JOSEP COLL. EL ALBAÑIL QUE HIZO DE DIBUJANTE
ÁLVARO PONS(Universitat de València (UV))

En la que puede ser una de las últimas entrevistas conocidas a Josep Coll i Coll (Barcelona, 1923-1984), el grafópata confeso Lluís Giralt le preguntaba de cuál de todos los miles de historietas que había dibujado a lo largo de su vida era de la que se sentía más satisfecho. Sin dudar un instante, contestó: “Pulcritud” (figura 1). Y era una elección muy acertada, porque esa  tira de formato vertical con cinco viñetas, publicada en el número 264 de TBO (1962), resume a la perfección el magisterio de Coll como humorista y dibujante de historietas, ligado casi en exclusiva a la publicación que dio nombre al noveno arte en España y reivindicado, quizá demasiado tarde, como uno de los grandes artistas del cómic.

El estilo de Coll: un maestro avant la ligne claire

Figura 1. Original de “Pulcritud”, historieta publicada en el número 264 de TBO (1962), obtenido del sitio web de Grafópata (consulta del 5-I-2017).

Las cinco viñetas de “Pulcritud” reflejan ya el estilo clásico de Coll: un dibujo elegante de figuras alongadas de un dinamismo increíble. Pese a que Coll apenas tuvo estudios artísticos, su dominio del lápiz y el pincel eran significativos de un talento natural para el dibujo, aunque la dura realidad de la guerra y la posguerra le obligó a comenzar a trabajar a los doce años en la cantera de su padre, pasando por diferentes oficios ligados a la construcción hasta llegar a ser albañil, que iba combinando con una pasión declarada por los tebeos. Su gran ilusión, ser dibujante del TBO, se alimentaba de decenas de lecturas en los ratos libres que le dejaba el trabajo. Es lógico que sus primeros dibujos estuvieran completamente influenciados por los autores del TBO, con Benejam a la cabeza, pero hasta que no acabó el servicio militar, Coll no se decidió a intentar compaginar su trabajo como albañil con la consecución de su sueño de hacer historietas. Lo consiguió pronto, en revistas como Chispa, Pocholo, KKO, Timoteo o Nicolás con series como Cejudo Gorílez o Cocoduro, el conde de Calvatiesa, donde la influencia del creador de La familia Ulises y otros autores de la época es manifiesta. Con esta formación, se atrevió a acercarse al idolatrado TBO, entonces dirigido por Viña, que finalmente le encargó una historieta. La primera colaboración de Coll en TBO será en 1949, en el número 114 de la revista, con una historieta corta titulada “La teoría del profesor Moski y la venganza de las nubes”[1]. Según confesaría en una entrevista años después, esa primera historieta la realizó sobre una montaña de grava y con una tabla de madera sobre las rodillas (Capdevila, 2015).

Estas primeras historietas son todavía toscas, con exceso de texto, copiando el estilo de dibujo de sus grandes maestros, pero gracias a la continuidad de publicación que le proporcionaba TBO, el dibujo de Coll evolucionará muy rápidamente, pero en una dirección que le convertiría definitivamente en réplica perfecta de su admirado Benejam. Una deriva que no agradó especialmente en la dirección de TBO, que prefería un dibujante con personalidad propia. Tras una llamada de atención[2], Coll reaccionó rápidamente y, como declaraba en una entrevista a Antonio Martín, comenzó a copiar el estilo de Benejam, pero poco a poco se fue distanciando: «Me dediqué a no mirar nada de los demás sino solo lo mío, todo el conjunto de lo que dibujaba, y poder ver así los defectos y mejorarlo» (Martín, 1981). Es posible que, como se ha afirmado muchas veces, esa respuesta a la advertencia se tradujera en huir en la dirección contraria del modelo Benejam, de característicos personajes rollizos y rechonchos, hacia personajes estilizados y alargados. Pero lo cierto es que su evolución no solo se debe caracterizar por ese alargamiento de la figura humana. Si atendemos precisamente a “Pulcritud”, vemos que las características del trazo de Coll no se resumen solo en figuras humanas esbeltas, sino en el propio trazo, que deja de lado la recta para centrarse en la curva. Los trazos curvilíneos le permiten además al dibujante dotar a sus figuras de una movilidad extrema: desde los andares tan personales de sus personajes, que parecen desplazarse al inicio de la tira con altivez, a un movimiento rápido donde la anatomía se deforma como en un muñeco de goma que rebota con velocidad por la viñeta. Las orondas figuras de Benejam, siempre llenas de vida, no pueden ni siquiera aspirar a la impresión cinética que proporcionan las dibujadas por Coll en su momento de máxima destreza. Curiosamente, con esa facilidad para representar la figura humana, renuncia a representar a las mujeres en sus dibujos, porque la censura no le permitía ponerles pechos[3].

La limpieza de esa línea curva será otra de las necesarias claves del dibujo de Coll, que lo entronca directamente con la famosa línea clara. Este movimiento, teorizado por el dibujante holandés Joost Swarte a partir de la exposición sobre Tintín en Rotterdam de 1977, establece lugares comunes entre Hergé y sus seguidores y los autores que establecieron conexiones estéticas y de reivindicación del creador de Tintín, basadas fundamentalmente en la limpieza de la línea y las temáticas aventureras. Sin embargo, si bien es cierto que sí se pueden hacer relaciones entre el estilo de Coll y el de la línea clara en términos de la funcionalidad del dibujo al servicio de la limpieza, claridad y legibilidad, no lo es menos que es difícil establecer estos vínculos en otras de las características del trabajo de los autores adscritos a este movimiento: en primer lugar, la profusa documentación que se traduce en una cuidadosa elaboración de fondos y escenarios, inexistente en el caso de las historietas de Coll, definidas precisamente por el minimalismo escénico; en segundo lugar, por la adscripción temática en el género de aventuras, cuando las historietas del dibujante catalán son claramente humorísticas, adscritas como mucho a una vertiente de teatro del absurdo, como ya veremos más adelante. De hecho, es posible establecer más parentescos entre el estilo y temáticas de Coll y el de los referentes americanos y europeos de Hergé y sus seguidores, George McManus, René Vicent o Alain Saint-Ogan, que sí que practicaron la página única, el gag como elemento nuclear dentro de su estilo de línea limpia usado para temáticas de corte costumbrista. Quizá, si simplemente nos atenemos a la adscripción que Jan Baetens y Hilde van Gelder interpretan sobre la línea clara a partir de la definición de Benoît Peeters de la trinidad «case-planche-recit» (Baetens y Gelder, 2007), indudablemente, la obra de Coll es plena integradora del concepto de línea clara. En cualquier caso, el propio autor reconocía en varias entrevistas que esa asimilación, que se produce a partir de su participación en la revista Cairo a partir de los años ochenta[4], le era completamente ajena, ya que apenas conocía la obra de Hergé cuando comenzó a desarrollar su estilo. 

Pero hay otra característica del dibujo de Coll que lo define: su magistral uso de la profundidad de campo y de la composición de la viñeta. Una parte importante de las historietas de Coll transcurren en campo abierto, lo que obliga al dibujante a establecer una clara jerarquía perceptual de profundidad dentro de la viñeta. Como vemos en “Pulcritud”, esta profundidad es conseguida en sus famosas viñetas de náufragos con una simple línea de horizonte. La posición relativa del personaje respecto a esa línea del horizonte permite al dibujante un juego de perspectivas insólito, a modo de paralaje de movimiento, que dota automáticamente de profundidad a las imágenes. En la gran mayoría de sus historietas, el horizonte se mantiene estático y son los personajes los que se mueven respecto a él, como podemos ver en sus ya famosas historias de conductores, que se desplazan en minúsculos coches.

Figura 2. “Un viaje de ida y vuelta” tal y como apareció en Las mejores historietas de Coll. Colección Olé nº 410 (1992). Barcelona, Ediciones B.

Esta profundidad es el lugar ideal para el desarrollo de otra de las grandes cualidades del dibujo de Coll: su espectacular dinamismo. De hecho, es tal la capacidad de imprimir movimiento a sus creaciones dibujadas, que Coll llega a conseguir que el ojo del lector vea movimiento donde no lo hay: en “Un viaje de ida y vuelta” (figura 2), una pareja se desplaza tranquilamente en coche y, tras un brusco frenazo para evitar atropellar a un perro y un gato, la mujer sale despedida con fuerza del coche. En la siguiente viñeta, el conductor acelera raudo y consigue que la mujer vuelva caer dentro del coche, ante el desconcierto de la involuntaria acróbata. Cuando leemos la historia, podemos sentir el frenazo, la aceleración y la acertada maniobra del conductor… ¡Pero el coche no se ha desplazado de su posición en la viñeta! Las seis viñetas son prácticamente idénticas, solo cambia la movilidad de los personajes, impulsados por unas mínimas líneas cinéticas. Pero el movimiento está claramente ahí, es imposible no verlo: con un minimalismo ejecutorio admirable, Coll ha conseguido que su historieta transforme la estática en pura dinámica.
Mención aparte merece la eficacia de las líneas cinéticas y los recursos simbólicos que utiliza el dibujante: en primer lugar, esas sensaciones de movimiento se consiguen fundamentalmente a través de sencillas líneas cinéticas, que se convierten en referentes reconocibles del dibujo del autor, desde las líneas que acaban en una nubecita a la espiral ascendente o las curvas y rectas que acompañan el movimiento. Podemos ver un ejemplo de todas ellas en la historieta “La isla del tormento” (figura 3), en la que el movimiento de la palmera es perfectamente acompasado por líneas cinéticas cuya longitud y separación definen con exactitud el tipo de desplazamiento, desde el cimbreo a la vibración. La caída de un coco es acompañada por otro tipo habitual de línea cinética, que describe su trayectoria y añade información dinámica a través de unas pequeñas líneas con estrellas indicando el impacto. Finalmente, su clásica espiral vertical (que quizás es la única que se puede relacionar con la típica línea cinética de Hergé en Tintín) denota no solo una acción dinámica, sino también un estado de sorpresa o aturdimiento por parte del protagonista. Este uso de elementos simbólicos es también muy común en las historietas de Coll, que generalmente sustituyen el diálogo por elementos de este estilo, que trasladan al lector con indudable habilidad el estado del personaje, desde sus sensaciones a sus sentimientos. El clásico estado de sorpresa o estupefacción de los protagonistas de sus historias solo necesita de un par de rayitas verticales en la cabeza para ser identificable, a lo que se suele añadir como refuerzo un pequeño bocadillo con una exclamación o interrogante. En la historieta referida podemos encontrar ejemplos de todos estos recursos actuando conjuntamente.

Figura 3. “La isla del tormento”. Página tomada de Los archivos de TBO. Selección de las mejores historietas de Coll (1991). Barcelona, Ediciones B.				Figura 4a. “Concluyente resolución”, página tomada de Los archivos de TBO. Selección de las mejores historietas de Coll (1991). Barcelona, Ediciones B.

Esta sencillez de estilo en la línea se acompaña habitualmente de otras peculiaridades que construyen componente a componente ese estilo minimalista de Coll: tan fundamental como el trazo es la composición de página, el layout de la viñeta que el dibujante del TBO siempre resolvió desde la simplicidad y austeridad narrativa. Sus páginas suelen estar compuestas por una rejilla sencilla de viñetas, sin número fijo, aunque abundan las de tres por tres y tres por dos. Coll no dejaba habitualmente calle entre las viñetas, consiguiendo un bloque único donde la acción se desarrolla más rápidamente, sin la elipsis obligada de la calle. Son muy pocas las páginas en las que no dibujaba la línea de la viñeta, optando casi siempre por la opción geométrica sencilla. Sin embargo, Coll también experimentó en este ámbito con dos tipos de composiciones que son características de sus historietas: primero, la composición vertical de viñetas únicas alargadas, que le permite trabajar la dinámica dentro de un escenario único a modo de panorámica para el espectador, en un efecto casi cinematográfico perfecto para el despliegue de sus elementos cinéticos (figura 4a); segundo, la viñeta circular, muy poco habitual en el cómic español pero que Coll usó habitualmente en diversas disposiciones: vertical, horizontal y hasta en rejilla de viñetas circulares. Esta viñeta circular provoca un doble efecto en el espectador: por un lado, fija la atención en un elemento único, y por otro, dota al espectador de una especie de consideración única, de mirar a través de una mirilla personal e intransferible (figura 4b).

Por último, es importante subrayar que todos estos elementos gráficos se acompañan siempre de un título, que aporta una paradójica compensación al estilo de Coll. Frente a las estilizadas figuras que protagonizan la historieta, la tipografía de los títulos es sorprendentemente ancha y baja, como vemos en “Pulcritud” y otros de los ejemplos mostrados. Es como si, de alguna manera, el autor buscase crear un contraste entre letra y dibujo que promediase el efecto estético de sus alargados personajes. En cualquier caso, aunque se considere la tipografía del título como un elemento ornamental, su elección consigue que la estética de la página funcione a nivel global y que la tipografía se incorpore como un elemento narrativo más dentro de la planificación de la página final.

Figura 4b. “Bola extraña”. De Las mejores historietas de Coll. Colección Olé nº 412 (1992). Barcelona, Ediciones B.

Las temáticas: de la diversidad como firma

Muy pronto, apenas unos años después de su entrada en TBO, Coll deja de trabajar de albañil para dedicarse a tiempo completo al dibujo. El éxito de sus historietas —y, sobre todo, el que económicamente estaban mucho mejor remuneradas que su trabajo en la obra— permite al dibujante poder colgar la paleta y la espuerta para dedicarse solo a los lápices y pinceles. Comienza a multiplicar una producción que se caracterizará por la diversidad temática, sin concretarse en un personaje específico, siguiendo la tónica del TBO en esos primeros años cincuenta[5], cuando la mayoría de autores hacían chistes o historietas variadas, de situación, sin que se constituyesen como series. Solo se libraban de esta norma Benejam, con su clásico Melitón Pérez (1935), su carismática La familia Ulises (1944) y Morcillón y Babalí (1946); Muntañola, con Angelina y Cristóbal (1952), o los archiconocidos Los inventos del TBO, de naturaleza más adecuada para la aperiodicidad de la época. Coll había probado ya la serie de personaje con las ya citadas Cejudo Gorílez y Cocoduro, el conde de Calvatiesa o Primitivo Cuadrete en La Risa, pero, por la propia personalidad del autor, se adapta mucho mejor a la temática libre. En la entrevista que le hizo Antonio Martín, el dibujante declaraba a este respecto:
 

Yo no quise hacer un personaje fijo porque entonces tienes que hacer la historieta para él, y según qué temas, no se adaptan. Pensé que me vería obligado a hacer temas para este individuo que, a lo mejor, me saldría un tema mucho más interesante y lo rechazaría, o lo dejaría de lado, para hacer solamente lo que se adaptara al personaje fijo, y trabajaría condicionado.

Coll tan solo volvería a desarrollar un personaje de forma efímera cuando vuelve al TBO a finales de los sesenta, creando al futbolista Greñito, pero sobre guiones ajenos, de Carles Bech. Pero pese a la libertad creativa, eso no le impide desarrollar una panoplia limitada de personajes, de estereotipos que le permitan abarcar prácticamente todas las situaciones. Es posible que el chiste de náufragos, como el que relata en “Pulcritud”, pasará a la historia como uno de sus personajes más representativos, pero es relativamente fácil hacer una catalogación más o menos rápida de sus situaciones preferidas: náufragos, aventuras en África (desde los cazadores y exploradores a los indígenas), pescadores, automovilistas, Oeste y pícaros/ladrones. Se pueden encontrar más, es evidente, pero estos son recurrentes hasta convertirse en referentes de su estilo. Resulta curioso que esta clasificación informal es casi coincidente con la que hizo el autor para una exposición de acuarelas en la Sala Andreu de Barcelona en 1957: para la ocasión, el catálogo distribuye las obras en los ítems “Automovilismo”, “Medicina”, “Caza”, “Pesca”, “Africanos” y “Varios”, lo que demuestra que sus intereses estéticos coincidían con los temáticos de su obra.

La técnica: del gag como reescritura de la realidad

“Pulcritud” muestra en su primera viñeta a un hombre pescando en una improvisada barca construida, aparentemente, con una de las paredes de un barco, donde se encontraba la puerta del excusado, marcada con un visible “W. C.”. Es el típico náufrago de Coll, de larga barba, delgado y escuálido, que en la segunda viñeta se yergue y levanta la puerta del “W. C.”, dejando entrever con lógica el agua bajo la balsa. En la tercera viñeta, el náufrago desaparece, y la balsa, con la puerta cerrada de nuevo, hace pensar que se ha introducido por la puerta bajo la balsa. En la siguiente viñeta, el náufrago sale por la puerta, y en la última vuelve a su tranquila actividad de pescador. La lógica es desterrada de un plumazo, ante una situación que hace pensar que el náufrago ha atendido a necesidades perentorias en el lógico lugar para atenderlas, aunque este no exista. Puro surrealismo de fina ironía escatológica, que bebe tanto del humor imprevisible de Pérez Zúñiga como de la astracanada de Muñoz Seca, pero que es llevado a la perfección a partir de la inclusión de elementos de extrañeza en un relato común. Para Coll, el mecanismo del gag es pura matemática, aplicando rigurosamente la definición de Peña que afirmaba que «todo gag tiene algo de inesperado y todo lo inesperado tiene algo de gag» (Peña, 1991). Un argumento que elabora y desarrolla Antonio Martín para definir con acierto el “método Coll”:

 El mecanismo es muy simple, se trata de desmontar las relaciones de funcionamiento que impone la realidad y volver a montarlas introduciendo una ligera distorsión. Es algo así como el reflejo de un espejo cuyo baño de azogue fuera ligeramente defectuoso y nos devolviera imágenes desiguales respecto al modelo reflejado.

El dibujante de TBO se convirtió pronto en un maestro de esta técnica, que aplica con diferentes variantes, pero siempre exitosas, asegurando su eficacia aportando además los mecanismos siempre funcionales que provienen directamente del slapstick de Senett: el golpe, la caída o la persecución se añaden a la reescritura de la realidad para asegurar al ciento por ciento la sonrisa de un lector entregado.

El humor de Coll es, como la mayoría del practicado en TBO, completamente “blanco”, inocente e ingenuo si se compara con el que llena las páginas de Pulgarcito o DDT en esos primeros años cincuenta, pero la división estereotipada de personajes permite realizar lecturas —posiblemente superficiales y nunca profundas, pero de cierta utilidad — en clave de representación social. Como dice Peter Berger, «la comicidad es siempre una forma de sociología popular» (Berger, 1999),  y los tipos de Coll son referentes también de la visión social de su entorno, entresacados de la cultura popular de la época por un lado (africanos, náufragos o exploradores), pero también de la sociedad circundante (automovilistas, pícaros y ladrones…).

Aunque al principio Coll utilizaba textos en sus historietas, poco a poco fue decantándose por las historietas mudas, que a la larga devendrán en representantes de su humor. La ventaja de ser su propio guionista[6] le lleva a un dominio de la narrativa y de la reescritura de la realidad tan completo que, unido a su facilidad para transmitir los sentimientos de sus personajes con sencillas indicaciones cinéticas, le permite prescindir de los diálogos y los textos para realizar un humor visual puro.
Un ejemplo perfecto es, de nuevo “Pulcritud”, donde la ausencia de diálogos es completamente secundaria: no solo no son necesarios, sino que su presencia rompería el ritmo de la tira, fundamental para que el gag funcione. Paradójicamente, en las habituales reimpresiones de las historietas de Coll que se hicieron durante los años sesenta, muchas de estas historietas mudas eran modificadas por la editorial para introducir diálogos[7], en la creencia de que los lectores entenderían mejor el humor y se detendrían más en la lectura.
 

			Cinco números extraordinarios de TBO que fueron dedicados íntegramente a recoger historietas de Coll.

Un éxito efímero: la vuelta al andamio

Coll era uno de los dibujantes preferidos de los lectores de TBO, pero su éxito como dibujante no se correspondía con sus ganancias económicas, que apenas vieron aumento alguno durante los años sesenta, justo cuando el desarrollismo impulsaba un crecimiento económico importante basado en la construcción, entre otros[8], y la alta inflación disminuía constantemente el poder adquisitivo de los sueldos. Si a principios de los años cincuenta el dibujante de historietas ganaba más que el albañil, ahora la situación se invertía y en la obra se podía ganar más del doble de lo que se podía obtener dibujando. Coll, lejos de cualquier pretensión artística, antepuso las necesidades de su familia a su necesidad de dibujar. Intentó trabajar para mercados foráneos, aprovechando la floreciente industria de agencias de historietas para el extranjero, mandando muestras de su trabajo a Escocia, México, Alemania, Francia o Estados Unidos, pero no consiguió respuesta (Fernández Soto, 2001).  Coll se autodefinió como «más que un dibujante que hizo de albañil, soy un albañil que hizo de dibujante», lo que le llevó a dejar la historieta en 1964 y volver a la paleta y la espuerta. Paradójicamente, nadie se percató de este fundamental abandono: Coll siguió apareciendo en las páginas de TBO durante toda la década siguiente gracias al gran stock de historietas sin publicar que tenían del autor (los editores solían aceptar todas las historietas que les presentaba Coll, aunque solo se publicara una semanal) y a la sistemática reimpresión de antiguas historias, en muchos casos con incorporación de textos o recoloreadas para la ocasión. Para el periodista Manuel Darias, la marcha de Coll fue decisiva:

Sin la inspirada aportación de Coll, y como era de esperar, TBO dio varios pasos hacia atrás. […] Prescindir de Josep Coll, uno de los más grandes historietistas de humor en los anales del cómic español, tal y como lo hizo TBO, fue uno de los errores editoriales más sonados del tebeo patrio (Darias, 2010).

El regreso que no fue

Aunque Coll nunca dejó de dibujar (colaboró para Barcanova y volvió puntualmente en los años setenta a TBO, pero con la imposición del guionista Carles Bech, lo que le restó motivación e interés), no volvió a la historieta de forma decidida hasta 1981, cuando la recién aparecida revista Cairo lo reivindica como uno de los grandes referentes de la línea clara. Ya en su primer número, la revista dedica su sección “Maestros de la historieta” al dibujante de TBO y se produce un movimiento de apoyo y recuperación de su obra que determina que Coll vuelva a dibujar historietas. Trabaja para revistas como Primera Línea o Balalaika y, posteriormente, en la misma Cairo, pero Coll se siente desubicado, como demuestra en sus declaraciones: «No me sé integrar en el cómic actual, puede que sean los tebeos de ahora y yo estoy acostumbrado a los antiguos, no tocan el humor, y por eso estoy un poco desentrenado». Una sensación que se agrava con las polémicas del momento, que no entiende, como la que se produce con la denominación del medio: «Para mí, el cómic son los dibujos serios, que no sean monitos, que sean personajes reales. […] Aquí ha habido mucho desconcierto con esto es un cómic, esto es un tebeo: ¿en qué quedamos, en qué se diferencian?».

Pese a que en 1984 recibe el Premio Nacional de Cómic que otorga el Club de Amigos de la Historieta en el Salón del Cómic de Barcelona y que se edita un lujoso volumen con una selección de sus historietas[9], creando una atmosfera de apoyo total al dibujante, Josep Coll i Coll se suicidó el 14 de julio de 1984, con sesenta y un años.

Un legado imposible

		Figura 5. Página de “Migrañas infernales”, de Micharmut. Publicada en Raya (1990). Barcelona, Complot Ediciones.

Pese al éxito de Coll y la reivindicación de su obra en los primeros años ochenta, su obra no ha generado seguidores en nuestro país. Ya sea porque su estilo, aunque reivindicado dentro de la línea clara, no encajaba en los presupuestos estéticos que se manejaban en esta época o porque, simplemente, su obra se asociaba a una etapa ya pasada de la historia del tebeo, lo cierto es que sus historietas apenas proyectaron influencia en la prolífica generación de autores que aparece en España en esa década. Con una excepción: paradójicamente, es posible encontrar referencias e influencias de Coll en uno de los autores más radicales y vanguardistas que comenzó a trabajar en aquellos años: Micharmut. El valenciano, experimentador extremo, contrastaba su estética rompedora y moderna con un respeto reverencial a los autores de TBO y Jaimito, con especial atención a Coll. Un ejemplo de ese respeto lo podemos encontrar en la historia corta “Migrañas infernales”, firmada como J. Bosch en 1989[10]. Como podemos ver en una de las páginas (figura 5), la composición de página, en tres largas viñetas horizontales, es deudora de las composiciones de Coll, a lo que hay que añadir que introduce las tradicionales viñetas circulares del autor catalán. Los personajes muestran su sorpresa con la presencia de pequeñas líneas verticales en su cabeza y mediante pequeños bocadillos con interrogantes o incluso con una espiral ascendente. Todos estos elementos son comunes y habituales en la obra de Coll, en un claro ejemplo de respeto y homenaje al dibujante de TBO que se cierra con la propia temática de la historieta, que trata un tema trivial (la ordenación de una habitación), en la que se introduce un elemento incongruente e inesperado (unos pequeños soldados babilónicos que realizan la tarea). Desde la absoluta reverencia a la obra de Coll, Micharmut firmaba una de las historias cortas más brillantes de la historia del tebeo español.

BIBLIOGRAFÍA:

BAETENS, J., y GELDER, H. (2007). Permanences de la Ligne claire. Pour une esthétique des trois unités dans L’ascension du Haut-Mal de David B. MEI, 26, 183-193.

BERGER, P. L. (1999). Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana. Barcelona, Kairós.

CAPDEVILA, J. (2015). “Notas para una biografía”, en Josep Coll. El observador perplejo. Barcelona, Diminuta Editorial.

DARIAS, M. (2010). “Coll, maestro de la historieta muda”, en Diario de Avisos, 17-I-2010.

FERNÁNDEZ SOTO, M.  (2001): "Josep Coll y Coll (1923-1984)", en http://seronoser.free.fr/bruguera/coll.htm (consultado el 12-I-2017).

MARTÍN, A. (1981). “Maestros de la Historieta: Josep Coll”, en Cairo, 1.

MARTÍN, A. (2000): Apuntes para una historia de los tebeos. Barcelona, Glénat.

PARRERÑO, J. M.; y DÍAZ, R. F.  (2006): “La política económica, la construcción de la vivienda y la producción de la ciudad en España (1939-75)”, en  Scripta Nova: Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, número extra 10.

PEÑA, F. M. (1991). Gag, la comedia en el cine 1895-1930. Madrid, Editorial Catriel.