DE LAS TAPAS DE FIERRO
LUCAS BERONE

DE LAS TAPAS DE FIERRO

ANÁLISIS DE UN CONTRATO DE LECTURA

1. ¡Salió Fierro! (historietas para sobrevivientes)

En septiembre de 1984 se puso a la venta, en los kioscos de diarios y revistas de todo el país (aunque, fundamentalmente, de Capital Federal y Gran Buenos Aires), el primer número de Fierro a fierro (Historietas para sobrevivientes), de Ediciones de la Urraca.

La aparición de la revista Fierro significó un hito fundamental en la historia de la historieta en Argentina por varias razones; entre las cuales, podríamos apuntar que con ella se configuró, acaso por primera, única y tardía vez en esa historia, una zona claramente definida como vanguardia dentro del campo de la historieta de producción nacional (cf. Berone, 2013). Sin embargo, también podría decirse, a la luz de los meros hechos comunicacionales, que el primer número de Fierro constituyó un hito porque nunca se había visto, hasta ese momento, una tapa como la que había dibujado Oscar Chichoni; o mejor, más semióticamente, podría argüirse que nunca hasta ese entonces, en nuestro país, una publicación del campo de la historieta realista había propuesto a sus potenciales consumidores un contrato de lectura semejante al que Fierro diseñaba ya desde su portada.

La presente ponencia se propone, por lo tanto, la verificación del siguiente ejercicio, a saber: medir los rasgos, el alcance y las líneas fundamentales de ese contrato de lectura, a partir de las decisiones y las operaciones de constitución de una identidad discursiva de tapa (como modo de presentación del medio de comunicación gráfica, sobre los planos diversos, y conectados, de lo visual y lo verbal), a lo largo de los dos primeros años de la historia de dicha publicación (del número 1 al 24, entre septiembre de 1984 y agosto de 1986)[1].

2. Análisis de la dimensión visual del contrato de lectura

La tapa del primer número de la revista Fierro [imagen 1] puede considerarse efectivamente como algo que nunca había sido visto hasta el momento en el mercado de las revistas de historietas en Argentina, y hay una serie de motivos analíticos que nos permitirían dar relativa cuenta de esa singularidad.

2.1. En primer lugar, la imagen misma, obra del joven artista plástico Oscar Chichoni, presentaba varias rarezas[2]. Ajeno al caricaturismo propio de las publicaciones más conocidas de Ediciones de la Urraca (las revistas Humor y Superhumor) [imagen 2], el estilo realista de Chichoni elegía representar un imaginario visual o unas zonas temáticas que remitían marcadamente, además, a lo que estaba sucediendo de manera hegemónica en las publicaciones del cómic europeo de vanguardia: el erotismo (centrado en la representación del cuerpo femenino) y una suerte de ciencia ficción maquínica y posapocalíptica.

Imagen 1. Portada de Fierro nº 1 (septiembre de 1984) / Oscar Chichoni

Imagen 2. Tapa de la revista Humor, de Ediciones de la Urraca.

Imagen 3. Portada de la revista Heavy Metal, de 1981.

De esta manera, Fierro aparecía, frente a su lector, asumiendo explícitamente la intención de inscribir su propuesta en un circuito editorial que excedía claramente los estrechos márgenes del mercado nacional. De hecho, la trama de intertextos evocada por el título mismo de la publicación traía a la mente del lector “avisado” o “experto” el recuerdo inmediato de nombres emblemáticos de la vanguardia del cómic europeo y norteamericano: los títulos de la francesa Métal Hurlant y de su prima estadounidense, Heavy Metal [imagen 3].

Ahora bien, el dibujo de Chichoni presentaba otras dos características diferenciales, las cuales perfilaban además el tipo de vínculo que la publicación buscaría construir con sus lectores. Primero: al contrario de lo que sucedía con el resto de las publicaciones de historieta realista en Argentina (las revistas de las editoriales especializadas Record y Columba), la imagen de tapa no señalaba ni anunciaba metonímicamente ninguna de las series particulares contenidas en el interior de la revista. Es decir, en tanto imagen de tapa, el dibujo de Chichoni funciona semióticamente de manera autónoma: se basta a sí mismo en su contacto con el lector y requiere ser interpretado, además, como una totalidad de sentido.

Así, pues, tenemos el caso de un paratexto que se ofrece inicialmente como objeto para una lectura o una contemplación estética, antes que meramente informativa o indicial. Aún más: desde este último punto de vista, la imagen casi no comunica información precisa alguna acerca del resto de la revista; y ya resulta bastante engañosa como índice del contenido efectivo de la publicación, dado que un porcentaje significativamente alto de las historietas o series que reúne no admitirían ser incluidas rápida o fácilmente bajo los rótulos de la ciencia ficción o el erotismo[3].

 Segundo: el diseño visual de Chichoni juega de tal modo con el encuadre, el plano y el punto de vista, que la perspectiva del espectador se ve repentinamente inscripta dentro del universo imaginario, y el lector deviene así en una suerte de “participante” activo de lo que ocurre en el escenario representado por la imagen.

Imagen 4. Imagen de tapa del número 4 de Fierro (diciembre de 1984) / Oscar Chichoni

En verdad, como sucede en la construcción de cualquier imagen visual en tanto mensaje estético, en el dibujo de Chichoni prima la conformación de una cierta lógica ambigua respecto de la posición del lector; la cual oscila entre los polos de la cercanía y la lejanía, o la participación y el distanciamiento. Así, la incorporación (imaginaria) del lector al universo representado solo aparece como posible si su perspectiva llega a coincidir con la interfaz maquínica propuesta; solo se hace efectiva la participación del lector a través de la mediación de las máquinas representadas. Esto resulta visible, especialmente, en la portada dibujada por Chichoni para el número 4 de Fierro (de diciembre de 1984), donde la interfaz mujer / máquina parece ser completa y excluyente de cualquier tentativa de intervención del lector como un “tercero” de la imagen —otra vez: salvo que el lector ingrese o entre también en interfaz activa con las estructuras mecánicas que pueblan ese universo visual de Chichoni— [imagen 4].

Ahora bien, hay que decir que esta estrategia de inmersión (ambigua), del punto de vista del espectador en el centro de los escenarios ficcionales representados visualmente, va a ser un rasgo recurrente de las diversas tapas elaboradas por Chichoni. En la portada del número 2, por ejemplo, la perspectiva del lector aparece de frente al desembarco del soldado argentino, puesta al nivel de la mirada de ese “chico de la guerra” que hunde los pies en un mar de sangre, del lado de la costa o de la orilla enemiga que lo espera. Luego, en la portada del siguiente número, de noviembre de 1984, el lector se verá como confundido, mezclado o rodeado por los “gorilas” robóticos que escuchan vociferar a su líder, entre las ruinas de una ciudad en la que se adivina la silueta de un obelisco, intervenido por una pintada icónica para la historia cultural del peronismo: “Unidos o dominados”.

2.2. En un segundo momento, a las portadas artísticas realizadas por Oscar Chichoni[4], Fierro va a sumar una segunda clase de imagen de tapa (más tradicional), sostenida esta vez sí en una operación de tipo indicial o metonímico, consistente en la reproducción de alguna de las series incluidas en el interior de la publicación; tal como sucedía en las otras revistas dentro del campo de la historieta realista o de aventuras (me refiero a las publicaciones de Record y de Columba).

De todas formas, aun esta configuración de un contrato de lectura sostenido en la informatividad de la imagen de tapa se va a ver afectada también por una suerte de requisito o cláusula de esteticidad. En los primeros dos años de la publicación, la elaboración de las portadas a partir de alguna de las series va a estar a cargo de un único artista ilustrador (Ciruelo), cuyo trazo o estilo de dibujo personal muchas veces va a imponer sus reglas o su trazo por sobre los estilos de las series originales[5]. Ciruelo, pues, va a recrear como portadas de la revista imágenes tomadas de las series Husmeante (dibujada por Mandrafina), Ficcionario (dibujada por Altuna), Evaristo (dibujada por Solano López) y El Sueñero (dibujada por Enrique Breccia)[6].

			Imagen 5. Tapa de la revista D’Artagnan Super Álbum (Editorial Columba)
			Imagen 6. Portada del número 6 de Fierro (febrero de 1985) / Cirueloa

Por otro lado, el trabajo de recreación del portadista va a operar más bien al sesgo, recuperando ciertas situaciones o escenas de las series presentadas en las que no ocupan el primer plano (o, directamente, se ausentan de la figuración) los héroes o personajes protagonistas; situación casi impensable en las portadas de las publicaciones de Record o Columba, cuyo contrato de lectura se basaba, sobre todo, en la reproducción destacada o enfática de los principales personajes de cada serie, exclusivos de la editorial (Nippur de Lagash, Dago, Jackaroe, Dennis Martin, Nekrodamus, Los Profesionales, El Peregrino de las Estrellas, etc.) [imagen 5].

Así, la imagen de tapa del número 6 de Fierro recrea una de las viñetas de Husmeante (serie de ciencia ficción de Trillo y Mandrafina), que en verdad ocupa un lugar notoriamente marginal (de “relleno”) en la narración episódica de la que fue extraída (disponible en el número 4 de la publicación). En este sentido, la identificación del reenvío o de la remisión paratextual, de la imagen de tapa a los “contenidos” de la revista, requiere aún de un esfuerzo relativamente importante en el trabajo de decodificación por parte del lector; ya que la redundancia entre un espacio y otro, entre una zona y otra, respecto de la publicación como totalidad, no resulta de ningún modo obvia o esperable —de hecho, en todos los casos, los fragmentos “re-versionados” por Ciruelo pertenecen a episodios que no aparecen publicados en el mismo número de la revista—.

Al mismo tiempo, respecto de las imágenes de tapa de Ciruelo, hay que señalar asimismo que sus primeras recreaciones se realizan también, especialmente, sobre las series de la revista adscriptas al género de la ciencia ficción (posapocalíptica), y siempre con algunos rasgos derivados del universo del erotismo —en efecto, las portadas a las que aludimos, de los números 6 y 7 de Fierro (febrero-marzo de 1985), se centran en la representación de desnudos femeninos, intervenidos alternativamente por una imaginería “robótica” (núm. 7) o “alienígena” (núm. 6) [imagen 6].

2.3. En fin, acerca de la reconstrucción de un cierto contrato de lectura, a partir del análisis de las tapas correspondientes a los primeros dos años de publicación de la revista Fierro, resta por señalar un último componente, que atraviesa dicho contrato en todos sus niveles y que no podía dejar de aparecer (acaso problemáticamente) en el plano de la dimensión visual de esas portadas, a saber: la voluntad editorial y el imperativo programático de la comunicación.

Algunas de las imágenes de tapa de esos primeros dos años de publicación, realizadas por Chichoni, ostentan claramente las marcas de un cierto contexto inmediato, una cierta coyuntura social y política; y, aunque fueron producidas bajo el régimen de la esteticidad y la experimentación, al mismo tiempo están “en comunicación” con los datos de una actualidad que ya ha sido tematizada en los espacios mediáticos donde se despliega el discurso de la información (de hecho, uno de los primeros editoriales de la revista, firmado por Juan Sasturain, contiene la invitación explícita al lector para que lea los diarios de los últimos meses).

Imagen 7. “Maradona-ciborg”. Tapa del número 23 de Fierro (julio de 1986) / O. Chichoni

La tapa del número 2 (referida a Malvinas y casi contemporánea del film Los chicos de la guerra), la del número 3 (que contiene sobreimpresa la leyenda “Unidos o dominados”), o la del número 23 (de julio de 1986, el mes siguiente a la obtención del  Mundial de Fútbol disputado en México), en la que podemos ver de frente a un Diego Maradona ciborg, con piernas robóticas, corriendo sonriente hacia el lector por delante de una locomotora [imagen 7]: estas imágenes significan necesariamente en articulación con los discursos mediáticos acerca de la actualidad (la política, sobre todo), configurando un contrato de lectura donde el medio (la revista de historietas de aventuras) se inscribe y funciona en un doble circuito, poniendo en tensión los requerimientos casi opuestos de la experimentación estética y de la discursividad informativa.

En todo caso, parece quedar claro que, en la dimensión de la imagen, la remisión a la actualidad solo podrá viabilizarse a través de la mediación del aparato retórico ya descrito, que encuentra en los imaginarios visuales de la ciencia ficción posmoderna la clave de acceso al universo de la representación: el recluta argentino de Malvinas, puesto contra el escenario de una guerra total; una Buenos Aires futura, vista en ruinas e invadida por los simios -“gorilas”-; el futbolista ciborg, de las piernas mecánicas e inteligentes.

3. Análisis de la dimensión verbal del contrato de lectura

Aunque en menor medida (y esto es algo que deberíamos tener en cuenta en el momento de la discusión o las conclusiones), la tapa del primer número de la revista Fierro también resultó memorable (semiótica y comunicológicamente) por las novedades que supuso o incorporó, además, sobre el plano de la enunciación verbal.

3.1. En este punto, lo primero que habría que señalar es que las tapas de los primeros números de Fierro carecen de las marcas o de los deícticos de persona (sean de primera o de segunda persona, sean en singular o plural); y esto es una propiedad que comparten con la casi totalidad de las publicaciones dedicadas a presentar mundos narrativos ficcionales (incluidos, por supuesto, los libros o revistas que presentan textos solamente verbales: cuentos, poesías y novelas). No se trataría tanto, en este caso, de la búsqueda de una enunciación impersonal u objetiva[7]; sino que, más bien, se intenta evitar que la interpelación al lector (o la identificación del emisor) quiebre o ponga en riesgo la estabilidad del contrato de lectura propio de todo discurso ficcional. Así, este contrato pugna por sostener el “efecto de realidad” de unos acontecimientos, unos significados y unas identidades discursivas que son fruto exclusivo del gesto creador, o de la invención de un sujeto o de un grupo de sujetos creadores (autores); los cuales permanecen “fuera” del universo representado y solo se anuncian en él a través de sus “portavoces” ficcionales (narrador, “yo” poético, héroe).

			Imagen 8. Portada de un recopilatorio de la serie de Fierro "La Argentina en pedazos".

Ahora bien, las novedades se inician apenas consideramos enunciativamente el título de la publicación. Porque Fierro a fierro es un sintagma nominal estricta o profusamente polisémico, que envía a su lector tras las huellas de por lo menos tres remisiones intertextuales. Una de ellas, como ya señalamos, inscribe esta publicación en el cruce con las revistas especializadas en historieta más rupturistas de los panoramas europeo y norteamericano: Métal Hurlant y Heavy Metal (cf. Scolari, 1999: 15-44). Otra segunda línea conecta el  nombre elegido con las épocas doradas de la industria nacional de la historieta realista, a través de la sinonimia con el título de una serie que el dibujante Raúl Roux realizó para la revista Patoruzito a mediados de los años cuarenta. Finalmente, y no menor, una tercera línea conecta la nueva publicación con toda una zona de la literatura y la cultura argentina, hegemonizada por la figura del personaje de José Hernández (El gaucho Martín Fierro), en tanto símbolo o resumen de un nacionalismo popular: línea que va a ser tematizada y comentada en una de las secciones más importantes de los comienzos de la revista (cf. La Argentina en pedazos) [imagen 8][8].

Y aún más. La novedad se amplía y radicaliza en la zona del subtítulo o lema elegido para singularizar o recortar el sector de consumidores al que las historietas contenidas en la revista están dirigidas. Porque de lo que se trata en la precisión de la coda, “historietas para sobrevivientes” —más allá de que sea un plagio involuntario, una frase tomada de la revista española El Víbora (cf. Sasturain, 2003)—, es de una sustitución y un deslizamiento esencial. Allí donde el resto de las publicaciones del mercado nacional (y también internacional) conectaba los mundos ficcionales que proponían a sus lectores con la delimitación de un preciso tiempo individual o biográfico (cf. el conocido epígrafe de “Aventuras para adultos”, que acompañaba a las revistas de Editorial Record desde los años setenta), Fierro remite los diversos mundos ficcionales que alberga en sus páginas a un determinado tiempo histórico y social: el de los “sobrevivientes”, el tiempo de los que habían quedado vivos después de la catástrofe (se comprendía, en el terreno de lo sobreentendido, que se estaba hablando del régimen dictatorial que asoló el país entre 1976 y 1983[9]). Y con esto se reponía, en el contrato de lectura que configuraba, una y otra vez, cada número publicado, la necesidad (o la voluntad) de que la recepción de Fierro no abandonara nunca ciertas coordenadas espaciotemporales definidas, cierta coyuntura real y actual de la que no había que desprenderse; a pesar de ingresar en un terreno (el del discurso ficcional) que se simulaba “ajeno” o “trascendente” respecto de toda determinación extratextual.

3.2. Por otro lado, desde el punto de vista de la descripción o la enumeración de los contenidos, hay que señalar que las tapas de los primeros números de Fierro son notoriamente verborrágicas, o especialmente enfáticas en los modos verbales de su presentación. Es cierto también que, a lo largo de los primeros dos años de la publicación, asistimos a una suerte de variación controlada en los modos o las estrategias de descripción verbal de los contenidos de cada número. Sin embargo, lo que resultó a todas luces novedoso fue la insistencia de Fierro por identificar los nombres de los autores que se publicaban en cada número, y no tanto los títulos de las series. En la portada del número 2 (de octubre de 1984), por ejemplo, aparecen, alternativamente enfatizados, nombres de autores y títulos de series, secciones e insertos.

La portada del número 6, en cambio, en proporción dominante, privilegia los apellidos de los autores publicados: “Enrique BRECCIA / MANDRAFINA-TRILLO / ALTUNA / SOLANO LOPEZ / FONTANARROSA / CORTÁZAR por Nine y Piglia”, etc.

La tapa del número 9 [imagen 9], en fin, recurre a un diseño de letras que destaca los títulos de las series (“EL ÚLTIMO RECREO”, “METROCARGUERO”, “EL SUEÑERO”, “EVARISTO”, “DON PASCUAL”); sin embargo, el criterio de enunciación de los contenidos no soslaya en ningún momento la mención correlativa de los autores (“Trillo-Altuna”, “… de Mandrafina”, “… por Enrique Breccia”, “Solano López-Sampayo”, “… de Battaglia”).

Imagen 9. Portada del número 9 de Fierro / Chichoni

Esta explicitación de los nombres de los autores de Fierro no solo le ofrece al lector la posibilidad de identificar a los creadores de universos narrativos ficcionales y estilos de representación con los que se vincula particularmente (situación que ya era posible, de otra manera, a partir de la mención de las series o de los protagonistas de las mismas, en las tapas de las revistas de Columba y Record); sino que, y sobre todo, el nombre de autor se halla indisolublemente ligado a una posición estética e ideológica (frente a la realidad, frente a la ficción, y respecto de los vínculos posibles y necesarios entre una y otra dimensión) que puede ser contestada efectivamente por el lector, o con la que el lector puede entrar explícitamente en diálogo.

3.3. Semejante afán o axioma comunicológico es lo que vamos a ver reaparecer, insistentemente, de una u otra forma, con mayor o menor énfasis, en las diferentes “secciones” especiales de los primeros números de Fierro, con predominio del componente verbal: el “Editorial”, los “Lectores de Fierro”, los insertos (pósteres y suplementos).

Es en los editoriales, sobre todo, y en el Correo de Lectores, donde se trama explícita o más abiertamente el conjunto de estrategias enunciativas o discursivas tendientes a consolidar una suerte de complicidad polémica entre emisores y receptores de la publicación. Propuesta simetrizante, basada en el conocimiento o el reconocimiento y la cimentación de un proyecto historietístico, literario y cultural en común (entre emisor y receptor) [10]; construido sobre el doble (y acaso paradójico) mandato de la tradición y la vanguardia. En este sentido, el carácter vacilante y contradictorio del proyecto inaugural de Fierro se volverá marcadamente visible en los contenidos eclécticos y muy dispares de los primeros insertos de la publicación:

·    Los pósteres de José Luis Salinas, Hugo Pratt, Alberto Breccia, Arturo del Castillo y Carlos Roume (dibujantes de la historieta realista clásica de la Argentina) vs. la publicación de The Long Tomorrow y el Arzach, de Moebius (representante de la revolución visual protagonizada por las revistas europeas de “historietas para adultos”).

·     La inclusión de Joe Zonda, de Oesterheld y Solano López, y el Don Pascual, de Battaglia (creaciones de la década dorada del humor y la historieta argentinos, en los años cincuenta), en el suplemento Continuará de los números 7 y 9, vs. la eclosión de los jóvenes autores de historietas publicados en el Subtemento Óxido, cuyo número inicial apareció en el sexto de la revista madre, el de febrero de 1985, tras conocerse los resultados del concurso para nuevos guionistas y dibujantes (“Fierro busca dos Manos”).

4. Breve Conclusión

Entonces, ¿cómo describir el contrato de lectura que construyó y propuso la revista Fierro en el mercado de la historieta realista en Argentina, durante la década del ochenta, ya desde la elaboración de su muy singular arte y diseño de tapa?

Dicho rápidamente, podemos señalar que se trató de un contrato de lectura que no estuvo basado tanto en la fidelidad (o la fascinación) de los lectores respecto de ciertos universos genéricos narrativos o ciertos modelos de subjetividad heroica, sino que el vínculo con la lectura se fue tramando más bien en torno a dos proposiciones alternativas: 1ª) el interés por algunos (nuevos / tradicionales) estilos gráficos de representación y, 2ª) fundamentalmente, la capacidad de, y la invitación a, tomar (social e históricamente) la palabra, con el objeto de contestar una posición autoral.

La propuesta editorial de Fierro se sostuvo, así, en una suerte de voluntad simetrizante, donde el desafío polémico que la publicación explicitaba y comunicaba en los más diversos lugares de cada número buscaba despertar la palabra del receptor, hacerlo hablar e, incluso, elevarlo a la categoría de creador (cf. el Concurso para Historietistas Nuevos: “Fierro busca dos Manos”).

Apoyada en semejante contrato, en fin, la revista terminó constituyendo para sí una suerte de “nicho de consumo”: separado de los circuitos de circulación masiva de las revistas de historieta de grandes tiradas; pero que, al mismo tiempo, probablemente funcionará como resguardo de la supervivencia del medio (o del lenguaje) de la historieta argentina, una vez que la crisis económica de los años noventa barra con la industria editorial de índole nacional.

Bibliografía

BERONE, Lucas (2013): “Fierro vs. Skorpio en los años ochenta: la historieta contemporánea en cuatro dimensiones”. En S. Gago, I. Lomsacov y R. von Sprecher (eds.), Recuerdos del presente. Historietas Argentinas Contemporáneas, pp. 13-27, Córdoba, Escuela de Ciencias de la Información (UNC).

DI MEGLIO, Gabriel, y otros (2005): “La Argentina en cuadritos. Una aproximación a la Argentina reciente desde la revista Fierro (1984-1992)”. En Revista Entrepasados, núm. 27, pp. 97-115, Buenos Aires.

PIGLIA, Ricardo, y otros (1993): La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca.

SASTURAIN, Juan (2003): “Fierro era una revista que ponía el cuerpo” (entrevista de Laura Vázquez y Diego Agrimbau). En Tram(p)as de la comunicación y la cultura, año 2, núm. 11 (marzo de 2003), pp. 40-47, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social (UNLP).

SCOLARI, Carlos (1999): Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años ’80, Buenos Aires, Colihue.

VERÓN, Eliseo (2004): “Cuando leer es hacer: la enunciación en la prensa gráfica”. En Fragmentos de un tejido, pp. 171-191, Barcelona, Gedisa.

VERÓN, Eliseo (1999): Esto no es un libro, Barcelona, Gedisa.

VERÓN, Eliseo (1985): “El análisis del ‘Contrato de Lectura’, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media”. En Les Medias: Expériences, recherches actuelles, aplications, París, IREP.