Texto escrito expresamente para el número 9 de TEBEOSFERA, dedicado a la representación de la mujer en el cómic, especialmente en el erótico y el pornográfico. A la derecha, imagen de Marika en la que se muestra su cosificación, una constante en la historieta.
LA MUJER EN SU PAPEL
Un recorrido por la representación del rol femenino en la historieta sicalíptica, erótica y pornográfica
Al macho le gusta ir contra natura.
No es esto una invitación a prácticas sexuales del gusto de unos pocos, es una proposición pactada sobre la base de estudios antropológicos y psicológicos que encuentran apoyo en las teorías biológicas de la evolución que a la larga acabó plasmada en las obras de arte o en las creaciones para el entretenimiento de la población humana. El hombre demuestra curiosidad, espíritu de riesgo, se aventura, y con ello invierte el orden de generación que la mujer suele conservar en su relación con los procesos naturales. La mujer es más conservadora, genera la vida y se halla más preocupada por un espacio que puede dominar. Todo resulta reduccionista en un principio pero veremos que es relevante para comprender la relación entre ambos sexos y la construcción de una imagen de lo femenino en nuestra cultura.
Pigmalión y Galatea según Giulio Bargellini.
LA MUJER, UNA ENTIDAD MÍTICA… RECONSTRUIDA HISTÓRICAMENTE
Uno de los mitos más antiguos de la cultura humana y uno de los primeros es el de la apropiación de la mujer por parte del hombre. El hombre ve que la mujer puede crear vida pero él no, y envidia y teme al mismo tiempo su capacidad generatriz. La reacción no se hizo esperar antaño: el hombre creó a la mujer, o más exactamente, el hombre creó a Dios para que éste creara a la mujer a partir del hombre. De aquí el Génesis. De aquí el mito de Pigmalión. De aquí el afán por hacer a la “mujer perfecta”, que es aquella cuyo cuerpo e identidad pertenecen al hombre. Freud se equivocaba: ellas no tienen envidia del pene, nosotros tenemos envidia del útero y, contrariados, negamos nuestra envidia. Y fabricamos mujeres sin capacidad creadora precisamente por esa razón. De esta premisa trazada tan a grandes rasgos surgieron el arte sensual y la representación erótica y, al final del camino, los productos culturales pornográficos. Casi todos los mencionados tienen un elemento en común: ella es estéril o no es madre. O al menos no pretende serlo.
Tanto la historia de las religiones como las mitologías presentan ejemplos para sostener lo anterior. Adán fue creado del polvo, Eva o fue de una costilla de Adán, y Lilith, la “mujer mala” original, surgió de excrementos. La mitología grecolatina concibió al hombre como un héroe solar, apolíneo, de sexualidad espontánea, gran vigor físico, con impulso creador y exento de cargas fisiológicas como la menstruación o el embarazo. Para la mujer dejaron el culto lunar, ligado a Baco o Dionisos, definiendo un ser de menor fuerza y sexualidad compleja, con las cargas propias de la fisiología hormonal. Sorprendentemente, el impulso creador le fue negado a la mujer desde el principio en todos los credos y mitos. Y para rematarlo, la religión judeocristiana relegó a la mujer a la rutina, a lo inerte, y con el tiempo la demonizó para que solamente pudiese cumplir una función de objeto estético que a la larga derivó en objeto sexual.
Una edición del libro de L'Isle Adam.
No es necesario recitar el procedimiento sufrido por lo femenino o la mujer en el islam.
La mujer, una vez superado el mito y como sujeto en lo social, ha sido siempre a lo largo de la historia un ser esclavizado, dejado de lado, manufacturado hasta adoptar una “forma” ambicionada por el hombre. Ha evolucionado hasta convertirse en la andreida de Villiers de l’Isle-Adam, es decir, en un “artefacto de ficción”, que es como han denominado el decantado cultural femenino Vanessa Montfort o Pilar Pedraza, autoras que han analizado con perspicacia la misoginia perenne en la literatura y otros medios.
Desde un punto de vista conceptual, lo “femenino”, tan misterioso, complejo y versátil por naturaleza, ha sido una idea que se ha visto enormemente simplificada al tener que amoldarse a los deseos y fantasías masculinas. Y como la vista es el órgano esencial y “creador” de la realidad (al menos así lo definieron los platónicos), ha sido a través de la contemplación del cuerpo femenino como se ha procedido a su dominación final, sobre todo en los medios gráficos y audiovisuales. Porque el dibujo, al contrario que la palabra, no implica abstracción en primera instancia. Dibujar significa reconocer y hacerlo bajo una conciencia autorial, al decir del catedrático y Premio Nacional de Cómic Antonio Altarriba (léase su artículo publicado en el número 9 de Tebeosfera: DIBÚJAME ESA CHICA), una conciencia en la que el artista evidencia su impresión sobre sus artificios creativos.
La emancipación de este concepto, lo femenino, y de la persona misma, la mujer, ha vivido diferentes etapas, pero no ha comenzado a cristalizar hasta hace muy poco. Se ha dicho que la primera emancipación femenina tuvo lugar a través del arte, en la representación de la belleza, pero aquella operación tuvo como resultante la primera cosificación sexual de la mujer precisamente. La deriva posterior de las representaciones pictóricas, ilustradas o filmadas de la mujer han venido a definirla como caricatura sexual, hasta el punto de convertirse en un receptáculo neumático listo para ser penetrado y, en caso de tener conciencia, una conciencia ninfómana que sólo desea sexo. O sea, han sido emancipadas como instrumentos de placer automático.
Los hombres recordados de la historia destacaron por ser guerreros, administradores, pensadores, científicos, artistas y deportistas. Históricamente, el poder de la mujer se ha medido en función de sus logros sexuales. Baste remontarse a la etimología de la palabra “puta”, que surge del vocablo griego del siglo VI a. C. budza, que significaba “sabiduría” (según recoge Alicia Misrahi en Los poderes de Venus, Martínez Roca, 2006). Una sabiduría más bien ligada con la astucia y la capacidad para obtener beneficio de su belleza natural, antesala del sexo: “prostitución” surge del verbo prostrare, o mostrarse, y la palabra “meretriz”, de mereo, que significa ganar dinero. Puta es la palabra más noble de cuantas se aplican al llamado primer oficio de la historia, curiosamente.
Sócrates buscando a Alcibíades en casa de Aspasia.
Las primeras mujeres poderosas que se recuerdan, con la salvedad de algunas figuras míticas, fueron conocidas por utilizar o vender su cuerpo antes que por otra destreza. Ejemplos: las mujeres griegas Aspasia de Mileto, Lais de Corinto o Friné de Beocia eran hetairas; las romanas Julia la Mayor y la Menor fueron populares por su desenfreno sexual; Mesalina fue una mujer lasciva y sedienta de poder y sangre; Anula de Ceilán, igualmente; Agripina la Menor, Popea o Teodora de Bizancio lograron éxito gracias a sus artes de seducción; Margarita de Borgoña, Imperia, Gaspara Stampa o Verónica Franco han pasado a la historia como cónyuges nobles o poetisas, pero se las recuerda más como cortesanas con gran avidez sexual.
Cuando la mujer comenzó a ser tomada en consideración en sociedad y en la cultura, recogiéndose memoria de sus actividades en poemas y libros a partir del siglo XVI, lo más destacado de ellas fue su poder de seducción (la reina Margot), su concupiscencia (la reina Zingua), su astucia para la infidelidad (Gabrielle d’Estrees), su capacidad para coleccionar amantes (Maron Delorme) o su temperamento amoroso (Ninon de Lenclos). Mujeres recordadas del siglo siguiente, ligadas a la realeza, como Nell Gwyn o Catalina I, fueron inicialmente prostitutas. Sólo a partir del siglo XVIII encontramos en los anales históricos mujeres valoradas por algo más aparte de sus proezas en la cama. La refinada e influyente madame Pompadour constituye el mejor ejemplo, aunque también se recuerda la perspicacia de madame Du Deffand o la capacidad administrativa de Catalina II “La Grande” (a la par que su promiscuidad). Otras mujeres célebres cimentaron su poder sobre la prostitución, como, por ejemplo, madame Du Barry o la primera instigadora feminista, Théroigne de Mérincourt. Madame De Staël fue otra luchadora por los derechos de las mujeres, pero a su fama contribuyeron sus relaciones pasionales antes que su carrera política, desarrollada ya en el comienzo del siglo XIX.
Es decir, hubo que esperar al mil ochocientos para admitir que las mujeres habían logrado posicionarse en sociedad, y a pesar de todo, muchas de las que pasaron a la posteridad en este siglo lo hicieron en función de su ambición y cinismo, cimentados generalmente en su atrevida sexualidad: Teresa Lachmann, Jane Ellenborough, Lola Montes o Marie Duplessis, la que fuera inspiración de Dumas o Verdi. Las más recordadas del siglo XIX (Lise Sergent, Céleste Mogador, Cora Pearl) ya no eran concubinas o amantes de cámara, sino mujeres de vida alegre o artistas que mostraban en público sus enaguas o directamente su desnudez. De las nobles, han pasado a la historia las intrigantes (Virginia de Castiglione), las inoperantes (Isabel II, de gran salacidad) y, sobre todo, las artistas. Quizá fue a partir de la figura de Sarah Bernhardt cuando se operó un cambio en esta dinámica, pues, a pesar de su atribulada vida amorosa se ha destacado más su dimensión artística que la pasional.
Georges Antoine Rochergrosse y su obra Portrait of Sarah Bernhardt, de 1894.
Es cierto que Natalie Clifford Barney fue recordada por sus contactos con el demi-monde, pero constituye un factor diferencial saber que sus conquistas fueron mujeres en su totalidad. Una de ellas, Liane de Pougy, fue cortesana que se rodeó de “protectores”, pero con el tiempo se la ha recordado por su obra literaria. Margaretha Geertruida Zelle bailaba semidesnuda, y con su cuerpo sinuoso dio lugar a una imagen icónica de la fatalidad femenina, puesto que bajo el seudónimo Mata Hari también se ocultaba una espía. Otras mujeres influyentes del comienzo del siglo XX prefirieron las relaciones intelectuales a las físicas, como la inspiradora de Nietzsche y otros Lou Andreas-Salomé, o como la intensa Alma Mahler, musa de varios genios de la música o la ciencia. Y si tenemos que citar la primera “gran mujer” todos sacamos a colación a Marie Curie, física junto a su marido.
Llegados a este punto, es dolorosamente obvio que las mujeres han arrostrado una ignominiosa herencia. Para ellas, triunfar ha supuesto exponerse sexualmente en primer lugar, siendo ésa la tortuosa lucha que mantuvieron muchas mujeres durante el siglo XX para triunfar, como la bailarina Isadora Duncan, la predicadora Sister Aimee o la escritora Anaïs Nin, entre muchas otras. Si nos fijamos bien en las mujeres laureadas de los últimos cien años observaremos que han sido principalmente actrices que en muchos casos basaron su carrera en la promesa carnal o en su promiscuidad lanzada a los cuatro vientos. Ellas, liberadas sexualmente y populares por esa razón, han sido las que han contribuido en gran medida a la construcción de un ideario erótico en la cultura occidental contemporánea: Clara Bow introdujo la noción de sex appeal, Greta Garbo y Marlene Dietrich impulsaron el atractivo de la ambivalencia sexual, Tallulah Bankhead o Mae West fomentaron el descaro provocador, y Ava Gardner, Lana Turner o Zsa Zsa Gabor, la asociación de talento artístico con avidez amatoria. Ni que decir tiene que la memoria que guardamos de Marilyn Monroe, Traci Lords o Sharon Stone se debe en gran medida a su calidad de “bombas sexuales”, y lo mismo se puede decir de otras mujeres poderosas de nuestro tiempo que, voluntariamente o bien obligadas por la condiciones de mercado, se han “vendido” orladas de erotismo (las actrices Demi Moore o Angelina Jolie, las cantantes Madonna, Beyoncé o Britney Spears, y un largo etcétera.)
Por fortuna, desde los años veinte del siglo pasado, otras mujeres destacaron precisamente por defender una naturaleza femenina no basada en la sexualidad, como Margaret Sanger y otras luchadoras por los derechos de la mujer en sociedad, sobre todo en la esfera profesional pero también en los ámbitos de la cultura y la política. Las activistas del movimiento feminista que creció con fuerza en los años setenta vinieron a clarificar un panorama intuido pero nunca tan claramente descrito: la cultura humana ha sido siempre androcéntrica y eso ha subordinado a las mujeres al nivel de concubinas, doncellas disciplinadas, o siervas sexuales concebidas como cuerpos perfectos abocados en exclusiva al placer.
Marilyn, contribución definitiva a la conformación del mito sexual en el siglo XX.
Los esfuerzos por escapar de esta situación han sido infructuosos hasta hoy. El despertar de la razón y consiguiente reacción contra las imposiciones de la moral religiosa que tuvieron lugar en la Ilustración no arrojaron luz sobre la posición de la mujer, al contrario: sostuvieron el androcentrismo sobre la base de la razón y concibieron en la mujer un ser histérico esclavo de sus humores (esta hipótesis absurda se ha transmitido de padres a hijos, y persiste en los chistes populares actualmente). La revolución simbólica incentivada por el feminismo generó nuevas figuras de ficción contrarias a estas ideas, que no hicieron claudicar las anteriores preconcepciones. No consiguieron modificarlas por verse inmersas en un mecanismo de autorregulación propiciado precisamente porque el machismo domina el mercado. En particular, generaron nuevos prejuicios al suponer muchos hombres que la labor de las feministas era más vindicativa que reivindicativa, como tan certeramente nos recordaba la autora Maricarmen Vila, Marika, en su artículo HISTORIETA FEMINISTA Y EROTISMO: LAS RELECTURAS DEL CUERPO, publicado en el número 9 de la revista Tebeosfera. De ahí que resulte tan difícil que las mujeres dejen de ser proyecciones de deseos masculinos, y podría decirse que hoy siguen siendo “personas facticias”, un concepto doloroso pero muy descriptivo tomado de Remedios Zafra (del libro colectivo De Galatea a Barbie. Autómatas, robots y otras figuras de la construcción femenina, Lengua de Trapo, 2010).
Hay que reconocerlo: Resulta complicado explicar este proceso, el que ha permitido convivir durante las últimas décadas el más fiero feminismo con la máxima explotación de la figura de la mujer en el erotismo comercial. La explicación podría hallarse en que el cuerpo femenino se ha entendido como cuerpo y como símbolo simultáneamente debido a la inercia cultural trazada por la mitología, la religión, las ciencias y las artes a lo largo de la historia. Es decir, en general el hombre detenta el cargo de demiurgo y (re)crea a la mujer, que, mediante una enunciación reiterada desde del mito queda desposeída de su identidad natural para adquirir una identidad dentro de la esfera patriarcal, en un contexto de exclusión; todo ello al mismo tiempo que la feminidad pasa a ser una ficción deseada en la esfera de la misoginia. Esta idea es una mezcla de las teorías de autores como Valcárcel (cuando entiende a la mujer como una suerte de “heterodesignación”), Derrida (cuando interpreta a la mujer como un “vacío”, como una verdad inexistente) o Lacan (al describir a la mujer como un “semblante” del hombre, o, en el límite de su simbolización, como el falo), llegándose finalmente a una suplantación de la mujer / persona por el concepto etéreo de mujer / ficción. Según estos autores, la feminidad ha terminado siendo un rostro postizo, una máscara.
Claro está que el feminismo no ha dejado de exigir una toma de conciencia sobre esta exclusión, ante todo en el ámbito de lo social. Las feministas también propusieron en su día una reconstrucción propia, ajena a la esfera patriarcal, y en este caso se toparon con una pared infranqueable, porque pretendían hacer la revolución en el seno de un contexto sociocultural dominado por los hombres. La estructura de poder patriarcal ha sostenido el sistema asimétrico, y en él, a fuerza de haber sido normalizados, los modelos de mujer ideal han sido mantenidos también perversamente por las propias mujeres, que los han asumido, asimilado y absorbido. Lévi-Strauss entendía que este sistema asimétrico había adquirido carácter estructural finalmente en la segunda mitad del siglo XX y que sería muy difícil de cambiar —como ha quedado demostrado—. Otros pensadores han dado la razón al filósofo francés cuando admitieron que la mujer no ha dejado de ser jamás un símbolo que contribuye a incrementar el capital de lo masculino (Bordieu) o que el sexo es la práctica reguladora que los gobiernos utilizan para sostener los mitos de la feminidad servil (Foucault). A la luz de las teorías anteriores, gran parte de las mujeres defienden los sistemas consensuados que les limitan y protegen, al tiempo que consumen las leyendas e historias que avalan esa subordinación. En lo social, como decía Butler, la mujer queda definida por su propia subordinación.
A fin de cuentas, parece ser que volvemos siempre a darle la razón a Nietzsche: la mujer depende de un discurso que no elige pero que resulta tranquilizador y normaliza toda su situación porque siempre señala la vuelta al patriarcado. Hoy tenemos claro que los relatos con mujeres se hallan en función del contexto de poder del hombre, desde la Biblia a Sade, desde Ovidio a Rousseau, y la ficción es la que hace un uso más perverso de este relato. De Galatea a Miss Universo o de La Eva futura a las superheroínas hay una distancia similar, aunque sean modelos ideales de mujer urdidos con siglos de diferencia. Esa distancia la ha marcado el hombre, y cambiar eso parece ser una tarea muy complicada.
Manara recuperó el mito de Galatea en su obra El clic, en la que una mujer responde automáticamente a los deseos del hombre.
Desde la evidencia de la idealización servil de lo femenino podremos trazar fácilmente el símil entre la mítica Galatea y la protagonista de El Clic, de Milo Manara. Ambas son mujeres automáticas, al servicio de los apetitos del hombre. El deseo representado en ambas construcciones ideales es ajeno a la mujer porque son obras elaboradas por y para los hombres. De las creaciones con mujeres nos interesa (y este “nos” hace referencia a las personas de sexo masculino) exclusivamente la identidad liminar, o sea, la invocación que hacemos de y en ellas. Si quisiéramos ceñirnos a la reconstrucción simbólica de la mujer en las viñetas satíricas o en las historietas, debemos tener presente que no es tan importante qué nos representa de lo plasmado en la viñeta, sino quiénes somos allí, qué papel interpretamos). El de ellas raramente encarna a una persona pues no pasa de metáfora. Y el consumo de relatos concurridos por entes hiperfeminizados es una vía para perpetuar esa hiperfeminización.
¿Resulta demasiado simplificadora esta vía de análisis? Comprobémoslo.
LA EVOLUCIÓN DE LA MUJER EN LA HISTORIA DEL ARTE… HASTA SU CARICATURA
Hemos admitido de partida que la mujer ha sido recordada históricamente como una trabajadora sexual y ha sido reconstruida social y gráficamente como un objeto sexual. Esta simplificación humillante exige ser argumentada sobre una base sólida que es posible plantear de dos maneras: mediante una revisión antropológica del sexo femenino y otra del género femenino a través de la historia. Distinguir entre sexo y género es necesario en este caso para comprobar cómo lo cultural se sustenta sobre lo antropológico.
Partamos de una evidencia demostrada por los zoólogos: la evolución dicta que durante miles de años el reparto de tareas entre ambos sexos humanos no implicó sometimiento alguno del hombre sobre la mujer. Esta balanza de poderes cambió cuando en esta ecuación de lo masculino-femenino intervinieron los credos y los roles nuevos generados en las sociedades complejas, con reparto de poderes para administrar una comunidad mayor. Desde entonces la posición de la mujer se desequilibró fatalmente. Ellas han tardado más de cuatro mil años en obtener el respeto social y los derechos públicos que les fueron arrebatados en el pasado, tiempo durante el cual han visto modelada su figura y su imagen, tanto la pública como la perpetuada en las artes o en los medios de comunicación.
La representación de la mujer más apreciada por los hombres, consumidores y creadores habituales de esa representación, ha sido la de la joven fértil y atractiva. Belleza, salud y juventud, las claves aristotélicas, son las que han convocado siempre a la mujer ideal. Antropología y filosofía coinciden en esto. De la mujer distinguimos primeramente su debilidad física, un cuerpo menudo y frágil que invita al hombre a estrecharlo y retenerlo. Preferimos su cabellera larga y sedosa durante el acto sexual, mejor si es rubia porque es aparentemente más suave y juvenil (por esta razón el porcentaje de rubias naturales en el mundo es muy inferior al de teñidas). La cosmética y los afeites son también consecuencia de las apetencias masculinas, por eso las mujeres resultan más femeninas si se depilan las cejas. Algo parecido ocurre con el vello corporal, incluso el púbico, que en la actualidad es eliminado por completo para filmar pornografía, por ejemplo. Este proceso de hiperfeminización afecta también a las pestañas, más apreciadas si son largas y pobladas (lo que es otro signo de apariencia núbil), a los ojos sombreados o a las mejillas encendidas (que remiten al aspecto que adoptan tras el acto sexual), o a los labios gruesos y enrojecidos. Aquí, en la zona de los labios, se produce una doble alusión. Las bocas que muestran forma de arco de Cupido en el labio superior o con el inferior engrosado en el centro remiten a un rostro infantilizado, es decir, a la salud de una jovencita fértil. Pero los labios pintados con carmín poseen además una función metafórica: recuerdan la vulva lubricada y lista para el coito.
Esta fotografía de la actriz Charlize Theron demuestra cómo los labios gordezuelos, la forma de arco de cupido del labio superior o el maquillaje en los ojos contribuyen a emitir una imagen de fertilidad.
La anatomía femenina transmite señales eróticas constantemente, y parece que todas ellas están diseñadas para conducirnos hacia la zona genital, que es donde se asegura la concepción. El trasero femenino es el elemento señalizador principal. Las nalgas son el referente —siempre según los zoólogos— para la construcción del contorno redondeado de los hombros. También lo es de la curvilínea apariencia de las caderas o de la estrechez de la cintura (en una proporción ideal entre 6/10 y 7/10). Todos estos elementos contribuyen a recordarle al macho que el camino al éxtasis se inicia precisamente cuando las nalgas adquieren esa forma de “corazón”. Al parecer, el icónico corazón que todos dibujamos asociado al “amor” alude a la posición de las nalgas en la postura más recomendable para disfrutar de una cópula con éxito, esa en la que ella se coloca a cuatro patas. A este respecto hay una teoría sorprendente que tiene que ver con los cuartos traseros: de ellos deriva la actual forma de los pechos femeninos, acaso la parte del cuerpo de la mujer más interesante para el varón desde el punto de vista erótico. Estas semiesferas glandulares se mantienen protuberantes siempre en la hembra Homo sapiens, a diferencia del resto de mamíferos, y adoptaron esa forma independientemente de la función de amamantar. Los científicos tienen claro que su función vas más allá de alimentar a la cría y que son seguramente estructuras para la señalización sexual (sin que tenga nada que ver esto con una “regresión a la infancia”). Pero lo más sorprendente es que atribuyen el origen de su ingrávida forma actual a la adopción de una posición erecta en nuestra especie, que propició la generación de unas “nalgas simuladas” para poder seguir transmitiendo la señal sexual que ancestralmente se emitía estando de espaldas (es una teoría compartida, consúltese a Desmond Morris en La mujer desnuda, Planeta, 2005).
En un buen repaso a la anatomía femenina hay que reparar forzosamente en las piernas. Un par de largas piernas es otro signo poderoso de salud femenina y de su fértil juventud, porque en este periodo es mayor la longitud de las extremidades, en una proporción con respecto al cuerpo que oscila entre 5/10 y 6/10. Y todo lo que va asociado a las piernas estimula sexualmente, al igual que ocurre con todo lo asociado a los pechos o al trasero. Por ejemplo, las medias femeninas se han convertido en una prenda muy excitante precisamente porque estiliza las piernas y, en su parte superior, localiza o define la zona íntima de la mujer. Bragas, sujetadores y bikinis también son objetos de deseo. El zapato de tacón, por citar un último ejemplo, es el fetiche por excelencia para muchos porque es un instrumento con doble función: alargar las piernas y forzar la prominencia de las nalgas.
Las nalgas femeninas, origen del amor.
¿Resulta simplista pensar que otros elementos asociados a la belleza femenina como las minifaldas, los escotes o los vestidos ceñidos persiguen acentuar su predisposición sexual? Puede no serlo en la actividad cotidiana, en su uso práctico, pero sí que se enfatiza ese potencial en su uso simbólico, en las campañas publicitarias y en la ficción audiovisual en general. Siempre ha sido una constante en las artes la mostración de la dimensión erótica femenina, y es fácil de comprobar que la plasmación iconográfica de lo femenino en las llamadas artes populares ha pasado por exagerar sus zonas erógenas y sus pruebas de fecundidad: pelo leonado, pestañas larguísimas, ojos sombreados, labios pulposos, pechos inflados, cintura estrechada, caderas redondeadas, culo pomposo, largas piernas torneadas y pies siempre alzados sobre un tacón que dificulta su locomoción pero despierta los apetitos masculinos.
La belleza equilibrada y proporcionada pasó a la historia hace mucho tiempo. El canon lo propuso Policleto en el siglo V a. C., cuando belleza era razón y simetría (lo que no deja de ser una traducción de las apetencias naturales también). Pero el canon no era siempre el mismo, el griego era diferente del egipcio de su tiempo, y todas estas medidas serían suplantadas por mesuras espirituales en la época medieval.
Cuando nacieron los primeros géneros narrativos populares, a partir del siglo X, como los romanceros, los trovadores provenzales o las novelas caballerescas, la mujer ya tenía impuesta una etiqueta: sujeto de amor sublimado y a menudo inalcanzable. Obviamente, esta posición de la mujer como objeto de ficción se construyó a partir de una situación real o acostumbrada de posesión inspirada por la moral y por las costumbres de los caballeros y nobles, que bajo el ojo vigilante de la religión instituyó el llamado “amor cortés”. Quién sabe, pudo tratarse también de un método contraceptivo o de regulación de la natalidad antes que otra cosa.
Las tres gracias, obra renacentista de Rafael.
Lo que nos importa es la noción de la belleza femenina representada, y esa cambió radicalmente con las nuevas técnicas pictóricas, con el descubrimiento de la perspectiva y con la intrusión del neoplatonismo en las artes liberales desde el siglo XV. A la belleza, representada desde entonces con mayor minuciosidad, se le añadió la percepción subjetiva del artista, del creador de la imagen, surgiendo así la belleza “suprasensible” (ver Historia de la belleza según Umberto Eco, Lumen, 2004). Esa belleza, según Eco, equiparaba lo bello con lo sabio incluso; de hecho, durante el Renacimiento, las mujeres —las nobles— participaban más en las artes, la retórica y la dialéctica, y a la vez cuidaban más la cosmética. También durante el siglo XV surgió el concepto de “gracia”, en referencia al carácter huidizo e indescifrable de la naturaleza femenina. Los cuerpos femeninos desnudos, muy abundantes en la pintura de esa época, reposan enigmáticos y misteriosos, con rostros que no reflejan una emoción concreta. Esto no impidió que la figura de Pigmalión siguiera reproduciéndose entre los artistas creadores, sustentados por mujeres a las que apreciaban como modelos pero ignoraban como personas, como fue el caso de Paolo Uccello que nos recordaba Laura Pérez Vernetti en su entrevista publicada en Tebeosfera.
La sensualidad femenina afloró más claramente en las artes durante el siglo XVII, con Rubens, por ejemplo, al tiempo que el aprecio por la belleza se detuvo en aspectos informes o en detalles antes no contemplados. La desaparición de las utopías humanistas que tuvo lugar tras la revolución copernicana y otros desarrollos de las ciencias físicas y de la astronomía trajo consigo una percepción caótica del mundo (a lo que ayudó la crisis política y económica generalizada y el perenne clima bélico de Occidente), y este aprecio nuevo por una belleza no reglada u ordenada afectó a la presencia de la mujer en los lienzos, más carnosa y real. El siglo XVIII acentuó algunos de los anteriores aspectos en el tardobarroco y en el rococó, abrazando tanto lo racional como lo irracional. Reparemos en que en este siglo convivieron Kant y Sade, polos opuestos a la hora de entender la libertad del hombre en el mundo. En lo tocante con el erotismo caló más el segundo, que rediseñó el papel de la mujer en la ficción como un individuo servicial y predispuesto para el sufrimiento.
Pero sin duda lo más importante de este siglo fue que los artistas cosecharon algo más de independencia económica gracias a la expansión de las industrias editoriales y comenzaron a barajar temas e ideas más libremente. Éste fue el caso de William Hogarth, que, excluido del mercado por la protección a los artistas extranjeros, experimentó con la belleza femenina colocándola en contraste con el clasicismo y como novedad la imbricó en una historia, en una dimensión narrativa. Esto mermaba el aspecto puramente ideal de la belleza femenina, pero aumentó su capacidad de expresión, como comentaba Manuel Bartual, precisamente al teorizar sobre un “relato pictográfico” inspirado en la vida de una prostituta (WILLIAM HOGARTH Y LA AMBIGÜEDAD DEL DISCURSO MORAL). El clásico Don Juan, la obra de Watteau o las primeras novelas de amor (de La Fayette, Defoe, Richardson o Rousseau) también contribuyeron a este planteamiento, el de que la mujer aparece en la vida pública durante este siglo para no abandonarla jamás. Aquí se produjo el arranque del romanticismo, y de una belleza vista a través del cristal de la pasión. Y con ella llegó una de las aportaciones más relevantes de la mujer a la cultura en general: que el sentimiento es una facultad humana a la misma altura que la razón.
Una de las láminas de W. Hogarth en las que se muestra la historia de una mujer abocada a la prostitución.
Este tipo de emoción acabaría siendo explicitada a través de la razón después, pero en el ínterin se sucedieron hallazgos y obras de especial relevancia que situaron de nuevo a la mujer en su papel. Entre esos roles estaban: como representante del mal (en toda la recuperación de los cuentos populares), de la crueldad (en la obra de De Laclos), de la muerte (en relatos de Bysshe Shelley) o de lo sublime (en la concepción de Edmund Burke, cuando lo sublime podía significar algo terrible). De aquí a la “belleza romántica” quedaba un paso. Fue durante el siglo XIX cuando reflexión e impulso se dieron la mano y el Eros apareció paulatinamente más ligado a la imagen de la mujer, en Delacroix sobre todo, pero también en Füssli o en la obra de los pintores prerrafaelistas, y de forma clara y determinante en la novela amorosa, que experimentó gran auge en los años del novecientos.
En esta nueva literatura la pasión era la protagonista y el hombre un ser indefenso ante el atractivo de las mujeres, fuentes ellas de pasión inagotable. Esto ocurría al mismo tiempo que la mujer incrementaba su valor puramente simbólico en la cultura: como representante de una forma de gobierno en política, de un modelo de progreso en las ciencias aplicadas o de ideas prototípicas en la sátira y en casi todo relato. Ya hemos hablado de la mujer como germen de pasiones en las novelas de amor, una imagen remozada del destino inalcanzable para el hombre, que comenzaba ya por entonces a concebir su existencia como aspiración de una vida “de novela”. Esta dimensión pasional de lo femenino la hallamos también en la lírica, en las mujeres de las óperas de Verdi (ultrajadas, vengativas, peligrosas) o de Wagner (sufridoras, guerreras, portadoras de muerte).
En las expresiones populares impresas, como los cantares de ciego, las aleluyas o las viñetas que abundaron en la prensa satírica, la representación gráfica de la mujer se acercó más al erotismo populachero, o sea, a la pornografía, a mostrar dibujadas las posturas y las posibilidades amatorias. Luego, tras la invención de la fotografía, se ampliaron los horizontes de lo pornográfico enormemente. Las viñetas satíricas fueron un vehículo excelente para explotar esta vertiente de la cultura humana tan vinculada con los humores fisiológicos, si bien en los periódicos, regulados por las restrictivas y cambiantes leyes de prensa del siglo XIX, difundieron más ampliamente la picardía que lo explícito como es natural (por eso resulta tan excepcional la obra del colectivo SEM, autores de LOS BORBONES EN PELOTA, representantes por antonomasia de esta vertiente, como nos recuerda Lombilla). Pero debemos ser conscientes de que la pornografía satírica era consumida por las capas altas de la sociedad tanto como por las bajas, y también es significativo que los productores de esas obras eran en muchas ocasiones los mismos artistas responsables de finos grabados o delicadas pinturas, como el ignoto Mrs. Wool o el excelso Planas, tal y como nos recordaba A. Domenech en su artículo LA ILUSTRACIÓN ERÓTICA EN EL SIGLO XIX.
Una "Academia de mujer" de Eusebi Planas.
Como corresponde a su época, la picardía fue la más común de las herramientas ligadas al erotismo, sobre todo en la sátira y con especial interés por lo que se refiere a la sátira política, donde la figura de la mujer fue escalando posiciones hasta una cima simbólica: ella pasó a significar la victoria, la república, el progreso, la ciencia, al mismo tiempo que no cesaba de ser la belleza, la pureza, la virgen, el hogar, el matrimonio. A este respecto es muy ilustrativo el repaso que sobre la sátira gráfica decimonónica hizo el humorista Jaume Capdevila en su estudio LA MUJER EN LA PRENSA DEL SIGLO XIX. Este autor nos deja claro que en la revolucionaria prensa satírica del último tercio del siglo fueron evidentes los afanes de los humoristas gráficos por usar a las mujeres dibujadas como figuras de gran potencial alegórico, al mismo tiempo que servían de moneda de cambio para ridiculizar los mismos poderes e instituciones que representaban.
Una gran fuerza transformadora cruzó como un fantasma el siglo XIX, manifestándose sobre todo en la segunda mitad de la centuria en la sociedad occidental —y más tarde en la oriental “occidentalizada” —, el capitalismo. Esta forma de organización socioeconómica afirmó un conjunto de virtudes burguesas, muy sólidas, ciertamente rígidas, que obligaron al artista a separarse de lo moral si deseaba ser creativo y original. Como resultado afloraron varios movimientos artísticos en los que el erotismo estuvo presente: el decadentismo, el dandismo, el simbolismo y el impresionismo. En ellos, de nuevo, la mujer era símbolo y receptáculo de ciertos valores, entre los que se contaban lo demoníaco, lo maligno, lo vicioso y lo bárbaro. Grandes obras literarias de este periodo, como Madame Bovary o Salambó, o autores como Poe o Baudelaire nos permiten comprobarlo. Fue precisamente en este tiempo cuando surgió la idea de la belleza contranatural y el aprecio por la ambigüedad, como en la obra de Swinburne, Huysmans, Gautier, Valéry o, algo más tarde, Wilde, Klimt o Beardsley. Algunos autores de sátira gráfica explotaron estas nuevas filias en algunas publicaciones, muy populares en su día, de las cuales han recogido memoria autores como Joan M. Soldevilla o Lluís Sola en sus textos.
Doble página central de la revista satírica política La Araña en la que la imagen de la mujer era usada como símbolo de España al tiempo que como sujeto de apropiación.
Sin perder el hilo cronológico y sin escapar de la presa capitalista, el victorianismo operó en sentido contrario y equiparó belleza con valor, con una función práctica. Al mismo tiempo generó una distinción de espacios sobre la base de la consideración de “clase”: lo moral está en lo interior, en el hogar, en la familia, en la empresa, pero en el exterior (en la calle, en los espacios públicos, en las colonias) puede admitirse lo inmoral. Se instaló la idea entre los ciudadanos, por ejemplo, de que podía mantenerse sin arrobo ético una esposa virtuosa en casa y una “querida” fuera del domicilio; tampoco era reprochable que el trabajador disfrutase del coito en el hogar y luego practicara sexo de pago. La mujer pasó a ocupar una posición de bisagra en este contexto, porque ella seguía conminada a no salir del domicilio, del familiar o del lupanar, o sea, a pertenecer a uno de esos dos espacios.
En esta situación, los artistas terminaron por reutilizar la figura de la mujer como moneda de cambio en sus producciones. Esto pasó con el art nouveau o el jugendstil, donde el preciosismo y la morbidez de las formas se lograban con la desnudez femenina, convertida casi en una constante estilística. Esta mujer / símbolo era ya abiertamente sensual y eróticamente emancipada en el arte, lo cual se veía con naturalidad en la sociedad, si bien su función inicial había sido epatar, escandalizar a la burguesía. El decó consolidó esta tendencia, que reconciliaba arte con industria y concedió a cada tipo de mujer su “función artística”: esbeltas y delgadas para la belleza industrial y del poder, rotundas y hasta robustas para la representante del pueblo llano y de los progresistas o los revolucionarios. A caballo de los dos siglos floreció una prensa abundante que permitió apreciar los tipos de cuerpos / mujeres más deseados por el público masculino, que comenzó a formar una masa de compradores fieles a un tipo de publicaciones en las que la mujer iba desvestida a la moda. Algunos de los más importantes editores de este tipo de prensa, que se llamó sicalíptica, lanzaron sus títulos a caballo de los dos siglos, penetrando con fuerza en la primera década del XX, como ha estudiado el coleccionista Dionisio Platel en su revisión HUMORISTAS EN VIDA GALANTE.
Una página de La vida galante.
Con la implantación global del capitalismo, la imagen femenina pasó a convertirse en un objeto de uso implicado en la gran expansión de la iconosfera durante todo el siglo XX. El cambio fue sustancioso: al ritmo que la vida se mercantilizaba fue desapareciendo el valor “de uso” a favor del valor “de cambio”, y los aspectos cualitativos de la belleza menguaron frente a los cuantitativos. De este modo, la función pasaría a determinar el agrado que produce un objeto, y la mujer comenzó a ser tratada como un objeto con un “precio” asociado (no como una persona con valor inherente). La imagen publicitaria lo sigue recogiendo así: su mirada fija y su sonrisa invitan a la compra, sus curvas y su postura cómplice seducen al posible cliente, sus medidas y volúmenes —modelados hasta un estándar— son mercancía.
El lento crecimiento de una prensa femenina, orientada a las mujeres, contribuyó a estos usos iconográficos en su momento. Las revistas de espectáculos y de modas en Europa congelaron la imagen de la mujer supeditada al hombre en un sistema patriarcal en el que la reproductibilidad de esa imagen iba a ser moneda de cambio. En este escenario, que es el de la eclosión de la primera industria editorial del cómic, no se hicieron esperar las revistas para niñas con historietas, pero los mismos que las produjeron fueron los que previa o simultáneamente habían competido en el mercado de la sicalipsis (el editor de una de las revistas “picantes” más populares de principio de siglo en España, KDT, fue el mismo del primer tebeo para niñas, BB, Joaquín Buigas), amén de que esta prensa apenas se diferenciaba en contenidos y objetivos de la que se producía destinada a los pequeños varones, según nos dejó claro el historiador Antonio Martín en su artículo BB, PRIMER TEBEO ESPAÑOL PARA NIÑAS.
Resultaba gratificante aquel erotismo pícaro, aunque tuvo sus brotes degradantes. Fue un género de publicaciones muy apreciado en el primer tercio de siglo en España, a imagen de como lo era en Francia, produciéndose gran cantidad de revistas en las que se bromeaba sobre las relaciones sexuales en el matrimonio o fuera de él, sobre las condiciones de vida o las enfermedades venéreas, y sobre los logros de la mujer en la nueva sociedad del siglo XX, empujada por la tecnología, retenida por la moral y crispada por la ideología. Acaso Demetrio fuera uno de los autores que mejor supieron dibujar a la mujer apetecida (por los hombres, pero también por el resto de mujeres) de aquel tiempo en España. En nuestro país, como rasgo diferencial, atendimos luego al surgimiento de una prensa combativa, propagandística, en la que las viñetas pornográficas atentaban eficazmente contra símbolos políticos y credos religiosos con saña. Las viñetas de Méndez Álvarez oEL CASO DE LA TRACA, como bien ha analizado el doctor A. Laguna Platero, fueron emblemas de este tipo de sátira sangrante, aunque hubo muchos ejemplos más.
La prensa erótica francesa influyó sobre la de otros países del mundo, como estos títulos estadounidenses.
La érotique vague gala que había contagiado a la prensa española, y también al resto de la europea, incluida la británica, cruzó el charco para difundirse por Canadá e incentivar los intereses de los editores estadounidenses o mexicanos. El EROTISMO AMERICANO DE LOS AÑOS TREINTA mostró rescoldos muy claros de esta influencia y reprodujo fielmente el mecanismo de “reconstrucción” simbólica femenina que habíamos observado en la prensa ilustrada en Europa. En el caso de los estadounidenses, utilizaron con menos arrobo aún la explotación de las formas de la mujer como reclamo sexual, al igual que harían en sus cómics cuando éstos se consolidaron como una industria poderosa tras el fin de las vanguardias y habiendo conquistado nichos de mercado más allá de la prensa.
Tras el éxito de la revolución industrial, ya en el inicio de la modernidad, fue cuando la población en general comenzó a mostrar menos desagrado por la naturaleza efímera de las obras. Aprendimos por entonces a distinguir el arte (o, si se quiere, el Arte) entre lo común y la belleza en la seriación. Los cómics, la bande dessinée, los manga, las revistas de historietas en el ámbito hispanohablante —los tebeos en España, al decir popular—, se reprodujeron vertiginosamente en este escenario mercantil al igual que otros medios de consumo y comunicación de masas, sobre todo tras superar las fuertes crisis mundiales de los años veinte y treinta. Fue entonces cuando se declaró una marcada separación entre los productos de la llamada alta y baja cultura, brecha que venía a señalar que el arte se puede hallar en cada creación personal artística, pero también en cada producción industrial seriada. Así, mientras los creadores de la baja cultura, de los medios de masas, generaban producción efímera constantemente, los creadores del highbrow comenzaron a ironizar sobre lo creado por los anteriores. El object trouvé de Duchamp, el arte povera de César, o el posterior pop art de Litchenstein son derivados de lo anterior, pastiches artísticos antes que ensalzamientos de las “elevadas” cualidades de la cultura popular.
Las "biblias de Tijuana" mostraron pornografía abiertamente, generalmente paródica de otros cómics populares o con caricaturas de estrellas de cine.
LA MUJER EN LA HISTORIETA… ESCLAVA EN SU PAPEL
Volviendo al erotismo, si nos ceñimos a las llamadas “artes populares”, y dentro de ellas a las eminentemente gráficas, en el primer tercio del siglo XX quedó patente que lo erótico se ramificó en dos vertientes, una superficial, dominada por la sicalipsis y que no iba más allá de la sugerencia (debido a la restrictiva moral conservadora heredada del antiguo régimen e imperante bajo los fascismos o en las dos décadas que sucedieron a la II Guerra Mundial), y otra subterránea, directamente pornográfica, que se difundía en circuitos más restringidos, privados o clandestinos.
Ya vimos cómo durante el siglo XIX convivieron ambas corrientes, y a veces el mismo autor alternaba el erotismo ligero con el más osado en sus creaciones. En los EE UU también hubo publicaciones abiertamente pornográficas conviviendo con los cómics humorísticos y los primeros comic books, no en vano tuvieron gran auge las baratas publicaciones conocidas como eight papers o Tijuana Bibles, la mayoría de ellas paródicas de personajes populares (puede ampliarse información en el artículo de Agustín García LAS BIBLIAS DE TIJUANA). En paralelo, los cómics que se vendían habitualmente en los EE UU durante los años treinta y cuarenta vivieron una edad dorada de inventiva y comercialización en la que el erotismo no fue invitado, pero compartieron influencia con los cómics pornográficos, la derivada de la poderosa mitología cinematográfica y la estandarización de un nuevo modelo de mujer en los medios audiovisuales, a imagen y semejanza de los grandes mitos femeninos de la gran pantalla.
La obra de Al Capp exudaba sensualidad.
Los cómics satíricos de la prensa incorporaron este prototipo de hiperfémina, con mirada soñadora, morros carnosos, pechos desafiantes, cintura de avispa y piernas infinitas, en ocasiones usada con tino por su autor, como pasó con LA IMAGEN DE LA MUJER EN LI'L ABNER, serie de Al Capp analizada brillantemente por el escritor José María Conget. De igual manera, los comic books se beneficiaron de esta modernizada imagen de la mujer, más resuelta y valiente, pero siempre supeditada a su indumento ceñido o a un traje mínimo, y colocada por sus autores en poses imposibles. Ah, y siempre predispuesta al matrimonio, como exigían las normas de un periodo de la creación industrial de historietas que el historiador José Joaquín Rodríguez ha sabido condensar estupendamente en su artículo SEXUALIDAD EN LA GOLDEN AGE.
Las modelos en ciertos comic books de la golden age eran obviamente erotizantes.
En este clima de aprecio por lo comercial se desarrollaron y consumieron las vanguardias artísticas, presas en un sistema del que eligieron no salir y en el que terminaron canibalizándose sin interrupción a lo largo de toda la centuria. Daba igual la originalidad de los argumentos o en la realización, la promoción de la obra comenzó a adquirir más interés que la obra misma para los productores. Los cómics que se editaban en los Estados Unidos fueron exportados con éxito al resto de mundo, a Europa sobre todo a partir de los años treinta, y los modelos de conducta y evoluciones de las muchachas que aparecían allí dibujadas encandilaron a los lectores del otro lado del Atlántico. En España u otros países no pudimos disfrutar de la “nueva mujer” hasta pasado mucho tiempo debido a los recortes que los censores practicaban sobre los materiales originales.
En efecto, la epidermis femenina fue tapada tanto en Italia como en España, llegándonos las historietas originales retocadas en ocasiones por dos editores diferentes, como sostiene Vicent Sanchis al tratar sobre la CENSURA EN LOS TEBEOS ESPAÑOLES. Cuando estalló la guerra civil en España, y durante la inmediata posguerra, las condiciones de regulación de contenidos presuntamente “dañinos” para los lectores más jóvenes se incrementaron, alcanzando cotas de reordenación de la moral que hoy nos parecen disparatadas (revísese el texto LO FEMENINO ASEXUADO, de Luis Conde). El rumbo de la historieta bajo la dictadura de Franco fue de toda índole menos erótico, y habría que esperar hasta los años cincuenta para atisbar cierta intención festiva en los tebeos, lo cual tuvo lugar sobre todo en los humorísticos, según nos ha indicado Jordi Canyissà al juzgar el tratamiento de la figura de LA MUJER EN LOS TEBEOS DE BRUGUERA, cuestión esta que difería de unos sellos a otros: por ejemplo, en la Editorial Valenciana el recato fue tradicionalmente la norma común (sobre este particular, puede consultarse el repaso de Óscar Gual EL EROTISMO EN EDITORIAL VALENCIANA).
Las chicas de Divito marcaron un modelo de sensualidad icónica. Bajo estas líneas, la dominación física y sexual de la mujer típica de Eric Stanton.
Este control de la presencia de lo femenino como vector libidinoso en las series de historieta no tuvo lugar solamente en España. Un ejemplo claro de esta rigidez la hallamos en la muy popular serie Tintin, cuyas aventuras apenas dejaron espacio para las señoritas. Debido a esta ausencia se han elaborado diversas teorías sobre la sexualidad del personaje protagonista que han encendido más de un debate y han propiciado abundantes parodias, como brillantemente expusieron los especialistas en la obra de Hergé, Gran Lapeña y Martínez Turégano, en su estudio HERGÉ, TINTIN Y LA MUJER. En otras tebeografías, como la japonesa o la argentina, el erotismo tardó algún tiempo en aflorar en sus cómics. En el primer caso, por los valores tradicionales asociados a lo femenino en la cultura nipona, teniendo que ir a buscar los primeros atisbos de picardía sexual en los tebeos protagonizados por niñas o dirigidos a ellas, los llamados shôjo manga, por los que menudeaban NIÑAS SIN SEXO, al decir del gran conocedor de aquellos cómics Alfons Moliné. En Argentina se sucedieron gobiernos conservadores y militares que mantuvieron un control de los contenidos de las historietas, y muchos de los ejemplos de incipiente erotismo que hallamos en sus publicaciones procedían de traducciones de comic books, excepción hecha de las revistas humorísticas, donde las chicas podían mostrar una exuberante figura, exageradísima en ciertas proporciones, como les ocurría a las dibujadas por Divito para Rico Tipo, que influyeron sobre historietistas de otros países. Un inmejorable repaso al erotismo en la historieta argentina lo encontramos en el artículo de Carlos R. Martínez LA HISTORIETA ERÓTICA ARGENTINA.
En el Reino Unido o en México se operaron diferentes modos de acercamiento al género en función de sus derivas políticas. Los británicos gozaron de un efervescente erotismo en sus medios (libros, revistas, teatro, cómics) durante los años de entreguerras, apareciendo series realmente muy populares, como la de Norman Pett, Jane, construidas con la única intención de animar a la tropa, pero luego sus revistas con chicas se redujeron y LOS TEBEOS PARA CHICAS BRITÁNICOS eludieron mostrar el mínimo atisbo de erotismo durante la posguerra europea, según ha matizado Ruth Bernárdez. México, una de las culturas que más cómic han producido y vendido del mundo durante su edad de oro, cultivó enormemente el género romántico, el drama amoroso o el luego llamado “culebrón” en sus cómics. Lo más interesante de su producción durante los años treinta y cuarenta quizá fuesen las poderosísimas presencias femeninas, mujeres “de rompe y rasga”, de aspecto y determinación hipnóticos en los que su sexualidad jugaba una baza importante (el caso de Adelita y las guerrilleras, tema tratado ampliamente por el profesor Ricardo Vigueras en su artículo A MAL GATO, MALA RATA, ilustra perfectamente esta circunstancia).
Grandes mitos del cómic erótico. Arriba: Little Annie Fanny y las protagonistas de Oh, Wicked Wanda! Bajo estas líneas, una tira de Íñigo de Lolita, nuestra chica sexy de los cómics en los sesenta y setenta.
El agotamiento de las tendencias conservadoras comenzó a notarse en los años cincuenta del siglo XX. La corriente subterránea citada anteriormente emitía por entonces propuestas que fascinaron por su plástica y en las que participaban incluso autores del mainstream, como así fue en el caso de la obra de ERIC STANTON, donde la mujer adoptaba un papel de dominadora en sus relaciones con los demás, perpetuando de este modo el espíritu del divino Marqués en los tebeos (muy recomendable el artículo de Vicente Funes si se quiere saber más). También fue durante este periodo cuando la prensa estadounidense sopesó la posibilidad de incorporar series de cómic erótico a sus páginas, series de humor desde cuyas propuestas descaradas se pudo plantear una crítica mordaz dirigida contra políticos e instituciones. Tuvo lugar esta circunstancia a mitad de los años sesenta, siguiendo la estela de algunas tiras de prensa periódica o el espíritu de la revista Mad, pero ahora con talante más transgresor y festivo. Dos grandes series destacaron en este sentido, la nacida en las páginas de la revista Playboy, la obra genial de Elder y Kurtzman LITTLE ANNIE FANNY, que el estudioso Antoni Guiral ha revisado magistralmente, y la surgida a posteriori en las páginas de la británica Penthouse, en este caso obra mayúscula de Mullally y Embleton, OH, WICKED WANDA!, no menos magistralmente revisada por Eduardo MartínezPinna.
En la España de aquel tiempo no se pudieron leer estas series ni otras similares, como Phoebe Zeit-Geist o Sweet Chastity. Aquí nos tuvimos que conformar con la contemplación de chicas semidesnudas, a lo sumo en ropa interior o en bañador, que aparecieron en ciertas tiras de prensa, como LAS SENSUALES LOLITAS DE ÍÑIGO, el máximo referente de nuestro cómic seudoerótico en los años sesenta, del cual hoy sabemos todo lo necesario gracias a Federico Moreno Santabárbara. Lo curioso es que en algunos países con larga trayectoria de gobierno en democracia continuaron rigiendo unas severas reglas de moralidad hasta bien entrados los años setenta. Estados Unidos o Japón nos sirven de ejemplo. El país americano mantenía bien separadas las corrientes subterránea y superficial de su erotismo, no permitiendo que se percibiera un pezón o se insinuase una relación sexual en los cómics dirigidos a los jóvenes, como por ejemplo los de superhéroes. Sus autores tenían que ingeniárselas para ir incorporando elementos eróticos solapadamente, hasta el punto de que algunas metáforas sobre sexo no llegaron a ser percibidas por los editores (o por parte del público). El escritor Rafael Marín ha insistido en que los años sesenta fueron de desarrollo en este sentido en su artículo DIEZ AÑOS DE MUJERES EN MARVEL. No obstante, en otro tipo de publicaciones, algunas revistas no especializadas en cómics (donde, por ejemplo, nació la impactante Sally Forth), en las líneas de magazines para adultos de horror (donde hizo su debut la curvilínea alienígena Vampirella), o en ciertos cómics de fantasía como los de espada y brujería (donde la guerrera RED SONJAcausó impacto), las heroínas sexy fueron tomando posiciones hasta que, avanzados los años setenta, se manifestaron abiertamente como símbolos eróticos.
Pero el fenómeno erótico más interesante en los EE UU fue el surgido en el ámbito del cómic underground, en tebeos de distribución localizada y escasa, libres de ataduras y sin sujeción a censura, que utilizaron sin recato una imagen sexualizada de la mujer. Ella, desnuda, servía para demostrar espíritu transgresor, ansias de expresión libre y al mismo tiempo afán de sátira. Muchos cómics pornográficos aparecieron en este tipo de prensa, pero también los primeros manifiestos feministas en historieta (recordemos Wimmen’s Comix). Una figura digna de destacar de este periodo fue la de Richard Corben, autor que utilizó a la mujer para exponer todo lo anterior al tiempo que exageraba hasta lo inaudito sus proporciones, plasmando sobre el papel una de las grandes obsesiones del estadounidense medio: los gigantes pechos implantados sobre un cuerpo voluptuoso que conservaba elementos aniñados. Era aquélla una aspiración sexual que todavía condiciona los gustos de muchos americanos y que han logrado extender por el resto del mundo (consúltese sobre este particular LAS MEGAVIXENS DE CORBEN, brillante artículo de Óscar García).
La obsesión de los estadounidenses por los pechos femeninos grandes quedó puesta de manifiesto en la obra de Richard Corben.
Claro que el gran revolucionario del cómic dentro del movimiento underground fue Robert Crumb, verdadero gurú de la historieta radical, experimental y transgresora, hasta el extremo de tratar el sujeto femenino en sus guiones como reflejo de lo que la sociedad patriarcal había concebido durante tantos y tantos años: una percha de porciones anatómicas dispuestas para el sexo. El sopapo que Crumb propinó a las feministas fue malinterpretado —aunque él mismo jugó esa carta— y la relación entre CRUMB Y LA MUJER, al decir de Xavi M. Dapena, fue considerada ofensiva, cuando posiblemente Crumb pretendía con su postura franca que tomáramos conciencia del desprecio y humillación que la mujer todavía sufría en la sociedad occidental, esencialmente en la norteamericana.
Francia, por fortuna, había observado otra evolución cultural distinta a la americana, y en su seno tuvo lugar gran parte de la revolución que aupó la reputación del cómic. La historieta ya había madurado como lenguaje y como medio mucho tiempo antes, pero esta naturaleza quedaba oculta a causa de la deriva infracultural a la que había sido sometida en casi todas las industrias. Tras el reconocimiento de su potencial, en Argentina y en Francia, tuvo lugar un movimiento de editores, autores y críticos que posibilitó la generación de una historieta nueva, orientada hacia el lector más maduro intelectualmente. Una de las banderas de este movimiento fue el erotismo galo, género claramente inaccesible para el lector infantil y, por lo tanto, emblema del llamado “cómic para adultos”. Los grandes exponentes de esta breve revolución, que luego conduciría a la fundación de proyectos mucho más efervescentes y creativos, fue Forest con su BARBARELLA, seguido de Peellaert y otros autores como Pichard o series como EPOXY (en Italia el más destacado fue el gran Crepax, con su VALENTINA), que reformularon la idea de la mujer en las viñetas, ahora igualmente icónica, pero al menos propietaria de su sexualidad, combativa por razón de género y heroína antes que objeto. De esta emergencia nos habla con sapiencia el especialista Álvaro Pons en su trabajo EL CÓMIC ERÓTICO EN FRANCIA.
La mujer según Crumb en un ejercicio de instrumentalización, y las mujeres dueñas de su sexo de Forest (arriba) y Sió (abajo).
Con esta baza, el cómic abrió la puerta a la “aceptación” o “normalización” de la historieta entre los intelectuales de los tardíos años sesenta y los primeros setenta. Pero la representación de la mujer no varió sustancialmente, como certeramente lo describía Marika al decir que:
«Las nuevas relecturas del cuerpo femenino, así como sus diversas reflexiones sobre la sexualidad normativa, parecen perderse a la sombra del diálogo masturbador, anclado en la mirada masculina y sus fantasmas, que dominan el contexto desde la supuesta liberación sexual de Barbarella, Jodelle o Valentina (…)» [de su artículo HISTORIETA FEMINISTA Y EROTISMO].
Una vez admitida a trámite, y siendo el erotismo una de sus características más definitorias, gran parte de la explotación del “cómic adulto” se desarrolló precisamente en la frontera con lo pornográfico, apurando aún más allá la vejación sexual de la mujer. Esto se reprodujo de un modo manifiesto en Francia con una tendencia muy definida de seguidores de los gustos masoquistas, y en Italia con una corriente de explotación de la violencia sobre la mujer demasiado evidente en sus fumetti de consumo. Tras el espejismo del “cómic adulto” muchos editores se comportaron como carroñeros del sexo, generando miríadas de historietas efímeras y absurdas, todas ellas degradantes de la condición femenina, y que desaparecieron tan pronto como se apagó el interés del lector por consumir este tipo de productos.
Este proceso se percibió de manera especialmente intensa en España, país cuyo gobierno aún era una dictadura militar cuando tenían lugar todos estos cambios en los países vecinos o en EE UU. Aquí pocos fueron los atisbos de un erotismo elegante e imbricado con la realidad social o con la situación de la mujer en la modernidad; excepcional fue, por ejemplo, el caso de CARMEN UNDERGROUND,serie de Serafín, o el de la producción del malogrado Enric Sió, cuya aportación a la necesidad de reconocer una “nueva” mujer en España ha sido bien descrita por Jordi Riera en su artículo ENRIC SIÓ, EL AUTOR, EL EROTISMO. Hambrientos de sexo y de “liberación”, los reprimidos españoles abrazaron gratamente la llegada de la libertad a través de las publicaciones eróticas a partir de 1975. La política y el sexo fueron los temas más barruntados por “macho ibérico” en el segundo lustro de los años setenta. Hasta tal punto fue así que las revistas satíricas de corte político utilizaron fotos, ilustraciones y viñetas de mujeres desnudas para proyectar una imagen de aperturismo, y la disposición abierta ante el sexo de esta “nueva mujer” se usó como símbolo de la modernización de nuestra cultura. La consecuencia de esto fue que en España se perpetuó la idea de que la mujer era más liberada si era más “golfa”, o que debía seguir estando disponible para el varón en un país en el que todos eran libres para elegir… salvo ellas. El teórico Pepe Gálvez nos lo explicaba al analizar los CONTENIDOS ERÓTICOS DE EL PAPUS.
El fenómeno de la incorporación del erotismo a la prensa y a los tebeos españoles resulta de gran interés porque nos muestra un contexto en el que se pasó, muy rápidamente, de una situación de fuerte represión a otra con casi total libertad. Esto propició la entrada en avalancha de todo tipo de productos eróticos en nuestro mercado sin que el consumidor tuviese la posibilidad de plantearse diferenciar entre unos y otros. La etiqueta “para adultos” enrasaba la calidad indiscutible de la Blanche Epifanie de Pichard o la Anita de Crepax con la más vulgar Biancaneve de Frollo o los procaces Manolo e Irene de Manel, obras igualmente de calidad pero que emitían mensajes distintos para público diferente. Y todo lo anterior se emparentaba con los productos ignominiosos de editores como Marc Ben, que trataban a las mujeres directamente como muebles o como objetos de usar y tirar, demostrando una enorme falta de respeto para satisfacer a un público consumidor con pésimo gusto y nulo aprecio por la feminidad. Editores como él, o con algo más de vista comercial, explotaron sin compasión todo tipo de argumentos de menoscabo a través de la violencia o la humillación de la mujer, con las excusas de obtener la excitación o la risa, respectivamente. El estudioso Javier Alcázar describe especialmente bien este panorama en su artículo LOS TEBEOS ERÓTICOS DE LA TRANSICIÓN: la invasión de productos italianos en nuestro mercado —que desplazaron el interés por los franceses, de mayor calidad argumental y formal— y la inflación de lo erótico sobre todo en los años 1976 y 1977, una burbuja de tebeos baratos como los de los sellos Elviberia / Mercocomic, Petronio o Ediciones Actuales, a los que seguirían otros editores en los años ochenta (Zinco, Amaika, Astri, etc.). Toutain y Nueva Frontera —o sus siguientes denominaciones— fueron las que consolidaron un cómic erótico “para adultos” en España, a través de cómics con estilizadas figuras femeninas que vivían argumentos febles, como fueron los casos de ZORA o de LORNA, por la parte española, o de AXA o FELINA por la parte extranjera (por citar algunos ejemplos con participación española). La historieta con mujeres elaborada por autoras fue significativamente menor, y solamente lograron “espacios perdidos en el mainstream”, como afirmabaMARIKA, buena conocedora de la historieta hecha por mujeres en España y autora ella misma.
En España, El Papus fue la revista en la que más se utilizó a la mujer como reclamo sexual hasta su degracación, al tiempo que simbolizaba la liberación de la política y las costumbres.
El estandarte del erotismo en este periodo fue el italiano Milo Manara y sus “nuevas Galateas”, juncales y jugosas, un planteamiento erótico en el que la sumisión quedó apantallada por la estilización gráfica. Algo parecido ocurrió con el autor Magnus, que triunfó con una mujer malvada hasta la náusea, o con Serpieri, dibujante que explotó una figura más carnosa de la mujer, verdadero atractivo de sus historietas por encima de sus guiones. Todo ello sin olvidar que en España también gozamos de nuestro tímido cómic underground, y que en él se desarrollaron algunas series de relevancia con elementos eróticos en los que la mujer quedaba reflejada con gran realismo por algunos autores destacados, como el gran Pons. LO FEMENINO Y EL SEXO EN EL UNDERGROUND ESPAÑOLha sido ampliamente revisado por el profesor Pablo Dopico, reforzando la idea de que el sello La Cúpula fue el que continuó traduciendo y produciendo cómic erótico de calidad en castellano, en muchos casos implicado en la corriente underground descrita, que fue cambiando según se avanzaba en los años ochenta. Ejemplos de series eróticas que tradujo aquí La Cúpula fueron: OMAHA, CHERRY, LIZ Y BETH, BILLIE AND BETTY, las de Liberatore o Rotundo, y otras procedentes de Italia, Francia, Estados Unidos o Japón.
En el último cuarto del siglo XX fue cuando la historieta erótico pornográfica dio grandes zancadas en dos de las mayores industrias del cómic del mundo: la estadounidense y la japonesa. En los años ochenta, los estadounidenses abrieron las puertas a un cómic erótico abierto, franco y ciertamente desmelenado, directamente pornográfico y con penes a la vista (elemento tradicionalmente evitado en la representación gráfica de la genitalidad). Los atisbos que vimos en los cómics de fantasía heroica publicados en los años setenta rebrotaron en los años ochenta, como por ejemplo ocurrió con la serie GHITA, LA DIOSA RAMERA(según nos recordaba Paco Martos), y los sellos que alardeaban de estar a la última en la producción y defensa del cómic intelectualizado, for mature readers, fueron precisamente los editores que se aprovecharon de la explotación del porno para sostener sus planes editoriales (hablamos de Fantagraphics). Fue en el mercado indie donde se produjeron los hallazgos más interesantes, como la serie comentada por Eduard Baile OMAHA, THE CAT DANCER, El sexo tardaría algo más en llegar a los cómics de superhéroes, tan conservadores como eran los editores de este tipo de productos; tuvieron que abrir brecha autores más audaces, venidos del extranjero, para que los lectores yanquis se dieran cuenta del potencial del sexo en las dramáticas historias de supertipos (EL SUJETO ANDRÓGINO EN WATCHMEN, de Segura Jaubert, aporta algunas claves al respecto).entre otras.
Los modelos de mujer elegidos por autores españoles como Manel (arriba) o los vistos en los tebeos populares mexicanos (abajo) eran de un tipo muy exuberante, pechugonas y apetentes sexualemente.
En la historieta nipona se produjo un espectacular crecimiento de la industria del cómic durante las dos últimas décadas del siglo XX. En esta cultura tan diferente, donde la mujer suele tener un papel de relegación diferencial con respecto a la mujer occidental, se plasmaron sobre el papel muchas fantasías que a los occidentales nos parecían aberrantes. LAS CHICAS DEL SHÔNEN MANGA,que habían ido escalando puestos de poder hasta situarse por encima de los chicos en protagonismo, no tuvieron vergüenza en mostrar su ropa interior para satisfacción de sus jóvenes lectores, como nos recordaba el buen conocedor de los manga Marc Bernabé. Empero, también se aparecían en bragas o completamente desnudas las muchachas en los manga ecchi, tebeos en los que se explotó hasta el límite la idea de que es más apetecible sexualmente una mujer cuanto más joven, o sea, la niña. Esta evidencia nos la comentaba Meri Gil cuando hallaba en este tipo de historietas SUPERIORIDAD VS. SUMISIÓN FEMENINA.El mito de la mujer perfecta también tuvo su reflejo en los cómics japoneses en obras como CHOBITS: LA MUJER ROBÓTICA,eje del argumento de esta serie, reproducía el mito de Galatea (según nos recordaban Roncero y Cabrerizo), lo que no deja de ser un ejercicio más de perpetuación del hombre que desea tener sometida a la mujer, inmovilizada, diseñada para su placer e idealizada con una sola forma que le impide su desarrollo como persona más allá de la juventud.
La evolución del erotismo en las revistas de historietas la vivimos en España como un decantado de la deriva explotadora que tuvo lugar en los años setenta (donde mujer desnuda y practicando sexo = liberación política) y durante los primeros ochenta (donde eso mismo se equiparó con maduración del medio). Los nuevos lanzamientos de este tipo en los años noventa, salvo por alguna excepción importada de EE UU o de Italia, escogieron el camino de la pornografía dura, en el que la mujer volvía a ser sujeto de explotación coital, protagonista de chistes chuscos o joven heroína de proezas sexuales más allá de toda lógica en las que prevalecían argumentos de sometimiento, de felación, sexo anal o bisexualismo como elecciones naturales de una mujer excitada, de sexo grupal salvaje, o exageraciones fantásticas (necrofilia, transexualismo, penes gigantes), y muy a menudo con el morbo añadido del incesto. Era el todo vale con tal de excitar al personal. Esto se extrae de varias entrevistas practicadas entre los autores que trabajaron en las revistas porno españolas de los años ochenta y noventa: NORTON, XAVI, MANEL, JOAN BOIX, SOLER, VILA, SERGIo BELLIDO(y también de la obra de otros no entrevistados pero igualmente importantes, como Tobalina, Belore, De Haro, Mónica y Beatriz, Man, etc.). Eso sí, con una diferencia capital con respecto a la producción de las dos décadas anteriores: menos violencia dirigida contra la mujer y voluntad propia para tomar decisiones por parte de ella. Lo que antes suponía una humillación para las protagonistas de papel ahora era admitido por ellas de buen grado y por voluntad propia (o por decisión del guionista, que ha seguido siendo hombre la mayoría de las veces). Nos ha sorprendido saber, por ejemplo, que la violencia contra las mujeres ha desaparecido de la historieta popular erótica mexicana, al decir del profesor Ricardo Vigueras en su excelente ensayo LA HISTORIETA “PELANGOCHA” MEXICANA.
La evolución del cómic erótico durante el final del siglo XX nos permite apreciar la cesura impuesta por la posmodernidad, que separó aún más el llamado arte culto del arte popular, y ya no por cuestiones canónicas o de gusto de los capacitados para entender el arte, sino por una simple cuestión mercantil: tanto generas, tanto vales. La gran divide sociológica que tuvo lugar a continuación, con la revolución tecnológica (sobre todo con la implantación global y doméstica de la televisión, las computadoras e internet), alimentó una reestructuración capitalista que permitió a la mujer participar de todas las modernizaciones e incorporarse al mercado del trabajo, pero al mismo tiempo aceleró la mercantilización de su imagen como objeto sexual. Un dato: en 2010 se calculaba que el negocio del sexo a través de las redes alcanzaba los 60.000 millones de dólares (Martín Martín, El negocio del sexo, Arcopres, 2008). Resulta muy indicativo saber que la presencia de mujeres historietistas no creció en consonancia con esta idea de paridad por la sencilla razón de que los editores no confiaban en el talento de ellas para hacer historieta, aunque sí para hacer ilustraciones, mercado en el que han destacado más las féminas siempre. Este prejuicio lo ha denunciado rotundamente la historietista LAURA PÉREZ VERNETTI. []
Laura ha producido una obra en la que el erotismo femenino adquiere otra dimensión, así como la mujer allí representada.
En los años finales del siglo XX hemos asistido a la proliferación de una historieta madura que ha incluido erotismo en sus guiones con el fin de intensificar la trama o dotar de dimensión dramática a algún personaje, como por ejemplo hacía Jacques Tardi (EL EROTISMO EN LA OBRA DE TARDI servía a su autor para concebir sujetos masculinos más ridículos, al decir del doctor Carlos Vadillo). En paralelo, la historieta satírica elaborada desde otras orientaciones sexuales ha utilizado a las mujeres para contraponer las reivindicaciones de un colectivo, como señalaban los profesores Virginia Luzón y Quim Puig al hablar de KÖNIG Y EL SEXO. También se ha llegado a utilizar la libídine o las metáforas exageradas de la genitalidad femenina como vehículo para llevar al lector hasta conceptualizaciones del horror cargadas de repugnancia y crueldad, como pasa en EL MANGA DE SUEHIRO MARUO, que según F. J. López y J. A. García utiliza el sexo en relación con lo monstruoso o lo criminal para perturbar al lector. La idea que se obtiene del total de producciones de historieta del final de siglo y de los primeros años del siglo XXI es que el erotismo, como género, se ha incrustado con naturalidad en la historieta dirigida al lector adulto, como siempre debiera haber sido, permitiendo a los autores plantear y desarrollar mejor algunos personajes. Por descontado, ha seguido produciéndose una historieta cuyos argumentos van dirigidos exclusivamente a explotar la vena pornográfica. Lo podemos comprobar en las obras más duras de hentai (como en el subgénero tentacle rape), en los nuevos lanzamientos del sello Eros Comix, en la longevidad de revistas como Kiss Comix (con versión en francés e inglés), en la turbadora obra de autores como Baldazzini o Noé, o en los lanzamientos ya en internet de sellos como Fansadox.
Desde el inicio del siglo XXI se ha operado una transformación de lo erótico en los medios, consecuencia de la remodelación del papel de la mujer en las sociedades humanas (aunque no en todas). Hay voces que señalan una transformación radical de la presencia de lo femenino en los medios de la nueva centuria debido a su toma de poder y posición en el sector profesional, en la política y en las ciencias, y esto podría estar en relación con la aparición de obras de erotismo menos ofensivas para su dignidad y más “progresivas” en tanto en cuanto los personajes femeninos se muestran menos humillados y más dueños de sus emociones, contándose la sensualidad entre ellas. Así se explica la deriva de la obra de ciertos creadores hacia narraciones eróticas que reclaman el temperamento y la psicología de las mujeres, por lo común tratadas en clave irónica. Lo observamos, por ejemplo, en la reivindicativa obra de MARIKA, en la irónica producción de MAITENA después de haber hecho porno tradicional (consúltese el texto LA MUJER EN LA TIRA BARRIO CHINO, por Mariel Cerra), en la evocadora y madura historieta de LAURA (“[…] el erotismo forma parte de nuestra realidad y nos compromete profundamente. Es uno de los componentes principales y, a veces, más trágicos de nuestra existencia”, declaraba en la entrevista que le practicó Yexus para Tebeosfera, nº 9).Todas ellas coinciden con LAURA VAZQUEZen lo odioso que resulta, a estas alturas, el nuevo mito de la “mujer perfecta”, abnegada en la casa y puta en la cama. En sentido contrario, el erotismo también se ha usado como muleta para el comentario jocoso o la construcción de biocomics o historietas autobiográficas, algo puesto de moda desde los años finales del siglo XX y que aún continúa en boga (Irene Costa lo comentaba así en su artículo SEXO Y BIOGRAFÍA EN LA OBRA DE RAMÓN BOLDÚ).
Marika es una de las autoras españolas que practicaron un feminismo reivindicativo en su historieta.
Pese a lo anterior, el mercado sigue siendo el factor más poderoso sobre cualquier manifestación cultural contemporánea, y actúa tanto sobre la cultura crítica como sobre la cultura general. Manuel Borja-Villel nos advertía sobre este proceso recientemente (El Cultural, 15-VI-2012), en el cual hemos llegado a confundir la cultura con las industrias culturales, hasta el punto de que a la primera se le exige rentabilidad material, sumidos como estamos en la era del “capitalismo cognitivo”. Tal pretensión de ganancia ha impedido algo tan importante como la reforma del régimen educativo, que ha seguido muy retrasado en comparación con los mensajes emitidos por los agentes publicitarios y comerciales. Estos mensajes han pasado a condensar la idea actual de cultura, y lo triste es que mantienen una idea muy precisa sobre lo que es y lo que significa la mujer en sociedad. En resumidas cuentas, el mercado ha pasado a ser la condición simbólica y no la material del arte, hoy determina nuestra jerarquía de valores más que ningún otro canon. ¿Y es necesario recordar qué es / significa la mujer en el mercado actual?
En el final de nuestro recorrido por el cómic erótico parece patente que no ha cambiado excesivamente la percepción que se tenía de la mujer: como vía para el placer. Únicamente ha cambiado el modo de emplearla con ese fin, engalanando su figura con mayor sofisticación, elegancia o diseño, o intelectualizando la pulsión básica masculina por fornicar. Como bien indicaba J. J. Vargas en su análisis de Lost Girls, titulado LA MUJER SEGÚN ALAN MOORE Y MELINDA GEBBIE,la mujer sigue siendo una extensión lacaniana del falo, un “semblante” de lo masculino proyectado en el mundo, y nuestro gusto por la representación de lo femenino sigue fijada en lo juvenil (ergo, lo sexualmente fértil) con tendencia hacia lo infantil, hacia la tipología “Lolita”, presente incluso en los cómics de superhéroes (Dani Gómez nos hablaba de ello en su artículo LA ERÓTICA DE LA OBRA DE BRUCE TIMM).
Los traumas sexuales de las mujeres, siempre silenciados, se materializaron en la obra de Gloeckner.
Por fortuna, hay grandes autores de la actualidad historietística que nos han permitido asomarnos a otras facetas de la naturaleza femenina, hacia esos modelos de vida dramáticos que siempre hemos pasado por alto en una sociedad eminentemente machista, como son los reprobables actos de violencia doméstica y la prostitución forzada. Autoras como DEBBIE DRECHSLER Y PHOEBE GLOECKNER nos han sobrecogido al hacer cómics basados en sus experiencias traumáticas (la profesora Adela Cortijo ha recorrido su obra magistralmente), y Brown nos ha permitido ver el ejercicio de las meretrices con otros ojos, menos reprobadores (consúltese ÉTICA PARA PUTEROS, por A. Nofuentes y M. Torres). Los grandes autores de la nueva historieta americana Charles Burns, Daniel Clowes o Chris Ware nos permiten atisbar que en la sexualidad anidan posiblemente los orígenes de muchos de nuestros traumas sin que por ello las mujeres sean necesariamente las culpables (véase el artículo SEXO EN LA OBRA DE BURNS, CLOWES Y WARE, por Rubén Varillas).
Hoy en día, el porno en papel ha menguado enormemente debido a un competidor infiel: internet. Las revistas de este género han ido cerrando paulatinamente (en España cesaron todas), y las nuevas propuestas que encontramos en el mercado son lanzamientos monográficos puntuales. En EE UU y Japón se sigue explotando la versión más festiva o escabrosa del género, a partes iguales, y en Francia se atisba todavía una luz de interés por parte de editores y autores, pues parece que lo erótico / pornográfico ha reverdecido en la segunda década del siglo XXI, si hacemos caso al informe presentado por Félix López: LA NOUVELLE BD ÉROTIQUE. Y no deja de ser interesante que autores como Vivès hayan condescendido hacia este género desde una posición de creador situado en la cúspide artística del medio, al decir del periodista Valentín Vañó en LA PORNOGRAFÍA RECATADA DE BASTIEN VIVÈS.
En el nuevo siglo aún queda por reivindicar mucho erotismo, por denostar mucha pornografía barata y por reconstruir la imagen de la mujer simbólica. Lombilla nos demostraba la grandiosa dimensión de “lo femenino representado” con un excelente ensayo escrito en clave teatral (hermoso planteamiento, por añadidura, para tratar sobre un medio cuyo nombre y primeras composiciones gráficas derivan del teatro clásico). LA MUJER EN LA OBRA DE MINGOTE es ese genial trabajo en el que observamos la disección del prototipo de mujer en el ámbito social: la chica joven, sana y guapa (fértil) y la mujerona mayor, obesa y fea (inservible). Es éste un esquema repetido hasta la saciedad en la sátira que permite apreciar la cortedad de miras de creador masculino, porque… ¿dónde está el segundo ejemplo en la historieta en general?, ¿cuándo “desaparece” la mujer del objetivo del historietista?, ¿a qué edad pierde su atractivo sexual, y con ella su presencia?
La mujer mingotiana, genial síntesis de su valor icónico y de su perdurabilidad.
El cómic erótico, analizado desde una óptica plural, nos permite concluir junto con LAURA VAZQUEZque la historieta expresa la libido particular de cada artista y que la diferencia entre lo erótico y lo pornográfico en ella es de grado más que de contenido (una frontera siempre subjetiva, como dice la autora LAURA, o aleatoria y dependiente de la mirada del receptor, como sostiene MARIKA). El repaso de la evolución de las obras de este género, muy simplificador, bien es cierto, nos permite: apreciar una ausencia importante en los cómics, la de la misma mujer, que desaparece si no es sexual; reconstruir la estructura obvia del cuerpo femenino concebido como receptáculo para el coito; reconocer la lujuria masculina como una pulsión natural que constituye una cárcel de lo sensorial para nosotros antes que para ellas y que las hace objeto de una violencia engendrada en esa misma pulsión; y fundamentar un mercado, el de la pornografía en general, en algo tan primario como el instinto animal de reproducción, por mucha evolución en lo cultural que hayamos experimentado.
En esencia, los hombres seguimos presos de ese instinto, de un incontrolable deseo de eyacular, con el cual otorgamos carnalidad a la mujer plasmada en el papel de los tebeos, tal y como argüía Antonio ALTARRIBA. Lo ideal sería “comunicar el deseo y la sensualidad” con este tipo de obras, según se exige la historietista LAURA, pero hemos seguido y todavía seguimos en busca de la mujer que satisfaga esa egoísta ambición, la perfecta Galatea.
CONCLUSIÓN… NO POR SIMPLISTA MENOS PREVISIBLE
Diferentes tratados sobre el sexo (o la mujer) en los cómics.
Mujeres y hombres somos seres sexuados, con secreciones hormonales periódicas que provocan ciertas pulsiones. La pulsión sexual es una de las más difíciles de reprimir y se ha convertido en uno de los instintos más influyentes sobre nuestro comportamiento en sociedad porque genera estados de ánimo, modela satisfacciones, dirige afanes y, lo que es más importante, sirve como sistema regulador de poder.
La balanza se ha inclinado a favor del varón históricamente y la manifestación iconográfica de esta diferencia está acentuada en la plasmación del dimorfismo sexual, que en el caso de la mujer alcanza fácilmente cierto grado de caricaturización a través de la exageración de sus atributos e indicadores sexuales. Por ello el pene ha sido menos satirizado en las sociedades patriarcales que ciertas partes del cuerpo femenino. Esta clara distancia icónica entre hombre y mujer en las artes, la ilustración y luego la historieta se ha planteado sobre la base de la desigualdad ligada a la asunción del poder de lo masculino sobre lo femenino en todas las esferas, la política, la social y la cultural. La mujer, su imagen, ha quedado subordinada al omnisciente varón, como un eco de la condición de servidumbre femenina, rea del hogar, maniquí constante o esclava sexual.
El poder femenino se ha reducido a comerciar con su sexualidad, lo cual ha terminado por establecer en la mayoría de las culturas la certeza de que ésa es la ocupación “natural” de la mujer. En el origen del cómic en el remoto siglo XVIII y en las viñetas satíricas de todo el siglo XIX y bien entrado el XX, las mujeres dibujadas han sido habitualmente prostitutas, oficio que se ha citado con un humor singular, admitido como natural y que todavía sigue siendo uno de los más usados por los guionistas de cómic en el siglo XXI.
Las mujeres que no son putas por lo común son personas consideradas a disposición del hombre y con su sexo perennemente abierto. En la historieta de todos los tiempos observamos esta obviedad y por eso se han construido fantasías en las que la joven apetecible servía para arengar a los militares en tiempos de guerra, en las que la vecinita de al lado animaba las pupilas del varón trabajador en una sociedad en reconstrucción, o cómo ellas han sufrido la ansias de dominación masculina durante la segunda mitad del siglo XX, o bien las sádicas, entre ellas la violación. En algunas culturas, como la japonesa, sobre todo desde los años ochenta, se ha mostrado la versión deforme de esa apetencia en la forma de una pedofilia desorbitada. En general, en la historieta la mujer ha devenido entelequia iconográfica con rasgos sexuales exagerados mientras el hombre se representaba con solamente una zona de su cuerpo idealizada, el pene.
Genitalidad y dominación han sido los ejes formales sobre los que ha orbitado la historieta pornográfica en el cómic. Lo triste es que el erotismo apenas si ha brotado o se ha desarrollado con calidad suficiente en comparación a como lo ha hecho en otros medios, salvando excepciones. En el fondo, en lo producido en el cómic el sexismo ha sido el concepto dominante, por más que no hay límites de las fantasías que se podrían plasmar en la historieta, incluso mucho mejor que en otros medios. Quedamos a la expectativa de lo que se está produciendo actualmente en industrias como la francesa o la japonesa, en las que se están creando obras desde la óptica expresada por las propias mujeres (o, también, bajo la sensibilidad homosexual femenina) que podrían reportar agradables sorpresas en el futuro.
Eso sí, queda por construir un debate nuevo sobre la mujer en la historieta libre del lastre de todo lo anterior, para lo cual debemos responder a la pregunta que inteligentemente planteaba la historietista e investigadora MARIKA: “¿Cómo hablar libremente de erotismo en un medio donde los códigos de consumo han manipulado exhaustivamente los cuerpos y los sexos hasta desvirtuar totalmente su contenido icónico?”.
Como dice esta autora, el nuevo camino está por dibujar.
