A TRAVÉS DE LA PALABRA: DE KIRK A SINNER (TRADICIÓN Y RENOVACIÓN A LA HORA DE ESCRIBIR TEBEOS). [ parte segunda ]

1974...

«MUÑOZ.- Luego de trabajar cinco años en el estudio de Solano López para Inglaterra, me fui a Europa a fines del 72 a ver si podía acercarme a lo que podía hacer. Había terminado una etapa. Pero llegué tarde a las citas del Lucca 72 porque tenía información errada y anduve un mes por Milán buscando trabajo. No encontré y terminé en Londres, trabajando para la misma editorial para la que trabajaba desde aquí. La diferencia era que ahora recibía yo directamente el encargo. Duré un año exacto. Era una nueva etapa que terminaba; tenía un poco de dinero ahorrado y me decidí a intentar otra cosa. Oscar Zárate, precisamente, que estaba en Londres, fue quien me propuso que me comunicara con Carlos, que vivía en España y andaba como yo, en circunstancias de cambios feroces… Le escribí una carta, viajé a Barcelona y nos conocimos en Junio del 74. Nos pusimos a charlar y en los primeros quince minutos habíamos acordado las líneas de trabajo para los próximos quince años. Parece una estupidez pero es cierto: dónde nos íbamos a poner a explorar, con qué bagaje llegaba cada uno, los miedos, la inexperiencia… Y explorando fuimos descubriendo lo que ni siquiera hubiéramos imaginado. Desde ese punto de partida, el trabajo nos fue trabajando a nosotros.» (Extracto tomado de la entrevista a Muñoz y Sampayo realizada por Juan Sasturain y publicada en el número 1 de Fierro, historietas para sobrevivientes, Ediciones de la Urraca, Buenos Aires, 1984)

El artificio (Alack Sinner).

En enero de 1975, en las páginas de la revista italiana Alterlinus se inicia la publicación de una de las obras más representativas de la historieta mundial de finales del siglo XX, Alack Sinner.

¿Cómo definir algo tan complejo? ¿Cómo el sin vivir de un tipo taciturno, reflexivo que no encuentra su lugar en el mundo? ¿Cómo las aventuras del detective solitario que lo es por pura anécdota? ¿Cómo? No lo sé. Incluso no sé si lo mejor sería dejarse de tanta pregunta y atender simplemente al espíritu que representa: el de una mirada interior que halla en la ficción la voz más apropiada para salir y exponer las dudas que despierta ese lento aprendizaje que es vivir cada día. Resulta así Alack una inquietud (por eso a la vez que es todo es nada) que se construye a sí misma a base de idas y venidas o, parafraseando a Muñoz y Sampayo, de encuentros y desencuentros con uno mismo. Y si no, sigamos sus trayectorias personales antes y después de este punto para comprobarlo.

Las motivaciones que llevan a estos autores a encontrarse obedecen a realidades diferentes. Muñoz, por ejemplo, venía de un largo periplo por Europa buscando las raíces de su arte y lógicamente de sí mismo. Él, que ya era un autor con cierto nombre dentro de la industria argentina, llegó a principios de los setenta a un estado de estancamiento, de parálisis, en el que se preguntaba por qué hacía lo que hacía y su sentido. Entendamos que Muñoz siempre había tenido, desde su aprendizaje en la Panamericana y sus incipientes comienzos como ayudante de Solano López, una clara vocación artística y de ahí sus dudas. ¿La historieta puede darme lo que quiero? ¿Debería seguir cultivándola? Necesitaba tiempo y distancia para romper con todo, con ese aburrido trabajo (porque para él la historieta era eso, una herramienta de trabajo; justo lo que menos deseaba), con el mundo que le rodeaba y en el que sentía atrapado (no era para menos. En 1971 había sido incluido en una lista negra de editores tras haber intentado fundar un sindicato de dibujantes junto a Rubén Sosa). Y así el 30 de Noviembre de 1972 parte hacia Italia esperando poder encontrar algo de aliento que le ayudara a mejorar como artista y persona.

Pero las cosas nunca surgen como se las espera uno y Muñoz, como ya sabemos, acaba en Londres haciendo lo mismo que hacía en Buenos Aires, tebeos comerciales para IPC sin otro interés que el de no perder la soltura del oficio entre tanto trajín. Hasta que inserto en esta encrucijada encuentra el camino a seguir:

«(...) hay alguien que tiene que ver directamente con el nacimiento de Alack: Hugo Pratt. Cuando yo estaba en Londres y quería intentar otra cosa sin saber qué, lo fui a ver a París y él me alentó a salir de ese dibujo adocenado, a jugarme, porque se estaba muriendo mi capacidad creativa. Pratt me había dado, cuando era director de Misterix, el Precinto 56 [serie negra que en 1963 Muñoz realizaba junto a Ray Collins] y ahora me sugirió que trabajara en esa dirección. Fue un empujón, porque yo estaba muy dudoso entonces, filtrado por haber tenido que traducirme constantemente, ser obsecuente con el dibujo, ser lo que me pedían. Tenía pocas confianzas en mis fuerzas y el tano dijo que no tenía derecho a pensar así y volvía a Londres convencido de que debía hacerlo. De ahí que, cuando nos encontramos con Carlos, surgió de parte mía –y enseguida él se enganchó- la idea de trabajar en un relato policial con un personaje definido» (Fierro número 1).

Sus palabras lo dicen todo.

En cambio, el caso de Sampayo es bien distinto. Hasta su encuentro con Muñoz nunca había tenido un contacto directo con la historieta y su mundo; así que menos aún se habría planteado expresarse a través de ella. Era un autor de vocación literaria, y esta se manifestó muy pronto:

«Yo, a los 22 años quería escribir, como ahora. Trabajaba en Acassuso en una dependencia del Ministerio de Defensa, en Copistería, y teníamos una revista literaria con Oscar Steimberg, Santiago Kovadloff y Horacio Santana: Veinte y medio, se llamaba. Y ahí publicaba mis cosas. Hasta que Oscar me sugirió que entrara en publicidad. Yo no sabía que era una agencia… Pero lo supe: hice toda la escalera, recorrí todas las principales, gané guita; pero hacia 1970-71 estaba reprodido. Entonces a principios del 72 me vine a España con la vaga idea de escribir. Eso significaba publicidad y la hice durante un año. Al final me harté y dejé todo sin tener ahorros ni recambio a la vista. Hice trabajos manuales, como manejar un camión, por ejemplo, hasta que entré en una editorial a hacer de todo: solapas, correcciones, escribir libros por encargo. Justo cuando me llamó José, escribía para Bruguera una serie de libros de Astrología» (Fierro número 1).

Ya sabemos de primera mano la distinta actitud con la que nuestros autores encaraban el encuentro. Por un lado, uno deseaba crear algo que por fin le convirtiera en lo que es hoy, un autor de prestigio por la calidad de su obra. El otro, encontrar un impulso, un estado de ánimo, que liberara las palabras contenidas en su interior. De este modo el entendimiento era inevitable, más aún cuando el tema de salida, la serie negra, era del gusto de ambos. Para uno, por haber realizado sus mejores páginas en una historieta de ese corte. Para el otro, por ser uno de sus géneros literarios de cabecera, de los que más le habían influido. En resumidas cuentas, asistimos a la reunión de dos autores con una misma inquietud, demostrar su valía, y que estarán de acuerdo en la forma y el modo de  reivindicarse.

Ahora bien no será un reto fácil de asumir. Para empezar Sampayo nunca había escrito un guión de historieta. Tenía base cinematográfica, sí (hizo numerosos guiones para publicidad), pero, seamos sinceros, no es lo mismo. La imagen en movimiento requiere un tratamiento del ritmo que nada tiene que ver con el mundo de la viñeta. Por eso era necesario que aprendiera el oficio o por lo menos los trucos o técnicas más básicas. Y sólo podía echar mano de un maestro que lo aconsejara y guiase, Muñoz, quien a su vez se encontraba atascado en el mismo punto de siempre: estaba demasiado anquilosado en las fórmulas industriales y de momento no sabía como romper con ellas. Sin embargo este conocimiento de la industria será determinante para fraguar en Sampayo una tradición o más bien unas referencias de las que aprender sobre la marcha.

Muñoz conocía bien el oficio de guionista, pues no en vano había trabajado con algunos de los mejores profesionales del medio (con Oesterheld en El cuaderno rojo de Ernie Pike, con el ya citado Ray Collins…) y de ellos había aprendido la correcta estructura que debe poseer una historia; lo precisa que esta debe ser a la hora de emplear sus elementos y desarrollarlos al máximo; cómo todo debe converger alrededor de un eje procurando contar la acción con sencillez y economía de medios para no desorientar así al lector. Y éste será su método de aprendizaje.

Un proceso arduo y lento para ambos, según recordaba Muñoz:

«estuvimos casi seis meses con la primera historia, “El caso Webster”, que tiene veintipico de páginas. Dudábamos, teníamos miedo, autocensura argentina: el personaje “malo” era de la clase dirigente y por ahí no lo aceptaban, venía la cana… Con grandes baches de trabajo, empezamos en Mallorca, seguimos en Barcelona y terminamos en Brescia, Italia. Ahí fuimos a recorrer el espinel, solos. Y no pasó nada» (Fierro número 1).

Pero la precisión se va consiguiendo poco a poco, la compenetración llega aunque sea a base de tirones. Uno se apoya en el otro; las correcciones mutuas… Se labra un compromiso profesional y lo que es más importante, una amistad creciente. A Dios gracias que este esfuerzo mayúsculo pronto se vio recompensado con el logro del objetivo más inmediato, publicar. Y tras una historia llega otra, y ésta con las exigencias de un editor que desea publicar entre quince o veinte páginas por mes. Un gran encargo, algo de lo que estar contento. Todo perfecto… salvo por el hecho de que ahora, cuando todo parece ir como ruedas, es cuando llega el desencuentro.

Llegados a este punto, Muñoz y Sampayo hacen balance y se preguntan si era esto lo que realmente querían hacer, si era este el producto artístico que querían elaborar, y se encuentran como única respuesta un rotundo no. Y es que sus expectativas iniciales brillaban por su ausencia. El dibujo de Muñoz, como ya hemos dicho, aunque correcto y bello, no daba ese paso adelante tan ansiado. El guión de Sampayo, aunque claro y conciso se mostraba demasiado cauto. Y el personaje, aunque interesante no pasaba de ser otro detective más en la inmensa lista de la historieta. ¿Cuál era el problema? Puede ser la falta de rodaje, la inexperiencia de conocerse el uno al otro, los nervios por entregar algo (cualquier cosa) a un editor…? Posibilidades hay muchas pero sólo una certeza: la profesionalidad de ambos para darse cuenta de sus propios errores y enmendarlos.

De aquí a Conversando con Joe sólo bastarán unas pocas historias de por medio. Pero no adelantemos acontecimientos.

La renovación (mirarse al espejo).

«Yo no veía nada en ese momento, a mí me parecía que eran historias extraordinarias. Como lector que las había frecuentado a los 9 y 10 años. Hoy te podría decir que era una persona que hacía historias de género bueno. Viste, está el género bueno y el malo, para mí son los únicos géneros. Después podemos entrar dentro de diferentes obsesiones de cómo tocar y contar la realidad que nos infunda, los sueños, las pesadillas, digamos. Las historias son buenas o malas como las cosas son vivas o muertas, así que, conste que era un humanista y dotado para la narración. Me hubiera gustado ver hubiera hecho él si en vez de hacer 20 ó 30 historias mensuales hubiera tenido una estructura que le permitiese poder trabajar más profundamente en sus narraciones. Porque sin lugar a dudas hacer 30 historias por mes es un logro, pero no es un ideal, es más bien deportivo, un récord. En vez de correr como un loco yo prefiero caminar porque se goza más. Eso es una intriga que no tiene respuesta. Realmente, con todas las exigencias a las cuales se sometía, el tipo de elementos que conseguía tocar, que eran partículas preciosas de enseñanza humana, digamos así, de pasiones de las personas, de sentimientos y no solamente de competencia, de voracidad, de codicia o de envidia, como la mayor parte de las historietas, o de sexo, ni siquiera de sensualidad. Como la mayor parte de las historietas que vemos, que son exhibición de violencia, calmantes, o sea mierdas totales. Oesterheld era un genio (…)» (entrevista a José Muñoz por David Muñoz, U el hijo de Urich, número13, Madrid, noviembre 1998).

En contra de lo que se pueda pensar a simple vista, hemos tomado estas descontextualizadas –sólo en el tiempo- palabras de Muñoz por hacer referencia directa no tanto a Oesterheld (que ya sería motivo suficiente) como a aquella renovación que (en relación a él, bien es verdad. Bendita coincidencia) han marcado la estética de Muñoz y Sampayo como un nuevo modo de ver y entender la historieta. Recordemos que en 1975 ambos no se sentían satisfechos de su trabajo. Pero, ¿cuál era la raíz de sus males? Simplemente el hecho de realizar un producto como cualquier otro: para vender o para sobrevivir pero dejando de lado lo más importante, su propia conciencia artística. Ambos se habían limitado a repetir los únicos esquemas conocidos hasta ahora, los comerciales y para romper esta ligadura sería necesario un cambio y rotundo cambio de actitud, de propuesta. 

Aunque se dan unos ensayos previos (“Viet Blues”, “Él, cuya paciencia es infinita”, “La vida no es una historieta, baby”…), creemos que el momento exacto de esta ruptura con el pasado, tiene nombres y apellidos, los de Joe. En “Conversando con Joe”, se alcanza por fin este nivel de compromiso que con tanto fervor Muñoz y Sampayo se habían exigido a sí mismos (insistimos tanto en este hecho para recalcar que este proceso no vino motivado por algún agente exterior). Tanto el guión y el dibujo resultan ya personales, propios… pero de tal manera que ambos conforman una única entidad lingüística. Es verdaderamente un nuevo comienzo, un punto y aparte no sólo para los autores, también para un Alack que a partir de ahora, tras enfrentarse a los demonios de su pasado en esta vista atrás, tendrá entidad propia.

Antes de proseguir, cabe preguntarse si este proceso de ruptura era posible dada la inexperiencia de Sampayo como autor de historietas. Por un lado podía salir beneficiado pues si desconocía los mecanismos de producción de la historieta no caería en ellos, pero si esto era así cómo iba a renovarlos; cómo haría para, sin tener soltura y dominio de los recursos historietísticos, ofrecer una alternativa y una línea de trabajo válida. Una duda razonable que, de modo semejante a las pesquisas relacionadas con Oesterheld, iremos desgranando poco a poco.

El fondo: aunque lo hace de forma inconsciente, Sampayo, al construir la personalidad de Alack Sinner, lo entronca dentro de la mejor tradición de la historieta argentina. El cómo, no nos va a resultar para nada extraño.

A la hora de encarar Alack Sinner, Sampayo es un autor eminentemente literario que además posee extensos conocimientos del guión cinematográfico. Bien, pero tiene que hacer un tebeo. De todas maneras no estaba del todo indefenso pues la temática propuesta por Muñoz, y a la que él se amalgama, no le resulta desconocida en absoluto. Hablamos de la serie negra, un género del que poseía un amplia formación “clásica”Xº: Hammett, McDonald, Chandler, Jim Thompson, Himes… Un buen número de lecturas de referencia (y eso que no hemos añadido la tradición cinematográfica…) en las que basar una formación. El caso es que Sampayo conoce perfectamente el género (cual es su temática propia, las características que debe presentar un personaje, los recursos y técnicas propias empleados por cada autor…) y en esta tradición enmarca su obra. 

Es Alack en muchos aspectos un detective cercano a los Spade, Harper, Marlowe, Sepulturero Jones y Ataúd Johnson de la literatura. Alguien que también es cínico y taciturno, que vive imbuido en sus propias miserias enfrentado consigo mismo y con todos, sin saber por qué. En este sentido no resulta extraño que charlando con Joe tratase de rebuscar en su historia, en su pasado, aquel momento en el que tanto él como sus ideales cobraron conciencia de la cruda realidad. Sufre por vivir rodeado de tanta mierda. Se odia por emplear la violencia. Lamenta quien es y lo que hace. Puro conflicto interior en la jungla de asfalto.

Una lucha donde cuenta con enemigos y aliados: se aleja, en el plano literario, de los siempre ingeniosos detectives de Borges, Bioy Casares, Walsh… (que siguen los preceptos de la novela policial cuyos autores más representativos son entre otros Poe, Conan Doyle, Chesterton, Simenon…) que toman el crimen más como un juego de salón en el que aplicar su inteligencia, refinamiento y aire intelectual, que como un acto de violencia inusitada. En el plano historietístico, por extensión, se aleja de las aventuras de investigadores tópicos amparados en una visión infantil de la justicia (con mis respetos, Wadel, Ongaro…). Pero, por el contrario, se acerca irremediablemente hacia otro tipo de historieta popular, en la que con sus más y sus menos ya habían encontrado cabida aquellos personajes definidos por su propio dolor, estigmatizados por su propio pecado. No tanto con detectives pulcros, como con simples y mundanos pecadores (también se juega aquí: “sinner” es pecador) oesterheldianos.

Aunque Sampayo apenas conocía la obra de Oesterheld, podemos encontrar claras concomitancias que van más allá de lo anecdótico (en sus inicios como guionistas de tebeos ambos desconocían casi por completo las triquiñuelas del medio y tienen que partir de su amplio conocimiento literario) y remarcan una actitud paralela que, salvando las distancias, animarían sus obras y, en especial, creaciones tan dispares pero semejantes como serían Sargento Kirk y Alack Sinner (las comparamos por ser en ambas obras donde inician su estética humanista). La culpabilidad que impregna sus almas; la pesadumbre ante sçi mismos… y, a la vez, la confianza instintiva en sus fuerzas; su lucha ciega contra el entorno que les oprime… son rasgos que en conjunto hacen de estos personajes enteramente humanos, cercanos a nuestros modos de conducta y pensamiento.

Dos miradas que incluso siguiendo la estela de sus respectivos ciclos naturales (una, la del héroe clásico que desemboca en el antihéroe que duda de la firmeza de sus propósitos; otra, la del detective juicioso que acaba pervertido por la crueldad que le rodea) al final se terminan encontrando bien sea en el sacrificio personal a sabiendas de la derrota, bien sea en la incertidumbre de quien ha perdido su lugar en este gran teatro que es el mundo.

La forma: a la hora de narrar, Sampayo demostró adaptarse a los requisitos exigidos por la historieta. Indudablemente la cercanía de medios entre cine (tendría que ver con su cuidado ritmo entre palabras e imágenes) e historieta fue clave (dado su desconocimiento de este último medio) para facilitar su labor, pero el verdadero eje sobre el que oscilará su interpretación de lo gráfico no es otro que Muñoz.

Muñoz y Sampayo, colaboraron codo con codo, uno junto al otro, y no lo decimos metafóricamente. Su proceso creativo comenzaba a partir del diálogo discutiendo las directrices maestras entre la línea que debían seguir los personajes alrededor de la historia y los recursos necesarios para la puesta en escena. Luego, imbuidos ambos en el mismo estado, cada uno cumplía con su cometido. Primero Sampayo elaboraba el guión técnico:

«al no tener yo particularmente ninguna experiencia específica en el tema, apliqué lo que conocía y me gustaba, que era el cine. Me influyó en cuanto a los diálogos y lo que es la puesta en escena, un aspecto que he cuidado siempre al máximo, describiendo al detalle qué iba a ocurrir, aunque después él lo interpretaba. Yo escribía una guía de atmósfera, donde estaban los elementos que tenían que estar y que encadenaban con lo anterior y con lo posterior” (Sampayo, en U, op. cit.).

Y luego Muñoz realizaba las tan arriesgadas apuestas gráficas que han definido buena parte de las historietas del último tramo del siglo XX.  

Hemos visto el método de trabajo seguido pero atendamos a una de sus consecuencias directas: la posibilidad que se le plantea al guionista de expresar sus sentimientos a través del grafismo. A través de la compenetración lograda a base de diálogo y de compartir una misma idea estética, Muñoz y Sampayo son capaces de desarrollar una síntesis de medios. Esto podemos verlo en el uso de los textos de apoyo. Mientras que lo habitual hasta entonces era recurrir a los mismos bien para acelerar la acción (dadas las escasas páginas con las que contaban los autores argentinos para desarrollar sus personajes) o bien para dejar constancia de aquellos sentimientos o ideas propias que no se podían cubrir con el dibujo (como era el caso de Oesterheld), Muñoz y Sampayo dan escasa prioridad a su uso. Y es lógico, no les hacía ninguna falta a tenor del ritmo que perseguían desarrollar en su historieta.

Pero no siempre fue así. En su etapa previa a “Conversando con Joe”, antes de asumir la necesidad de ser consecuentes con sus propósitos personales, Sampayo, orientado por Muñoz, aplicó los recursos aprendidos por éste en sus años de profesión. Recurrió a una vía tradicional. Así, los textos sí eran explícitos y muy minuciosos fruto de la (por otro lado de lo más normal) inseguridad de un incipiente estilo y el miedo a dejar algún detalle en el aire. Es con la experiencia reiterativa de la creación y con la toma de responsabilidades, que Sampayo comienza (a partir de “Viet-Blues”) a depurar su uso. ¿Por qué? Fácil. Ambos descubrieron que buena parte de esos contenidos más personales podían ser expresados por medio del dibujo intimista de Muñoz apenas él consiguiera desarrollar un arte que recogiera estas inquietudes, que se transformara y amalgamara a unos intereses propios que eran también los de Sampayo (obviamente por compartir el proceso creativo y la actitud que lo anima).

Dicho esto hemos de considerar “Conversando con Joe” como la frontera entre un estilo pasado y otro presente, donde convivieron a partes iguales los viejos textos de apoyo con los que acelerar y ralentizar la acción (totalmente justificados teniendo en cuenta el flashback) con el ritmo cinematográfico dispuesto en torno a la secuencia; donde a la vez que se explotaron recursos tradicionales de exposición, se intensificó el uso de una nueva vía lingüística plenamente basada en el compromiso entre palabra e imagen. En suma, es este el momento en el que el estilo de Muñoz y Sampayo se entronca en una misma unidad formal de conjunto, adquiriendo ese atisbo de personalidad propia que el tiempo y sus sucesivos trabajos terminaron por desarrollar en toda su extensión…

Individualidad: todo este cúmulo de cambios tanto en contenido como en expresión son resultado de un mismo elemento, común en ambos autores, y que paradójicamente se desarrollará gracias a su mutua colaboración. Nos referimos a la tan mencionada actitud personal.

La misma surge de fruto de una rápida y espontánea evolución que arranca en los orígenes de Alack Sinner. Tras la publicación de sus dos primeras historietas, tanto Muñoz como Sampayo tuvieron la certeza de no estar siguiendo el camino adecuado. El lastre de la industria era todavía demasiado pesado en sus conciencias y si querían salir a flote como creadores debían deshacerse de él cuanto antes. Demasiada presión, demasiadas exigencias, demasiadas prisas por los plazos de entrega… un ritmo frenético del que Muñoz estaría más cansado que nadie. Media vida y otro tanto de carrera llevaba trabajando así, especulando con la posibilidad de hacer algo personal con lo que realizarse. Y llegado de nuevo el momento, tal vez alentado por contar por fin con un compañero de armas que compartía su misma situación, Muñoz y Sampayo decidieron romper sus ligaduras fuera cual fuera el precio.

Si recordamos las palabras de Muñoz (y que seguramente podríamos hacer extensibles a Sampayo) con las que habríamos esta sección podemos observar que su mayor preocupación no era otra que desperdiciar o no desarrollar lo suficiente su talento. Y ponía como ejemplo a uno de sus maestros, Oesterheld. Muñoz, que trabajó en su día con él, llegaba a unas conclusiones de cajón. Si como narrador fue tan renovador trabajando a destajo, de haber podido disponer de dedicación, ¿de qué no habría sido capaz? Y estas eran las eternas dudas que les asaltaban. ¿Y si llegado el momento ellos sentían que no habían cumplido con sus expectativas personales?, ¿y si no las cumplían nunca? Estaba claro no iban a esperar más para comprobarlo.

En el periodo comprendido entre “Viet-Blues” y “Conversando con Joe” es cuando se da ese cambio radical que transforma a Alack de personaje en persona, de objeto a protagonista. Y todo por un simple mecanismo: ofrecer su interior, su forma de ver el mundo a través de sus ojos. Juan Sasturain, en El domicilio de la aventura, ha sido quien con mayor claridad ha explicado este proceso y a sus palabras nos remitimos:

«[en referencia a “Conversando con Joe”] pero existe otro motivo no contradictorio para valorar el episodio como una operación artística y existencial –que no sólo involucra al personaje sino, sobre todo, a los autores, supongo-, habla simultáneamente de un pasado pisado y en cierto modo oprobioso o vivido como tal, de un desgarramiento personal, y de una serie de elecciones clave que terminan en la marginalidad elegida como camino inevitable de coherencia. El sujeto real y aparente de la historia es el policía Sinner; el sujeto metafórico son el escritor Sampayo y el dibujante, y el problema en cuestión, uno sólo: el choque ético contra la REALIDAD social y sus leyes, y los modos de supervivencia luego de esa colisión existencial…»

«El itinerario del policía que pasa a ser detective privado después de su decepción institucional –la edición francesa lo enfatiza en el título: Flic ou privé- es mucho más que eso: transparenta, homólogamente, el camino del creador que decide romper con el circuito de producción comercial regido por el encargo y la convención, e intenta el proyecto independiente, la salida individual, la intemperie. En ese preciso sentido, Conversando con Joe, ejemplifica las contradicciones y respuestas de Muñoz- Sampayo, su trayectoria hasta el momento de elegir hacer El caso Webster y no seguir con su sujeción anterior a esquemas creativos institucionalizados”.

»(…) y del mismo modo, el arte de Muñoz y Sampayo, en un único y armónico movimiento, acompañará ese itinerario de busca y lucha personal que es, para todos los hombres, el mismo. Ya lo dijo Alack en una FRASE CÉLEBRE de las que acostumbraba en la época de detective sarcástico, ante los hijos de Webster: “Todos tenemos en nosotros a nuestro peor enemigo”.»

A lo que el viejo Oesterheld, por boca de Ernie Pike, hubiera agregado: «Las verdaderas, auténticas historias, son las que el hombre consigue sobre sí mismo. Y en el final está la posibilidad de mirarse de frente al espejo».

Lo dijo Muñoz. Lo reveló Sasturain. Para qué añadir más…

Escuela.

De a Oesterheld a Sampayo, el estilo del guión de historietas ha sufrido variaciones profundas. Desde un autor que innova y renueva unas líneas editoriales a partir de la humanización de sus personajes, hasta otro que termina de culminar este proceso de ruptura y renovación de la industria de la historieta mediante su individualización lírica. Desde quien se vuelca en las palabras, hasta quien vierte la mayor parte de su esfuerzo en la colaboración en pos de la creación plena sin líneas de separación.

Pero no queremos finalizar sin dejar constancia, aún siendo breves, de otros autores que también podríamos considerar participes de este mismo proceso y a los cuales ya hicimos ligera mención al inicio de nuestro análisis. Carlos Trillo (Las puertitas del señor López, El último recreo), Juan Sasturain (Perramus), Guillermo Saccomano (Serie negra), Ricardo Barreiro (Ciudad)… todos ellos se engarzan dentro de esta misma línea evolutiva de tal modo que poco hubiera variado el estudio si en vez de a Carlos Sampayo hubiéramos escogido a cualquiera de los otros. Comparten una tradición común: su admiración por Oesterheld y su obra, de quien aprenden a construir personajes y argumentos humanos, solidarios, enmarcados dentro de lo mejor de una tradición que emplea la literatura al servicio de la historieta. Semejantes renovaciones: su propio modo de concebir la escritura de los cómics, influenciados por la soltura del guión cinematográfico, sintiéndose también partes activa de la gráfica de sus obras (no tienen por qué sentirse ajenos a ella), propiciando un contacto y una colaboración estrecha con sus dibujantes (ya sea Altuna por partida doble, Juan Giménez o Breccia)…

En definitiva, y a pesar del tiempo, dos revoluciones que se entrecruzan y nutren en este largo camino sin par a través de la palabra.

[ © 2003 Javier Mora Bordel, para Tebeosfera, 031019  ]

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