di Giovanni y el anarquismo.
Abós asevera que Di Giovanni no era un anarquista sino un asesino. Esta alternativa es una falsa elección, ya que Di Giovanni era reconocido por los demás anarquistas como un compañero; habría diferencias entre ellos en torno a métodos, sin duda, pero no en cuanto a identidad ideológica. Los anarquistas no juzgamos quién es el “verdadero” ácrata, nadie es el propietario de los padrones del movimiento… (Correo de Lectores de Fierro, núm. 17, pág. 28).
En el mismo número, S. Galizzi (desde Montevideo, Uruguay) fustiga en fin la decisión de Abós de homologar la experiencia anarquista de principios del siglo XX con la violencia política que sacudió / conmocionó la Argentina y Latinoamérica en la década del setenta.
IV
La sección Fierros Nacionales reapareció (como insert o suplemento) en el número 20 de la revista, publicado en abril de 1986, y llevaba por título: “Bairoletto. La violencia romántica”.
 |
| Bairoletto |
En este segundo episodio, el trabajo de dibujante y guionista (Juan Dalfiume y Otto C. Miller, respectivamente) toma distancia respecto de cualquier tono hagiográfico y sentimental, y se orienta más bien hacia una suerte de documentalismo visual y verbal —el grafismo de Dalfiume evoca, incluso, el estilo de algunas series que había realizado Hugo Pratt en sus primeros años en Argentina (Ticonderoga Flint, Wheeling, etc.)—.
De este modo, por ejemplo, destaca en la historieta una doble página central que remeda la imagen de un mapa, donde se van asentando los lugares (y las fechas) que fueron testigos y escenarios del accionar de Bairoletto y su banda, durante más de una década —básicamente, se trata de los territorios de las actuales provincias de La Pampa, San Luis, Neuquén, Río Negro, sur de Mendoza y suroeste de Buenos Aires, atravesados en aquel entonces por el Ferrocarril Central del Oeste—.
Sin embargo, y junto con la búsqueda de la literalidad en la representación de rostros, vestimentas, objetos y paisajes, la historieta no carece de momentos o de secuencias que asumen un valor claramente simbólico, alegórico o connotativo.
1. La narración historietística se abre y se cierra con sendos nudos temáticos que funcionan en paralelo. La página inicial reconstruye una muda escena de tortura en el calabozo de una comisaría rural, donde el ritmo visual de la secuencia está marcado por la representación realista de los golpes y las vejaciones que sufre el cuerpo desnudo de Bairoletto, a manos del cabo Elías Farach. Por su parte, la página final da cuenta de la ejecución del protagonista, rodeado por una partida policial que lo sorprende en su rancho, en la zona de la localidad mendocina de General Alvear; y aquí el ritmo sonoro de la escena lo establece el contraste entre las onomatopeyas de los disparos a quemarropa del oficial Coscia (¡crack! ¡bang! ¡bam!) y la reproducción gráfica de los gritos espantados de los teros (¡terú! ¡terú! ¡terú!), que subrayan y amplifican el dramatismo de la situación.
El simbolismo de semejante contrapunto es claro, y lo explicita, en las últimas viñetas, el correlativo contrapunto entre las palabras del jefe de la partida policial y una de las pocas intervenciones extensas de la voz narrativa.
–Bueno, ya está… Se acabó Bairoletto…
Pero el oficial Bustriazzo se equivocaba de medio a medio, allí mismo nacía el mito. Miles de personas de todo el centro-oeste del país fueron al entierro, y su tumba se convirtió en un centro de peregrinaje para los humildes. Su muerte no hizo más que agigantar su recuerdo y multiplicar sus aventuras en favor de los desposeídos. Es historia.
2. La versión de Dalfiume y Miller termina señalando hacia la premisa fundamental que intenta comunicar: de qué manera la violencia de un aparato estatal represivo busca “montarse” y someter (domesticar) a ciertos sujetos notables, emergentes de (y reivindicados por) los sectores populares de nuestra sociedad.
En cambio, la presentación de Abós se orienta en otra dirección, y trata de enfatizar críticamente la relación entre biógrafo y biografiado, entre sujeto de la historia y sujeto de la historiografía.
Así, inicia el texto con la transcripción de un fragmento correspondiente a un diálogo con Hugo Chumbita (historiador pampeano que a fines de los años sesenta y principios de los setenta había investigado la historia de Bairoletto) y, a partir de allí, se dedica a trazar el paralelismo entre la trayectoria vital del bandolero —perseguido por el aparato legal y represivo del Estado nacional durante la primera mitad del siglo XX— y el recorrido biográfico del historiador (Chumbita), acosado por la violencia política de la década del setenta y obligado a exiliarse apresuradamente en Barcelona.
Aparentemente, no hay género más congelado en la asepsia del pasado que la biografía, ese puzzle de historia y vida que los anglosajones han perfeccionado hasta convertirse en maestros. Salvo en estos, nuestros parajes, y en estas, nuestras inclementes épocas. Aquí, rastrear una biografía cribada por la violencia es, casi inexorablemente, escribir un texto premonitorio: el del futuro del biógrafo. (…) Selser, Bayer, Chumbita, respectivamente biógrafos de los perseguidos y ajusticiados Sandino, Di Giovanni y Bairoletto, terminaron, años después, expulsados del país (Revista Fierro, núm 20, destacados del autor).
Como en su intervención anterior, otra vez Abós lee en la persecución policial y la violencia que sufrió (y que ejerció después) Bairoletto una advertencia y una versión primera (o preliminar) de la represión estatal y la violencia armada que se multiplicaría en nuestro país desde mediados del siglo XX.
Con una importante salvedad: que la peripecia biográfica del bandolero se le aparece finalmente al historiador como una trágica excepción, la cual hace contraste (según él) con una suerte de “normalidad” promedio (o cotidianeidad) que todavía podía verificarse fuera de las páginas de los periódicos sensacionalistas, del lado de los lectores —y antes de la catástrofe generalizada de los años setenta—.
Era aquella [la de la vida de Bairoletto] una violencia si se quiere ingenua, que apenas rozaba los mecanismos sociales, que se integraba al escenario de la vida cotidiana como un sueño del que era posible regresar cada mañana a una normalidad sin estridencias. Luego, la sociedad se fracturaría y la violencia ya no sería ese mero grano de locura (op. cit.).
De nuevo, acaso involuntariamente, la argumentación del historiador tiende a desarticular la premisa central en la que se había sostenido la versión historietística, la cual hacía de Bairoletto el símbolo eficaz (unificador) de una situación de oprobio repetido y de humillación compartida colectivamente.
 |
| Bairoletto, de Gianni Dalfiume |
V
Los Fierros Nacionales se cerraron en su tercera entrega, dedicada a la biografía de “Mate Cosido” (alias de Segundo David Peralta): la historieta contó con los guiones de Sergio Almendro y los dibujos de Peiró (seudónimo de M. Peirotti, notable y singularísimo ilustrador cordobés); la presentación crítica estuvo a cargo del historiador Hugo Chumbita.
El trabajo del guión repite / reelabora un recurso muy utilizado en narraciones biográficas de diversa índole. Inicia con el último golpe conocido del bandolero (el malogrado secuestro extorsivo de Jacinto Berzón, en el que una sección especial de Gendarmería logró emboscar y herir a Mate Cosido en la cadera) y, desde allí, desde la antesala de la muerte, el relato se tiende hacia atrás: rememora así la juventud tucumana del protagonista, los abusos de poder que sufrió a manos de la justicia, las sucesivas entradas en la cárcel, sus comienzos en la carrera delictiva y los principales “golpes” que lo hicieron popular en la región chaqueña y en los periódicos sensacionalistas de la capital federal, hasta coincidir finalmente con el angustiado presente narrativo de la fuga desesperada y la infructuosa cacería policial.
1. Comentario aparte merecen los dibujos de Peiró. Vinculado en general con los dominios del humor gráfico (por su condición de cordobés y por las características de la porción mayoritaria de su obra), Peiró replica en su versión de la vida de Mate Cosido un cierto estilo gráfico que venía mostrando consistentemente, antes y después, en las páginas de la propia revista Fierro, a partir de una serie de episodios unitarios de su autoría[1]. Historias violentas, fábulas cínicas sin moraleja, ambientadas en un mundo siempre levemente anacrónico (en sus muebles, su arquitectura, su vestuario, sus automóviles), de hombres perversos y mujeres despiadadas —o a la inversa—.
El dibujo de Peiró se aleja, por igual, del documentalismo y el estilo ilustración del que había hecho gala Dalfiume, en su versión de Bairoletto (los rostros del villano y del héroe, en Dalfiume, parecen extraídos de las imágenes ilustrativas características de la literatura de folletín), y del expresionismo audaz y agresivo de las páginas en las que Alfredo Flores dio cuenta de la trágica peripecia de Di Giovanni. Acaso por su filiación con el humor, el trazo de Peiró se acerca o evoca los rasgos propios del dibujo caricaturesco; pero, en este caso, se trata de “caricaturas” que se bastan a sí mismas, y que ocluyen o niegan toda remisión a cualquier supuesto referente, a cualquier hipotético “original”.
Así, desde esta suerte de realismo caricatural, o de “realismo grotesco” —los rostros dibujados por Peiró nos recuerdan las decisiones estilísticas que había tomado Solano López, por ejemplo, en el Evaristo (cf. Berone, 2014)—, el dibujante llega a construir un universo visual particular y autónomo; donde la representación gráfica de Mate Cosido no contrasta especialmente con las imágenes que ponen en la escena a los desdichados mensú, a los crueles capataces de los obrajes, a los secuaces del bandido (Zamacola, el Calabrés, etc.) o a los soldados de Gendarmería que los persiguen. En líneas generales, pues, el dibujo de Peiró los iguala en su ferocidad y tiende a asimilarlos a un paisaje social y natural —el de la explotación económica del monte chaqueño— que subraya y enfatiza, más que disimula, los rasgos animales y/o bestiales de los sujetos que actúan contra su telón de fondo.
Dado semejante contexto, Mate Cosido es el que se sustrae hábilmente; y la construcción del mito o la leyenda ya no estará sostenida por el cuerpo acribillado del mártir —como en los relatos biográficos sobre Di Giovanni y Bairoletto—, sino por los contornos evanescentes de un fantasma, imagen difusa de quien acaso ha podido / sabido zafar/se del cerco y de la brutalidad.
 |
| Mate cosido, de Sergio Almendro y Peiró |
2. Del lado de la escritura crítica, Hugo Chumbita —esta vez, es él quien da forma a la presentación de la serie, bajo el sugestivo título de “Mate Cosido, el inapresable”— organiza su argumentación bordeando insistentemente el mismo tópico: del bandido como un fantasma, como simulacro construido conjuntamente por las pulsiones latentes y los estereotipos dominantes de la imaginación popular, el periodismo sensacionalista y el prontuario policial.
Ocurre que el mundo de los bandoleros es un terreno resbaladizo. Es el ámbito de la leyenda, de la imaginación popular, del sensacionalismo periodístico y las informaciones manipuladas por las pasiones en juego. Es también un campo de batalla de significados en pugna. Quienes pretendan desentrañar la verdad se verán constantemente tironeados a tomar partido, a escoger una versión del mito… (Fierro, núm. 27, pág. 40).
Leída contra el fondo de las anteriores entregas de la serie, la conclusión del texto de Chumbita se parece casi a la confesión resignada de un fracaso hermenéutico.
El bandido es lo que la gente cree o lo que se escribirá de él. El individuo portador de aquella historia seguirá siendo un enigma, pero ese es otro asunto.
(…) El intento por penetrar los significados de esta historia no hace sino suscitar nuevos interrogantes. Sería demasiado fácil clausurar el tema con un juicio definitorio. Demasiado simple decidir que fue un delincuente. Demasiado aventurado considerarlo un rebelde social (Fierro, núm. 27, págs. 53-54).
Imposible, entonces, conocer o aprehender los impulsos verdaderos y las convicciones profundas de una existencia individual. Perdida tras la maraña de las conjeturas, las declaraciones, los testimonios parciales, las motivaciones aparentes, los gestos ambiguos y las palabras dichas o entendidas a medias, la biografía de Mate Cosido, siempre amenazada y a punto de caer en la red de las explicaciones psicológicas, políticas o sociales, se hunde al final (casi borgeanamente) en la noche oscura del misterio.
Digno cierre (y acaso paradójico), para una sección que había nacido con la promesa y la decisión de comprender el sentido de una violencia histórica y colectiva, cifrada en los pliegues de determinadas peripecias individuales: el texto de Chumbita se limita a enumerar las razones por las cuales acaso sea mejor resignarse y dar un paso al costado.
A pesar de que no deje de afirmar, una y otra vez, la necesidad de mantener abiertos los interrogantes acerca de esta (nuestra) historia, y de sostener la naturaleza siempre parcialmente inconclusa de estos (nuestros) relatos.
VI
¿Por qué los Fierros Nacionales constituyeron un intento fallido, una serie que no pudo ser? Se me ocurre conjeturar que lo que se juega aquí, en este caso, es una particular experiencia de algunos límites.
El primero de ellos podría estar vinculado con la tan mentada condición meta-discursiva o meta-lingüística del lenguaje de la historieta: su estatuto siempre “parasitario” o dependiente respecto del resto de los géneros y lenguajes de la moderna cultura de masas de Occidente (sobre todo, el cine; luego, la literatura de masas, la publicidad, etc.).
En este sentido, la sección buscó llevar al dominio de la historieta, la narración de un conjunto de biografías cuya singularidad reposaba en que ya no eran referentes tematizados por la crónica periodística, y que todavía no habían cristalizado como objetos definidos del discurso historiográfico institucionalizado. Semejante grado de vaguedad e imprecisión, en el nivel de la referencia, habría sido muy difícil de manipular a partir de los esquematismos inherentes a la construcción de la historieta, como mensaje o como discurso social (cf. Masotta, 1969).
Sin embargo, en segundo lugar, tal vez lo que la sección haya puesto en funcionamiento tenga que ver con un límite acaso más coyuntural.
En las circunstancias en las que la revista Fierro recorrió los primeros años de su existencia, luego del desastre de Malvinas y el “retorno a la democracia” de 1983, parece que no habría sido posible aún poner en discurso, así fuere a través del desvío de la historieta y de algunas biografías marginales (las de ciertos bandidos populares de principios del siglo XX), una serie de interrogantes precisos acerca de los sentidos, los orígenes y las condiciones objetivas de la violencia social y política que había terminado por llevar al país a la debacle y el horror del terrorismo de Estado.
Ausentes las mediaciones de la ficción (que sí existían en una propuesta como La Argentina en pedazos), tocar los avatares de esas vidas lejanas y representar los incidentes de sus peripecias trágicas todavía suponía arriesgarse a desanudar un complejo de contradicciones que se desplegaban de repente en todas direcciones, acerca de dilemas que la sociedad argentina no podía terminar de dirimir según las reglas del juego democrático: sobre los valores asignados a la “lucha revolucionaria”, el rol del peronismo respecto de los problemas de los sectores populares, la relación de estos mismos sectores con las posiciones políticas que se arrogan su representación, los vínculos de la sociedad civil con los representantes de un Estado cuyo poder se percibe como ilegítimo, etc.
Al día de hoy, curiosamente, las biografías de Di Giovanni, Bairoletto y Mate Cosido, llevadas a la historieta, probablemente ya no interesen a nadie; o mejor, ya no producirían actualmente, en el reducido universo de los/as lectores/as de historieta en Argentina, ni las conmociones propias de la disonancia, ni ninguna intervención especialmente asociada a los tonos de la polémica.
Curiosamente también (o no), las contradicciones arriba señaladas tampoco parecen haber sido resueltas de alguna manera en especial.
Bibliografía utilizada
ABÓS, Alvaro; ALBIAC, C., y FLORES, A., (1985): “Di Giovanni y la seducción de la bomba”. En Fierro. Historietas para sobrevivientes, núm. 14, X-1985, Buenos Aires.
ABÓS, A.; MILLER, O. C., y DALFIUME, J. (1986): “Bairoletto. La violencia romántica”. En Fierro. Historietas para sobrevivientes, núm. 20, IV-1986, Buenos Aires.
BERONE, Lucas (2014): “La historieta policial en Argentina: de la parodia a la persecución de la prueba”. En S. Gago, I. Lomsacov y R. von Sprecher (eds.), Cuadritos a ras del suelo, pp. 59-84. Córdoba: Esc. de Cs. de la Información, UNC.
CHUMBITA, Hugo; ALMENDRO, S., y PEIRÓ (1986): “Mate Cosido, el inapresable”. En Fierro. Historietas para sobrevivientes, núm. 27, XI-1986, Buenos Aires.
Di Meglio, Gabriel, y otros (2005): “La Argentina en cuadritos. Una aproximación a la Argentina reciente desde la revista Fierro (1984-1992)”. En Entrepasados, núm. 27, pp. 97-115, Buenos Aires.
Masotta, Oscar (1969): “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”. En E. Verón (comp.), Lenguaje y comunicación social, pp. 192-228. Buenos Aires: Nueva Visión.
PEIRÓ (M. Peirotti) (2018): Córdoba Blues. Buenos Aires: Historieteca / Hotel de las Ideas.
NOTA
[1] Ver el volumen recopilatorio de Peiró publicado por Historieteca y el Hotel de las Ideas, Córdoba Blues, hacia 2018.
