| LA SEGUNDA ÉPOCA DE LA REVISTA FIERRO. NOTAS PARA UN ANÁLISIS |
Uno de los lugares comunes de la actual crítica sobre historietas en Argentina es la afirmación de que, en la década del noventa, el campo de la producción industrial de las revistas del género en nuestro país sufrió un colapso decisivo, del cual aún hoy no se avizora completamente la recuperación (cf. Agrimbau, Vázquez, Von Sprecher).Las razones pueden ser varias:
“la pérdida del poder adquisitivo, o directamente del trabajo, en los sectores populares y medios que fueron los lectores de las publicaciones de Editorial Columba y que eliminan de sus presupuestos estos consumos”;
“el ingreso, a partir de la paridad del peso con el dólar y la modificación de políticas aduaneras, de revistas importadas, comercializadas a través de las comiquerías, con las que las publicaciones nacionales debieron competir en una relación desigual”;
“modificaciones en los gustos de los nuevos lectores, relacionadas con la extensión global de la oferta de las transnacionales del entretenimiento, en particular con la rápida extensión de la televisión por cable y la difusión (…) del animé [o] los sucesivos relanzamientos de superhéroes norteamericanos de la editora Marvel (Hombre Araña, Hulk, X-men) y DC Comics (Batman, Superman)”;
“los habitus y el sentido práctico de los editores [que] funcionaron a destiempo respecto de las nuevas condiciones objetivas y (…) la escasa autonomía del campo de la historieta realista respecto del campo económico” (Von Sprecher, 2005:6-7).
Por otra parte, asimismo, también puede resultar interesante buscar comprender y analizar los fenómenos peculiares que desencadena la desarticulación de un campo o sub-campo de la producción cultural, como lo es el campo de la historieta. ¿Qué sucede cuando un campo u sub-campo de la cultura se desarticula? ¿Qué ocurre con las posiciones o los lugares dentro del campo, que antes parecían definirse o recortarse tan nítidamente (editores, autores, distribuidores, críticos, lectores)? Tal vez sea posible arribar o alcanzar algunas conclusiones si buscamos la contrastación con lo que sucede en otros campos culturales, más fuertemente estructurados, como el sub-campo de la producción literaria, por ejemplo.
1. En principio, la caída de la industria editorial de cómics en Argentina acercó a los autores o “productores” culturales a los territorios de la edición; es decir, el dibujante o el guionista de historietas ya no ejercen solamente la gestión de un cierto capital simbólico (legitimidad social, prestigio estético), sino que ocupan fundamentalmente el espacio de la gestión de un capital económico tal que les asegure la disponibilidad y el control de unos medios de producción específicos 1.
De este modo, podría decirse que las luchas y las estrategias por el control del capital simbólico dentro del campo (la imposición de algunos “temas” o contenidos, o de un conjunto de “rasgos de estilo”) se diluyen y son reemplazadas por luchas y estrategias destinadas a ejercer directamente el control de los medios materiales de producción. Se modifican, pues, los modos de la asociación entre los agentes del campo: un grupo como el que se conformó en la Asociación de Historietistas Independientes -AHI- no puede ser definido en términos de un conjunto más o menos homogéneo de parámetros estéticos e ideológicos, dado que lo que cohesiona dicha organización será, en primer lugar, la necesidad de asegurar el carácter sostenido de un tipo específico de producción cultural (la auto-edición de historietas) (cf. Agrimbau, 2003: 36-39).
Lo que sucede, a partir de la superposición del lugar del autor (guionista-dibujante) con el lugar del editor, podría ser enunciado así: se trata, curiosamente, de un repliegue de la estética. Pero necesito explicar el alcance de esta frase.
En las décadas del setenta y el ochenta, de modo característico, un grupo de autores y críticos -Juan Sasturain, Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno, los dos Breccia (Alberto y Enrique), Horacio Altuna y varios otros- se reunieron en torno a una serie de publicaciones (El péndulo, 1º época, Superhumor y, finalmente, Fierro), con el objeto de disputar y dirimir la hegemonía estética e ideológica dentro del campo de la producción de historietas, terciando en la disputa entre las editoriales “industriales” o masivas de ese momento en Argentina (Columba y Récord). Ahora bien, es éste el tipo de formación y de vínculos que se tornarían impensables, o sumamente difíciles, por el colapso del campo de la historieta durante la década del noventa. Las asociaciones entre agentes del campo ya no se sostienen respecto de un conjunto definido de premisas estéticas; porque la ostensión y la construcción de una estética cualquiera (una cierta manera de dirimir la relación entre forma y contenido) ya no constituye ni puede llegar a constituir el gesto por el que los grupos resuelven las luchas por la hegemonía dentro del campo.
No puede haber discusión estética allí donde no ha quedado ninguna estética establecida, en tanto modelo hegemónico de creación cultural. Lo que sí ha quedado, en cambio, es un conjunto de estrategias tendientes a restablecer el circuito de una producción cultural quebrada; estrategias cuya “piedra de toque” pasaría, desde ese momento, por las nuevas características de la distribución y el consumo (verbigracia, el “fenómeno” de Internet).
Imagen tomada del blog TDT (tinta de historieta)
2. La segunda consecuencia importante del proceso de desarticulación del campo de la producción de historietas en Argentina sería, a mi juicio, la desaparición, o modificación sustancial, del rol de la crítica especializada; la cual, a la luz del ejemplo de la revista Comiqueando, tendió a superponerse cada vez más con los mecanismos propios de la distribución comercial.
“Acompañando el fenómeno del surgimiento de las comiquerías, también apareció la revista de información pensada a la medida de los nuevos lectores de historieta: Comiqueando, dirigida por Andrés Accorsi. En esta revista se podía encontrar una distribución temática análoga al material hallable en las comiquerías, una mayor parte de información sobre historieta norteamericana (…) y una menor proporción enteramente dedicada al cómic europeo y nacional” (Agrimbau, 2003: 33-34) 2.
Al respecto, para conocer los alcances de semejante transformación, tal vez sea útil considerar lo que sucede con la crítica en el campo de la producción literaria.Según Altamirano y Sarlo, el campo de la literatura, en tanto sistema de producción simbólica, está atravesado por dos tipos o dos redes diferentes de discursos críticos. En primer lugar, tendríamos una crítica profesional: “jueces del gusto” que miden el valor de una obra literaria determinada; que, en tanto “guías” y “amanuenses” del público, determinan su éxito o su fracaso; y cuyo espacio o lugar habitual de enunciación son las páginas de la prensa periódica (en esta época, las de los suplementos culturales de los diferentes periódicos de circulación masiva). Sin embargo, en segundo lugar, existiría otro tipo de crítica literaria, la cual se habría ido consolidando a lo largo del siglo XIX y que no tiene por objeto inmediato determinar o influir en la definición del éxito o el fracaso comercial de una obra particular, sino que más bien busca establecer ciertas condiciones de la “sobrevida” de un corpus limitado de textos escogidos.
Esta segunda red de la crítica literaria, el discurso de la crítica académica, sostenido en un conjunto de saberes “formales” o “disciplinares”, se vincula con el Estado (especialmente, con los diferentes niveles de la educación formal, incluida la Universidad) y, de alguna manera, configura o estipula la profundidad del sistema literario. Es decir, antes que con el presente, la crítica académica se tiende hacia el pasado, bajo la forma de una historia o una tradición literaria, y también hacia el futuro, bajo la forma de un canon de obras a ser conservadas y transmitidas más allá de su contexto inmediato de producción y consumo. Ahora bien, por esta cualidad, o por esa tensión y por ese desfasaje particular con el presente, la crítica académica pondrá a la literatura en contacto con la esfera de los valores trascendentes; y, al poner en juego el espacio o el universo de lo trascendental respecto de la producción literaria, la crítica académica dará forma a una parte fundamental del capital simbólico que en el campo literario se tramita y entra en disputa, más allá del valor propio o derivado del “éxito” de mercado.
La crítica académica activa una serie de propiedades acerca de su objeto (la calidad estética, la universalidad, etc.) que transforman finalmente a la literatura en un valor socialmente reconocido, con independencia de las fluctuaciones coyunturales de su existencia como mercado. Habrá desde ese momento, e indiscutiblemente, un capital o patrimonio simbólico que es objeto de negociación y de disputa, o mejor, una tradición que debe ser transmitida y contra la cual se plantean los desvíos y las rupturas de la vanguardia.
El campo nacional de la producción de historietas, en cambio, ajeno a las estructuras, los aparatos y las instituciones del Estado, no pudo constituir desde sus inicios, alrededor de sus objetos, un discurso semejante al de la crítica literaria académica; y sólo llegará a hacerlo después de muchas décadas de producción y en condiciones bien particulares.Muy probablemente, desde su lugar como editor de revistas de historietas, Héctor G. Oesterheld haya sido el primero en afirmar el valor de la historieta como producto cultural, asignándole especialmente una función formativa o pedagógica 3. A fines de los años sesenta, Oscar Masotta aparecerá como el primero en articular y fundar las líneas centrales de todo un aparato teórico-crítico acerca de la historieta; aunque lo hará a partir de una inscripción institucional más bien problemática, basada en una red informal de relaciones (con el Instituto Di Tella, la Escuela Panamericana de Arte y la Facultad de Arquitectura de la UBA) que pronto se va a ver desarticulada.
De este modo, el discurso crítico sobre la historieta, como una instancia específica del campo, se consolidará recién en la década del setenta, como resultado del trabajo de un “grupo” que podría ser descripto en los términos de una formación (cf. Williams, 1997: 137-142). Este grupo -cuyos nombres fundamentales son los de Eduardo Romano, Jorge B. Rivera, Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno y Juan Sasturain (a los que habría que agregar, aunque en una posición relativamente difícil de definir, el nombre de Oscar Steimberg); caracterizado por unos vínculos relativamente estables con la institución universitaria (por lo menos durante el período 1972-1975), con ciertas editoriales emblemáticas del campo intelectual argentino (como el CEAL y, luego, Ediciones de la Flor) y con algunos sectores especialmente dinámicos de la prensa masiva (como los suplementos culturales de Clarín y La Opinión)- animará el proceso de constitución de un discurso crítico sobre la historieta que se materializará no sólo en un abundante corpus de ensayos y artículos, sino también, y fundamentalmente, en un conjunto de sucesivos y tentativos proyectos editoriales (Sancho, El péndulo, Superhumor, Cuero, Feriado Nacional), los cuales desembocarán, en última instancia, en la publicación de la revista Fierro, hacia septiembre de 1984.
Esto es: la revista Fierro no sólo albergará en sus páginas un conjunto de textos críticos sobre la historieta y ciertos lenguajes o géneros conexos (la música rock, el cine, el policial y la ciencia-ficción), sino que su misma propuesta editorial es el resultado y la expresión manifiesta de una serie de postulados críticos acerca del valor estético, político y cultural de la historieta, que se han ido conformando durante la década del setenta.
3. Las tensiones que se verifican a lo largo de la historia de la publicación, y que han sido exactamente analizadas por Reggiani (2003), no serían más que el resultado singular del espacio que elige ocupar Fierro en el campo nacional de la producción de historietas. La revista, dirigida por Sasturain (luego, por Marcelo Figueras y, después, por Pablo de Santis), inscribe en el campo esa dimensión de profundidad que señalábamos como producto final del trabajo de la crítica literaria académica. Fierro postula, entonces, una tradición, un pasado memorable (cuyo nombre central es el de H. G. Oesterheld), y, por supuesto, declara la necesidad de un futuro, de una vanguardia; estableciendo a la vez, entre ambos polos, la certeza (imposible) de una continuidad. Digamos, Fierro es el lugar de enunciación donde una continuidad imposible se declara y se busca enfáticamente, se pone en juego como proyecto y se pone en crisis a cada momento, con cada polémica.
Por último, en Fierro la historieta adquiere un valor estético inalienable. Se trata de la primera revista de historietas que es, incuestionablemente, una revista “de colección” (tal como lo había intentado Masotta, con LD, hacia 1968): es el objeto de un gesto de conservación, de una estrategia de acumulación -hace falta “tener la Fierro”.
Con esta publicación, por lo tanto, el campo de la historieta realista en Argentina parece conquistar definitivamente la dimensión de su profundidad, y el tenor de sus enfrentamientos por la hegemonía. Fierro no será masiva, aunque busque ser “popular”; no necesita vender más que las publicaciones de Columba o de Récord: su valor (y su carácter hegemónico) se sostiene en la calidad estética y el compromiso social. Por primera vez, así, el mercado nacional de historietas se divide en dos, se desdobla, se fragmenta: estará el “negocio”, por un lado; en el otro (el lado de Fierro), estará el “arte”, la expresión genuina, el riesgo de la creación y la búsqueda de un público instalado en la “verdad” (en última instancia, un pueblo). Ésta es la operación ideológica de la “primera Fierro”, su apuesta por la hegemonía.
Quedaría entonces por preguntarse qué sucede hoy en el campo de la producción de historietas en Argentina, desde noviembre de 2006, es decir, a partir de la reaparición de la revista Fierro, nuevamente dirigida por Juan Sasturain; teniendo en cuenta que la historieta argentina constituye, desde la década del noventa, un espacio cultural de escasa o nula visibilidad social, atomizado o fragmentado en diversas propuestas editoriales de pequeñas tiradas, circulación restringida y corta duración. Está claro que, por su sola presencia en el campo, Fierro remite a los valores de una cierta continuidad con el pasado (cf. Reggiani, 2003) y restablece, justamente, en un campo “quebrado”, el imperativo, el pensamiento o los temas de la continuidad. Pero, aunque se convoque el “fantasma” de una historia y una identidad (¿hasta dónde esta “segunda época” se parece a la “primera”?), la vuelta de Fierro no basta para reconstituir, en los hechos, el campo desarticulado de la actual producción de historietas en Argentina.
Y sin embargo, si el acontecimiento no alcanza a restaurar por sí solo la existencia de un mercado y una industria extinguidos; sí sirve al menos para señalar, e intentar suturar imaginariamente, los lugares por donde se traman ahora las nuevas discontinuidades y rupturas, las actuales “fallas” del campo.
En este sentido, me parece significativa la leyenda que Sasturain elige para presentar esta segunda época de Fierro. Si en la década del ochenta, la revista se designaba a sí misma como un conjunto de “historietas para sobrevivientes” (frase que remitía por sus marcas a una dimensión temporal, histórica, y a un presente hecho de “retazos” o de “sobras”: de autores, de lectores, de personajes); en el comienzo del siglo XXI, en cambio, elige auto-nominarse como “La historieta argentina”. Por otro lado, es bastante común que el propio Sasturain, en las sucesivas editoriales con que abre cada entrega, se refiera a quienes publican en Fierro (dibujantes y guionistas) como a los integrantes de un “seleccionado nacional de fútbol” 4.
Ahora, y esto es lo interesante, Fierro alude desde su tapa y sus editoriales a una condición -la “nacionalidad” del producto que ofrece: unas historietas- que no deja de verse desarticulada a cada momento, por lo menos desde la década del noventa. Lo que se ha fracturado y desplomado, finalmente, en esa segunda década infame, es la existencia efectiva de un mercado circunscripto por coordenadas “nacionales”, el cual se vio reemplazado por otro mercado, de coordenadas más bien “transnacionales”. Fierro evocaría nuevamente, entonces, el fantasma de una continuidad imposible. Pero si lo hace, parece ser porque, en cualquier campo de la producción cultural, se trata siempre de una apuesta (en este caso, tal vez más difícil que la anterior). Se apuesta para conseguir lo que no se tiene, y para hacer existir lo que está ausente: una tradición, una identidad, un espacio común.
4. Sería estimulante, en un trabajo posterior, indagar el paso de esta circunstancia (y de esta apuesta) por los espacios ficcionales que se abren en las propias historietas que la revista Fierro publica desde noviembre de 2006. Y, aunque parezca extraño, arribo aquí al inicio exacto de esta ponencia, porque de hecho en este punto residió el principio de mi escritura.
Hace un par de años, me preguntaba si era posible construir una tipología de los espacios ficcionales que se configuran en la historieta contemporánea. Hoy, en el exacto punto en que nos encontramos hoy, hacia octubre de 2009, una rápida revisión de las historietas publicadas por Fierro nos revelaría, en primer lugar, la persistencia de algo que se ausenta de esas historietas, a saber: la actualidad. En contraste con su primera época, las historias de esta segunda Fierro parecen puestas al margen de la actualidad, y esto ocurre acaso sin quererlo.
Colocadas bajo el régimen del deseo (Carlos y Lucas Nine) o del absurdo (Varela, Sala), de una insistencia gráfica (Salvador Sánz, Calvi) o un capricho verbal (Tati), de un género narrativo (De Santis, Birmajer) o de la narración de una vida (Alcobre, Quattordio); las historietas “argentinas” de la segunda época de Fierro, repetidamente, parecen rehuir el peso de la actualidad. Acaso, lo verdaderamente valioso sería indagar lo que sucede en esos escasos puntos donde la “sombra de lo actual” (ese espectro de lo social que se aloja en las pantallas de TV) es evocado, alegóricamente: la fallida continuación de El sueñero de Breccia o las espaciadas apariciones de El Tomi; la parábola fantástica y “sucia” de Guastavino, resuelta por Trillo y Varela; la reciente digresión musical de Sampayo, junto a Zárate, acerca de los cruces entre el arte, la violencia, los celulares y las “moscas” (Fly Blues). O, en el último rulo del bucle, volver hacia esas zonas por donde lo “nacional” y “popular”, equívocamente, retorna: los trabajos de La Productora (Gayolas), las versiones del concurso Hora Fierro, los argumentos de Reggiani (VP, Patria).
Notas
1 Cf. Von Sprecher, 2005: “particularmente desde mediados de los noventa aparece la categoría de autoeditores, donde las fronteras entre la figura del editor y los productores culturales reales se fusionan” (p. 3).
2 Sobre la trayectoria de Comiqueando, ver Von Sprecher y Williams (2004).
3 Ver el texto “La nueva historieta”, de Oesterheld, publicado por primera vez en el Nº 1 de la segunda época de la revista Dibujantes (noviembre de 1965), y recogido luego en Oesterheld en primera persona, del grupo La Bañadera del Cómic.
4 Pueden confrontarse, a modo de ejemplo, las editoriales o “Contraindicaciones” de los seis primeros números de la revista, publicados de noviembre de 2006 a abril de 2007.
Bibliografía consultada
AA.VV. (2005). Oesterheld en primera persona. Ediciones La Bañadera del Cómic, Buenos Aires.
AGRIMBAU, Diego (2003). “Sobrevivientes de la historieta: 1992-2002”. En Revista Tram(p)as de la comunicación y la cultura, II, 11 (marzo de 2003); pp. 30-39. Facultad de Periodismo y Comunicación Social (UNLP), La Plata.
REGGIANI, Federico (2003). “Fierro: Historietas y nacionalismo en la transición democrática argentina”. En Rev. Tram(p)as de la comunicación y la cultura, II, 11 (marzo de 2003); pp. 23-29. UNLP, La Plata.
VAZQUEZ, Laura (2002). “La industria de la historieta argentina en el último cuarto del siglo XX”. En línea aquí.
VON SPRECHER, Roberto (2005). “El campo de la historieta realista en Argentina y la globalización neoliberal”. Ponencia presentada en el III Congreso Panamericano Integración comercial o diálogo cultural ante el desafío de la Sociedad de la Información, Facultad de Ciencias Sociales (UBA), Buenos Aires (disponible on-line).
VON SPRECHER, Roberto y WILLIAMS, Jeff (2004). “Campo y lenguaje de la historieta argentina: la revista Comiqueando y la trayectoria del campo en los noventa”. Ponencia presentada en las XXXVI Jornadas de Estudios Americanos, Resistencia (Chaco). Puede ser consultada on-line.
WILLIAMS, Raymond (1997). Marxismo y literatura. Península, Barcelona.
El campo nacional de la producción de historietas, en cambio, ajeno a las estructuras, los aparatos y las instituciones del Estado, no pudo constituir desde sus inicios, alrededor de sus objetos, un discurso semejante al de la crítica literaria académica; y sólo llegará a hacerlo después de muchas décadas de producción y en condiciones bien particulares.
