TIEMPO VARADO: HISTORIETA, ARTE Y CULTURA EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XX
La narrativa en secuencia gráfica plantea a partir del relato dibujado un modo singular de configuración del lenguaje. En tanto producto de la industria cultural, la historieta participa en la conformación de las subjetividades así como en procesos más amplios de construcción de la hegemonía. Y es en este sentido, que constituye una forma activa en los debates culturales de un período. La historieta se trata de un medio con características particulares en el mercado de productos estandarizados y masivos, de ahí que las relaciones entre alta cultura, cultura de masas y cultura popular, se vuelvan especialmente complejas a la luz de su experiencia.
Partamos entonces de dos problemas centrales: la musealización de la historieta y la vieja discusión sobre su falta de legitimación en el campo cultural. En el primer caso, podemos notar que hacia finales de la década del ochenta, se intensifica el culto al pasado de la historieta argentina. A través de encuentros, eventos y publicaciones, los historietistas y actores vinculados al medio, asumen empresas de glorificación en donde el lema pareciera ser: el recuerdo total y la evocación de un pasado perdido. Las miradas aparecen teñidas una y otra vez por un mismo tono nostálgico, un ritmo monocorde que perpetúa el pasado de la llamada “edad de oro nacional de la historieta”. Este primer eje, está relacionado con la expansión de la cultura de la memoria característica de la historia reciente. En términos globales, nuestro período ha sido definido por algunos críticos de la cultura como “una era de coleccionistas”.[1]
De este culto al pasado (en el que la moda retro juega un papel clave) no están exentas la mayoría de las perspectivas sobre la historieta. Un número muy significativo de autores y lectores, reúnen en sus casas colecciones de revistas (cuidadosamente encuadernadas) con el argumento de un supuesto “valor histórico” de esos materiales. Tras los argumentos, aparece la sombra, siempre inquietante, de la “identidad nacional”, “la cultura argentina” y “lo popular”. Sin embargo, ¿qué imaginarios locales y qué subjetividades movilizaron esas historias narradas en las revistas argentinas?, ¿dónde buscar “lo argentino” en las tiras gráficas y las series?, ¿en la nacionalidad de sus autores? ¿En la temática de los relatos?, ¿en sus públicos?, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de “historieta nacional”?
Históricamente, los guionistas y dibujantes argentinos además de producir para el mercado interno de revistas, han trabajado para mercados transnacionales. El hecho de que sus obras circulen por el mundo, no implica necesariamente que “la historieta argentina pierda su identidad” como se sostiene hasta el hartazgo en los discursos. Cabe notar que esta preocupación, cobra impulso hacia finales de la década del ochenta y desde allí en más es una constante en el campo. Justamente, la idea de “un tiempo pasado y mejor” de la historieta argentina está más relacionada con la ausencia de políticas de edición local que con una supuesta “extranjerización” de las obras, las series y las revistas.
El segundo punto para analizar tiene que ver con la pregunta (ya bizantina) sobre su lugar de legitimación. Este enfoque aparece por primera vez hacia finales de la década del sesenta, a través de la articulación entre el arte, la academia y la historieta.
Los préstamos de la literatura a la historieta están en los mismos orígenes de las revistas de aventuras. El espacio de las revistas, que dio lugar a la variación casi infinita “de una única historia”, fue el refugio de los folletines, fotonovelas y novelas semanales. Se trata de un “territorio de literatura marginal”, en el que la historieta ha sido frecuentemente ubicada. Sin embargo, sus ficciones más que inscribirse en el imaginario de los llamados “textos de la felicidad”[2], característicos de los magazines populares, lo hacen en una trama de la peripecia o la fantasía. Precisamente, una diferencia central entre la novela psicológica y de trama sentimental (propia del relato folletinesco) y la historieta es que esta última plantea una trama del conflicto en el que la felicidad o la desdicha se disputan siempre en el terreno de lo extraordinario. El hecho de que ambas narraciones (la historieta y las novelas semanales) compartan algunas características como la de ser relatos por entregas (la fórmula de tipo continuará en su edición), así como pertenecer a un mismo espacio de distribución comercial (el quiosco), no significa que formen parte de un mismo universo de representación. Ni siquiera en los primeros años en los que las novelas industriales y la historieta compartieron formas híbridas, pueden pensarse ambos medios como formando parte de un mismo lenguaje. Las historietas y las novelas semanales tienen convenciones diferentes, cada medio tiene sus clichés, estilos y formas específicas. No es posible superponer relatos por entregas e historietas sin caer en contradicciones, si se quieren interpretar negociaciones, redes y contextos de producción.
La idea es recurrente y aparece ligada a la preocupación por la legitimación. Sin embargo, la suposición de que la historieta es parte de un circuito de edición de literaturas marginales es una creencia falaz. La historieta es parte de una cultura impresa de narraciones en secuencia gráfica y su carácter masivo eclipsa la posibilidad de pensarla como “marginal”. Esta valoración ha surgido, más bien, de intereses que intentaron una relación de la historieta con la literatura y con la alta cultura en general.
Los inicios: la historieta fabulada
Por lo tanto, habrá que esperar la llegada de los magazines populares y las revistas masivas para que la historieta surja como lenguaje específico y se diferencie del cartoon humorístico y el chiste unitario. Subrayan Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno:
En consecuencia, es en el nicho que contiene la sátira de actualidad, en donde hallamos las primeras narraciones secuenciales. Algunas de las revistas que promovieron el nuevo género son: El Mosquito (1863), Don Quijote (1884), Caras y Caretas (1898), PBT (1904), El Hogar (1904) y Tit Bits (1909). Puntualmente, es Caras y Caretas la que publica la primera tira con personajes fijos y con continuidad semanal: “Viruta y Chicharrón” (1912) del dibujante Manuel Redondo. Un mes más tarde, Dante Quinterno dibuja para el diario Crítica la clásica familia del indio Patoruzú (dentro de la historieta “Don Gil Contento”), personaje que unos años más tarde tendrá su propia revista. 
Estas primeras publicaciones, abonan el campo para que hacia finales de la década del veinte surja el primer semanario totalmente dedicado a la historieta: el dibujante y empresario Ramón Columba lanza El Tony (1928), revista de con formato grande e impresa a tinta de un color. El material importado ocupa la mayor parte de la revista, fundamentalmente: se editan series compradas a bajo precio a los sindicatos extranjeros. Es clave la función del sindicato en estos años de la producción nacional, siendo el caso más significativo el del grupo norteamericano King Features Sindicate. Paulatinamente, los autores nacionales ocuparán el staff central del semanario, dada la necesidad editorial de abastecer a una importante masa de consumidores y a una creciente competencia en el mercado de revistas.[5] Las tiras de historietas en los diarios tendrán lugar años más tarde, cuando el diario La Nacióndecide publicar la tira humorística “Bringing Up Father” (1920) o “Pequeñas delicias de la vida conyugal” como se tradujo en el país.[6] A propósito Jorge Rivera plantea que “los diarios argentinos, recién acusarán el impacto del éxito historietístico a comienzos de la década del veinte, cuando la historieta internacional, en su forma moderna, tiene no menos de treinta años de vida”.[7]
Pese a ello, la llegada de la década del treinta es prolífica para la historieta en el campo de la prensa nacional. Revistas como El Gorrión, Mustafá, Rataplán, Tit Bits, Barrilete y Pololo publican exitosas historietas. Siguen sus pasos, importantes diarios como Crítica (1929), La Prensa (1929), El Mundo (1931), Noticias Gráficas (1935) y otros medios gráficos del período. Finalmente, las décadas posteriores, afirmarán estilos propios, formas narrativas renovadas y el asentamiento de nuevos talentos nacidos al calor de la próspera profesión.
Es central el papel que juega durante estos primeros años la editorial de Dante Quinterno, particularmente, su revista de historietas Patoruzú (a mediados de la década del cuarenta llamada Patoruzito) que comienza a ser editada en 1936. Todas las historias de esta editorial concluían con la expresión “continuará la próxima semana” siguiendo la fórmula por entregas de las novelas de folletín.
Para concluir con esta etapa, cabe resaltar que durante estas décadas la historieta está directamente relacionada con una manera de contar basada fundamentalmente en componentes orales tomados de chistes, leyendas, fábulas, coplas y otros repertorios de las culturas populares. Durante estos años es notoria la importancia que las historietas dan a los aspectos “de la letra” en detrimento de los aspectos gráficos y visuales. La adaptación de clásicos de aventuras y novelas populares constituye el leit motiv de esta etapa en donde el género de la gauchesca, el western, las aventuras medievales y la intriga policial ocupan el centro de los relatos. Se trataba de un tipo de narración esquemática heredera, básicamente, de los recursos de la novela popular y que con el paso del tiempo irá perdiendo vigencia.
Los años dorados: el oficio, la literatura y las fronteras de la aventura
Es clave el papel que tiene editorial Abril durante las décadas del cuarenta y cincuenta en el mercado de historietas argentinas. Autores como Hugo Pratt y Héctor Oesterheld comenzaron a hacer sus excepcionales historietas en esta empresa.[9] De hecho, Oesterheld inicia su carrera como guionista de la mano de Cesare Civita, dueño de Abril. Es el mismo Civita quien le propone al autor escribir guiones de historieta para la revista Misterix. Oesterheld hasta ese momento, había dado sus primeros pasos como narrador de cuentos infantiles y crónicas de divulgación científica. Su primer trabajo para Abril fue “La vida en el fondo del mar”, para la colección Hoy y Mañana, un texto que le encarga Boris Spivacow y que el autor resuelve con destreza dada su habilidad narrativa y su formación científica de geólogo. Luego, colabora en colecciones infantiles como Bolsillitos, El diario de mi amiga y Gatito entre otras publicaciones del catálogo editorial. 
El pasaje del lector cultivado al narrador profesional marca significativamente la carrera como guionista de Oesterheld. Su experiencia es la del experto que mediante sus relatos ejerce una pedagogía moderna. Al igual que los diarios y revistas masivas del período, Oesterheld mezcla la ciencia y la información con la quimera y el imaginario técnico.[11] Ciencia, fantasía, invención y tecnología son temas centrales en los guiones de Oesterheld durante las décadas del cincuenta y sesenta. De ahí, que pueda vinculárselo a figuras como las de Horacio Quiroga o Roberto Arlt, siguiendo una tradición implantada en la imaginación porteña en las primeras décadas del siglo XX.[12] Su caso sirve para analizar los vínculos entre literatura e historieta en este tramo de la historia del medio. Pensemos que la profesión de guionista aún no existía en los primeros años de la década del cuarenta. Los editores y gerentes “debían salir a buscar” a los escritores de historietas en un momento en que la industria nacional de revistas de historietas no estaba consolidada. Señala Boris Spivacow, Director de Publicaciones de Abril:
No obstante, Oesterheld asume una postura reflexiva sobre su propio oficio, el trabajo como circunstancia:
No pasarán muchos años para que Oesterheld madure su propio proyecto editorial. En 1957, Oesterheld funda editorial Frontera, denominada en el ambiente de historietas: “la cuna de la historieta moderna nacional”. Justamente, sus revistas Hora Cero y Frontera se distancian del maniqueísmo presente en las revistas del período. Por primera vez en la historieta nacional se producen tramas en donde se cuestiona la validez del acto heroico tal como se entendía hasta el momento. En el número uno de la revista Hora Cero Suplemento Semanal, el 4 de septiembre de f1957 se publicaba la mítica historieta “Una cita con el futuro: el Eternauta; memorias de un navegante del porvenir”, ilustrada por Francisco Solano López. La historia se publicó semanalmente hasta el número 106, el 9 de septiembre de 1959.
“La editorial se fue quedando sin dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa época yo, si no había dejado de creer, le andaba cerca” (Héctor Oesterheld).[15]
“Hacia 1960, o 1961, algunas grandes empresas de cómics de Inglaterra hicieron ofertas imposibles de rechazar a los mejores dibujantes argentinos y eso debilitó a Hora Cero y Frontera y llevó a la editorial Columba a masificar su producción disminuyendo la calidad de sus historias. A Hora Cero eso la mató. A Columba le produjo una larga primavera en las ventas (sobrepasando los 100.000 ejemplares de tirada su cinco revistas en circulación) porque, seguramente, se dirigía a un público menos preparado y al que no tenían ni la más remota intención de mejorar mostrándole cosas de mayor calidad”. [16]
Con la caída de Frontera y a partir de mediados de los sesenta, la historieta deja de ser territorio privilegiado del escapismo para avanzar en direcciones estéticas y temáticas nuevas. La convivencia de registros de la “alta cultura” y de registros de la “cultura menor” es evidente en estos años, momento en el que los juegos estéticos ocupan los debates artísticos.
“los años sesenta también significaron el descubrimiento de otros géneros menores, como la fotonovela, el folletín, las películas clase B, y fenómenos ligados a la cultura popular , como el kitsch. En el comic este rescate coincide con una renovación nacida desde el interior de la historieta”.[17]
A mediados de los sesenta las grandes editoriales sacan del mercado las revistas semanales de historietas para reemplazarlas por la fórmula editorial de los mensuarios. Esta estrategia estuvo vinculada a la caída en las ventas de los ejemplares semanales.
Por lo tanto, si a finales de la década del sesenta la historieta irrumpe en nuevos escenarios (el campo artístico y el intelectual) será también por esos años, cuando se produce un retroceso en el consumo de revistas por parte de las capas populares.[18] A partir de este momento, el mercado tradicional de revistas, dejará para siempre atrás sus míticos “años dorados”.
Entre el 15 de octubre y el 15 de noviembre de 1968, en el Instituto Di Tella, tuvo lugar la “Primera Bienal de la Historieta y el Humor Gráfico”. Colaboraron en el evento la Escuela Panamericana de Arte e intelectuales ligados al Centro de Investigaciones Artísticas del Instituto. Pese a que los tiempos marcaban la crisis, el acontecimiento motivó a que más de treinta mil personas concurran a la sala de exposiciones. No todos los que asistieron al evento, eran lectores de historietas. Porque el medio convocaba por diversos motivos: se trataba de un fenómeno cultural y sobre todas las cosas, un testimonio social de la época. El 68 también es un año paradigmático en el campo de la historieta argentina, por la edición de la obra “La vida del Che” (editorial Jorge Alvarez), dibujada por Alberto Breccia y Enrique Breccia, con guión de Héctor Oesterheld. La edición fue censurada por el gobierno y los originales quemados bajo el régimen de Onganía. Un año después, Alberto Breccia y Héctor Oesterheld realizan la segunda versión de El Eternauta, para la revista Gente, censurada esta vez por decisión de la editorial Atlántida. Precisamente, la relación arte-historieta que se da por esos años, puede ser leída en clave política.
Precisamente, el interés por el “Noveno Arte” por parte del campo artístico y sectores ligados a la alta cultura ya se había puesto de manifiesto en Europa, fundamentalmente, en una exposición en el Museo del Louvre. En 1964 se funda en Francia la "Sociedad de Estudios e Investigaciones de Literaturas Dibujadas" y en 1965 se celebra en Bordighera (Italia) el "Primer Congreso Internacional de Historieta". Un año después también en Italia, se lleva a cabo el primero de los hoy célebres Congresos Internacionales de Lucca y se otorga por primera vez el premio Yellow Kid a la producción de cómics. Por otra parte, la revista LD (Literatura Dibujada, 1968) dirigida por Oscar Masotta, a pesar de su corta duración (apenas alcanza los tres números) es una referencia obligada en la relación arte, literatura e historieta.[20] Fue una publicación selectiva en sus materiales que recogió lo mejor de la historieta producida mundialmente algunos años atrás: de Argentina, publicó obras como “Mort Cinder” de Oesterheld y Breccia y “La mujer sentada” de Copi, pero también incluyó en sus números “Dick Tracy” y “Valentina” de Guido Crepax, “El rey Petiso” de Otto Soglow o el “Flash Gordon” de Alex Raymond. La revista ofrecía también a sus lectores artículos y crítica de historietas escritos por Oscar Steimberg, Umberto Eco y Oscar Masotta.
Es el mismo Masotta quien en el año 68, junto a David Lypszyc dirige la “Primera Bienal Mundial de Historieta” y coordina el catálogo-libro editado conjuntamente por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Di Tella. Este material recoge análisis de ensayistas e historietistas americanos y europeos representativos de las distintas vertientes críticas del momento.[21] La Bienal retoma los parámetros fundamentales de la exposición titulada "Bande dessinée et figuration narrative", realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París, durante los meses de abril a junio de 1967. El evento en el Di Tella puso en evidencia una fuerte contradicción entre exposición y falta de producción. El mercado de historietas pasaba por su primera crisis y, al mismo, tiempo la historieta pasaba por su primer intento de legitimación.
Y coincide Juan Sasturain al respecto: “La llaman “noveno arte” y prenden todas las luces. La descubre la Cultura con mayúscula, la saca de debajo de la tierra. El Di Tella del sesenta y ocho en Argentina no es un reflejo de lo que pasa en el país, no es culturalmente representativo. Es un reflejo de Europa. La historieta argentina en 1968 estaba muerta. ¡Lo decía el viejo Breccia! ¡Se cagaba de hambre! Oesterheld no tenía un mango, laburaba para los chilenos haciendo una basura porque no tenía trabajo. El fenómeno Di Tella no era el resultado de la cultura popular masiva en la Argentina, fue un rescate teórico, un fenómeno especular”. [23]
Lo marginal como debate: culturas populares y academia
Recuerda Juan Sasturain: “lo que hacíamos Rivera y yo, por ejemplo, era rescatar la historieta junto a otros consumos de la cultura popular. Nuestro objetivo era ampliar el objeto de estudio. Decirles a los alumnos que la literatura no es sólo el canon, hay otras narrativas. La poesía del veinte no es sólo Boedo y Florida porque también está Celedonio Flores. La historieta es un género marginal en el que también hay obras maestras. Grandes basuras también, igual que en la literatura o en el arte. Pobres pibes, para estudiar estructuras narrativas, les daba para analizar “La Balada del Mar Salado”. La idea era ampliar el espectro. Era otra manera de dar clases y otras inquietudes.”[26]
Los primeros estudios teóricos del campo iniciarán un camino de complejización y de crítica cultural que acompañará el proceso de ampliación del espectro de géneros y estilos preexistentes. En el medio, es crucial el trabajo que realizan Carlos Trillo y Guillermo Sacomanno “Historia de la historieta argentina” (Record, 1980). Ya en diciembre de 1975, a partir del número quince de la revista Skorpio, los autores realizan la sección "El Club de la Historieta", espacio de crítica y ensayo sobre la historieta. Este espacio (que fue pionero en el mercado de revistas argentinas) brindó a los lectores un lugar para la reflexión y el análisis de obras y autores. Por otra parte, la teoría sobre la historieta surgió en la academia como un interés particular del campo de los estudios culturales por entonces todavía incipientes. Algunos referentes de este proceso que auspició la entrada del cómic a la academia, fueron los trabajos pioneros de Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados (1965) y las investigaciones de literaturas dibujadas provenientes de la Socerlid, (academia francesa de estudios sobre historieta) fundada en 1964.
Un concepto nodal recorre los análisis: el concepto de marginalidad. Trillo y Saccomanno sostienen, que pese a la inestabilidad del orden institucional y las adversas condiciones que impone el mercado, la actividad de los historietistas, por ser intrínsecamente marginal, subsiste a los cambios estructurales del sistema (Trillo y Saccomanno, 1980). Avalando esta tesis, Juan Sasturain pone en relación las formas marginales de la historieta y la constitución de la identidad nacional para afirmar el papel clave que las expresiones marginales tienen en el devenir histórico cultural de una Nación (Trillo y Sacomanno, 1980). Asimismo, Oscar Steimberg subrayará que a la condición de marginalidad característica de la producción historietística cabría agregar su condición de ser un lenguaje con una particular complejidad, con una historia estilística de actualización y ruptura constante y de comparativa sencillez y accesibilidad (Steimberg, 1977). Análisis más actuales refrendarán este concepto acuñado en los últimos años de dictadura militar: Jorge Rivera (1992) y Carlos Scolari (1999) apelarán al intrínseco carácter marginal y paracultural del lenguaje historietístico, a partir del análisis de los denominados fanzines o movimientos subte.
La historieta de los setenta: auge y dictadura
De la Edad de Oro, apenas quedará la nostalgia de la historieta nacional. Como recuerda el escritor Pablo de Santis:
La crisis de finales de los sesenta se revierte paulatinamente hacia mediados de los setenta, cuando una serie de emprendimientos editoriales plasmaron los progresos artísticos de sus autores. Se trata de un momento en el que algunas figuras del campo logran armar sus propios proyectos editoriales. El crecimiento se manifestó en cifras de venta. Un ejemplo: mientras que en 1967 el total de ejemplares vendidos ascendía a 21 millones, en 1974 el volumen de venta alcanzaba los 45,7 millones de ejemplares[28]. Justamente, el año 74 funciona como el inicio de una nueva política para la masa de lectores cuando Record lanza ese año la revista Skorpio, a la que luego se le sumaron las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf y Corto Maltés, todas publicaciones que albergaron en sus páginas a los nuevos profesionales.[29] Cabe entonces decir que fue Record, desde sus publicaciones, la editorial que adoptó una postura revisionista de la historieta producida en la Edad de Oro, dando un relativo espacio a la incipiente historieta de exploración gráfica y ensanchando la dimensión de lo “aventurable”. Es también en el 74 cuando el matutino Clarín modificó su pauta de contratación de historietistas para la contratapa, reemplazando las historietas compradas al exterior por producción íntegramente realizada en el país. [30]
Dos años antes que la revista Skorpio, surgió la revista Satiricón (1972), editada por Oscar Blotta y Andrés Cascioli, este último editó en 1974 la revista Chaupinela. En 1975, también comenzó a editarse la revista Mengano de editorial Julio Korn y tres años después, Cascioli lanza al mercado Humor Registrado (1978), revista de gran repercusión durante la transición a la democracia y que siguió vigente durante más de veinte años. Con el régimen dictatorial que impuso el terrorismo de Estado entre los años 76 y 83, quedan anulados los espacios de libre oposición y por lo tanto la producción de historietas presenta escasas obras de carácter disruptivo. Durante la dictadura algunas historietas hicieron uso de recursos como metonimias, metáforas y alegorías. Las contadas obras críticas tuvieron lugar en publicaciones muy disímiles entre sí y fueron creadas por autores con distintas formaciones ideológicas, estilos artísticos y estrategias de escritura.
En la década del ochenta, la historieta de aventuras comparte el mercado con la historieta más puramente “de autor” que se publica en Superhumor y El Péndulo, ambas editadas por Ediciones de La Urraca. A principios de la década, autores como Carlos Trillo ya eran mundialmente reconocidos por sus trabajos para el exterior. Fue a finales de los ochenta, cuando el mismo Trillo se embarcaba en su experiencia como editor: El Globo Editor, sello bajo el cual comenzó a publicar la célebre revista Puertitas. Otra propuesta de la década, es la revista Cuero (1983), dirigida por el semiólogo Oscar Steimberg, de la que se editaron sólo tres números entre los meses de noviembre y diciembre. Cabe resaltar la presencia del escritor Dalmiro Sáenz, con historietas como “Yo, sí” (dibujada por Sanyú) y “Yo, acuso, ¿o no?”, (dibujada por Rep). Al igual que en Superhumor, la crítica y la investigación ocupan un lugar de importancia en Cuero, con ensayos de Oscar Steimberg, Carlos Trillo Y Guillermo Saccomanno. SuperHumor, es la otra revista que formula desde sus páginas cruces entre la literatura, la historieta y el arte. Obras como “Un tal Daneri” y “Buscavidas” (ambas de Alberto Breccia y Carlos Trillo) y “Calle Corrientes” de Francisco Solano López y Guillermo Saccomanno se destacan por su calidad gráfica y argumental. También en SuperHumor tuvieron lugar las adaptaciones literarias, un ejemplo es el trabajo de Sanyú con su adaptación de la novela de Osvaldo Soriano, “Triste, solitario y final”, publicada por entregas a partir de junio de 1981. Este es el año en que el Centro Editor de América Latina, en su colección Capítulo, edita un fascículo dedicado a las “Literaturas marginales”, escrito por Jorge B. Rivera. En esta edición la historieta ocupa un destacado lugar junto a otros “géneros menores”.
Sin embargo, aunque durante la década la historieta avanzó en direcciones estéticas, temáticas e ideológicas no transitadas hasta entonces, no se logró movilizar a los alicaídos consumidores de aventuras. Fueron tiempos de rupturas estéticas y narrativas, adoptadas tanto por los profesionales legitimados del campo como por aquellos que incipientemente buscaban afianzarse. Es significativo ver cómo gradualmente durante esta nueva etapa, la narrativa adopta exigencias gráficas y se producen obras de una fantástica capacidad intertextual. La innovación y la ruptura de las fronteras estéticas, pone a prueba la perspectiva de que la cultura de masas es intrínsecamente conservadora. En este sentido es que se revela importante comprender el modo de producción de historietas en la década del ochenta: dar cuenta de cómo la denominada “nueva generación” produce materiales que constituyen un cruce entre la comunicación y la cultura, el arte y los medios. El uso de referencias provenientes de otros campos y lenguajes (tanto a nivel del dibujo como del guión) está fundado, no tanto, en la búsqueda, de los historietistas, por construir una cita de autoridad, sino, más bien, en una lógica de producción que utiliza sin reparo distintos estilos y géneros.
Algunas cuestiones emergentes de década son: el crecimiento de un mercado importante de venta de planchas de originales, el coleccionismo de publicaciones tradicionales, la conquista de espacios expositivos destinados al arte mayor, la revaloración freak o retro del consumo de cult-comics, la cita legitimada de las grandes firmas. Por supuesto que cabe poner en relación estos problemas y datos empíricos con el momento de apertura institucional que supuso el proceso de democratización.
Puntualmente, será la revista Fierro (1984-1992) la que desde su política editorial permita plasmar dicha experimentación[31]. Su posición es la ruptura con el pasado reciente: la democracia como valor es una constante en la revista. Se hace referencia al género “Falcon Ficción” y las alusiones a la dictadura son constantes en historietas como “Sudor Sudaca”, “La triple B”, “La batalla de Malvinas”, entre otras.
Fierro se presenta como la revista de la transición con un marcado corte “juvenilista”. Una revista cultural que incorpora a la historieta otros lenguajes y géneros. Ya en la primera editorial de Fierro (septiembre de 1984) Juan Sasturain, su director, sostiene: “Finalmente, hicimos una revista como queríamos” y en el mismo párrafo agrega que la revista será un espacio “toda una generación que está pidiendo páginas”. Es interesante la observación que ofrece Federico Reggiani sobre las editoriales de la revista: “las preocupaciones de la revista a través de su primer año de existencia –por lo menos-, son recurrentes: los editoriales sucesivos harán referencias constantes a un público preexistente que no encuentra las historietas que quiere leer (...) Fierro se sitúa, por lo tanto, como articuladora de las rupturas producidas durante los años del Proceso”.[32]Cabe subrayar, que la publicación reunía una serie de inquietudes que no se cerraban en el universo historietístico. La revista tenía una política cultural porque incluía intereses dispersos y no siempre afines. Para Pablo De Santis: “tenías un poco de todo. Estaba (Ricardo) Piglia, había adaptaciones literarias, había cine, crítica de géneros, notas sobre novela policial entre otras. Era un mundo en el que la historieta era parte, pero había una cantidad de cosas y de información que quedaban afuera de la historieta”.[33] No es casual, que la publicación se subtitule historietas para sobrevivientes ya que buscaba conjugar un proyecto de recuperación con un proyecto de innovación. Es cierto también, que el slogan también habilita una lectura política e histórica: “¿Estaban vivos o muertos los lectores de Fierro? Apostamos –cautelosa y macabramente tal vez- a los sobrevivientes”.[34]
El dibujante Alberto “Pez” recuerda de esa experiencia: “Yo tenía mis proyectos preparados, y quería ver si tenía alguna chance de mandarlos a algún lado, como Columba, o a lo sumo Record. De repente, veo Fierro y digo: “quiero hacer algo para acá”. Porque la línea política de Fierro era muy libre. Se trataba de buscar lo novedoso o lo experimental, el lenguaje no tenía pautas. Querían eso, que la maquinaria funcionara con creación pura”.[35] En tanto que el guionista Gustavo Schimpp asegura: “Fierro nos ayudó a muchos treintañeros a descubrir la otra historieta, la que está condimentada con referencias, con literatura, con política, con sentimientos (y no los de Intervalo)”. [36] La respuesta del público lector de clase media fue inmediata y la revista tuvo un rápido afianzamiento editorial. La estrategia de la editorial La Urraca fue marcar la diferencia entre el tipo de producción gráfica de las revistas tradicionales y los tanteos estéticos de la nueva generación.
En este sentido, es relevante notar, el discurso que en una publicidad gráfica de septiembre de 1981, sostenía la revista SuperHumor:
Esta mirada es la que prevaleció durante los años de transición a la democracia. Una mirada que parecía sostenerse en el débil equilibro que sustenta cierto snobismo marcado por la apertura en contraposición a lo tradicional. El anuncio es una evidente alusión a las revistas de Columba que entonces, se sostenían en el mercado a duras penas. Pero no sólo fue este el discurso de La Urraca, si revisamos los textos producidos años atrás, vemos que también Récord, buscaba diferenciarse de Columba. Basta un artículo escrito por Alfredo Scutti, editor de Récord, para dar cuenta de ello:
Fierro deja de publicarse en su número 100. Recuerda Juan Manuel Lima, director creativo de la revista: “Era una muerte anunciada, el número cien me pareció un buen número. Nos sacamos un peso de encima, iba a caer y era previsible. Los lectores mandaban cartas, algunos lloraban, se sentían mal, Pero punto, es así. Con Pablo (De Santis) nos pasamos a Raff y nos sacamos el fantasma de Fierro. De ahí salieron grandes artistas. Fue una revista que estuvo siempre buscando límites, puro arte, un lenguaje”.[38] La operación de la publicación fue cambiar las “reglas del juego” y elevar la calidad de las revistas. Se forzaron las fronteras de la gráfica y la letra y se desdibujaron los campos y los géneros: el periodismo, la política, la crítica literaria y el cine tenían su espacio en las páginas de Fierro. La publicación se planteó desde sus inicios romper con la idea de unidad indivisible: “ todo podía pasar, el juego estaba abierto”[39] La fragmentación fue un tópico recurrente en, de hecho, la publicación de “La Argentina en pedazos” (La Urraca, 1993), alude directamente al problema de la necesidad de “unir las partes de la historia argentina”. Algunas de las obras adaptadas son: “El Matadero” y “Los dueños de la tierra” (dibujadas por Enrique Breccia), “Las puertas del cielo” (dibujada por Carlos Nine y adaptada por Norberto Buscaglia), “La gallina degollada” (dibujos de Alberto Breccia y adaptación de Carlos Trillo) y “Boquitas pintadas” (dibujada por El Tomy y adaptación de Manuel Aranda). La serie rompe con una larga tradición en la historia de la historieta argentina: el empobrecimiento y síntesis de las adaptaciones tradicionales. “La Argentina en Pedazos”, transpone cuentos y novelas a la historieta con un fin que no es el de ofrecer a sus lectores una versión sencilla y digerida de la literatura. Obviamente, se parte para ello de la consideración de que los lectores de Fierro conocen perfectamente las obras adaptadas mientras que en las adaptaciones tradicionales éstas se ofrecían como historias de primera mano. En otros términos: el lector popular conocía esa literatura gracias a la historieta mientras que los lectores de Fierro podían complejizar la literatura a partir de un nuevo soporte.
Lujosas ediciones de exportación y revistas usadas en Parque Rivadavia
Por otra parte, resulta obvio que la concentración de la comercialización de revistas en sectores sociales medios y altos es una característica del desarrollo del desplazamiento creciente del consumo hacia capas con mayor capital dinerario. Esta focalización socioeconómica (en la que juegan un papel fundamental las empresas anunciantes) ha implicado también una segmentación cultural, en términos de géneros, temáticas, diseños gráficos, impresión, etcétera. No es un dato menor el hecho de que la pérdida de capacidad de gasto de los sectores populares tiene implicancias directas en aspectos sociales culturales y educativos, en tanto se reduce la práctica de la lectura en amplios sectores de la población.[40]
En síntesis, ni la tradicional corriente de Historieta de Aventuras, ni la luego denominada Nueva Historieta Argentina, escaparon a las transformaciones de la industria cultural, la segmentación de los mercados y las renovadas prácticas de entretenimiento propuestas por las nuevas tecnologías. El desplazamiento en la producción y en el consumo de historietas generó, nuevos fenómenos culturales. Tendencias como el coleccionismo de historietas (clubes de trueque de ediciones agotadas o compra venta de materiales “raros”) y la organización de exposiciones (en distintas regiones del país se arman eventos en los que los autores ofrecen charlas, firman libros y exponen planchas de originales) dan cuenta de cambios sustanciales. Quizás el más concluyente sea que si se quiere comprar revistas de historietas en Argentina, como dicen sus autores y lectores: “hay que darse una vuelta por el Parque Rivadavia”.
