AUGUST THARRATS I PASCUAL, “THA”
JORDI MANZANARES, THA

«Fui el dibujante más joven en publicar una portada en TBO»

Fue uno de los jóvenes autores que confluyeron en TBO a mediados de la década de los años setenta. Junto a Sirvent, Paco Mir, Esegé y su hermano Joan –que entonces firmaba T. P. Bigart-, Tha participó en un último intento de renovación de la veterana cabecera, que por entonces atravesaba serias dificultades que acabarían provocando su cierre. Cuarenta años después, nos citamos con August Tharrats en el barcelonés barrio de Gràcia para recordar su paso por aquella histórica revista y también su trayectoria posterior, en la que a su faceta de dibujante ha unido la de pianista de jazz.

-Usted era un lector asiduo de Patufet en su segunda época…

-En realidad, yo era un lector de las revistas de Bruguera que, de vez en cuando, también compraba el TBO; pero pocas veces adquirí la revista Patufet.

-Pero fue ahí donde empezó a publicar.

-Sí. En Patufet había una sección en la que cada semana aparecía la biografía de un dibujante. Yo, en aquella época, tenía quince años y veía a los dibujantes como profesionales consagrados de cierta edad, a los que admiraba. Pero un día esa sección ofreció la biografía de Joma, que tenía por aquel entonces unos dieciséis o diecisiete años. Eso me sorprendió mucho y pensé que si un dibujante de los que aparecían allí tenía una edad cercana a la mía, yo también podría ser uno de ellos. Así que decidí probar suerte y, acompañado de mi madre, porque yo era todavía muy inocente, me presenté en la redacción de Patufet. Por allí estaba Pere Olivé, al que expliqué que me gustaría ser dibujante. Le mostré mis dibujos y le gustaron mucho. En aquel mismo momento ya me encargaron unas páginas. De esta manera, me convertí en profesional a los quince años. Cada día, después de hacer los deberes escolares, me ponía a dibujar una página. 

Cartel de Tha para el Festival de Jazz de Terrassa de 1996.

 -¿Su formación como dibujante es autodidacta?

-Totalmente.

-¿Nadie le enseñó técnicas artísticas?

-Todo lo que sé lo he aprendido con mucha modestia y con mucha paciencia.

-¿Y en su faceta de músico de jazz?

-Exactamente igual. El proceso de formación es más lento que si alguien te enseña, porque cada cosa que aprendes es como un pequeño descubrimiento. Pero lo que uno averigua por sí mismo queda para siempre. En lo que se refiere concretamente al dibujo, empecé a leer las aventuras de Tintín y después la revista Spirou, y quise saber cómo se hacían dibujos como aquellos.

-En aquellos años, estaba muy influido por la línea franco-belga.

-Sí. Primero me impactó mucho Tintín, cuando yo tendría unos ocho o nueve años. A diferencia de lo que pasaba en las revistas de Bruguera, en Tintín los coches eran coches de verdad, y lo mismo sucedía con los edificios y con todo lo demás. Y además eran historias muy bien explicadas. Cuando ya tenía diez u once años descubrí Spirou, que era como Tintín pero con gracia. Allí estaban Gaston Lagaffe y autores como Charlier y todos los demás. Los coches y las casas seguían siendo como los de verdad, pero además esos autores tenían un atractivo especial dibujando. Esa fue la base de mi estilo inicial, hasta que cuando ya tenía entre dieciséis y dieciocho empecé a comprar la revista Pilote y conocí la obra de autores como Mézières, que ya hacían cosas diferentes de las que había visto hasta entonces. Poco después surgieron en España publicaciones como Totem y otras, que me hicieron descubrir otras maneras de hacer historietas: Dino Battaglia, Toppi, el “Arzak” de Moebius, Hugo Pratt… En ese momento, en el que estaba pasando de la adolescencia a la edad adulta, esa combinación de influencias, junto a mi manera de entenderlas y mi propia personalidad, fueron configurando mi estilo. Por eso lo que hice en TBO parece tan vinculado a la línea franco-belga, hasta que junto a mi hermano creamos la serie “Ergo”, en la que ya se aprecia un cambio en mi manera de dibujar, que con el tiempo evolucionará hacia mi estilo definitivo. Además de Franquin y la escuela franco-belga, siempre me había interesado la obra de pintores como Sorolla, Rembrandt y tantos otros, que representan un mundo distinto que, al cabo de los años, uno advierte que en realidad es lo mismo, porque todo parte del dibujo.

-Patufet, en su segunda época, era una revista en la que cohabitaban contenidos que buscaban contentar a los lectores que recordaban cómo era la publicación antes de la guerra con lo que hacían otros autores más innovadores.

-Ese fue uno de los factores que provocaron su cierre. Y es lo mismo que más tarde le pasó a TBO. En un determinado momento, ambas revistas eran demasiado modernas para los clásicos y demasiado clásicas para los modernos. Ese camino no lleva a ninguna parte, porque no acaba de satisfacer a nadie. Patufet intentó ponerse al día con gente como Tom, Joma, Toni o yo mismo, que aportábamos un aire más moderno, sin dejar de incluir contenidos más tradicionales. En TBO, sin pretenderlo, se crearon dos grupos de autores: por un lado, estábamos Sirvent, Paco Mir, mi hermano Joan, yo y algunos más, y por otro los que llevaban en la revista desde tiempo atrás. La relación entre unos y otros era cordial, pero estaba claro que hacíamos cosas diferentes. Albert Viña, que era el director, decidió darnos una oportunidad a los jóvenes para ver cuál era el resultado de que TBO tuviese un aire más moderno. Eso funcionó bastante bien durante un tiempo, pero al final acabó pasando lo mismo que en Patufet: era demasiado moderno para unos y demasiado antiguo para otros.

-¿Durante cuánto tiempo colaboró en Patufet?

-No mucho, porque cerró pronto. Creo que dibujé unas cuatro o cinco historias.

-Y entonces pasó a trabajar como entintador en Bruguera…

-No, antes estuve en Mata ratos, una revista que dirigía Conti. A lo mejor llevaba un día a la redacción cuatro chistes y se quedaban dos, y así fui colaborando durante un tiempo. Pero como eso no tenía demasiado futuro, decidí probar suerte en Bruguera. Allí no me dejaron dibujar, porque les pareció que mi estilo no encajaba con lo que ellos hacían, pero me dijeron que necesitaban gente para pasar a tinta historietas que otros dibujaban a lápiz. Como por aquel entonces yo sólo tenía diecisiete años, pensé que podría ser una experiencia interesante y que quizás podría ofrecerme alguna oportunidad en el futuro. Así que pasé un año y medio pasando a tinta historietas de Raf, Segura, Escobar, Ibáñez y otros.

-Entintar a otro autor comporta una gran responsabilidad…

-Sí. Pero poco a poco me fui especializando. Creo que en aquella época éramos unos diez o doce los que hacíamos ese trabajo, y cada uno se especializaba en entintar a unos autores en concreto. Yo me convertí en especialista en entintar a Raf, que era un autor cuyo estilo, dentro de lo que cabe, no estaba tan alejado del mío. En una ocasión entinté a pincel una página de “Don Pelmazo”, pero me dijeron que no volviese a hacerlo, porque no era esa la calidad que ellos querían. Pero lo primero que pasé a tinta fue una historieta de Martz-Schmidt, que me costó mucho porque su estilo era muy redondeado y, además, estaba hecha sobre papel satinado. Por eso me fui decantando por “Zipi y Zape”, “Sir Tim O’Theo”, cosas de Segura…

-El dibujo de Segura estaba un poco en la línea de Raf…

-Sí, era más moderno, más suelto que otros. En cambio, “Mortadelo y Filemón” se caracteriza por un dibujo muy redondeado, muy acabado, con un trazo más grueso y con el que no me encontraba tan cómodo.

-Y entonces se fue a TBO.

-En realidad, ya había hecho una pequeña colaboración con TBO algo antes. En 1974 me presenté en la redacción y me ofrecieron dibujar una historieta de varias páginas con guion de Carles Bech, que incluía una ilustración en portada. Cuando me cansé de Bruguera, decidí volver a intentarlo en TBO. Entré a trabajar por las mañanas en la redacción y por las tardes dibujaba en mi casa. La verdad es que volver a TBO me fue muy bien, porque tuve que dibujar mucho ahí y se convirtió en un banco de pruebas para mí. Además, era un trabajo totalmente profesional, en el que cada semana tenía que dibujar y cumplir unos plazos de entrega. Adquirí allí mucha experiencia.

-¿Qué hacía en la redacción?

-A menudo, Albert Viña quería cambiar algunas cosas en las historietas antes de publicarlas, como algunos detalles del dibujo, el título o parte de los diálogos. Yo tenía que hacer esos cambios, imitando el estilo o la caligrafía de Coll, de Blanco, de Sabatés o de quien fuese.

-¿Por qué se hacían esos cambios?

-En ocasiones porque eran historietas que ya tenían algún tiempo y había que actualizarlas. En otros casos porque había algún error ortográfico o expresiones que no se consideraban adecuadas. Pero la mayoría de las veces era por una simple cuestión de gusto de Albert Viña. Otra de las cosas de las que me encargaba yo, de vez en cuando, era de llevar a censura los contenidos del número de la semana siguiente.

-Supongo que una revista con un humor tan blanco e inocente como TBO no debió de tener demasiados problemas con la censura.

-No. Llevaba el paquete con las fotocopias y me recibía un funcionario que, con aire despectivo, me decía: “Déjelo ahí. Vuelva mañana”. Ponían el sello de aprobación y ya está.

-¿Recibían instrucciones claras sobre cómo tenía que ser lo que dibujaban para TBO?

-No era necesario. Ya sabíamos que no podían salir señoras atractivas, por ejemplo…

-Pero usted coló alguna…

-Sí, es cierto. Una vez dibujé en una playa a una chica en bañador, en una actitud normal, nada del otro mundo. Pero Albert Viña dijo que eso no podía salir de ninguna manera, que era algo provocativo. Le dije que no pasaba nada por eso, que la madre o la hermana del niño que leería ese TBO hacían toples en la playa. No hubo manera de convencerle y tuve que modificar el dibujo. Pero, un tiempo después, me vengué: se hizo un extraordinario en el que se reeditó ese dibujo y, como yo estaba en el archivo, aproveché para volver a dejarlo como al principio.

Novena página de “La habichuela”, publicada en el número 2.267 de TBO 2000 (10 de febrero de 1978)				Página correspondiente al número 2.304 de TBO 2000, con la participación (acreditada) de Tha.				Portada de Tha para TBO extra que abarca desde la Prehistoria a marzo de 1976.

-Vamos, que tenían claro cuál era el estilo de la casa.

-Tampoco hacíamos nada extraño. Simplemente, era algo más moderno, más propio de la época. Como, por ejemplo, la página de “La habichuela”. Albert Viña nos dio cierto margen de actuación porque vio que teníamos ganas de hacer cosas y que tampoco nos decantábamos por la violencia ni nada parecido. Es más, pudimos hacer algunos extraordinarios con material inédito, como el TBO extra que abarca desde la Prehistoria hasta marzo de 1976, que consideró que habían quedado muy bien y por ello nos dio mil pesetas más de lo habitual, sin que tuviese ninguna obligación de hacerlo.

-Del grupo de jóvenes autores de TBO, usted debió de ser de los primeros en llegar.

-Sirvent, que era algo mayor, fue el primero. Ya trabajaba en la redacción cuando me presenté yo. Mi hermano Joan, sin pretenderlo, se incorporó como guionista cuando me propuso una idea para una historieta; él no había pensado nunca en dedicarse a esto, pero siguió aportando ideas y se unió a nosotros. Poco después llegó un estudiante de teatro que se llamaba Paco Mir, con el que rápidamente congeniamos. Más tarde vino un dibujante que firmaba Esegé. Y así, poco a poco, nos fuimos dando cuenta de que todos nosotros teníamos un tipo de humor diferente, con influencias de la revista francesa Charlie Hebdo, de Hara-Kiri, de Pilote o de Spirou, que se alejaba de lo que hacían Moreno, Ayné o Sabatés, por ejemplo, que eran de otra generación.

Los castells protagonizan la portada del TBO extra d’estiu en català. Ilustración de Tha sobre una idea de Sirvent.

-Si la mayoría de los colaboradores trabajaban desde su casa, ¿cómo se creó tan rápidamente esa relación entre ustedes?

-Todos venían a la redacción a entregar sus trabajos, y allí estábamos Sirvent y yo. Así conocí a Moreno, a Sabatés, a Ayné, a Morales, del que ya nadie parece acordarse ahora, y a muchos otros. A quien, por edad, ya no llegué a conocer fue a Benejam. Y también conocí a Coll, que poco antes de morir dijo en una entrevista que yo estaba entre sus dibujantes favoritos; no sabía que le gustase tanto lo que yo hacía, pero para mí fue todo un honor que me mencionase.

-¿Antes de que se incorporase su hermano trabajaba con guiones de Carles Bech?

-Hice muy pocas cosas sobre guiones de Carles Bech, porque el suyo era otro mundo. Dibujaba sobre todo guiones de Sirvent y también propios. Sirvent tenía un humor muy parecido al nuestro, cercano al absurdo.

-Pero por aquel entonces tuvo que cumplir el servicio militar…

-Sí, en Canarias. No me enviaron al Sahara porque ya no era español, que si no… Me tocó allí, en Lanzarote.

-Tengo entendido que enviaba sus dibujos desde allí y su hermano les añadía un texto.

-La comunicación era muy difícil. Más de una vez encontré las cartas que me enviaban en la papelera, porque las tiraban directamente cuando veían que el nombre del destinatario estaba en catalán. Así que, ya que no recibía sus guiones, opté por enviar los dibujos que iba haciendo, y mi hermano, al recibirlos, se encargaba de añadirles un texto que más o menos encajase.

-Debió de ser de los dibujantes más jóvenes a los que se encargaron portadas de TBO.

-Tengo el récord: fui el dibujante más joven que haya publicado portadas de TBO en toda la historia de la revista. Creo que no tenía todavía dieciocho años cuando publiqué la primera. Mis dibujos debieron de gustar, porque la verdad es que hice muchas más. Cuando se hizo el primer extraordinario en catalán, que fue algo histórico, en lugar de poner un dibujo de Benejam o de encargársela a Cubero, que entonces estaba en la revista, me la pidieron a mí. Lástima que había muchas limitaciones técnicas: no se podían hacer difuminados de color, no había trama negra, sólo había dos tonos de verde… Pero el grabador tenía un hijo de nuestra edad y establecimos con él una relación de complicidad. Gracias a eso, conseguimos hacer granates, por ejemplo, o que en lugar de dos tonos de verde hubiese tres. No les hacía mucha gracia hacer esas cosas, porque daba más trabajo y salía más caro, pero cedieron.

-Además, los jóvenes autores de entonces fueron los primeros en reclamar a la empresa la devolución de los dibujos originales.

-Sí. Y conseguí que me los de devolviesen. No estoy seguro de si también lo consiguieron otros compañeros. Quizás sea yo el único que los tenga todos, salvo el que hice para la portada del TBO extra de Nadal en català, en el que se veían las fuentes de Montjuïc, que por lo visto Albert Viña perdió en su casa. La verdad es que me costó mucho convencerle de que me los devolviese: él decía que podría necesitarlos para alguna reedición, pero yo insistía en que con los fotolitos bastaba para eso y que además, si era preciso, podría volver a dejárselos. En la redacción de TBO había un pasillo enorme lleno de carpetas con originales de todas las épocas.

-En cualquier caso, si había reediciones, a ustedes no se las pagaban.

-No. Eso ni se les pasaba por la cabeza. Y para cobrar había que firmar un recibo en el que el autor renunciaba a todos sus derechos. Esas eran las condiciones: cuando pagaban algo, consideraban que aquello pasaba a ser de su propiedad. Pero por aquel entonces éramos jóvenes y teníamos ganas de hacer cosas.

Historietas de una página de la serie  “Historias del Fort-Baby”, con guion de Sirvent y dibujos de Tha.

-¿Cómo surgió “La habichuela”?

-Supongo que fue el resultado de nuestras ganas de hacer cosas diferentes. Se nos ocurrió hacer una página colectiva llena de locuras. Era muy divertido hacerla, porque nos reuníamos en la redacción por las noches, provistos de cajas de galletas, y todos trabajábamos sobre el mismo original, como si estuviésemos enganchando cromos en un álbum. Pero cuando me tuve que ir a la mili ya no pude seguir asistiendo a esas reuniones y solo podía enviar algún dibujo desde el cuartel.

-Además premiaban con una habichuela las mejores colaboraciones de los lectores…

-Se trataba de darle algo de “vidilla” al asunto… Las primeras veces, algunos de mis compañeros iban a entregar personalmente el premio al domicilio del lector en cuestión, aunque yo nunca llegué a participar en esas expediciones… Era una acción propia del tipo de humor que nos gustaba hacer.

-Pero, a pesar de todo, las ventas de TBO iban cada vez peor…

-Un buen día llegó un señor que convenció a Albert Viña de que lo que había que hacer era volver al TBO de siempre. Así que nos echaron a todos. En aquel momento yo acababa de regresar de la mili y tenía muchas ganas de hacer cosas, por lo que acepté la situación; a fin de cuentas, ya tenía trabajo en El Papus. Pero fue algo feo. Si fuese ahora, les hubiese demandado.

-A pesar de todo, no le fue mal cambiar de aires.

-Nada mal. Quizás en ese momento ya no hubiese acabado de encajar en TBO, porque estaba haciendo otras cosas en El Papus con Ivà y con mi hermano. Trabajaba para un público adulto, lo que no significa que me decantase por el sexo o la política, sino que me centraba en otro tipo de historias.

“Historias del Fort-Baby” en la portada del número 2.161 de TBO 2000.				Ilustración de Tha para la portada del número 2.202 de TBO 2000.				Ilustración de Tha para la portada del número 2.336 de TBO 2000.

-¿Por qué publicaciones pasó?

-Estuve en Primeras noticias, que era un diario juvenil; en Butifarra!... Fueron saliendo cosas una detrás de la otra.

-Y El Jueves, donde recuperaron la fórmula de “La habichuela”.

-Sí. Pensamos: ¿y por qué no? La sección se llamó “Los miércoles, mercado” y era como “La habichuela” pero para un público adulto.

-¿Cuánto duró eso?

-Dieciocho años, hasta que me echaron de El Jueves. En la década de 1990 bajaron las ventas de todas las revistas. El Jueves, unos años antes, vendía entre 180.000 y 200.000 ejemplares todas las semanas. Era una revista que estaba muy bien porque era muy plural, con autores como El Perich, Ivà y muchos otros, que gustaba a un público muy amplio. Cuando las ventas bajaron, hicieron una encuesta entre el público para ver qué era lo que más gustaba. Creo que hacer ese tipo de encuestas es siempre un error, porque el valor que se puede dar a los resultados es muy relativo. Evidentemente, yo no era tan popular como Ivà, por ejemplo, del mismo modo que Santiago Segura tiene más gancho entre el público que Woody Allen. Me dijeron que lo que estaba haciendo ya no interesaba demasiado y que hiciese una nueva propuesta, y la hice, pero ellos ya habían decidido que no seguiría trabajando allí: me aseguraron que buscarían un sitio a mi propuesta en algún extra, pero ese sitio no llegaron a encontrarlo nunca. También podría haberlos demandado, pero lo dejé correr.

-¿Qué clase de relación laboral tenía con las empresas editoras de TBO o El Jueves?

-Eran contratos verbales. Hasta que te decían que no volvieses al día siguiente.

-Pero, ¿se hacían las retenciones correspondientes?

-Sí, claro. En mi caso, en el mundo del dibujo no ha habido nunca dinero negro. De lo contrario, no podría trabajar. Se trabaje para quien se trabaje, o se hacen facturas como autónomo o no se cobra.

-¿Y cotizaban a la Seguridad Social?

-En Bruguera estuve dado de alta. En TBO y El Jueves no, porque soy autónomo desde 1979, cuando volví de la mili.

Portada del Número extraordinario 60 años de TBO 1917-1977.				Extra 60 anys de TBO, ara en català!, a la venta el 23 de abril de 1976.				Portada del TBO extra con selección de grandes éxitos.

-Dicen que en TBO no pagaban demasiado bien.

-La verdad es que no. Pero por aquel entonces yo era muy joven. En Patufet cobré quinientas pesetas por una historia, que ahora no recuerdo si era de una o de dos páginas. Eso era en 1972, y en aquella época para mí era mucho. Por lo menos, me servía para no tener que pedir a mis padres dinero para comprar papel, lápices o tinta. Y también para suscribirme después a la revista Spirou. Esto del dibujo ha sido siempre algo vocacional.

-Después de todo eso, ha seguido trabajando preferentemente con su hermano.

-En historieta, casi todo lo he hecho con él. También hice alguna cosa con Andreu Martín, con Jorge Zentner o con Víctor Mora, pero lo que más me gusta es trabajar con mi hermano. El motivo es muy simple: si yo escribiese guiones, serían como los suyos.

-¿Usted no ha hecho nunca guiones?

-Sí, cuando estaba en El Papus. Pero mi hermano va más allá. Él hace los guiones mejor que yo, así que no tiene sentido que los haga yo.

-Él también dibujó ocasionalmente hace años.

-Sí, pero lo dejó. Es una persona a la que le interesan muchas cosas distintas. Ahora pinta unas acuarelas espectaculares. Pero lo suyo es el mundo de las ideas, desde hacer un guion a escribir un artículo o una tesis doctoral. No le gusta demasiado que digan que es guionista, porque considera que ese concepto es demasiado limitativo.

Historias frías, libro con Jorge Zentner publicado por Astiberri en 2005.

-En los últimos años, usted ha publicado muy poco.

-Sí, pero eso no ha sido por decisión mía. Me he visto obligado a dejar el cómic. Estuve treinta años dibujando cómics, pero eso no puede hacerse en las condiciones actuales. No puede vivirse de eso. No se nos considera. No se ve como un oficio. Ser fontanero es un oficio, pero ser dibujante no. Además de que es algo que no da dinero, me duele que lo que hacemos los dibujantes no valga nada para mucha gente. Un dibujo puede ser muy bueno, pero si no se paga por él, es que no vale nada. Así que, como lo que yo quiero es hacer buenos dibujos, he buscado un sitio en el que pueda hacerlos. Y en el mundo de la ilustración hay un espacio. Ya hace muchos años que trabajo en eso, porque me dejan hacer lo que yo quiero o, por lo menos, no me obligan a hacer cosas que no quiero hacer. Pero si surgiese la oportunidad de hacer un cómic en condiciones aceptables, estaría encantado de hacerlo. Como dibujante, me gusta explicar historias, que es la base de todo. Y esas historias pueden explicarse en forma secuenciada, es decir, como historieta; en dibujos animados, que es algo para lo que hace falta mucho dinero, o con ilustraciones que acompañan a un texto. Ahora solo pueden dedicarse al cómic unos pocos, y trabajando preferentemente para el extranjero.

-¿A qué atribuye la falta de consideración que tiene el cómic?

-Está muy poco considerada la cultura en general.

-Pero, dentro de la cultura, el cómic queda por debajo de otras manifestaciones…

-Es cierto. Los que se dedican al cine o al teatro se quejan. Pero ¿qué podemos hacer nosotros si estamos todavía peor? Si ellos, que a pesar de todo todavía reciben algunas subvenciones, se quejan, imagínense nosotros. El dibujo es algo que no se valora, que se ve como algo que hacen los niños en la escuela… Me sabe mal, por ejemplo, que cuando voy al Salón del Cómic me consideren un friki entre gente disfrazada, y eso que me parece muy bien que haya gente que se disfrace. Pero se ha extendido la imagen de que si alguien se dedica al cómic es porque es una persona inmadura. Y si se tienen menos de veinte años, eso puede ser aceptable, pero si se tienen cuarenta o cincuenta, te ven como un bicho raro. Es un problema cultural que no creo que consigamos resolver. Sabe mal, pero quien no quiera entenderlo, allá él. Es muy triste que gente como Toppi, Battaglia o Hugo Pratt, personas viajadas con una vida cultural, sean considerados frikis.

-¿Cree que algún día será realidad el Museo del Cómic?

-No. O, por lo menos, no lo será antes de treinta años. Es ridículo que en una ciudad como Barcelona, que en este campo tiene un patrimonio cultural espectacular, que fue la sede de todas las editoriales y a la que vino a vivir gente como Carlos Giménez, no exista ese museo. En cambio, en Los Ángeles o en Berlín tienen hasta museos dedicados a dibujantes de videojuegos. Pero eso es lo que hay.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos?

-En febrero o marzo saldrán la biografía de Ana Frank y la biografía de Rosa Parks, que he dibujado yo. Y estoy trabajando sobre El fantasma de Canterville. Sigo dibujando, aunque se vea poco.

-También ha hecho algunos trabajos relacionados con la música, su otra ocupación.

-Hice un libro sobre Billie Holiday, que formaba parte de una colección de Discmedi sobre biografías de músicos. Como Muñoz y Sampayo ya habían hecho un cómic sobre ella y, además, su figura ha sido tratada en numerosos libros y películas, pensé que en lugar de centrarme en su biografía era mejor buscar un punto de vista diferente: tomé diecinueve de las canciones más representativas de su repertorio e ilustré las historias que explica cada una de ellas. Y también hice el cartel del Festival de Jazz de Terrassa de 1996, que dicen que es uno de los más apreciados porque también explica una historia.

Ilustración de 1991, publicitaria.				Una obra sobre Drácula ilustrada por Tha				Viñeta humorística “Antidoping”, de 2000.

-Ahora que se cumplen cien años de la aparición de TBO, ¿qué representa esa revista para usted?

-Si esa revista acabó dando nombre a todas las de su género fue porque supo mantenerse. En la década de 1950 había bofetadas en los quioscos de las Ramblas para adquirir un ejemplar. Y eso demuestra que era buena porque, de lo contrario, no habría tenido tanto éxito. Creó toda una tradición de lectores y de dibujantes, y contribuyó a crear ese gran patrimonio cultural que tenemos en el campo de la historieta. Podía gustar más o menos, según las preferencias de cada uno, pero es innegable que ha sido una publicación importantísima durante muchos años. Entre otras cosas, gracias a TBO pudimos disfrutar de la obra de Coll.

-¿Le parece bien que digan que usted se dedica a dibujar tebeos? Hay quien prefiere hablar de cómics argumentando que la palabra “tebeo” está relacionada con un público infantil.

-Es una discusión propia del país que tenemos. Ahora hablan de novelas gráficas, lo que me hace mucha gracia. Eso son sólo etiquetas comerciales. Parece que la palabra “novela” otorga un matiz de seriedad que no tienen “cómic” ni “tebeo”. En la década de 1970 se hablaba de literatura dibujada, algo absurdo si se aplica a historietas mudas como las de Mordillo. Todo eso son tonterías. En la música pasa lo mismo: algunos dicen que lo que hacen es blues, rhythm and blues, rock and roll, swing, jive…; pero el blues es la madre de todo lo demás, que no son más que variantes que surgieron en distintos lugares. Tanto si se hace un tebeo como una novela gráfica, no deja de haber una sucesión de viñetas dibujadas que siguen un guion y, por lo tanto, en el fondo son lo mismo.