El 9 de agosto de 1962 la excelente revista de aparición semanal Patoruzito (no. 867) traía en su portada un dibujo del notable brasileño João Mottini que se repetía en tamaño más pequeño en la página 20, sirviendo de ilustración para un cuento, rotulado «Whisky falso», por Héctor G. Oesterheld. Es este el contacto más remoto que hemos encontrado de la labor de HGO en la Editorial Dante Quinterno. Pocos meses después, en el no. 74 (2/63) de Hora Cero Extra!, el mismo argumento, con leves modificaciones, se adapta a la historieta, bajo el título de «Herida mortal», con dibujos de Leopoldo Durañona.
Más allá de ese hecho puntual, la labor de HGO en Quinterno se circunscribiría al emprendimiento que el hijo de Quinterno, también Dante de nombre, realiza en 1971 con la aparición de Patoruzito Escolar (no. 1, 26/3/71), publicación destinada a integrar el segmento infantil-didáctico, compitiendo con Billiken y Anteojito. En Patoruzito Escolar Oesterheld produce la historieta «1827: ¡ataque a la Patagonia!», con dibujos de Carlos Roume. Desgraciadamente la corta duración de la revista (cinco números) deja inconclusa la serie.
En el no. 1 de la revista encontramos «Tina», una historieta en colores, a una página, sin mención de guionista. Los dibujos tienen la firma de Noemí Blind. Si no hubiésemos encontrado en los archivos de HGO el guión que reproducimos y que extrañamente remitiría a otro personaje del guionista –Charlena– difícilmente integraría Tina el universo de personajes de Oesterheld que aquí presentamos.
La vinculación de Oesterheld con la Editorial Quinterno, de acuerdo con testimonios y escritos encontrados en sus archivos, comprende no solo lo ya apuntado. La Editorial en determinado momento le compra guiones de tres o cuatro episodios de «Patria vieja», que luego no utiliza. También el guionista presenta episodios de «Ernie Pike», que no tienen acogida, y que luego serán utilizados en Top.
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El nudo argumental del episodio –titulado «El obelisco encoge»– gira en torno a lo que un sabio ha logrado inventar y construir: un robot-topadora (el Ratorobot) que el inventor, altruista, quiere utilizar para abaratar la construcción de viviendas para los pobres. Un ayudante, malvado y ambicioso, se hace de los planos y construye, a escala diez veces mayor, un nuevo ejemplar del Ratorobot y lo utiliza amedrentando a los habitantes de Buenos Aires, hundiendo en el terreno a los monumentos y edificios más característicos de la ciudad, entre ellos el obelisco. Su guarida-laboratorio está construida bajo tierra, manejando desde allí al monstruo metálico. La intención del malvado sabio es lograr que ante su demostración de poderío el gobierno claudique y los bancos entreguen todos sus fondos, ante la amenaza de hundir bajo tierra el hospital de niños.
En las sinopsis posteriores desaparece la figura del sabio bueno, quedando todo como obra del sabio maligno. También desaparecen y se modifican situaciones que no son juzgadas convenientes por la editorial, ya sea por resultar poco creíbles o forzadas o por no coincidir con la idiosincrasia de los personajes tan cuidada por Dante Quinterno. En una de las notas de observaciones aludidas se lee lo siguiente: «A fin de seguir ambientando al guionista se transcriben unas acotaciones hechas por el señor Quinterno sobre la síntesis presentada: “El loco autor del descalabro tiene que vivir en la superficie. Escondido tras la máscara de un inocente ciudadano. Pero se traslada a su laboratorio secreto bajo tierra usando un sótano o túnel del tiempo de la colonia en una vieja iglesia o casa histórica de San Telmo. (Estudiar esto. Todavía existen lugares en Buenos Aires que pueden dar nacimiento a la fantasía y crear el clima para resolver este punto importante del argumento: el lugar usado por el maniático para rodearse de la impunidad necesaria y lograr pacientemente y con los medios apropiados instalarse adecuadamente en su mundo subterráneo). Si no vive en la superficie, se estrechan mucho los límites de la acción a desarrollarse. El acceso inclusive para Patoruzú se hará difícil de resolver porque no se trata de que antojadizamente y por comodidad del argumentista elija un lugar caprichoso, cave y ¡oh, casualidad! acierte con el túnel de acceso. Pero sí resulta lógico y hasta mucho más interesante que el seguimiento de sus pasos lo lleve a Patoruzú a la boca de su cueva. Inclusive el personaje resulta más siniestro y con contornos altamente sugestivos si se oculta tras la inocente figura de un ciudadano honorable. La fórmula de la piel de oveja siempre surte efectos. Este siniestro personaje, con paciencia y laboriosidad de hormiga, durante años ha construido sus túneles, su laboratorio, etc. Ha armado pieza por pieza al monstruo Ratobot, tiene un equipo de zombies fieles y fanatizados que lo ayudan, medios económicos que deberán creársele y un profundo conocimiento de la electrónica que lo ha llevado a la realización de la monstruosa organización subterránea que hoy posee. Por eso un viejo convento (hoy iglesia) puede ser ideal, por la impunidad que ofrece. Patoruzú es atraído por el científico y es su fortuna la que financia la obra destructora del maníaco. Esto agrega también una fuerte dosis de interés a la trama. ¡Patoruzú sin saberlo y creyendo que apoya una obra de bien es la fuerza motriz de todo ese dislate!”».
En la primera versión una laucha-robot –creación del sabio bueno– conducía a Patoruzú, Upa e Isidoro hasta el laboratorio del investigador. Tal laucha era un prodigio: hacía muecas, cantaba, se reía, tenía una inteligencia descomunal. Por indicaciones marginales efectuadas sobre el escrito presentado por HGO, se desprende que toda esta parte del episodio la editorial le sugiere a Oesterheld desprenderla y utilizarla para otro con destino a Correrías de Patoruzito, lo que en definitiva el argumentista realiza, de acuerdo con una quinta sinopsis encontrada, con el protagonismo de Patoruzito e Isidorito bajo el título de «La laucha sonriente» y ambientando el episodio en un circo, siendo la laucha creación de un payaso.
Pese a los cambios realizados, tanto «El obelisco encoge» como «La laucha sonriente» no tuvieron la suerte de ver la luz en las clásicas revistas de Quinterno.
Agosto 1964. Una pequeña editorial –propiedad de los señores Cabaleiro y Bucchieri– dedicada a la publicación de libros de entretenimientos, cocina y magia con destino a la venta ambulatoria en trenes y colectivos decide incursionar en el mundo de la historieta.
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Convocan a Eugenio Zoppi, quien llama a un gran número de colaboradores, algunos ex ayudantes del maestro –que en el futuro darían que hablar– y otros profesionales ya consagrados: Meier, Marchione, Mandrafina, Muñoz, Macagno, Lalia, De la Fuente –joven promesa prematuramente fallecido– Lito Fernández (firma A.A.Ferviet), Pedro Bass, Amadeo Ábalo, Néstor Peña y García Murillo.
A ellos se agregan los consagrados Alberto Breccia, Luis Destuet y Pérez D’Elias, participando obviamente el mismo Zoppi (que en algún caso firmaba como Nicolaos), HGO y otros guionistas, y la letrista oficial de las publicaciones Delia Zoppi, esposa de Eugenio. Todos ellos se nuclean bajo el sello Estudio Espartaco (E. Zoppi-Ramos Mejía).
Dos son las publicaciones que lideran el conjunto: Bird-Man y Futureman, presentando a sendos superhéroes, nacidos por indicación del editor, concebidos por Zoppi en diseños de trajes y accesorios y entregados a HGO para insertarlos en el mundo de los superhéroes, probando un género que aún no ha abordado. Las revistas acompañan las historietas con figuritas en colores siguiendo el programa escolar del mes.
También hay guiones de Oesterheld para la revista Hazañas de Guerra y otro personaje suyo, Monolo, dibujado por Alberto Breccia, da otro título a la editorial, completándose el elenco de revistas con Rutas Salvajes, Aventuras Irreales, Imperio del Oeste y Entretenilandia. También se publican cuentos infantiles.
Casi exactamente un año después de comenzar el emprendimiento –septiembre de 1965– la editorial debe cerrar sus puertas, debido más a un colapso en la distribución que a una baja cifra de ventas.
Uno de los períodos menos conocidos y tal vez con mayores confusiones en el conocimiento de la obra de Héctor Germán Oesterheld fue el que corresponde a su paso por el país hermano.
Si bien fue el mismo HGO el que diera pistas sobre algunas de sus obras, el armado de este capítulo se logró gracias a la colaboración de investigadores del cómic chileno como Jorge Montealegre y Eric Cristian Díaz, y fundamentalmente a la de quienes trabajaron con él en forma directa y han dejado su testimonio escrito en otra parte del libro. Ellos son José Palomo, Hervi y Carlos Alberto Cornejo. Gracias a todos ellos.
Oesterheld decide su viaje a Chile luego de terminada su aventura con Frontera, hacia fines de la década del sesenta; allí, además de intentar colocar su material, empieza a colaborar con la Editorial Zig-Zag, que había comenzado a publicar sus propios comics de factura nacional. Allí HGO realiza varios unitarios para sus distintas publicaciones. A modo de ejemplo diremos que colabora con la revista de historietas de guerra U-2, pero crea también dos series: Ronnie Lea «El Muertero» y Jimmy «Tornado» Salas.
La primera se trata de un western, con el protagonismo de un justiciero criado por los indios navajos, que con la ayuda de sus amigos el sargento Cross y Marduke Barney pelea por imponer el orden en el salvaje oeste. Sus aventuras se publican en la revista Far West (1967), teniendo como principal dibujante a Germán Gabler.
En la segunda el protagonista es un corredor de automovilismo, girando el argumento en torno a las alternativas de tan particular mundo. Iniciada en el quinto número de la revista Ruta 44, sus dibujantes son inicialmente Hernán Jirón y el argentino Eugenio Zoppi, alternándose, y posteriormente Germán Gabler.
La otra editorial con la que colabora activamente es Lord Cochrane, más precisamente en la revista El Pingüino, dirigida en esos momentos por Alberto Vivanco, donde da a conocer «Crónicas de Hueso Pelado», inicialmente con dibujos de Pérez D’Elias, continuándolo Eugenio Zoppi.
También en esta revista ven la luz otras dos creaciones poco conocidas: «Satanka», nombre que fuera usado como alter ego de Charlena (personaje de HGO publicado en un suplemento de la revista Karina) con dibujos de Lito Fernández, quien también realiza «Aprendiz de brujo».
En esa revista chilena HGO escribió «Cuentos del Corrientes», narrando las cómicas desventuras de un marginal.
Para referirnos a este período, extraemos parte de un artículo sobre la mencionada revista, publicada en una nota general sobre la historia del cómic chileno:
«...Entre los colaboradores extranjeros, nos parece de gran interés destacar la participación del guionista argentino Héctor Germán Oesterheld, cuyas historietas fueron ilustradas por Hervi (“La comida del gato”) o en conjunto por Alberto Vivanco y José Palomo (“La venganza de Cándido Fonseca”)...».
Una visión complementaria la expresa Carlos Alberto Cornejo, revelando la intencionalidad de que HGO colaborara en una revista humorística:
«...Discurrimos un plan audaz: transformaríamos la revista de humor El Pingüino, que Vivanco supervisaba para la editorial Lord Cochrane, introduciéndole historias de Héctor, disimuladamente..., hasta convertirla en Territorio Oesterheld».
Pero los tiempos se volvieron negros y, ya a un lado y otro de la Cordillera, los sueños y los proyectos se volaron al exilio o se tiñeron de rojo sangre.
Hacia fines de la década del sesenta Héctor Oesterheld, Alberto y Enrique Breccia pergeñan la creación de una revista de divulgación a nivel infantil. La misma llevaría por nombre Kontiki, marcando de esta forma el perfil de la publicación.
La revista se editaría en Chile, pero naufraga el proyecto. Entre los restos del mono de presentación rescatados del olvido se encuentra esta verdadera curiosidad, desconocida hasta ahora: una entrega del «Indio Suárez», con dibujos de Eugenio Zoppi, que aquí presentamos en exclusiva. También reproducimos fragmentos de las otras historietas insertas en esta maqueta (¿de HGO?).
En 1968 la Editorial Jorge Álvarez pone a la venta con este nombre el primer libro –que por ser en rústica, contener historietas y tener 70 páginas, más se asimila su imagen a una revista– de la Colección Biografías, que prometía para sucesivos números dar a conocer la vida de varios notables americanos: Sandino, Tupac Amaru, Pancho Villa, Facundo Quiroga, Getulio Vargas, Juan Manuel de Rosas, Evita, José Martí, John F.Kennedy, José de San Martín, Fidel Castro, Simón Bolívar.
Parte de la edición es secuestrada, junto con otras obras de orientación izquierdista que edita la editorial, siendo difícil conseguir ejemplares. Posteriormente se edita en España (Ikusager, 1987) y es reditada en Argentina (Imaginador, 1997).
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También en 1968 la Editorial Hachedé, para su colección Historias de Hoy en Historieta hace conocer un trabajo que HGO y Rubén Sosa habían realizado dos años antes. En él se cuenta, en veintisiete páginas netas de historieta, la evolución de los Beatles, actualizado a la fecha de publicación en las últimas siete páginas, dibujadas por Dalfiume. Las primeras veinte páginas concluyen cuando Ringo Starkey se incorpora al conjunto. La página veintiuno se inicia con un cartucho que reza: «Lo sucedido en las páginas anteriores fue escrito en el año 1966. Han pasado dos años. Dentro de unas semanas se estrenará la última película que hicieron: “Submarino amarillo”; y en las casas de discos se agota uno de los últimos temas que grabaron: “Hey Jude”».
El trabajo tiene características muy particulares: utiliza fotografías, collages, anuncios en forma de separadores con letras de inspiración sicodélica de difícil lectura, párrafos enormes de información, algunos con letra muy reducida, se intercalan fotografías a toda página; el relato concluye cuando el conjunto inglés cumple los ocho años de creciente vigencia.
El 26 de julio de 2002, coincidiendo con el 50º aniversario de la muerte de Eva Perón, Doeydores pone a la venta esta obra, de curiosas características en su elaboración, de acuerdo con lo explicado por el mismo editor, Javier Doeyo.
Cuando en 1968 se da a conocer «Vida del Che», Oesterheld prepara un guión para la misma colección, sobre la vida y obra de Evita, comenzando Alberto Breccia a realizar los dibujos. Al ser secuestrado el primer libro, el editor decide abortar el proyecto, y los autores abandonan la tarea iniciada. En 1970 otro editor le acerca a Breccia un guión escrito por un periodista –Luis Alberto Murray– y esta obra sí termina siendo editada, aunque es un fracaso comercial.
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En mayo del 2001, estando Javier Doeyo investigando los archivos de Alberto Breccia a fin de encontrar un capítulo de «Buscavidas», encuentra el guión original de HGO.
Partiendo de los dibujos realizados por Breccia en 1970 –tomados de un ejemplar impreso, mejorados con la ayuda de los modernos programas de gráfica para computación– adecuando el guión en lo necesario (en 1968 el destino del cadáver embalsamado de Evita era una incógnita), se consigue rescatar una obra que se presumía –equivocadamente– se había realizado, pero que nadie había visto.
Analizo en primer lugar la presentación general (tapas, contratapas, diagramación, ilustraciones, tipografía, impresión); estudio luego el contenido (distribución del material, edad, didáctica, cultura general, cuentos, historietas, entretenimientos); extraigo por último las conclusiones y hago breves consideraciones sobre el equipo responsable de la revista.
I. Presentación general
Tapas: buenas. Tienen el mérito importante de diferenciarse netamente, por el estilo y composición, de las tapas de la competencia. Dibujo simpático, de calidad excelente; están en el clima justo de una revista dedicada al escolar. No las califico como óptimas porque les falta impacto; las hubiera preferido desarrollando algún gran tema infantil y menos parecidas entre sí: ninguna de las tapas publicadas se individualiza en el recuerdo. (En la tapa del número cinco se insinuó un cambio: es la mejor de todas).
Contratapas: buenas. Pero exclusivamente dedicadas al chico tuerca, y con el defecto de que no se declaró el propósito de ir publicando una serie de grandes autos (debió decírsele al lector que las coleccionara). Se pudieron alternar ilustraciones atractivas para otros sectores del público lector, particularmente las nenas (artistas de cine y televisión, cantantes, etc.).
Diagramación: buena. Variada y moderna. El exceso de texto no debe achacársele, ni la elección final de las ilustraciones. Tuvo el defecto de confundir a veces calidad con seriedad; en una revista infantil, por más didáctica que sea, debe de haber travesura, gracia. Una diagramación alegre puede dar vida y tornar atractiva la más plomo de las notas.
Ilustraciones: excelentes. En las ilustraciones y en las historietas el dibujo se mantuvo en muy buen nivel (más adelante analizo las ilustraciones didácticas según su mayor o menor funcionalidad).
Tipografía: moderna, agradable, de fácil lectura. Un cuerpo mayor la hubiera mejorado aún más. En el primer número (p. ej. nota «Mirage») se jugó muy bien con las negritas y las bastardillas, aligerando así los bloques de texto, pero después de abandonó la práctica.
Impresión: buena. Aunque por el sistema usado (o por el papel y las tintas, no soy técnico) los colores resultaron apagados; no se llegó a la fiesta visual que debe de ser una revista infantil con todas las páginas a cuatro colores.
II. Contenido
Distribución del material: equivocada. Es muy poco un 30% de material didáctico para una revista que aspira a imponerse como auxiliar del alumno. Se debió estar lo menos en un 60%.
Edad: equivocada. Se procuró que el centro de gravedad estuviera en el cuarto grado, pero en la práctica resultó una revista para sexto y séptimo grado, sino más.
Didáctica: regular. No sólo por las pocas páginas que se le asignaron; también por la realización. Si bien los textos fueron cuidados al máximo y se buscó siempre el ángulo entrador, se cayó en exceso de extensión, con detrimento de las ilustraciones. Que, a su ve, fueron elegidas en general con criterio estático y no didáctico; son muy pocas en cada número las ilustraciones pasibles de ser recortadas por el lector. Defecto grave en que no incurre la competencia; aunque en muchos casos inferiores a las nuestras, las ilustraciones didácticas de Billiken y de Anteojito casi siempre pueden aprovecharse como figuritas para pegar en el cuaderno. La misma necesidad estética impuso por otra parte epígrafes demasiado breves, con poco o ningún gancho.
Resumiendo: aunque se tuvo el mérito de dar vida en los textos a temas áridos de por sí (con lo que se lograron claras ventajas sobre la competencia) el esfuerzo fue desperdiciado porque el otro gran elemento de todo material didáctico, la ilustración, resultó escasa o inadecuada (repito: la calidad de las ilustraciones fue excelente, pero se las usó mal).
Cultura general: regular. Adolece del mismo defecto que la didáctica: exceso de textos. Con más aire pudo ser mucho más eficaz; también aquí el criterio estético predominó en la elección de las ilustraciones, con olvido de que notas de cultura general deben de ser eminentemente periodísticas (mapas y tablas cronológicas que ubiquen, fotos que digan cosas, etc.). Textos en general vivos y dramáticos no fueron acompañados por ilustraciones adecuadas. Los defectos apuntados no invalidan la inclusión de elementos de cultura general en Patoruzito Escolar; por el contrario, la cultura general debió de ser uno de los caballitos de batalla de la revista: al dar información extraescolar la revista contribuía de manera muy especial al desarrollo intelectual completo del chico, algo que pocas veces hicieron las revistas de la competencia.
Cuentos: buenos. Con el defecto general del desequilibrio entre textos e ilustraciones, sobre todo en «Tina» y en «Juanjo». En lugar de la adaptación de Dickens hubiera preferido relatos completos, en la línea de los grandes cuentos infantiles. También me hubiera gustado en «Pepín Cascarón» un texto más gracioso y algún pequeño hilo argumental.
Historietas: buenas. Alguna excelente («Oliverio y Colombina»), otras no tanto («Bob Morane»). Con el defecto común de ser todas continuadas, en una plaza habituada ya a la completa. Otros defectos son el desarrollo lento (al tardar demasiado en entrar en materia las historietas fracasaron en su misión de gancho) y la ambientación totalmente extranjera (con la salvedad de «Patoruzito»). Un elenco mucho más eficaz y entrador de historietas pudo estar compuesto de una completa larga de «Patoruzito», dos buenas completas cortas y serias, y una continuada seria de gran suspenso, algo así como un «Eternauta» para chicos de hoy y aquí.
Entretenimientos: regulares. Remanidos, en nada diferentes a los que Anteojito y Billiken vienen repitiendo desde siempre.
III. Conclusiones
Del análisis de los distintos elementos de Patoruzito Escolar se desprende que:
a. por la presentación general la revista produce una impresión buena, en conjunto netamente superior a Billiken, y mejor también que Anteojito, aunque esta la supera en alegría.
b. Por el contenido la revista resulta floja en lo que debió ser el puntual más sólido: la parte didáctica. En las historietas el nivel fue apenas discreto. El nuevo aporte que trajo, cultura general, falló por no habérselo presentado debidamente.
Sintetizando, Patoruzito Escolar resulta una revista bien presentada, con diagramación, ilustraciones y textos de buen nivel, pero con contenido didáctico inadecuado y sólo discretos elementos de atracción. Esto no es todo: de la comparación con las revistas de la competencia surgen dos carencias muy serias, fundamentales dada la índole tan especial del público infantil: Patoruzito Escolar no tuvo lámina central ni regalos de tapa, como los de Billiken o los útiles escolares de Anteojito. Con tamañas carencias, y no acertando plenamente en ninguno de los aspectos básicos de una revista infantil, Patoruzito Escolar no tuvo argumentos de venta lo suficientemente fuertes como para captar a los lectores de la competencia.
Algunas consideraciones sobre el equipo. No me considero autorizado para analizar el porqué de los errores arriba apuntados: me incorporé al equipo cuando ya la producción estaba en marcha y no viví la génesis de la revista (no pretendo que hubiera podido ver con tiempo los errores; lo más probable es que también yo los hubiera suscrito. Ya se sabe, es muy fácil pontificar después). Puedo sí destacar alguna deficiencia que observé sobre la marcha: no hubo ensamble entre la redacción y la diagramación, con el consiguiente detrimento del resultado; debió haber mayor intercomunicación, más discusión entre nosotros. Pero este es, creo, el único defecto que puede achacarse al equipo: Patoruzito Escolar fue producido por un grupo muy reducido que trabajó, desde la cabeza hasta el cadete, con una dedicación, un entusiasmo y una armonía inusitados en nuestro medio. Tengo la certeza de que, si las circunstancias hubieran permitido la continuación de Patoruzito Escolar, con exactamente el mismo equipo se hubieran podido ir corrigiendo los errores y salvando las carencias, hasta llegar a la gran revista que fue la aspiración de todos.
A PROPOSITO DE VIDA DEL CHE
Es uno de los trabajos más importantes de HGO, no sólo por el tratamiento lírico del guión, sino por el personaje del que se ocupa y el vuelo de la historia.
En contrapunto al traje literario, el contenido gráfico de los Breccia, padre e hijo, es de una belleza plástica que lo convierte en un clásico ausente del que todos hablan y que pocos conocen. Gracias a la reedición de Imaginador –titulada «Che»– podemos contar con su presencia desde septiembre de 1997.Esta última aparición cuenta con un sentido prólogo de Ernesto Sábato. La reedición es impecable como bello objeto de placer estético, a lo que se agrega la diagramación de elegante mesura de Martín Oesterheld.
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Siempre me impresionó la muerte del Che, acompañada de esa fotografía final con la mirada escarchada por la muerte y que recorrió el planeta como trofeo de una victoria pírrica.
Esa mirada, esa foto, ese descanso provocado, lo convirtieron en el icono más popular durante más de los treinta años acaecidos, transformándolo en un cristo sin iglesia, en una ofrenda que se da en posters, remeras, pequeños retratos que multiplican, junto a las estampas de cuando vivía, el mosaico de una presencia poderosa. Es probable que los jóvenes actuales no comprendan o sientan totalmente la fascinación de generaciones anteriores, pero indudablemente perciben que la historia transitó por esa muerte.
La versión que de ella hace Enrique impresiona por lo rápida, escueta y a la vez grandiosa en su sencillez. Es una secuencia de cinco imágenes en tres páginas, las dos primeras pareadas. En el primer cuadro se ve al Che en un ángulo de luz, el rostro en sombras que dibujan el semblante. El cuadro siguiente es una aproximación de cámara que muestra los rasgos serenos ante lo inevitable, invitando al asesino a disparar, en un primer plano. La segunda página remplaza al ojo de la cámara y va encerrando el cuerpo del guerrillero que ordena al ejecutor que dispare. El cuadro inferior es un inmenso campo negro que sólo deja ver en el centro superior la máscara mortuoria del personaje y un centro que es el orificio blanco del disparo. Nada más.
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Seco. Violento. Simple. La simpleza de lo irremediable.
La última y tercera página es la imagen que cruzó el planeta. Esa mirada. Pero la gráfica supera al documento fotográfico. En medio de los barridos de tinta, la mirada ofrece una promesa, supera en esperanza al documento, no está vacía. Es conmovedora.
El resto del trabajo denota un acercamiento muralista a Siqueiros del Breccia joven, un inmenso fresco narrativo.
Breccia padre tiene a su cargo el pasado desde la infancia hasta la Revolución, en uno de los tantos momentos de transición aportando las citadas monocopias, tramas, geometría y entintado con yilé que ensayara con éxito en «Mort Cinder», su primer campo de búsqueda en la evolución sin retorno.
* Miembro del World Press Institute y de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de España. Nominado al Goya de Mejor Guión 1988, por la adaptación de «El Túnel» de Ernesto Sábato dirigida por Antonio Drove. Ha publicado veinte álbumes de historietas que fueron traducidos a siete idiomas y aparecen reseñados en el «Diccionario al uso de la historieta española» de Jesús Cuadrado. En Chile, país donde nació, creó con Alberto Vivanco la tira cómica «Lolita» (1960-1973) publicada por el diario Clarín (las tiras reproducidas a continuación fueron realizadas por Vivanco, ya que para éste momento, Cornejo había abandonado la producción de las misma), el cuento infantil «La desaparición del carpincho», dibujado por Hervi, y la biografía «Un santo para Chile» (1989), dibujada por Temo Lobos. Ha estrenado cinco obras de teatro y cinco libros. Residía en España desde 1973. Falleció en Madrid el 20 de mayo de 2003.
Cuando recuerdo a Héctor G. –y ocurre más a menudo de lo que mi pena quisiera– caigo en una imagen recurrente. Nos encontramos a ambos lados de una mesa estrecha, él ocupa la silla vacía de enfrente, poco a poco, como un hectoplasma (¿Héctor-plasmado?) y yo lanzo su palabra-frase de estupor, esa que ponía en sus relatos cuando un personaje chocaba con lo innombrable:
–Pero...
Podría ser –y quizás sea– como la primera página de «El Eternauta», el verdadero, dibujado por Solano López. Al guionista sin nombre se le aparece Juan Salvo de noche en su estudio, y cuando se pregunta si está ante un fantasma, el visitante dice: –Podría darte centenares de nombres y no te mentiría. Todos han sido míos... (El de «El Eternauta» es un gran comienzo. Abierto, misterioso, capaz de sostener la trama entera que publicó tres veces y con dos variantes; un comienzo –luego sabremos que es también final– donde se enfrentan un guionista y un personaje siendo imposible atisbar quién es el autor de la historia, o si nos ocultan datos. Magnífico punto de fuga para una saga extraviada en el tiempo...).
Podría ser –también– como nuestro primer encuentro cara a cara, a ambos lados de una mesa en un salón del subsuelo del hotel Los Tres Sargentos de Buenos Aires, cerca de Leandro Alem. Era enero de 1965, con 35º a la sombra, él, un hombre con canas prematuras, de cuarenta y cinco años. Yo, en plan de joven reportero, había cruzado la cordillera y lo llamé para entrevistarlo (había hecho otro tanto con Divito, Quino, Mario Clavel y algunas figuras de teatro). Todos me citaron en su sitio de trabajo. Héctor G. vino a mi hotel. Lector suyo desde hacía siete años, para mí, Héctor G. era el más grande guionista de historietas del habla hispana. Seamos precisos: el único merecedor de ese título. Yo hacía periodismo y escribía los textos de una tira diaria de humor desde hacía cinco años en Chile, pero el guionista de historietas, la mente detrás de varios ríos de seriales simultaneas, era él.
Entonces, Lee Falk mantenía vivos a «Mandrake el Mago» y «The Phantom»; Harvey Kurtzman había escrito hasta hacía poco, de tapa a tapa los textos de la revista Mad; y René Goscinny era más conocido por «Asterix» que por su copiosa obra de director de Pilote. En Buenos Aires, a Héctor G. le había tocado hacer todavía más que a ellos.
Inventar decenas de personajes y escoger sus ilustradores fue lo de menos: impuso una profesión y un estilo, editó más revistas de las que se cuentan con los dedos, infundió respeto por la forma de expresión de dibujo y texto. Lo imaginaba como ese grabado de Doré donde al Quijote, sentado en su biblioteca, lo rodean los espectros de cien escenas..., sin embargo, ese día, Héctor G. no tenía sitio de trabajo. No me invitó a su casa de las afueras para evitarme el tren, explicó. Yo ya la conocía por haberla perfilado Alberto Breccia en el primer capítulo de la serie «Sherlock Time». Con un toque a lo Alfred Hitchcock, Héctor G. se metía en sus historietas o las llenaba de pistas (su casa, su hermano, alguna cita de otra revista de la editorial). En el verano del 65 vino a mi hotel y sostuvimos un intercambio insólito.
Creí normal principiar con su «Sargento Kirk», raro por ser un western sin cowboy.
–Sí, me dijo, pero no es para tanto. Es el poema de «Martín Fierro» replanteado en el oeste, el soldado desertor que se amiga con los indios. Tiene un vaquero compinche... me interesaba el ambiente...
–¿Y «El Eternauta»?
–Partió como algo entre la novela «La guerra de los mundos» de Herbert G. Wells, y el modo en que la contó Orson Welles por radio. Si los marcianos atacan, deben hacerlo donde el lector lo note... en Buenos Aires, este caso. Y no basta poner marcianitos verdes, con antenas... deben ser extraterrestes de horror como los Manos o los cascarudos. En el fondo, pensé un «Robinson Crusoe», la soledad del hombre rodeado no por el mar sino por la muerte... (Está escrito: se anticipó a su propia historia... Lo leo y me entra un escalofrío) Y no es un hombre solo. Este tiene su familia y sus amigos y juega a las cartas en un chalet de Vicente López ajeno a la invasión que se viene encima. Queda más consistente, ¿no?
Busqué en la memoria una serie boscosa: «Ticonderoga», donde Hugo Pratt incluía mapas de Canadá.
–Bueno, de chico leí «El último de los Mohicanos» de Fenimore Cooper. Es un homenaje, ¿no?...
–¿Y la forma en que cuenta las historias... el narrador está dentro de la acción para que sepamos que es su versión y no una realidad lo que oímos. Eso no pasa en «Superman», «Batman», ni «Dick Tracy»..., dije. Él puntualizó:
–Cierto... es un truco que inventó Conan Doyle. Nunca conocemos a Sherlock Holmes ¿recuerda? Es más sugestivo que el doctor Watson, con poca imaginación y mucho asombro, nos ponga al tanto. Hay mayor intriga si en un trozo el narrador entiende sólo a medias lo que pasa. Se ha hecho mucho, pero funciona...
Quise subrayar lo original de «Black Poppy», la historia de un bombardero y su tripulación dibujada a dos manos por Solano y Schiaffino.
–Hubo una película sobre la historia de un barco, desde que sale de los astilleros hasta que lo hunde un submarino... esto era parecido pero en el aire...
Si lo viera ahora, le diría que el mismo cambio de elemento resurgió en el cine en la década del noventa –la historia de un bombardero veinticinco años después que el suyo, pero más propagandístico, menos entrañable que se llamó «Memphis Belle»–. La conversación pudo seguir con cada ficción que Héctor G. inventó y mantuvo. Si las hubiese nombrado una por una, como una guía de teléfonos al día, creo que una por una las habría degradado, con un suspiro, una clave, alzando sus hombros de camisa gris, «no eran para tanto». Empecé a mosquearme. Había viajado a establecer que era el mejor en su género, pionero de una carrera narrativo-industrial desconocida en América Latina (un guionista profesional y no un dibujante-guionista)... ¡y él no me dejaba!
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En los años transcurridos, he repasado esa conversación y ha cambiado. Tras los golpes de estado que sobre todos cayeron en el Cono Sur, debí viajar a otros países y vivir de la escritura de guiones de cómic, de cine, de televisión... y de teatro, aunque en teatro no se llaman guiones. Aquella tarde me quedé sin artículo; si reproducía lo que Héctor G. me contó, habría parecido una crítica mordaz. Hoy me parecen los mejores consejos que recibí sobre el oficio de guionista. Me dijo la verdad sobre lo que hacía, lo deletreó demostrando que era un pro-fe-sio-nal y que para serlo, más que teorías o fórmulas, se precisa una actitud ante el trabajo.
Aprender a recorrer una cuerda floja entre la solemnidad y la broma, desoír las arengas de los entusiastas que, después de todo, sólo leen. Yo había llegado como un lector de historietas, él me acogió como un autor de historietas. Me había zambullido en sus páginas nadando sueños y él me explicó cómo se sostiene el sueño, todo el mes y el año que viene. Con plazo de entrega, y ajustándolo cuando hay que cambiar al dibujante.
Desde otra óptica, él fue un señor que descubría artistas talentosos, les creaba el personaje y el entorno precisos para que se lucieran y con el éxito, el dibujante se iba a Europa a hacer lo mismo para otra casa editorial... a veces, peor. Si esto no quieren reconocerlo algunos artistas, a los anales me remito.
¿Cuántos personajes debió disfrazar o rebautizar para capear las mudanzas del equipo o la editorial? La historieta es un sueño industrial que exige héroes únicos e irrepetibles. ¿Cómo se compatibiliza eso?
Héctor G. fundó familias de primos entre sí: ¿No es «Bull Rocket» medio-hermano de «Joe Zonda»? ¿Quién puede distinguir a «Randall» de «Kendall» del chileno Arturo del Castillo? ¿Dónde acaba «El Eternauta» para dar paso a «Mort Cinder», que textualmente se traduce Muerte y Ceniza y, triste evidencia, terminaron siendo sendas sombras del propio Héctor G. con su vida (y su desaparición) y el preciso epitafio: «la muerte que no acaba de serlo»?
Regimientos de solitarios, protagonistas de tres cabezas, pocas mujeres, narradores del silencio, pintores de espejos... una pléyade que sólo se puede sostener como él lo hizo, con su sonrisa humilde y su mirada larga:
–Y bueno, no es para tanto. Es la historia de X que desemboca en Z, en otro tiempo y otro país.
Sabía detectar el tejido subyacente de lo que contaba, como sería el mito trasplantado de geografía. Esa noche yo no lo capté porque no había vislumbrado la existencia de tradiciones narrativas ni de la necesidad de perpetuar cánones: sólo en la continuidad, se puede cambiar.
Apuesto –no se lo pregunté– que él no leía comics en su infancia, sino novelas del siglo XIX, grandes relatos de aventuras, escritos cuando los escritores y el público creían en la historia y su progreso de avance lineal. Sólo persiguiendo esa creencia, tomando lo inexplorado como nuevo y no como algo previsto (la diferencia entre descubrir América y descender en la luna) podemos ver el cambio. En las series de Héctor G. los personajes tienen una vida.
Aún no salían esas películas con número («Tiburón», 2,3... 6) como zapatos fabricados por horma donde no cabe el estupor del personaje (no importa si soldado con casco, indio comanche o boxeador) cuyo sendero se abre a lo desconocido... y él se detiene y dice: «Pero...», pues le surge la duda ética, la voz que oye tras la oreja, la conciencia del mal o del error.
Pregunté a Héctor si ese «Pero...» era invento suyo. Se rió. Le conté de la primera vez que lo leí sabiendo que era él (de niño, había leído cuentos infantiles como «El diario de mi amiga Della», que no firmaba). Fue un crepúsculo de 1957, a la vuelta del colegio. Arranqué su nombre de las inalcanzables alturas de un kiosko de revistas santiaguino, medio tapado por periódicos. Lo leí en las portadas de Hora Cero y Frontera. El kiosko, el único que traía esas revistas, estaba frente al palacio de La Moneda que sería bombardeado por unos patriotas, tres lustros después.
Sus revistas cruzaban los Andes de a dos o tres, sin orden lógico, manteniendo a los fans al borde del infarto: nos desbordaban con un cargamento de emociones o por fallo del vuelo, pasábamos dos meses preguntando cuándo llegarían. Estaban mal guillotinados, en el borde de una asomaba el comienzo de la otra, revelando que las imprimían juntas, para ahorrar. En las portadas de Hugo Pratt e Ivo Pavone despegaba una historia que concluía adentro. Así supe que Héctor G. Oesterheld no podía ser un invento ... ¡en el interior de las publicaciones gemelas firmaba nada menos que ocho guiones magníficos y bien dibujados, un asalto al imaginario... comandado por él frente a un grupo de maestros: Hugo Pratt, Solano López, Ivo Pavone, Carlos Roume...!
En la primera portada de Hora Cero un soldado atacaba al lector, fusil en mano, trazado con una línea como de Milton Caniff, pero no era un superhéroe, tenía el enfoque de un fotógrafo de fuste, como Robert Cappa. En la misma portada, en una viñeta inferior comenzaba «Ernie Pike», «Francotiradores», con una frase estilizada hasta hacerse incomprensible:
«Ese día había visto matar fríamente a un hombre, un soldado. Eso me decidió a escribir, quise desahogarme de tanta muerte, de tanta...». El texto se suspendía.
Pasé meses buscando la continuación. En la página uno se ponía a hablar un señor supuestamente inspirado en un reportero real de la segunda guerra mundial, Ernie Pyle, pero lo llamaban Ernie Pike porque su cara no era la del reportero, sino la del guionista Héctor Germán Oesterheld. ¡Cómo jugaban con la realidad y la ficción! Mas nos marearon al año siguiente. Presentaron a Buster Pike, supuesto hermano de Ernie que escribía sobre el crimen en Nueva York con dibujos de Julio Schiaffino. Explicaba ante un escritorio, mientras sacaba unos cigarrillos del bolsillo superior: «Yo soy un free-lance, o sea, escribo donde me dejan. Se puede ser free-lance porque uno es tan célebre que lo piden en todas partes... o porque lo publican por cansancio después de intentar tres editoriales infructuosamente».
Me acostumbré a las cuatro historietas por ejemplar, y al concurso donde ofrecían un safari al África, si respondíamos un enigma de la historieta «Tipp Kenya», dibujada por Carlos Roume. Al cumplirse el plazo, el premio se cambió por un weekend en Juan Fernández, la isla de Robinson. No me preocupó: prefería los peligros dibujados a los leones, cerca.
Encargué por correo los primeros cien números de Hora Cero Suplemento Semanal, que nunca habían llegado a Chile y me los enviaron en un sólo sobre de papel marrón, rebalsado por todos lados. En el primero, de cubierta anaranjada, Arturo del Castillo aprendió a dibujar historietas. Las viñetas de partida de «Randall the Killer» decían poco... pero cuatro páginas más allá, cambiando el tamaño y el achurado, tras sostener un duelo de tinta china con Charles Dana Gibson, nació el maestro del western que Arturo no dejaría de ser mientras vivió... ¡Cada escena era una ilustración!
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A Héctor G. el perfeccionismo de Del Castillo lo traía por el camino de la amargura. Tardaba dos números en redondear un capítulo y abordaba la continuidad de modo endiablado. Distribuía el guión completo en papeles cuadriculados, y dibujaba las escenas que más le atraían (la 32, la 45, la 86...). Le quedaban maravillosas... pero a fin de mes, ni había acabado la entrega ni tenía páginas completas para publicarlas en serial.
Héctor G. tuvo que desarrollar un proceso inverso: rellenaba con textos los huecos blancos y el resultado era un cuento de soberbias ilustraciones. Sus muchos admiradores recortaban las viñetas, enmarcaban las hojas. Pero... ¿y los lectores que esperaban leer una historieta?
Intercambiando confidencias, conté lo que nos ocurrió –por culpa suya y de «Ernie Pike»– hacia 1960, con mi socio Alberto Vivanco antes de lanzar nuestra tira «Lolita» en el diario Clarín. Atraídos por el universo bélico que él servía con Hugo Pratt, intentamos una historieta similar, para ofrecerla a la única publicación del género que había en Chile, Okey. La ambientamos entre los maquis franceses, tema que desconocíamos en absoluto, con tres páginas de 7-8 viñetas. No hicimos guión, íbamos dibujo a dibujo como quien monta un caballo a pelo. Vivanco trazaba las acciones, yo improvisaba textos parado detrás de su espalda. Como al cuarto día, llegamos a la última página. Vivanco, seguramente agotado, pidió llevarse las páginas a su casa para traerlas listas por la mañana.
Tenía que ser un desenlace heroico. Un maquis se hacía pasar por su hermano y lo fusilaban. Había que resaltar el sacrificio. Vivanco siguió con el sistema de primero dibujar y después poner el texto, y se enredó al cambiar los héroes... ¡llegó con una historia incompleta e insondable donde los hermanos se habían cambiado dos veces, uno por el otro! Ni él mismo sabía cuál debía morir al final. Decidimos dedicarnos al humor...
–Y bueno, usaron el gambito más arduo, ¿no? El vuelco de Sydney Carton es siempre enredado.
¿Sydney Carton? El nombre era familiar pero ¿de dónde?
–Es el héroe de «Historia de dos ciudades» de Charles Dickens. Va a la guillotina en lugar de otro. ¿No vio la película con Ronald Colman?
La habían estrenado seis años antes que yo naciera... y él la tenía tabulada.
En 1965, Héctor G. aún confiaba en reflotar la Editorial Frontera.
–Nos comió el éxito, explicó. Se nos fueron las estrellas, seguimos con los ayudantes, hubo problemas de distribución...
Me iba a contar otro elemento de la caída, pero lo calló. La posibilidad de publicar en Chile quedó en el aire.
En los años siguientes me tocó viajar por el hemisferio norte. Cuando volví, Alberto Vivanco dirigía el departamento de arte de una editorial en Santiago. En 1968 volvimos a Buenos Aires a entrevistarnos con Héctor G.
Queríamos (necesitábamos) dar a conocer su producción al otro lado de los Andes, pero no era fácil encontrar ejemplares en esos días. Fuimos a la Editorial Yago, o su antecesora Editorial Abril, donde había debutado en la década del cincuenta, y compramos todos los Misterix y Rayo Rojo –hasta unos Gatito con textos suyos– que hallamos.
Los metimos en una maleta de doble fondo... y nos detuvieron en la aduana por contrabando de revistas. Protestamos. No podían creerlo, los policías, cuando comprobaron que los 400 o 500 ejemplares que llevábamos, era cada cual distinto al otro «¿Y piensan leerlos todos?» nos preguntaban. Héctor G. Oesterheld visitó a Chile en 1969 y nos sentábamos de a tres en un parque frente al río Mapocho a preparar nuestra confabulación.
Hemos dicho que en Chile no había historietas de aventuras. Por costumbre, se importaban o se traducían. Y ese año, había otro escollo: las elecciones que llevarían a Salvador Allende al gobierno desataron la fuga de los dueños de las mejores imprentas del país, llevándose las máquinas. Discurrimos un plan audaz: transformaríamos la revista de humor El Pingüino que Vivanco supervisaba para Editorial Lord Cochrane, introduciéndole historias de Héctor G., disimuladamente..., hasta convertirla en Territorio Oesterheld.
Al año siguiente, ya no había Pingüino y la Editorial Lord Cochrane se había mudado a Miami. En 1973, por no haber, tampoco había Palacio de La Moneda, bombardeado por aviones Hawker Hunter. Me pregunto qué habrá sido del kiosko frente a La Moneda donde llegaban Hora Cero y Frontera... pero es una pregunta para el Eternauta (quiere decir el navegante de la Eternidad) si consideramos las plurales catástrofes que abarca. Tampoco sobrevivió nuestra tira «Lolita». Desaparecida de Chile resucitó en Colombia, en la década del ochenta.
Volé a Madrid. Me especialicé en guiones de comics aprovechando la pasión por «Asterix» de entonces, que atraía como imán a los editores de Europa.
En España hay dinastías de grandes dibujantes descendientes de Goya pero trabajaban para el extranjero: Inglaterra, Estados Unidos, Francia. En su tierra los traducían.
La Editora Nueva Frontera creó un puente a través de los océanos y sacó a la venta viejos clásicos de Oesterheld, especialmente los dibujados por Hugo Pratt que ahora vivía en Italia. Fueron bien recibidos pero nada era material nuevo. Los entendidos en historieta apuntaron que Héctor G. ya no escribía sus fabulosas sagas de tiempo y angustia de antaño. Yo me preguntaba: si lo hiciera ¿quién lo leería en su país, convulsionado? Había hecho del exilio una aventura... poco antes que la mitad de su patria partiera a exilarse. Un exilio sin fronteras, porque se puede acabar exiliado en todas partes...
En la Feria de Frankfurt de 1978 corrió como un reguero de pólvora el rumor que Héctor G. había entrado a la lista de los desaparecidos, ese término infame que aportamos desde el Cono Sur al diccionario. Desaparecido no es el que desaparece, sino es un ser humano que, por orden superior, queda suspendido entre la vida y la muerte. Sus familiares y amigos no sabrán más de él..., pero en los registros militares quedará anotado que se le envió de un lugar a otro y de vuelta, en un círculo asfixiante.
Circularon varias versiones de lo ocurrido. La más persistente, que Héctor G. cuidaba a sus nietos en casa de su hija cuando vino una patrulla. Fue visto más tarde en un campo de prisioneros, otros dicen que en las filas para subir a los aviones que sobrevolaban el Río de la Plata y volvían vacíos. Nadie desmintió estos finales ni él ha vuelto a casa. De ser así, lo apresaron no como escritor ni como denunciante, sino como abuelo, y esto a mí me calza. Cuidar a los nietos cuando la madre/hija está presa, es una acción moral, muy suya.
Durante la guerra sucia, la palabra moral se desvirtuó; gente de bien se la apropió y todavía hay jóvenes que la confunden con aborto, divorcio o sexo, como si la destrucción de familias, la tortura y la corrupción no fueran asuntos morales y más graves.
Héctor G. escribía sobre la aventura, pero no de aquella, romántica, que se suelta al viento (a-ventura). Lo prueba de modo inobjetable esa viñeta recurrente de sus narraciones. El héroe se detiene, perplejo, ya no está ante la escapada juvenil, enfrenta una coyuntura más alta y profunda: como en las novelas de Stevenson o de Conrad... –Pero..., dice, y duda dar un paso al frente, o detenerse según le indica su conciencia.
En los stands de la Feria de Frankfurt se podía encontrar «El Eternauta» de Breccia, «Ernie Pike» de Pratt y «Kendall» que era «Randall» con otro nombre. Eran apenas la espuma de la ola. Seguro que las historias de Héctor G. estaban en otros sitios, en revistas holandesas, almanaques italianos... con los rasgos indelebles del desaparecido aunque no siempre con su firma, que sólo evocamos los que no podemos olvidarlo, frente a la mesa: ¿Se llamaba Esterheld o Westerheld?
¿Dónde estará su cuerpo, ya que sus ficciones se reflotan de tanto en tanto? Y aquel comienzo inconcluso, tan suyo:
«Habían matado fríamente a un hombre. Eso me decidió a escribir, quise desahogarme de tanta muerte, de tanta...».
¿Escribía bien Héctor G? Decía: «Las historietas no se escriben, se hacen. No es tanto asunto de fantasía como de disciplina»; pero en las décadas del sesenta y del setenta, el tema estético nos preocupaba. Fluctuábamos entre «Rayuela» de Cortázar y «Cien años de soledad» de García Márquez que empujaron el boom de la literatura latinoamericana hasta elevar su prosa americana-barroca-pero-recortada, a elemento constitutivo del castellano moderno. Era costumbre apoyar a la revolución cubana y rechazar a Borges no por cómo escribía, sino para quién. A cuarenta años de distancia y varios millones de libros vendidos, la división sigue igual, aunque el aplauso viró de orilla. La revolución cubana es repudiada, y Borges, reverenciado. De Cortázar, ya se opina como de Neruda: magistral en lo fantástico, pero ¿has leído lo político?, como si fuera posible leerlo por líneas salteadas. ¿Qué quedará de las letras de nuestro continente en cuarenta años más?
Los últimos en verlo, me han comentado el orgullo de Héctor G., por «La vida del Che», un monográfico con Breccia. En su período como redactor de Abril, partió usando un habla funcional, con una pizca de retórica, una lengua radial que sonaba a micrófono los personajes se oían.
A fines de la década del cincuenta en Editorial Frontera fue recortando los adjetivos, mantuvo un cierto ritmo de tango en las reflexiones pero pulió las imágenes hasta competir con los dibujos.
Con Ernesto Sábato comentamos su participación en la diatriba entre nacionalismo y universalidad: no se es más auténtico porque se escriba sobre la pampa, sino cuando se pone a un argentino en Nueva York o París y el personaje actúa y se reconoce como argentino. Rudyard Kipling perfiló el carácter inglés pintando británicos en la India. La identidad étnica se prueba cuando en el extranjero deviene un modo de ser. Respecto al lenguaje, cómo olvidar ese párrafo de «Diario de guerra de un soldado» –relato novelado–, último suspiro de su editorial, en una época en que ya apenas tenía dibujantes. De un soldado al que habían cogido los japoneses, apuntaba: «Lo habían mutilado. Le cortaron los dedos, la nariz, todo lo que sobresale...».
El detalle con que narra la mutilación –con pudor como si estuviera en una cafetería de Corrientes y Suipacha– es digno del último Eternauta, donde presentaba lo cotidiano desde una altura de grandeza, y aceptaba la valentía con compasión:
–Cuente la verdad, amigo ¿qué sentido tiene esparcir lisonjas y recursos publicitarios a estas alturas? Fue una etapa linda, entre 1957 y 1964... siete años locos que se fueron. Nuestras historias se han reditado mil veces. Muchos amigos treparon las cumbres de Europa, otros tuvieron suerte cambiante pero mejor que al partir, en cualquier caso. Nos corresponde el orgullo de haberlos nacido... después nos desaparecieron pero ese final ¿no es también un rasgo nuestro?
Cierto. Entre el temple del inmigrante, el lazo del gaucho y el mate bien cebado. Si no re-aparece esta noche ante mí en la mesa estrecha, es porque no le cebé bien el mate. ¡Qué despiste! Miro la silla vacía que reservo para recordar a Héctor G., el hectoplasma, el Héctor-plasmado... por si vuelve, por si asoma... Pero...
* Dibujante Chileno
. . . de corresponsal de guerra inglés que cuadraba perfectamente con su personaje Ernie Pike. Lo leí durante mis años adolescentes en sus crónicas del frente, relatando la guerra, aquella, la segunda, la última de las guerras que aún tenía algo de espacio para dramas humanos, para confrontaciones personales no mediatizadas por la computación. Era el horror visto desde otra perspectiva, desde la mirada de un observador espantado por la violencia irracional, ajeno a las apologías hollywoodenses que retrataban la guerra como una forma bella de hacer justicia. Las revistas Hora Cero y Frontera traían esas historias en que los grandes dibujantes argentinos lo retrataban con su nariz quebrada y su pipa, un Sherlock Holmes latinoamericano narrando invenciones extraordinarias.
El naipe de temas iba desde los episodios de la colonización de Norteamérica –la visión emocionada de la extinción de las razas originales– hasta los más insólitos escenarios de la ciencia ficción los extraterrestres estableciendo una cabeza de playa en Buenos Aires, sacando a un grupo de amigos de su rutina semanal de jugar al truco en su tranquila casa de barrio, pasando por ese gran tema de la segunda guerra mundial. Como fue capaz de nutrir y sacar el máximo de capacidad a cada ilustrador con sus invenciones, como supo lo que podían Alberto Breccia, Solano López, Sosa, Moliterni, y etc., etc., cada uno de los dibujantes que se le ponía por delante, es el asombro. Se comprenderá también el asombro propio, el de un entonces joven dibujante chileno, al ver entrar a su lugar de trabajo al mismísimo Ernie Pike. No se podía creer. El creador de «Sherlock Time», «El Eternauta» y mil otras historias, ahí, en el escritorio de al lado tecleando en una Underwood nuevas historias para los dibujantes de nuestro país. Pienso que fue un poco desorbitado el encuentro, y no llegamos a la altura de las circunstancias con nuestro trabajo, que tenía un dejo provinciano, frente a esas obras monumentales de la historieta argentina. Me tocó hacer imagen de algunas de sus historias, temblando las manos ante el desafío. Eran tiempos de revolución y cambio, de nuevas fórmulas contra el oscurantismo, de voluntades generosas para hacer un mundo mejor. Oesterheld estaba en eso. Para nosotros era un tipo maduro, visto desde nuestros veintitantos, pero nos asombraba su modernidad, su mención agradecida de lo que había aprendido de sus hijas, muchachas empapadas hasta el tuétano de la música, la política y el vértigo de la década del sesenta. Era, para uno, melenudo y barbudo entonces, asombroso conocer a un viejo que se emocionaba con los Beatles, que estaba con la revolución cubana y que quería lo que uno quería entonces –que es lo mismo que aún queremos– más justicia, menos guerra. Estábamos, además, inmersos en nuestro propio sueño, luchar por una sociedad más justa, lo que tal vez no permitió disfrutar del talento y la calidez de este hombre en toda su magnitud, como debió ser. Estaban pasando demasiadas cosas y apenas alcanzaba el tiempo para digerirlas. Es algo que me apena. Recuerdo conversaciones cargadas de intensidad, entre tarea y tarea, haciendo una revista humorística mientras el mundo se venía abajo intentando llegar a las nubes. Y como todo se terminó en forma abrupta y siniestra, momentos después, como se acabaron los trabajos, los sueños, los proyectos. Y su vida. En este mundo falta una oficina de reclamos.
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* Dibujante Chileno
Apareció junto con el recordado Oski, gran amigo y colega.
Con Oski logramos ser, yo diría amigos, cosa que era muy difícil para muchos de sus contemporáneos. Una especie de erizo con un corazón de pan recién horneado.
Oesterheld apareció en la redacción de la revista El Pingüino, bajo la dirección de Alberto Vivanco (hoy perdido en Venezuela). Llegó con un montón de originales de historietistas argentinos que querían colocar algunos materiales en revistas chilenas.
En aquel tiempo la mishiadura –como hoy– golpeaba a la Argentina y había que buscar por dónde.
De los trabajos que había recuerdo unas historietas de Lito Fernández, cuya característica principal era que a todos los personajes les dibujaba colmillos afilados, lo que les daba un toque vampiresco. Eran muchos más, pero ese es el que salta en mi archivo mental.
Para nosotros fue de gran experiencia conversar con HGO. Junto a Oski teníamos a dos verdaderos profesionales y maestros del oficio.
Oesterheld nos relató sus andanzas por suelo argentino como topógrafo o geólogo, y su capacidad de levantar información con sólo mirar el lugar. Imagino que eso le sirvió para reconstruir muchas historias en Hora Cero, a partir de un par de fotografías.
Recuerdo que hacía mucho hincapié en profundizar en el personaje para darle verosimilitud al relato. Además me impresionó provocativamente el que usara los relatos bélicos no para ensalzar a supuestos héroes, sino para subrayar la urgencia de paz que tenemos todos.
Su intento es hoy más válido que nunca. Debemos haber tenido unas cinco o seis conversaciones largas sobre la forma de trabajar gráficamente un argumento.
En aquel tiempo había varios movimientos en el mundo editorial; estaba la política de sustitución de importaciones y se estimó poner esta política en distintos campos.
Se suspendió la importación de revistas mexicanas (Novaro, por ejemplo) y las editoriales locales llamaron a jóvenes talentos y empezaron a hacer historietas nacionales. La Editora Zig-Zag, la más importante del país llevó la iniciativa. Estos intentos necesitaron apoyo de todo tipo; es en este ambiente que HGO llega a Chile.
Oski ya había estado viviendo en Chile. Él era un personaje del mundo cultural chileno desde hacía mucho.
Hora Cero llegó a Chile en su día, desde los primeros números y su calidad se impuso y llamó la atención de los dibujantes y amantes de la historieta.
Como persona, HGO tuvo la sensibilidad y la paciencia de responder a todas nuestras preguntas e impertinencias. Queríamos saber cómo se hacían las historietas dibujadas. Insistía mucho en la calidad gráfica puesta al servicio del relato. Fue generoso con su conocimiento y nos inculcó un respeto absoluto a nuestro trabajo. Nos contó cómo él pensaba que podría hacer que el trabajo de los más viejos dibujantes de la historieta mejorase. Habló específicamente de dos de los grandes de aquel tiempo en el país Abel Romero y Mario Igor.
Nos contó cómo nació Hora Cero y cómo se fueron perfilando los grandes maestros de la historieta argentina. Tuvimos la suerte de conocerle justo en el tiempo en que estábamos haciendo nuestras primeras herramientas.
Como Thomas Mann, insistió en que lo que al final siempre se impone es la calidad, lo que permanece es lo que está bien hecho; creo que el tiempo le ha dado la razón.
Su desaparición a manos de la mediocridad armada, de la ignorancia fanática, sólo nos puede dejar el compromiso de evitar que esa gente pueda estar de nuevo al mando de nuestras naciones y nuestras vidas. Es lo menos que podemos hacer en su memoria y en la de muchos otros que desaparecieron de igual forma.
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